На это же указал в своих примечаниях О. Михайлов (см. :9, 569—570).

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 37 из 45Следующая ⇒

1 Этот рассказ Бунин считал лучшим из всего, что им было написано. «Благодарю Бога, — говорил он, — что он дал мне возможность написать «Чистый понедельник» (7, 391). Такое отношение требует от нас особенно пристального внимания к рассказу.

двинута в сторону, как бы прикрыта чем-то более значительным, повеявшим на нас от судьбы героини. Мы явственно ощутили, что недаром и не случайно Бунин подготовил такой неожиданный для рассказов о любви финал — отречение от «мирских» дел и уход в обитель.

И еще одна особенность бросается в глаза при знакомстве с этим бунинским шедевром — полное отсутствие вымышленных имен. Не имен вообще и не имен главных героев только, что свойственно большинству рассказов о любви, а именно вымышленных имен, что не может не произвести впечатления своеобразной демонстративности. Одно только вымышленное имя имеется в рассказе — имя эпизодического лида, Федора, кучера главного героя. Все остальные имена принадлежат реальным лицам. Это либо авторы модных произведений (Гофмансталь, Шницлер, Тетмайер, Пшибышев- ский); либо модные русские писатели начала века (А. Белый, Леонид Андреев, Брюсов); либо подлинные деятели Художественного театра (Станиславский, Москвин, Качалов, Сулержицкий); либо русские писатели прошлого столетия (Грибоедов, Эртель, Чехов, Л. Толстой); либо герои древней русской литературы (Пере- свет и Ослябя, Юрий Долгорукий, Святослав Северский, Павел Муромский); упоминаются в рассказе персонажи «Войны и мира»—Платон Каратаев и Пьер Безухов; однажды упомянуто имя Шаляпина; названо подлинное имя владельца трактира в Охотном ряду Егорова.

В таком окружении действуют нарочито безымянные герои, вдвинутые в определенную хронологическую рамку. В конце рассказа Бунин даже точно указывает год, в который происходит действие, хотя хронологическое несоответствие упомянутых в рассказе фактов сразу же бросается в глаза (очевидно, хронологическая точность занимала его в последнюю очередь). Бунин называет временем действия своего рассказа весну тринадцатого года; подходя к концу повествования, герой как бы невзначай замечает: «Прошло почти два года с того чистого понедельника. .. В четырнадцатом году, под Новый год, был такой же тихий, солнечный вечер...» Чистый понедельник — первый понедельник после масленицы, следовательно, действие происходит ранней весной (конец февраля— март). Последний день масленицы — «прощеное воскресенье», в которое люди «прощают» друг другу обиды, несправедливости и т. д. Затем и наступает «чистый понедельник» — первый день поста, когда человек, очи

11 Л. Долгополов 321

стившийся от скверны, вступает в период строгого исполнения обрядов, когда кончаются масленичные гулянья и веселье сменяется строгостью жизненного распорядка и самососредоточенностью. В этот день героиня рассказа окончательно приняла решение уйти в монастырь, навсегда расставшись со своим прошлым. Но все это — весенние обряды. Отсчитав от конца 1914 года «почти два года» назад, мы и получим весну 1913 года.

Однако зимой 1912—1913 года в Москве уже не было Белого, который жил в Германии. Почти прекратил к этому времени свое фактическое существование и Литературно-художественный кружок, на заседании которого (в декабре, как указывает Бунин, то есть, очевидно, в декабре 1912 года) произошло знакомство героев рассказа. Их одинаково рассмешил Белый, который, по словам Бунина, «пел» свою лекцию, «бегая и танцуя на эстраде». В это время Белый уже никаких лекций в Москве читать не мог.

Однако неточность, допущенная Буниным, не случайна. Сознательно стремится он создать в своем рассказе впечатление не одной только художественной, но и конкретно-исторической достоверности. Он нагнетает детали, характеризующие жизнь русского общества в преддверии мировой войны; вряд ли произвольно единственной датой, названной в рассказе, оказывается четырнадцатый год — год перелома, начало первой мировой войны, когда страна вступила в полосу испытаний, приведших ее к революции и гражданской войне. Рассказ был написан ровно через тридцать лет после описываемых событий, в 1944 году, за год до окончания второй мировой войны. Очевидно, по Бунину, Россия снова оказалась на каком-то важном историческом рубеже, и он занят мыслью о том, что теперь ожидает его родину на ее пути.

Он обращается назад, пытаясь в границах небольшого рассказа воспроизвести не только разнообразие, но пестроту и «неприкаянность» русской жизни, общее ощущение надвигающейся катастрофы. Он объединяет факты, отделенные в действительности несколькими годами, чтобы еще более усилить впечатление пестроты тогдашней русской жизни, разнообразия лиц и людей, не подозревавших, какое великое испытание готовит им история.

1913 год — последний предвоенный год России. Этот год и избирает Бунин временем действия рассказа, несмотря на явное несовпадение его с деталями описывав-

мого московского быта. В сознании людей той эпохи, переживших ее, этот год вообще вырос в исторический рубеж огромного значения. 1913 год делает хронологическим центром своей «Поэмы без героя» Анна Ахматова. Никак и ни в чем не совпадали Бунин и Ахматова в ранний период творчества. А вот теперь они совпали, и совпали в самом главном — в оценке эпохи, которая не только была эпохой их молодости, но, как они оба теперь явственно ощутили, и эпохой исторического рубежа.

Как и Бунин, Ахматова широко пользуется в поздний период творчества символикой и широкими обобщениями символического же свойства. Опыт поэзии начала века сказался тут со всей своей силой. Однако мы видим в «Поэме без героя» иную стилистическую систему, то, что для Бунина объект изображения, для Ахматовой — объект размышления. Может быть, поэтому в тяжелых анапестах ее поэмы больше историзма, больше ощущения надвигающейся исторической драмы, хотя, как и у Бунина, это ощущение «опрокинуто» в прошлое, имеет характер своеобразного исторического post scriptum’a.

Но вместе с тем метафорический строй поэмы, характеристика эпохи, несмотря на внутреннюю несоразмерность эпитетов «блудная» и «грозная» («. . .в духоте морозной, предвоенной, блудной и грозной...»), — необыкновенно впечатляющи и вполне могут быть отнесены к бунинскому рассказу. Тревогой и неуспокоенностью вест от его страниц. Носительницей же этих свойств — свойств времени — оказывается в значительной степени героиня, безымянная «она», женщина, красивая чувственной, пряной, «телесной» красотой. Не имеющая имени, она предстает перед нами не только в виде совершенного художественного образа, призванного воплотить идею страсти, но и в виде символа высокого духовного значения, содержанием которого оказывается нечто гораздо более важное, нежели обычная для сборника «Темные аллеи» идея всепоглощающей любви.

Стоя у окна в квартире героини, герой размышляет о Москве, разглядывая открывающийся вид, центральной частью которого оказываются храм Христа Спасителя и кремлевская степа: «Странный город! — говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном.— Василий Блаженный и Спас-на-Бору, итальянские соборы — и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах...»

,* 323

Важное и о многом говорящее размышление. Это своеобразный итог, к которому приходит Бунин в результате многолетних наблюдений над «восточно-западными» чертами облика России. От рассказа «Костер», написанного в 1902 году, до «Чистого понедельника» (1944) сопровождает Бунина мысль о том, что его родина, Россия, представляет собой странное, но явное сочетание двух пластов, двух культурных укладов — «западного» и «восточного», европейского и азиатского. Мысль о том, что Рос-, сия по своему внешнему облику, как и по своей истории, располагается где-то на пересечении этих двух линий мирового исторического развития, — эта мысль красной нитью проходит через все четырнадцать страниц бунинского рассказа, в основе которого, вопреки первоначальному впечатлению, лежит законченная историческая концепция, затрагивающая самые основные для Бунина и людей его эпохи моменты русской истории и характера русского человека.

В многочисленных намеках и полунамеках, которыми изобилует рассказ, Бунин подчеркивает двойственность, противоречивость уклада русской жизни, сочетание несочетаемого. В квартире героини стоит «широкий турецкий диван», рядом с ним — «дорогое пианино», а над диваном, подчеркивает писатель, «зачем-то висел портрет босого Толстого». Турецкий диван и дорогое пианино — это Восток и Запад, босой Толстой — это Россия, Русь в ее необычном, «корявом» и чудаковатом, не укладывающемся ни в какие рамки облике. Герой рассказа, «будучи родом из Пензенской губернии», то есть из самого сердца провинциальной России, красив, как он сам говорит о себе, «южной, горячей красотой», даже «неприлично красив»,— так выразился «один знаменитый актер», прибавивший при этом: «Черт вас знает, кто вы, сицилианец какой-то». Сицилианец родом из Пензенской губернии! Сочетание невероятное, необычное, но вряд ли в контексте рассказа случайное.

Попав вечером в «прощеное воскресенье» в славившийся своими блинами трактир Егорова, героиня говорит, показывая на висящую в углу икону богородицы- троеручицы: «Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и богородица-троеручица. Три руки! Ведь это Индия!» Та же самая двойственность подчеркивается здесь Буниным: «дикие мужики» — с одной стороны, «блины с шампанским» — с другой, а рядом —Русь, но опять же необычайная, как бы соотносимая с обликом

христианской богородицы, напоминающей буддийского Шиву.¹

Словно маятник, отклоняется повествование в «Чистом понедельнике» то в сторону Европы, то в сторону Азии, то к Западу, то к Востоку, где-то в середине, в самом центре, обозначая трудноуловимую черту, линию, точку России.

Услышав бой часов на Спасской башне Кремля, героиня отмечает: «Какой древний звук, что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И вот во Флоренции совсем такой же бой, он там напоминал мне Москву.. .»

И все в Москве — то как в Европе, то как в Азии, то как в Италии, то как в Индии.

С той же, очевидно, целью подчеркнуть «двуликость» Москвы и стоящей за нею России введено в повествование имя Грибоедова. Появляется оно в рассказе неожиданно, по случайной, казалось бы, прихоти героини, вдруг вздумавшей отыскать «где-то на Ордынке» дом, в котором обитал некогда автор «Горя от ума». Эта прихоть внешне вполне вяжется с ее взбалмошным характером, но внутренне она несет нагрузку более значительную. Дома Грибоедова герои так и не находят (лишь проезжают по Грибоедовскому переулку), тут же вспоминают, что рядом находится Марфо-Мариинская обитель, и, вспомнив об этом неизвестно к чему, уезжают есть блины с шампанским в трактир Егорова.

До чего же густо все переплетено и насыщено в этом рассказе! Здесь рассчитано каждое слово, учтена и несет смысловую нагрузку каждая незначащая деталь. Грибоедов, потому и введенный в рассказ, что он, русский по происхождению, но европеец по образованию и культуре, погиб в Азии — в Персии, в тот самый момент, когда занят был разработкой проекта, по которому можно было бы связать Европу с Азией через Россию и Закавказье. И погиб страшно, зверски убитый рассвирепевшей толпой персов. Персия же, постоянно подчеркиваемая персидская красота героини имеют в рассказе совершенно особое символическое значение чего-то грозного, сти

¹ На самом деле происхождение иконы, на которой изображалась богородица с тремя руками, совершенно иное, ничего общего не Имеющее с буддийскими традициями. Никакой «Индии» генетически здесь не было. Но для героини, как, очевидно, и для Бунина, генезис втого странного образа значения не имеет. Берется только внешняя ассоциация, и она-то возводится в принцип,

хийно-страстного. Затем сама Ордынка, где отыскивается дом Грибоедова, есть не что иное, как бывшее татарское поселение (Ордынка — орда—ордынец). И, наконец, трактир Егорова в Охотном ряду (чисто русское заведение!), где, однако, подают не просто блины, а с шампанским, а в углу висит икона богородицы с тремя руками. . .

Кстати, на Ордынке же находится и Марфо-Мариин- ская обитель, широко известная в среде московской интеллигенции начала века тем, что роспись там была выполнена М. В. Нестеровым, причем в традициях, далеких от канонического религиозного письма. Туда же уходит в конце рассказа на послушание и героиня его.¹

Наиболее значительным и глубоким показателем этой двусторонности (или, вернее, раздвоенности) исторического процесса, во власти которой, как считает Бунин, оказалась Россия, выступает в рассказе сама героиня. Двойственность ее облика так настойчиво подчеркивается писателем, что в конце концов возникает вопрос: а не скрывается ли тут какая-то не высказанная прямо, но, может быть, главная мысль рассказа?

Отец героини — «просвещенный человек знатного купеческого рода, жил на покое в Твери». Дома героиня носит шелковый архалук,^{1 2} отороченный соболем: «Наследство моей астраханской бабушки», — объясняет она (хотя, заметим в скобках, никто ее об этом не спрашивает). Итак, отец — тверской купец, бабушка — из Астрахани. Русская и татарская кровь слились в жилах этой молодой женщины. Глядя на ее губы, «на темный пушок над ними, на гранатовый бархат платья, на скат плеч и овал грудей, обоняя какой-то слегка пряный запах ее волос», герой думает: «Москва, Астрахань, Персия, Индия!»

Причем распределение оттенков здесь таково, что русское, тверское запрятано внутрь, растворено в душевной

1 Бунин здесь опять не совсем точен: уйти на послушание или постричься в Марфо-Маршінскую обитель было нельзя, потому что это не был монастырь в собственном смысле слова. Марфо-Мариин- ская обитель представляла собой общину, которую содержала на свои средства сестра Императрицы великая княгиня Елизавета Федоровна и в которую можно было только вступить. Построена она была на Ордынке по чистой случайности — там продавался земельный участок, купленный Елизаветой Федоровной, — но эта случайность опять же приобретает под пером Бунина значение символическое.

² Архалук — восточная одежда, род короткого кафтана. И само слово — тюркского происхождения,

организации, внешность же целиком отдана во власть восточной наследственности. И сам герой, от лица которого ведется повествование, не устает подчеркивать, что красота его возлюбленной «была какая-то индийская, персидская»: «...смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком; выезжая, она чаще всего надевала гранатовое бархатное платье и такие же туфли с золотыми застежками.,.»

Это восточная красавица во всем блеске своей нерусской, неславянской красоты. И когда она «в черном бархатном платье» явилась на капустник Художественного театра и «бледный от хмеля» Качалов с бокалом вина подошел к ней и, «с деланной мрачной жадностью глядя на нее», сказал ей: «Царь-девица, Шамаханская царица, твое здоровье!» — мы понимаем, что это Бунин вложил в его уста собственную концепцию двойственности: героиня как бы одновременно и «царь-девица» и «шамаханская царица». У Пушкина в «Сказке о золотом петушке», на которую ориентируется Бунин, сказано по-другому: «девица, шамаханская царица». Просто «девица» или «царь-девица» — разные вещи; в первом случае смысловая и стилистическая нейтральность, во втором — явная ориентация на славянский фольклор. Но в бунинской героине, во всяком случае в ее внешнем облике, нет ничего от «царь-девицы», то есть от русского, славянского, фольклорного корня. «Шамаханская царица» — это возможно, естественно. Бунину же важно, крайне необходимо увидеть и подчеркнуть в ней двойственность облика, сочетание противоречивых и взаимоисключающих черт, он постоянно держит в уме эту необходимость, ни на секунду не забывая о ней, и он вкладывает в уста хмельного Качалова реплику, которая идет вразрез с им же самим созданным образом.

Что же делает эта «шамаханская царица», чем опа живет, о чем размышляет? Она играет по вечерам «Лунную сонату» Бетховена, читает Гофмансталя, Шницлера, Тетмайера, Пшибышевского — это все произведения на изысканный европейский вкус. Она дает свою оценку «Огненному ангелу» Брюсова, причем выбор из русских произведений именно этого романа сделан Буниным также не случайно — в нем нет ничего русского, он целиком

построен на материале европейского средневековья.¹ Внезапно уйдя с концерта Шаляпина, она объясняет свой поступок: «Не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не люблю».

Отлично выработанный, отшлифованный запас европейской культуры запрятан в душе этой «шамаханской царицы».

Еще более откровенен Бунин в диалоге героев по поводу их будущего. Настаивая на своей любви и выражая готовность ожидать согласия возлюбленной стать его женой, герой рассказа горячо утверждает, что только в люб* ви к ней для него счастье. И слышит спокойный ответ! «Счастье наше, дружок, как вода в бредне: тянешь — надулось, а вытащишь — ничего нету». — «Это что?» — спрашивает герой настороженно и опять получает в ответ: «Это так Платон Каратаев говорил Пьеру». И вот тогда он машет в отчаянии рукой: «Ах, бог с ней, с этой восточной мудростью!»

Очень важный диалог, и важен он прежде всего своей скрытой иносказательностью. Действительно, откуда взялась здесь восточная мудрость? Ведь ничего специфически восточного ни в облике Платона Каратаева, ни в содержании речей, ни в приведенной пословице нет. Мы можем считать восточной — татарской — его фамилию Каратаев, которая действительно татарского происхождения. Ярко подчеркнуто Л. Толстым в облике Каратаева другое — созерцательность, нравственная пассивность,— но как это связано с понятием восточной мудрости?

Однако связь тут, как оказывается, прямая, и ведет она свои истоки от той оценки, которая дана была в начале века демократической критикой толстовской теории «неделания» и «непротивления злу насилием». Следы знакомства Бунина с этой критикой мы без труда обнаруживаем в его известной книге «Освобождение Толстого», над которой он усиленно работал в середине

¹ Героиня говорит о романе Брюсова: «До того высокопарно, что совестно читать». Из этой оценки следует, что Бунин либо не читал «Огненного ангела» вовсе, либо изрядно забыл его содержание. Как раз о высокопарности здесь говорить и не приходится, потому что роман представляет собой чистую стилизацию, написанную к тому же от лица человека средних способностей, очень несложно воспринимающего те таинственные обстоятельства, во власти кото* рых он оказался из-за своей любви. Бунин просто продолжает сводить счеты с нелюбимыми им символистами; достается и Брюсову (ср., например, его рассказ «Речной трактир»),

1930-х годов.¹ Наиболее законченным образом в художественной системе Толстого, воплотившим идеи «неделания» и «непротивления», и явился, как известію, образ Платона Каратаева.

Для самого Толстого Восток служил олицетворением неподвижности и исторического застоя. Об этом он прямо сказал в статье 1863 года «Прогресс и определение образования». Эту статью и имел в виду В. И. Ленин, когда писал в работе «Л. Н. Толстой и его эпоха» (1911): «. . .именно идеологией восточного строя, азиатского строя и является толстовщина в ее реальном историческом содержании. Отсюда и аскетизм, и непротивление злу насилием, и глубокие нотки пессимизма...»^{1 2} «Нотки пессимизма» мы и обнаруживаем без. труда в приводимой Буниным фразе Платона Каратаева.

Суждение о «восточной неподвижности», дурно повлиявшей на психику русского человека, высказывал и Горький, например в статье «Две души» (1915), получившей в свое время широкую известность. Статья Горького имела полемический характер и была неправомерно заострена в своих выводах, касавшихся душевных свойств русских людей. Главными пороками Горький называет здесь элементы «социального пессимизма», «непротивления», созерцательного отношения к жизни. Источники всех этих и подобных им свойств Горький находил в «психологической атмосфере» восточных стран, воспринятой Россией, причем понятия «Восток», «Азия», «восточный строй души» употребляются Горьким условно, скорее в морально-психологическом, чем в конкретно-социальном или в конкретно-географическом смысле. Отсюда, с Востока, утверждает Горький, и пришли в Россию названные выше черты душевного склада, которые он считает глубоко обидными для русского человека. Именно здесь он видит источник теории «непротивления».

Под воздействием подобных оценок толстовского учения, надо полагать, и возникла применительно к словам Платона Каратаева в рассказе Бунина формула «восточной мудрости». Употребленная с нарочитой, ничем внешне не обусловленной подчеркнутостью, она и должна была, видимо, лишний раз послужить указанием на двойственность внутреннего мира героини. Но именно ее

Познавательные статьи:



Организация работы процедурного кабинета

Статус республик в составе РФ

Понятие финансов, их функции и особенности

Сущность демографической политии