Белый А. Между двух революций. Л., 1934, с. 94.

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 32 из 45Следующая ⇒

4 Труды и дни, 1912, № 6, с. 16.

В этом смысле и следует понимать типичное для Белого восприятие эмпирического существования личности как постоянного пребывания над бездной.

Не случайно ведь одной из наиболее излюбленных поэтических фигур в его творчестве является описание взрыва, сбрасывающего человека в бездну, или предчувствия взрыва, удерживающего человека на краю бездны. В бездну валится отходящий ко сну сенатор Аблеухов; на краю бездны ощущает себя задремавший над заведенной бомбой его сын Николай Аполлонович. По краю бездны ходит в предсмертный час провокатор Липпанченко, когда вваливается он в маленькую спаленку своего домика под Петербургом. Бездну оставляет позади поднимающийся к себе на чердак террорист Дудкин — она остается в виде свисающей в черный провал лестницы, доламывает которую поднимающийся вслед за ним Медный всадник. «Взрыв» и «бездна» — два центральных символа художественного творчества Белого в зрелый период, последовательно обозначающие этапы приобщения человека к единой мировой жизни и выводящие его за пределы бытовой эмпирики.

Он настойчиво стремится в «Петербурге» расширить сферу художественного зрения, выявить те скрытые импульсы подсознательной жизни индивидуума, которые, согласно его взглядам, в такой же степени стимулируют человеческую жизнедеятельность, как и импульсы осознанные. Создается необычная и непривычная манера письма, для анализа которой мы еще не располагаем ни необходимыми понятиями, ни терминологией. Белый показал здесь всю глубину и всю силу зависимости человека от природно-исторической жизни, хотя истолковал он ее не в конкретно-историческом, а в антропософском и мистическом планах. Эта зависимость, согласно Белому, обрекает человека на бессилие и безволие.

Духовная субстанция, существующая в человеке, существует, согласно Белому, как бы независимо от него самого. Она может быть обнаружена, может и не быть обнаружена, но она есть, и именно она составляет ту невидимую, но чрезвычайно важную «астральную» сферу жизни, через которую и осуществляется его связь с вселенной и даже с «потусторонним» миром.

Многое объединяет Белого с Достоевским, но многое и разделяет их. Мира, из которого «прибыл» черт в романе Достоевского «Братья Карамазовы», реально не

существует. Это понимают все — и автор, и Иван Карамазов, и сам черт, и читатель. Здесь вес время чувствуется условность, негласная договоренность поверить на время в то, что черт есть действительно черт. Черт Достоевского— условность и аллегория. Черт же в романе Белого (выступающий в облике «младоперса» Шиш- нарфне) — символ, за которым скрыто нечто сущее, несмотря на то, что с точки зрения художественной выразительности он менее достоверен, нежели его литературный предшественник. Мир, из которого он прибыл к Дудкину, существует для Белого в действительности. Состоит этот мир из необъятных пространств, «соединенных с пространствами нашими в математической точке касания», — как говорится в 6-й главе «Петербурга» (курсив мой. — Л. Д.). Это и есть четвертое измерение— бездна, царство Сатурна, куда был унесен ранее бесами Дудкин и откуда он вернулся после того, как прошел «сон» (ему приснилось, что он летал на ведьмовский шабаш).

Довершает символическую иносказательность романа сцена появления на улицах столицы Медного всадника. Летит по проспектам и линиям Васильевского острова всадник в романе Белого — сообщить террористу Дудкину, что история человечества зашла в тупик. «Ничего: умри, потерпи...» — говорит он ему странные слова. Не даст террор выхода из этого тупика (как не даст его и следование сухой рационалистической жизненной схеме буржуазного Запада). Об этом и говорит символический всадник — и своим появлением на улицах объятого революционным брожением Петербурга в октябрьские дни 1905 года, и своим визитом к Дудкину, и своим разговором с ним.

В «Медном всаднике» Пушкина Евгению кажется, что за ним гонится Петр на бронзовом копе. В «Петербурге» Медный всадник мчится по городу сам по себе·. .«Линия полетела за линией: пролетел кусок левого берега— пристанями, пароходными трубами и нечистою свалкою пенькой набитых мешков; полетели — пустыри, баржи, заборы, брезенты и многие домики».

Но Белый пишет не фантастический роман, хотя само задание потребовало от него радикального расширения как сферы изображения, так и поэтических средств. Он стирает границы между, тем, что «есть», и тем, что «было», между прошлым и настоящим, между «этим» и «тем» миром. Для него не существует ни смерти, ни

рождения в общепринятом смысле этих явлений; суще* ствует единая нескончаемая цепь круговых видоизмене-’ ний и перевоплощений. Моменты и точки взаимного пересечения и порождают такие странные явления, как скачущий Медный всадник на улицах Петербурга в осенние дни 1905 года.¹

«Математической точкой» и моментом касания мировых пространств «с пространствами нашими» становится в романе Белого его главный герой — город Петербург, обращающий к читателю, словно двуликий Янус, то одно (реальное, конкретное), то другое (нереальное, призрачное) лицо. Вплотную подвинут он в своей земной истории к роковой черте, отделяющей земное от мирового. Как Петр призван разрывать завесу времен, так Петербург призван разрывать пространственные ограничения, касаясь одной стороной земной жизни, другой стороной — жизни вселенской, космической.

Как и в комнату Родиона Раскольникова, в комнату Александра Дудкина дверь ведет прямо с лестничной площадки; здесь нет ни передней, ни чего-либо иного, ее заменяющего. Дверь из комнаты в обоих случаях открывается сразу вовне (на лестницу, на улицу, в пространство); перегородка, отделяющая жилище (а это именно жилище, а не жилье) от внешнего мира, зыбка и условна. Переходы, опосредования отсутствуют.

У Достоевского человек уже начал утрачивать себя, свою цельность, растворять свое «я» в окружающей среде, он уже живет ее интересами и инстинктами. Жизнь, которой живет Раскольников, это жизнь улицы, города, человечества, лишь условно отделенная стенами комнаты, не имеющей передней.

Процесс растворения человека во внешнем продолжен в «Петербурге». Но у Белого уже не только улица и не только город берут в плен человека, а... мировые просторы. Человек у него узник не одной лишь комнаты, улицы или города, он узник мира, гражданин вселенной. Белый пишет о Дудкине: «Посреди своих четырех

1 Н. Бердяев был не прав, увидев в романе Белого одну только «астральную» сторону и поэтому посчитав прямым предшественником Белого Гофмана, «в гениальной фантастике которого также нарушались все грани и все планы перемешивались, все двигалось и переходило в другое» (Бердяев Н. Астральный роман. — Кризис искусства. М., 1918, с. 42). Гофман создавал свою фантастику, переосмысливая и трансформируя реально виденное; Белый же, наоборот, подходит к реально увиденному со стороны его «нереального» предназначения и его фантастической судьбы.

взаимно перпендикулярных стен он себе самому показался в пространствах пойманным узником, если только пойманный узник более всех не ощущает свободы, если только всему мировому пространству по объему не равен этот тесненький промежуток из стен».

Несмотря на кажущийся сумбур описаний и мистическую витиеватость стиля, «Петербург» есть произведение, в котором продумана и учтена каждая деталь. Вряд ли его поэтому допустимо определять как «запись бреда»; если это и «бред» (что очень сомнительно), то бред осмысленный, систематизированный и приведенный к четкой рационалистической сюжетной конструкции. Белый обильно использует приемы Достоевского, но он каждый раз переводит разговор в иной план, создавая свой особый стиль повествования.

Черт в «Братьях Карамазовых» преодолевает огромные расстояния, чтобы явиться на свидание к Ивану. Комната Дудкина сама представляет собой часть мирового пространства. Космические сквозняки задувают на чердак, где расположено его жилище: «Он был в просвете, как месяц, светящий далеко — спереди отбегающих туч; и, как месяц, светило сознание, озаряя так душу, как озаряются месяцем лабиринты проспектов. Далеко вперед и назад освещало сознание — космические времена и космические пространства».

Петербург в романе Белого — и реальный город, столица Российской империи, и некая точка в пространстве вселенной, в которой крепче и более неразрешимо, нежели в иных таких же точках, завязался узел судьбы всего человечества. Причем нужен Белому Петербург именно как столица империи, основанной на границе Запада и Востока, как показатель и средоточие тенденций огромной эпохи. Не будь он столицей, он не был бы пи показателем, ни средоточием. Поэтому Белый и пишет в прологе, что «если... Петербург не столица, то — пет Петербурга. Это только кажется, что он существует».

Герои романа — порождение исторического «узла», в который оказались связанными людские судьбы в ХХ.веке. Они во всем несут на себе следы породившей их эпохи. Они раздвоены, раздроблены под воздействием сил противоположного свойства, лежащих во внешнем Мире и лежащих в них самих. События мира внешнего Жестоки и грандиозны, они сопряжены с реальной историей России в очень важный, поворотный момент ее раз

вития; события мира внутреннего сложными путями со» пряжены с мирозданием, вселенной, «мирами иными»· Воздействию этих противоположных тенденций подвержены в романе не только натуры простые, вроде Сергея Сергеевича Лихутина; ему в равной степени подвержены и натуры более сложные, вроде Дудкина или младшего Аблеухова, изощренные в вопросах самоанализа и рефлектирующие,— их также.берет в свой плен алогичность мира, которой и они не находят объяснения.

Но прежде всего в таком положении находится сам автор романа. Он первый — едва ли не наиболее показательная в данном случае фигура. Его личное отношение и к героям «Петербурга» и к городу глубоко противоречиво и являет собою систему несовпадающих представлений. Город — реальная столица могущественной пограничной империи — расплывается, теряет подлинные очертания, как только Белый сталкивается с необходимостью обозначить то или иное конкретное место, указать тот или иной «адрес». Оставаясь по внешнему облику городом реальным, он превращается, по сути, в город вымышленный, существующий исключительно в воображении Белого. Если бы мы, например, попросили его указать дом на набережной Невы, подробнейшим образом описанный им в романе как дом сенатора Аблеухова и затем упомянутый в воспоминаниях 1930-х годов,— он бы указал нам на два дома, находящихся в противоположных концах города. Никак он не помог бы нам хотя бы в приблизительном установлении места, где находится многократно упоминаемое Учреждение, в котором главенствовал Аполлон Аполлонович и в описании которого Белый также до изумления досконален.

Безусловно, мы не можем требовать от Белого топографической точности, поскольку он пишет не историческое сочинение, но роман. Однацо именно за Петербургом установилась в художественной литературе традиция сохранения топографической и исторической точности и соответствия деталей. Так поступали и Пушкин, и Некрасов, и особенно Достоевский. Белый нарушает эту традицию не случайно. Он демонстрирует свою позицию— и не только по отношению к установившейся традиции, но и в плане той общефилософской системы взглядов, которая положена им в основание «Петербурга».

Появляясь в том или ином месте романа на улице или набережной, в доме или возле дома, герои романа

появляются, так сказать, из «ниоткуда»: за их спиной нет какого-либо пути именно к этому месту. На примере петербургских романов Достоевского мы привыкли к тому,.что такой путь должен быть если не на бумаге, то в мыслях автора. Белый сводит эту необходимость на нет.

Подобный метод, выросший из глубочайшей сосредоточенности Белого на овладевшей его сознанием идее, делающей для него «побочный», топографический материал малозначительным, далеко уводит его в сторону от Достоевского и других писателей петербургской темы. Он нимало не озабочен тем, чтобы более или менее определенно представить себе (и читателю) улицу, место или дом, где проходит герой, происходит встреча, разыгрывается та или иная сцена. Применительно к Достоевскому обособилась даже специальная тема — «Петербург Достоевского». К Белому такой подход неприменим вовсе. Говоря о Петербурге Белого, Петербурге «Петербурга», мы должны иметь в виду не только (вернее, не столько) конкретный город, столицу Российской империи, сколько некий символический город-знак, город-символ, характерный и важный для писателя не своим конкретно-историческим внешним видом, улицами, площадями, проспектами, условиями жизни персонажа и т. д., а тем, насколько ему удалось стать фоном, условным, фантастическим, но, с точки зрения Белого, типичным обозначением места жизни людей, на примере которых автор хочет показать нам характер нынешнего мирового развития в разрезе больной для него темы Запада и Востока.

Поэтика Белого при описании города строится исключительно на создании нескольких географически достоверных, но очень обобщенных «опорных пунктов», которые и создают впечатление топографической достоверности. Сталкиваясь с ними на протяжении всего романа, читатель начинает верить Белому и... попадает впросак. Опорные пункты не исчерпывают «городского» содержания романа, но, часто упоминаемые, создают лишь иллюзию подлинности. Именно иллюзия, а не сама подлинность нужна Белому. Эти опорные пункты таковы: Зимняя канавка с прилегающим к ней районом Мойки; Сенатская площадь с памятником Петру; Летний сад, Гагаринская и Английская набережные; Николаевский и Троицкий мосты; 17-я линия Васильевского острова. За пределы этих пунктов действие романа выходит лишь

в отдельных случаях. И если отбросить на время дѴд- кинское обиталище в 17-й линии, то все дома, меЬта службы, встречи и передвижения главных действующих лиц уместятся в границах равнобедренного треугольника, вершина которого будет расположена где-то в середине Невского, а основание захватит набережную Невы от Николаевского до Литейного моста. Это — центр города, район дворцов и правительственных учреждений. То, что именно он находится в фокусе внимания Белого, естественно, ибо герои его — сенатор и его сын. Здесь, в этой части Петербурга, царят пропорциональность, симметрия, продуманность планировки, соотнесенность одной части с другими.

Однако ничего подобного нет в романе. Здесь, напротив, царит искусственно созданная «внутренняя» топография, присутствующая лишь в сознании Белого. Вот в первое же утро «Петербурга», в «последний день сентября» 1905 года, как пишет автор в романе, сенатор выезжает из дому. Он выбежал из подъезда, бросил взгляд «на большой черный мост, на пространство Невы, где так блекло чертились туманные, многотрубные дали и откуда испуганно поглядел Васильевский остров». Затем он сел в карету, и лошади тронулись. Он проехал мимо «грязноватого, черновато-серого» Исаакия, мимо памятника императору Николаю и выехал на Невский. Нетрудно увидеть путь сенаторской кареты — от Английской набережной и Николаевского моста по Исааки- евской площади и одной из Морских улиц, Большой или Малой. Однако из воспоминаний Белого, которые писались после «Петербурга», мы твердо помним, что аб- леуховский дом находился на Гагаринской набережной (в начале 1900-х годов она официально называлась Французской, но название это не прижилось). Белый пишет здесь о себе: «Под пурпурным закатом стоял на Гагаринской набережной, под орнаментной лепкой угрюмого желтого дома; чрез много лет я, увидевши его с островов, — сознаю: это — дом, из которого Николай Аполлонович, красное домино, видел — этот закат·, ві|- дел — шпиц Петропавловской крепости; но это я тут под желтой стеною стоял, вспоминая о детстве: с тоскою глядел на закат».¹

Казалось бы, вполне ясно: автор описал в романе дом, с которым у него самого связались какие-то важ

ные воспоминания. И, как всегда в таких случаях, Белый поразительно точен в деталях: наблюдать закат, имея одновременно в поле зрения шпиль Петропавловского собора, можно именно и только с Гагаринской набережной; при переходе к Николаевскому мосту и Английской набережной собор остается справа и в поле зрения оказывается одно только заходящее солнце.¹

В то же первое утро романа, когда Аполлон Аполлонович выехал в Учреждение, в дом к нему, к его сыну, направился Александр Дудкин. Он шел с 17-й линии Васильевского острова, и путь его был через Николаевский мост. Пройдя по мосту, он внезапно очутился... на Невском проспекте, где на перекрестке (очевидно, Невского и одной из Морских) и произошла его встреча с сенаторской каретой, также выехавшей на Невский. Однако для того, чтобы встреча эта состоялась, Дудкин должен был двигаться одним из двух возможных путей: либо бок о бок с каретой и в том же направлении (то есть через Исаакиевскую площадь), либо более длинным путем— мимо Адмиралтейства к началу Невского и затем к перекрестку, где и состоялась встреча. Но и в том и в другом случае он должен был следовать параллельно движению кареты, в одном с нею направлении, и тем самым, уже при первых же шагах по набережной, миновать дом, из которого только что выехал сенатор и в который он сам направлялся.

Путь Дудкина, очевидно, отразил, другую сторону представлений Белого о нахождении сенаторского дома: если сенатор выехал в Учреждение с Английской набережной, то Дудкин направляется к нему в дом на Гагаринскую набережную.

Противоречие это отчетливо выявляет себя в первой же главе романа, из чего можно сделать вывод, что уже с самого начала представления Белого о местонахождении сенаторского дома двоились; раздвоение представлений возникло не в процессе создания, оно присутствовало в сознании до написания романа. И уже в дальнейших главах двойное местонахождение дома Аблеухова будет постоянно присутствовать в рассказе. То одна, то другая набережная будет выплывать в сознании пи

¹ Гагаринская (Французская) набережная была расположена на пространстве от Литейного (Александровского) моста и до реки Фонтанки. Английская набережная занимала место от Адмиралтейской набережной до Ново-Адмиралтейского канала (от Сенатской площади онатянулась за Николаевский мост),

сателя, а иногда они будут прямо объединяться, образуй немыслимый для Петербурга синтез, свидетельствующий о том, что Белому действительно нет никакого дела до топографической достоверности. Так, прямо указав в 1-й главе на Гагаринскую набережную как на место, где находится дом Аблеухова, он в 7-й главе называет таким местом... Английскую набережную.¹

На Английскую набережную, между прочим, возвращаются оба Аблеухова после центрального события романа— бала у Цукатовых; Аполлон Аполлонович идет пешком, Николай Аполлонович — в пролетке. Причем и возвращается этот последний домой каким-то странным путем. Только что он провел ночь на Васильевском острове, в кабачке. После этого и начинаются странности: он вернулся по тому же Николаевскому мосту назад к Сенатской площади, желая попасть домой и представляя Себе его, очевидно, находящимся на Гагаринской набережной (см. главу 5, главку «Я гублю без возврата»). На Сенатской площади, у памятника Петру, он задержался. Следует реминисценция из пушкинской поэмы — Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного всадника; мысль о бомбе, которую необходимо немедленно ликвидировать, не дает ему покоя. В нервном нетерпении он вскакивает в пролетку и спешно едет домой. Но куда — домой? Оказывается... на Английскую набережную, находящуюся в двух шагах от Сенатской площади, там, откуда он только что вышел к памятнику.

В романе читаем: «Адмиралтейство продвинуло восьмиколонный свой бок; пророзовело и скрылось... чернобелая солдатская будка осталась налево; в серой шинели расхаживал там старый павловский гренадер...» Что же поручается? Мало того, что Николай Аполлонович едет от Сенатской площади к Английской набережной, он еще ухитряется при этом проехать мимо Адмиралтейства. «Черно-белая солдатская будка» осталась слева (Белый дважды это подчеркивает). Это солдатский пост у памятника Петру; такие посты стояли и у памятника Николаю I, и у памятника Александру Ш^!, причем назначались туда солдаты-ветераны, старики.

Познавательные статьи:



Где возникла философия и почему?

Относительная высота сжатой зоны бетона

Сущность проекции Гаусса-Крюгера и использование ее в геодезии

Тарифы на перевозку пассажиров