Анализ результатов опытно-экспериментальной работы

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 10

На контрольном этапе опытно-экспериментальной работы была проведена повторная диагностика студентов, занимающихся современным танцем, по тем же критериям, и с применением диагностических методик, использованных при констатирующем обследовании. Оценка по балльной шкале осталась аналогичной, что и при констатирующей диагностике.

Целью контрольного этапа опытно-экспериментальной работы было выявление динамики изменений в уровнях освоения формы перформанс в результате применения методики обучения современному танцу и проведение сравнительного анализа.

 Для проверки уровня освоения информационного критерия на контрольном этапе, студентам предлагалось так же подготовить информационные сообщения по теории и истории перформанса что предполагает методика 1, но темы определить самостоятельно или выбрать из предложенных преподавателем.

После выполнения заданий методики 1 были получены результаты, которые отражены в таблице 6.

Таблица 6

Результаты выполнения задания по выявлению уровня информационного критерия на контрольном этапе опытно-экспериментальной работы

Уровни

Результаты диагностики

КГ

ЭГ

Высокий

0 (0%)

62,5% (5)

Средний

5 (62,5%)

37,5% (3)

Низкий

3 (37,5%)

Исходя из анализа полученных результатов мы можем говорить о том, что в экспериментальной группе улучшилось качество проделанной работы, высокого уровня достигли 5 человек из 8, низкий уровень не выявлен. Информационные сообщение подготовленные студентами в ЭГ имели более точную теоретическую и доказательную базу, а также выбор тем отличался от предложенных преподавателем. Студенты КГ воспользовались темами из предложенных, высокий уровень освоения информационного критерия не выявлен.

Сравнение результатов КГ и ЭГ при контрольной и констатирующей диагностике позволяют выявить динамику освоения формы перформанс (см. таблицу 7).

Таблица 7

Сравнительные результаты диагностики информационного критерия на констатирующем и контрольном этапах опытно-экспериментальной работы

Уровни

Результаты диагностики

КГ

ЭГ

Конст.д.

Контр.д.

Конст.д.

Контр.д.

Высокий

12,5%

0 (0%)

25%

62,5%

Средний

37,5%

62,5%

50%

37,5%

Низкий

50%

37,5%

25%

0 (0%)

При сравнении общих уровневых результатов освоения формы перформанс у студентов, в ходе первой диагностической методики, показало более высокие средние показатели КГ, и значительные изменения количественных и качественных показателей в ЭГ. В частности, высокий уровень вырос с 25% до 62,5%, а показатели низкого уровня в ЭГ не были выявлены.

Студенты КГ более ответственно подошли к выполнению контрольной диагностики, так как уже имели опыт на констатирующем этапе эксперимента, но высокий уровень в группе не выявлен, так как студенты не способны были сформулировать темы самостоятельно, 5 из них достигли среднего уровня информационного критерия, и 3 низкого. Подавляющее число студентов ЭГ (5 человек) сформулировали тему самостоятельно, подготовили информационное сообщение логично, ответив на все наводящие вопросы преподавателя.

Для проверки уровня развития поискового критерия мы воспользовались выше предложенной методикой 2. Педагог давал участникам персональные задания на создание хореографического этюда, который по окончанию урока необходимо собрать в композиционное решение и вывести в готовую форму перформанса: 

После выполнения данного задания в экспериментальной и контрольных группах были получены следующие результаты (см. таблицу 8).

Таблица 8

Результаты выполнения задания по выявлению уровня поискового критерия на контрольном этапе опытно-экспериментальной работы

Уровни

Результаты диагностики

КГ

ЭГ

Высокий

12,5% (1)

50% (4)

Средний

62,5% (5)

37,5% (3)

Низкий

25% (2)

12,5% (1)

Результаты, полученные после проведения диагностики по методике 2, позволили сделать следующие выводы.

Количественные показатели у студентов КГ показали преобладание среднего уровня освоения (62,5%), а в ЭГ преобладающим уровнем стал высокий (50%).

Что касается качественных изменений в освоении формы перформанс студентами ЭГ при выполнении заданий на импровизацию, поиск движения проходил более осознанно и погружено в процесс. Это характеризуется освоением предложенной программы, так как студенты изучили понятие «иммерсивность», которое помогло в осознанном поиске движений. Во время предложенных импровизационных заданий в паре, студенты ЭГ сразу же находили контакт между собой, выполняя задания точно по рекомендациям преподавателя. В то время как студенты КГ уделяли чуть больше времени на поиск контакта с партнером, не доверяли друг другу при заданиях на «вес», часто теряли зрительный и телесный контакт. Студенты ЭК создавая композицию были более точны в своих высказываниях, могли варьировать хореографический текст соединяя с выразительностью образа.

Сравнительные результаты подростков ЭГ и КГ по второй диагностической методике представлены в таблице 9.

Таблица 9

Сравнительные результаты диагностики поискового критерия на констатирующем и контрольном этапах опытно-экспериментальной работы

Уровни

Результаты диагностики

КГ

ЭГ

Конст.д.

Контр.д.

Конст.д.

Контр.д.

Высокий

25%

12,5%

12,5%

50%

Средний

50%

62,5%

37,5%

37,5%

Низкий

25%

25%

50%

12,5%

При сравнении общих уровневых результатов освоения формы перформанс у студентов в ходе второй диагностической методике показало преобладание среднего уровня освоения у КГ и значительные показатели освоения высокого уровня у ЭГ. В КГ высокий уровень освоения на контрольном этапе диагностики получил один студент, а на констатирующем этапе высокий уровень выявили у двух студентов, что характеризуется невнимательным выполнением заданий, зато среднего уровня на контрольном этапе добилось большее число студентов (5 человек), чем на констатирующем. Результаты ЭК, улучшились вдвое, что определяет ответственный подход к выполнению заданий, использование навыков, получивших при изучении формы «перформанс».

Для оценки уровня освоения формы перформанс по творческому критерию нами была, как и на констатирующем этапе, взята самостоятельно разработанная методика 3. Студентам вновь предлагалось создание и экспонирование перформативной работы, а также практическое осуществление хореографического перформативного акта.

В задачу студентов, также как при констатирующей диагностике, входило: Изучение актуальности темы; Определение формы работы; Составление композиционного плана; Поиск исполнителей; Разработка сценографического дизайна; Совершение репетиционного процесса; Поиск площадки для выступления; Экспонирование итоговой работы.

После выполнения данного задания в ЭГ и КГ группах были получены следующие результаты.

Таблица 10

Результаты выполнения задания по выявлению уровня творческого критерия на контрольном этапе опытно-экспериментальной работы

Уровни

Результаты диагностики

КГ

ЭГ

Высокий

1 (12,5%)

6 (75%)

Средний

3 (37,5%)

2 (25%)

Низкий

4 (50%)

0 (0%)

Анализ полученных результатов показал, что в ЭГ процент освоения высокого уровня больше, чем в КГ, средний и низкий уровень в КГ преобладает. результаты, чем на констатирующем этапе. В ЭГ все студенты были более активны, наблюдалась сложенная работа в группе, стремление к творческой деятельности. В КГ у студентов возникла проблема с определением проблемы и ее реализацией в перформанс. Контакт со зрителем был установлен только в некоторых случаях, что привело к сложности в экспонировании перформативной работы и отрицательной обратной связи. Студенты ЭГ были сосредоточены на работе, поиске исполнителей, форме, поиске площадки и т.д. Они понимали, о чем хотят рассказать и какую проблему поднять.

Сравнение результатов выполнения подростками задания по третьей методике позволило выявить динамику произошедших изменений, что отражено в таблице 11.

Таблица 11

Сравнительные результаты диагностики творческого критерия на констатирующем и контрольном этапах опытно-экспериментальной работы

Уровни

Результаты диагностики

КГ

ЭГ

Конст.д.

Контр.д.

Конст.д.

Контр.д.

Высокий

12,5%

12,5%

37,5%

75%

Средний

37,5%

37,5%

37,5%

25%

Низкий

50%

50%

25%

0%

В КГ в ходе контрольной диагностики были получены идентичные констатирующему этапу, общие результаты. В ЭГ высокий уровень освоения творческого критерия достигло половина группы, 1 студент получили низкий, и 3 студента получили средний уровень. На наш взгляд, такая динамика объясняется тем, что студенты КГ справились с заданием используя свой базовый опыт, а студенты ЭГ применили навык освоения формы, и получили прогресс в общих результатах.

Результаты анализа контрольной диагностики освоения формы перформанс студентами по всем методикам, а также средний балл уровней их развития представлены на следующей гистограмме (см.Рис.2).

Рис.2. Обобщенные результаты контрольной диагностики освоения формы перформанс студентами

Сравнение результатов констатирующего и контрольного этапов опытно-экспериментальной работы позволило сделать вывод, что освоение формы перформанс важно при изучении современного танца в ВУЗах культуры. Добавление новых форм в процесс обучения, помогает студенту раскрыть свой творческий потенциал и получить актуальное образование.

Динамика развития творческого критерия студентов экспериментальной группы, на уроках современного танца на констатирующем и контрольном этапах опытно-экспериментальной работы представлена на Рис.3.

Рис.3. Динамика развития творческого критерия студентов в процессе освоения формы перформанс на уроках современного танца.

Результаты контрольной диагностики студентов ЭГ показали значительные количественные и качественные изменения:

1) Число студентов, которые достигли высокого уровня стало больше (75%): у них улучшилось качество исполнения движений в заданных техниках изучения современного танца. Амплитуда при исполнении техник релиз и контракт, координация движений в работе с системой Лабана, управление весом тела в технике низкого полета;

2) При создании движенческого мотива стала преобладать импровизационность: студенты без труда справлялись с составлением танцевального мотива, используя весь пережитый опыт. Работая в группах, студенты без труда находили визуальный и телесный контакт с исполнителями.  Студенты стали более открыты к заданиям, и решали их с интересом.

3) Положительная динамика наблюдалась и в композиционных решениях: студенты работали в соавторстве, выдвигая несколько проблем на выбор для постановки перформанса. Самостоятельно осуществляли поиск сценографии, исполнителей и пространства.

Следует отметить, что в экспериментальной группе низкий уровень не выявлен при постановке законченного перформативного акта, а в КГ результаты в ходе контрольной диагностики в целом в общем не изменились.

Изучение современного танца подразумевает постоянное внедрение новых методик и форм обучения, для стимулирования творческой креативности студентов в ВУЗе. Изучение формы перформанс должно стать актуальным дополнением процесса изучения студентами ВУЗа культуры и искусств современной хореографии.

Выводы по второй главе

Проведенная опытно-экспериментальная работа по освоению формы «перформанс» средствами современного танца включала констатирующий, формирующий и контрольный этапы. Анализируя этапы опытно-экспериментальной работы, мы смогли сделать следующие выводы:

1. Сложность освоения формы перформанс студентами заключалась в отсутствии теоретическихи методических документов, а также в том, что большинство диагностик, связанных с танцевальной деятельностью, ориентировано на оценку только исполнительских навыков: например, выворотности стопы, балетного шага, гибкости и пропорциональности тела, и др. Используя опыт работы на кафедре хореографии ГОБУК ВО «ВГИИК», нами были разработаны методические рекомендации для освоения формы «перформанс».

2. При разработке методики освоения формы «перформанс» в процессе обучения современному танцу были учтены особенности изучения современного танца и стремление студентов к творчеству, выражающееся в необходимости изучать и создавать новые формы. Исходя из этого, разработанная программа освоения формы «перформанс» реализовывалась в логике по трем критериям: информационный, поисковой, творческий.

3. Сравнительные результаты констатирующего и контрольного этапов экспериментальной работы по освоению формы «перформанс» в процессе обучения современному танцу показали значительную динамику в экспериментальной группе. Анализ показателей всех диагностических заданий, показал улучшение на каждом этапе освоения в экспериментальной группе. В контрольной группе в ходе контрольной диагностики были получены более низкие общие результаты, чем на констатирующем этапе. На наш взгляд, это объясняется тем, что студенты повзрослели, могли взвешенно оценить свои возможности, и из-за отсутствия опыта творческой деятельности в современном танце возникли трудность в исполнительской и постановочной деятельности.

Анализируя полученные результаты, мы можем сделать вывод, что внедрение новых форм в процесс обучения, помогает студенту раскрыть свой творческий потенциал и получить образование, соответствующее профессиональным запросам общества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 Проведенное теоретическое исследование и опытно-экспериментальная работа по изучению психолого-педагогических условий освоения обучающимися формы «перформанс» в современной хореографии в условиях высшего профессионального образования, позволили подтвердить предположения гипотезы, что отражено в результатах решения поставленных задач.

Первая задача исследования заключалась в определении особенностей освоения современного танца в высшем профессиональном образовании и изучении основных тенденций развития направлений современной хореографии. В ходе ее решения было установлено, что современный танец – это гибкая, постоянно меняющаяся, подверженная большому количеству факторов влияния, форма танцевального искусства. Возникнув в начале ХХ, прошла периоды формирования от свободного танца до многообразия различных техник модерна и contemporary dance. В России, современный танец развивается динамично, в течение длительного периода формируется многоуровневая и многокомпонентная система подготовки специалистов-хореографов в области культуры и искусств. Учитывая все особенности освоения современной хореографии, существует проблема наличии актуальных программ обучения в ВУЗе культуры и искусств. Поскольку учебная дисциплина «Современный танец» включает в свое содержание накопленный опыт предыдущих поколений, необходимо вырабатывать новые подходы и методики преподавания в учебных заведениях хореографического образования.

Вторая задача заключалась в исследовании специфики формы перформанс в контексте современного хореографического искусства, в частности культурно-художественный и образовательный аспекты, предполагающие изучение формы перформанс. В ходе ее решения было установлено, что хореография периода глобализации отрывает новые горизонты, представляет множество техник, искусство танца становится перформативным. Перформанс дает новое определение роли автора и персонажей, изменяет понятие искусства, ищет и дает возможность появления продуктивной аудитории, создает новые коммуникативные ситуации, создает условия появления для новых технологий и форм в искусстве, протестует против унаследованных из прошлого художественных принципов. Танцевальный перформанс – это направление в современном искусстве, обязательной составляющей которого является концептуальность танцевальной импровизации; существование вне театральных условий; привлечение внимания к актуальным проблемам общества через перформативный акт. Современный танец как одна из составляющих танцевального образования, представляет возможность для изучения формы перформанс.

Содержание третьей задачи состояло в разработке и апробировании в опытно-экспериментальной работе методики освоения формы перформанс студентами-хореографами, в процессе обучения современному танцу, в единстве этапов, методов, форм, упражнений. Для изучения студентами-хореографами формы «перформанс» нами была разработана и обоснована методика обучения современному танцу, реализуемая в последовательности трех этапов: 1) информационного, обеспечивающего формирование теоретической базы; 2) поискового, включающего создание хореографических этюдов, композицию, иммерсивность; 3) этапа творческого поиска, в процессе которого создавалась субъективно новая художественный форма перформанса.

На основании проведённого теоретического анализа литературы, обобщении практического опыта, а также проведённой диагностики студентов, нами была разработана программа освоения формы перформанс для студентов ВУЗа культуры и искусств направлена на изучение установок и исторических аспектов искусства перформанса, ведущих художников-перформансистов, их концепций и работ; овладение теорией и спецификой создания работ в форме перформанс, основанными на базовых элементах хореографической импровизации в художественном контексте: тело, пространство, время и зритель; освоение навыков подготовки, создания и экспонирования перформативной работы, практического осуществления хореографического перформативного акта.

Методика освоения формы перформанс включает методы, формы, систему различных упражнений, которые способствуют формированию теоретической базы понятия «перформанс», поиску импровизационного движенческого мотива, проявлению творческого потенциала студентов, развитию умения работать с партнером (импровизация, контактная импровизация), наблюдению за изменениями, происходящими в теле, обретение навыка погружения (иммерсивность), создания перформативной работы.

Сопоставление результатов диагностики студентов уровня освоения формы перформанс на констатирующем и контрольном этапах опытно-экспериментальной работы дает основание говорить об эффективности разработанной методики обучения студентов современному танцу с использованием средств перформанса. Полученные результаты и динамика освоения формы перформанс студентами экспериментальной группы позволяют считать методику эффективной и продолжить ее исследование при обучении современному танцу обучающихся ВУЗов культуры и искусств.

Таким образом, поставленные в исследовании задачи решены, цель достигнута, предположения гипотезы не противоречат полученным результатам.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Александрова Н. А. Танец модерн: пособие для начинающих / Н. А. Александрова, В. А. Голубева. – СПб., 2011. – 128 с.

2. Анализ движений Рудольфа Лабана. – URL: https://totemdancegroup.com.ua/analiz-dvizhenij-rudolfa-labana/ (дата обращения: 25.10.2021).

3. Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания / Б. Г. Ананьев. –  СПб.: Питер, 2001. – 282 с.

4. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм / Л. Андреев // Вопросы литературы. – 2001. – №1. – С. 3-38.

5. Антонян М. А. Некоторые особенности употребления понятия перформанс в современной культуре / М. А. Антонян // Moscow University Young Researchers Journal. – URL: http://youngresearchersjournal.org/2013/02/antonyan/ (дата обращения: 20.09.2021).

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. – СПб.: Архитекрура-С, 2012. – 392 с.

7. Бабенкова Е. В. Педагогическое содействие усвоению студентами университета фундаментальных педагогических понятий: дис. . канд. пед. наук / Е. В. Бабенкова. – Челябинск, 2006. – 197 с.

8. Базак И. Кристоф Шлингензиф: «Искусство – это жизнь, жизнь – это искусство» / И. Базак // АRT UKRAINE – журнал об искусстве. – 2011. – 06.02.

9. Байденко В. И. Компетентностный подход к проектированию государственных образовательных стандартов высшего профессионального образования: методологические и методические вопросы / В. И. Байденко. – М.: «МИСиС», 2005. – 175 с.

10. Бахтин М. М. Философия поступка / М. М. Бахтин. – М.: Наука, 1986. – 254 с.

11. Белошицкая О. Современные подходы к танцевальной педагогике – вызовы 21-го века / О. Белошицкая. – URL: https://svoboda-tancevat.ru/2020/09/13/современные-подходы-к-танцевальной-п/ (дата обращения: 13.07.2021).

12. Беляков Н. Е. Перформативный аспект хореографии начала 21 века / Н. Е. Беляков. – URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=25279318#:~:text=–%20Действие%2C%20где%20средством%20 %20 (05.02.2021).

13. Березкин В. Перформанс арт / В. Березкин // Электронная энциклопедия «Кругосвет». – URL: http://krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/PERFORMANS_ ART.html (дата обращения: 15.09.2021).

14. Бишоп К. Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности / К. Бишоп // Художественный Журнал. № 82. – URL: http://www.permm.ru/menu/xzh/arxiv/82/delegirovannyij-performans:-autsorsingpodlinnosti.html (дата обращения: 10.07.2021)

15. Бобринска Е. Футуризм / Е. Бобринская. – М.: Галарт, 2000. – 150 с.

16. Богданова Л. А. Постмодернизм в искусстве / Л. А. Богданова. – URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=13787183 (дата обращения: 15.08.2021).

17. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет / П. Брук. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. – 376 с.

18. Булычёва Д. Ф. Перфоманс и хэппенинг как постмодернисткие феномены постсоветской российской культуры: философский анализ: автореферат дис. кандидата философских наук / Д. Ф. Булычёва. – Астрахань, 2012. – 24 с.

19. Бутенко Н. А. Постмодернизм как реальность, дана нам в ощущениях / Н. А. Бутенко // Социологические исследования. – 2000. – №4. – С. 3-10.

20. Вашкевич Н. Л. Эмиль Жак-Далькрози его метод (система) музыкального воспитания. Ритмическая гимнастика Эмиля Жак-Далькроза / Сост. Н. Л. Вашкевич. – Тверь, 2010. – 139 с.

21. Волконский С. М. Выразительный человек: сценическое воспитание жеста (по Дельсарту) / С. М. Волконский. – М.: «Либроком», 2012. 174 с.

22. Волконский С. М. Художественные отклики: статьи о театре, музыке, пантомиме / С. М. Волконский. – М.: «Либроком», 2012. – 163 с.

23. Габидуллина А. Ф. О «современности» современного танца / А. Ф. Габидуллина. – URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=13787244 (дата обращения: 10.07.2021)

24. Гамезо М. В. Возрастная и педагогическая психология: учеб. пособие для студ. пед. вузов / М. В. Гамезо, Е. А. Петрова, Л. М. Орлова. – М.: Пед. о-во России, 2003. – 511 с. (Образование XXI века)

25. Гаюшина Е. История современного танца. Часть 1 / Е. Гаюшина. 2017. – URL : http://roomfor.ru/history-1/ (дата обращения: 20.09.2021)

26. Гаюшина Е. Триша Браун. 1975. / Е. Гаюшина. – URL: http://roomfor.ru/locus-trisha-brown-1975/ (дата обращения: 10.07.2021)

27. Гердт О. Contemporary dance: история трех смертей / О. Гердт // Электронный журнал ТЕАТР. – 2015. – №20. – URL: http://oteatre.info/contemporary-dance-istoriya-treh-smertej/ (дата обращения: 13.09.2021)

28. Гниренко, Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства / Ю. Гниренко // Библиотека электронной литературы в формате fb2. – 2014. – URL: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%93/gnirenko-yuliya/performans-kak-yavlenie-sovremennogootechestvennogo-iskusstva/3 (дата обращения: 10.09.2019).

29. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / Р. Голдберг. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015. – 320 с.

30. Грэм М. Создание техники танца модерн (1894-1991г.) / М. Грэм. – URL.: https://studopedia.ru/24_29494_sozdanie-tehniki-tantsa-modern--g--marta-grem-tehnika-grehem.htm (дата обращения: 10.08.2021)

31. Давыдов В. В. Виды обобщения в обучении: логико-психологические проблемы построения учебных предметов / В. В. Давыдов. – М.: Педагогика, 1972. – 432 с.

32. Жак-Далькроз Э. Ритм / Э. Жак-Делькроз. – М.: Классика-ХХI век, 2002. – 248 с.

33. Зонтаг С. Хеппенинги: Искусство безоглядных сопоставлений / С. Зонтаг // Избранные эссе 1960-70-х годов. – М., 1997.  – С. 37-45.

34. Ивлева Л. Д. Руководство воспитательным процессом в самодеятельном хореографическом коллективов / Л. Д. Ивлева. – Челябинск: ЧГАКИ, 2002. – 219 с.

35. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия / И. П. Ильин. – М.: Интрада, 1998. – 254 с.

36. Интегративная танцевально-двигательная терапия / В. В. Козлов, А. Е. Гиршон, Н. И. Веремеенко. – СПб.: Речь, 2010. – 284 с.

37. Кардаш А. Не только 4′33″. Музыкальный дзен Джона Кейджа / А. Кардаш // Академическая музыка ХХ века в лицах. – URL.: https://concepture.club/post/akademicheskaja-muzyka-xx-veka-v-licah/ne-tolko-4-33-muzykalnyj-dzen-dzhona-kejdzha (дата обращения: 10.08.2021)

38. Катышева Д. Н. Традиции и типологические тенденции основных направлений современной хореографии / Д. Н. Катышева. – URL.: https://www.gup.ru/events/news/smi/dance_20.pdf (дата доступа: 15.09.2021)

39. Джон Кейдж. Тишина. Лекции и статьи: авторский сборник / Д. Кейдж. – М.: Полиграф-Книга, 2012. – 384 с.

40. Кержинцев П. М. Творческий театр / П. М. Кержинцев. – М.: Москва - Петроград, 1923. – 234 с.

41. Кикодзе Е. Живой Автор (искусство перформанса) / Е. Кикодзе // Выставка современного русского искусства. История в лицах: 1956/96. – М., 1997. – С.80-87.

42. Кузнецов В. Перформативность и уровни коммуникации / В. Кузнецов // Логос. – 2009. – № 2(70). – C.136-150.

43. Кулик И. А. Призрак живого искусства / И. Кулик // Театр. – 2010. – №1. – С.142-149.

44. Левит С. Перформанс / С. Левит // Культурология. ХХ век: энциклопедия. Т.2. – СПб.: Университетская книга, 1998. – 447 с.

45. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар. – М.: Институт экспериментальной социологии, 1998. – 160 с.

46. Манжелес Л. В. Методика преподавания классического танца в системе подготовки студентов хореографических направлений / Л. В. Манжелес. – URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=37055527 (дата обращения: 12.09.2021)

47. Маньковская Н. Б. Постмодернизм в искусстве / Н. Б. Маньковская. – URL.: https://cyberleninka.ru/article/n/n-b-mankovskaya-postmodernizm-v-iskusstve (дата обращения: 14.07.2021)

48. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. – СПб: Алетейя, 2000. – 347 с.

49. Машковцева З. Влияние улицы: Почему в Европе уличные театры пользуются популярностью, а у нас нет / З. Машковцева // Независимая газета. – 2006. - № 133. – С.11.

50. Минакина Г. В. Танцевальный перформанс в культуре 21 века. 2017 / Г. В. Минакина. – URL.: https://elibrary.ru/download/elibrary_29153205_ 67914101.pdf (дата обращения: 08.09.2021)

51. Моя жизнь. Мемуары. Танец будущего: Айседора Дункан. – М.: Фирма Контракт-ММТ, 1992. – 191 с. 

52. Никитин В. Ю. Актуальные проблемы хореографического образования / В. Ю. Никитин. – URL.: https://cyberleninka.ru/article/n/aktualnye-problemy-horeograficheskogo-obrazovaniya/viewer (дата обращения: 11.09.2021).

53. Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце: учебное пособие / В. Ю. Никитин. – М.: ГИТИС, 2011. – 472 с.

54. Никитин В. Ю. Модерн-джаз танец: Этапы развития. Метод. Техника / В. Ю. Никитин. – М.: ИД «Один из лучших», 2004. – 414 с.

55. Никитин В. Ю. Современный танец в России / В. Ю. Никитин. – URL.: https://cyberleninka.ru/article/n/sovremennyy-tanets-v-rossii-tendentsii-i-perspektivy (дата обращения: 13.09.2021)

56. Опалько H. A. Педагогические условия формирования творческих профессионально-личностных качеств у студентов колледжей и вузов / Н. А. Опалько. – М.: «МГИУ», 2002. – 193с.

57. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: монография / М. В. Переверзева. – М.: Русаки, 2006. – 336 с.

58. Переверзева М. Хэппенинги Джона Кейджа / М. Переверзева // Harmony: Международный музыкальный культурологический журнал. – URL.: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=114 (дата обращения: 10.08.2021)

59. Перформанс и перформативность // Лекции А. Вуяннович. – URL.: http://ziernie-performa.net/2013/10/lekciya-any-vuyanovich-performans-i-performativnost/ (дата обращения: 08.09.2021)

60. Портнова Т. В. Проблема изображения танца в Искусстве рубежа XI- начала XX вв. / Т. В. Портнова. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/problema-izobrazheniya-tantsa-v-iskusstve-rubezha-xix-nachala-xx-vv/viewer (дата обращения: 19.08.2021)

61. Пыркина Д. А. Искусство действия / Д. А. Пыркина // Диалог искусств. – 2008. – № 2. – С. 94-95.

62. Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств / Я. В. Ратнер. – М.: Искусство, 1979. – С.7-9.

63. Рейнгольд Г. Умная толпа: новая социальная революция / Г. Рейнгольд. – М.: «ФАИР-ПРЕСС», 2006. – 416 с.

64. Рыжанкова О. В. От Марты Грэм к Охаду Нахарину от модерна к постмодерну / О. В. Рыжанкова. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ot-marty-grem-k-ohadu-naharinu-ot-moderna-k-postmodernu/viewer (дата обращения: 10.09.2021)

65. Рыжакова С. И. Performance Studies: концепция и исследовательские подходы / С. И. Рыжакова, И. Е. Сироткина // Обсерватория культуры. – 2006. – №6. – С. 726-735.

66. Сапогов А. А. Гармония духа материи / А. А. Сапогов. – СПб.: Гиперион, 2003. – 352 с.

67. Специфика преподавания современного танца в ВУЗе // Культурология. – URL.: https://stud.wiki/culture/3c0b65635b3bc79b4d53a88521316d26_0.html (дата обращения: 10.08.2021).

68. Степченко Т. А. Технологии формирования профессиональной компетентности обучающихся в организациях профессионального образования / Т. А. Степченко, М. В. Ретивых // Вестник РИО БГУ. – 2013. – №4. – С.27-48.

69. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда / В.С. Турчин. – М.: Издательство МГУ, 1993. – 248 с.

70. Фишер-Лихте Э. Перфомативность и событие / Э. Фишер-Лихте // Театроведение Германии / Санкт-Петербургская гос. акад. театр. Искусства, Ин-т театроведения свободного ун-та г. Берлина. – СПб.: Балтийские сезоны, 2004. – 198 с.

71. Фомченко Е. В. Перформанс как современный ритуал / Е. В. Фомченко // Вестник культуры и искусств. – 2019. – № 4(60). – С. 94-102.

72. Ходсон Д. Мастерство движения: жизнь и работа Рудольфа Лабана / Д. Ходсон. – URL.: http://girshon.ru/article/masterstvo-dvizheniya-zhizn-i-rabota-rudolfa-labana/ (дата обращения: 08.07.2021)

73. Шувакович М. Искусство перформанса и новые теории искусства / М. Шувакович. – URL.: http://ziernie-performa.net/2013/09/lekciya-mishko-shuvakovicha-iskusstvoperformansa-i-novye-teorii-iskusstva/ (дата обращения: 10.08.2021)

74. Шуркал М. История современного танца. Истоки. Фуллер, Дункан, Сен-Дени́ и Аллан / М. Шуркал – URL.: https://balletristic.com/istorija-sovremennogo-tanca-istoki/ (дата обращения: 07.08.2021)

75. Юрьева М. Н. Компетентностная модель выпускника-хореографа. Высшее образование сегодня / М. Н. Юрьева, Л. Н. Макарова // Центр-пресс. –  2013. – №3. – С. 20-70.

76. Юрьева М. Н. Социально-педагогические противоречия личностно-профессионального становления студента-хореографа в вузе / М. Н. Юрьева. – URL.: https://cyberleninka.ru/article/n/sotsialno-pedagogicheskie-protivorechiya-lichnostno-professionalnogo-stanovleniya-studenta-horeografa-v-vuze (дата обращения: 11.11.2021).

Приложение

Таблица 1

«Техники современного танца»

Название техники/автор

 Специфика

Технология

(Alexander Technique)

Фредерик Маттиас Александер

технику обучения интегрированным движениям, основанную на уравновешенном отношении между головой и позвоночником.

Техника Александера заключается в снятии мышечных зажимов путём кинестетического осознания и коррекции приобретённых человеком привычек. Выполняя простые упражнения под руководством обученного тренера, человек исправляет «заученные» телом позы на правильные положения, что высвобождает физический, психологический и творческий потенциал.

Тренеры, работающие в технике Александера, используют мышечное расслабление на фоне пассивных мышечных движений. Во время индивидуальных или групповых занятий, тренер, при помощи вербальных инструкций и прикосновений, проводит ученика через движения – наклоны, сидение, стояние, ходьбу – таким образом, чтобы тот сам мог найти верные позы и осознать «ошибки» своего тела. Акцент, конечно, делается на сбалансированности положения головы и шеи.

Feldenkrais method

Моше́ Пинхас Фельденкрайз

это «умный» подход к человеческому движению, цель которого — общее улучшение функционирования человека и развитие его способностей.

Работа по методу осуществляется в двух формах:

1) индивидуальная (Функциональная интеграция) — в процессе которой практик производит мануальную работу с клиентом, благодаря развитому пониманию и чувствительности помогая ему по-новому почувствовать свое тело, способствуя нахождению более оптимальных способов движения и проявлению комплексных функциональных изменений на уровне нервной системы (движение используется как «язык мозга»). Сессии работы по методу разнообразны в отношении используемых положений и рассматриваемых нюансов, помимо мануального воздействия могут использоваться дополнительные приспособления (валики и др.). Мягкость используемых техник обеспечивает широкие возможности применения.

2) групповая (уроки осознавания через движение или «нейродвигательные уроки») — во время которых инструктор голосом направляет занимающихся через специально разработанные серии движений на различные темы с теми же целями, что и при индивидуальной работе. Движения при этом мягкие, медленные, носят характер исследования того, что обычно делается автоматически. Данные занятия доступны в аудиозаписи для самостоятельной практики.

Соматикс

(Somatic Education)

Томас Ханна

это «умный» подход к человеческому движению, цель которого – улучшение функционирования человека и развитие его способностей. Упражнения созданы для развития понимания того, как мы действуем и используем свое тело. Комбинации движений медленные, мягкие и несут характер исследования, поиска новых способов выполнения того, что обычно люди делают автоматически.

Это метод облегчения боли и сенсомоторного обучения, который работает в первую очередь с таким патологическим состоянием как сенсомоторная амнезия (СМА).Сенсомоторная амнезия – состояние, когда мышцы хронически напряжены, а это постоянное напряжение возникло из-за повторяющейся рефлекторной реакции на стресс (несчастные случаи, травмы, хирургические операции, повторяющиеся задачи или продолжающийся эмоциональный стресс). Сформировавшиеся паттерны мышечного напряжения, которые со временем только усиливаются, могут вызвать такие распространённые заболевания как хроническая боль в спине, шее, плечах и бёдрах, ограниченная подвижность, боли в суставах, плохая осанка, поверхностное дыхание, разная длина нога.Соматическое обучение Ханны в частности помогает избавиться от боли или ограничений, связанных с такими общими жалобами на здоровье: головные боли, неэластичные или болезненные суставы и мышцы, усталость, плохая осанка, проблемы с дыханием, ограниченность движений, случайные повреждения и последствия хлыстовой травмы, боль в спине, травмы от повторяющихся действий или стресса.

Laban Movement Analysis

Рудольф фон Лабан

система понимания,

наблюдения, описания и

нотации всех форм движения.

это всеобъемлющая система понимания человеческого движения и отношений. Она включает 4 категории, находящиеся в постоянном взаимодействии: Тело, Форма, Пространство и Усилие (динамические качества). Это философия индивидуального самовыражения и самосознания; система, которая помогает воплотить и развить двигательный потенциал человека, пары, группы людей, вместе с этим раскрывая полному творческого выражения, личной экспрессии, эффективного действия на сцене и в жизни.

(Bartenieff Fundamentals)

Ирмгард Бартеньефф

представляют собой набор принципов «корректирующих движений тела»

все выполняется, начиная с полулежания или лежа на спине. В дополнение к «Шести базовым» Бартениефф описывает вариации и разработки этих упражнений, в которых используются более разнообразные пространственные и динамические качества и более сильная мышечная сила. Индивидуальная уникальность и динамические ритмы: стабильности — мобильность, напряжения — восстановления сил и функции — выражения.
• Breath (дыхание)
• Core-Distal Connectivity (связь центр – переферия)
• Head-Tail Connectivity (связь макушка – копчик)
• Upper-Lower Connectivity (связь верх – низ)
• Body-Half Connectivity (связь правой и левой половины тела)
• Diagonal Connectivity (диагональная связь)

(Cunningham technique)

Мерс Каннингем

Метод,который в основном делает акцент на дизайне тела в артикуляции, пространстве и ритме.

Это означает, что эти техники могут использовать собственную «энергетическую линию» индивидуума, чтобы способствовать более естественному и легкому движению.

основное внимание уделяется архитектуре тела в пространстве, ритму и артикуляции. Каннингэм использует идею о присущей телу «линии силы» (line of energy), которая дает телу возможность легкого, естественного движения. Большую роль играют различные спирали и изгибы позвоночника в соединении с движениями ног, заимствованными из экзерсиса классического танца.

(Lester Horton Technique)

Лестер Хортон

Техника направлена на расширение диапазона движений и развитие выразительных возможностей любого тела, она использует комплексную систему упражнений для всех частей тела, включая даже глаза и язык.

С одной стороны она ориентирована на развитие силы и выносливости (это физически требовательная техника) и воспитание в теле четких и чистых линий.

С другой –на активную работу изолированных центрови полиритмию (когда отдельные части тела работают оппозиционно, как например, бедра и грудная клетка), поэтому элементы этой техники используются и в структуре джазового класса также.

«Фирменные знаки» техники Хортона – coccyx balance и hinge studies.

(Hawkins technique)

Эрик Хоукинс

Техника Хоукинса воплощает философию, что танец должен интегрировать тело, ум и душу и в то же время следовать научным принципам.

Она рассматривается через различные иллюстрации, образы, рисунки, которые показывают взаимосвязь между движениями тела и повседневными объектами (например: сходство между спиральной действием позвоночника и положением винтовой лестницы). Такое живое представление и есть оригинальность техники Хокинса, особое философское мышление и метод обучения.

основой его тренинга стали упражнения, снимающие ненужные напряжения, т.е. заложенная в основу движения техника освобождения. Основная идея в том, что гравитация — это сила, с которой нужно бороться.

(Contact Improvisation)

Стив Пэкстон

техника в которой сохранение партнерами физического контакта дает возможность для исследования и работы с телом и со всеми аспектами движения.

Базовые принцины КИ:

1) Движение следует за смещением точки контакта между телами партнеров.

2) Чувствовать кожей. Почти постоянный физический контакт между партнерами направлен на использование всех поверхностей тела для поддержки собственного веса и веса партнера.

3) Перетекание. Внимание направлено на сегментацию тела и движение одновременно в нескольких направлениях.

4) Ощущение движения изнутри. Ориентация и внимание на внутреннем пространстве тела.

5) Использование сферического пространства. (360 градусов)

6)Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса. К

7) Подразумеваемое присутствие зрителей.

(Dance Improvisation)

техники, позволяющие танцующему выйти за рамки привычных паттернов движения, изучая возможности своего тела и создавая новые движения.

В основе освоения техники импровизации должно лежать развитие следующих навыков: опережающие «слышание» в начале музыкальных фраз, предложений, периодов их будущей кульминации, внутреннего ритма музыки; мышечное ощущение каждого движения; организация движения танца в пространстве.

(Skinner Releasing Technique)

Джоан Скиннер

основывается на естественных движениях и положениях тела и опирается на принципы уменьшения напряжения, используя дыхание и инерцию для облегчения движения.

 Высвобождаем энергию через суставы и мышцы, чтобы создать легкость перемещения, освобождая дыхание, чтобы помочь освобождению организма. Это в большой степени техника релаксации, также как танцевальный стиль.

Выделяют 4 основные цели метода Скиннер:
– многомерное регулирование скелетной системы;
– установление многомерного баланса;
– автономия частей тела при движении;
– экономное движение, движение с минимальным усилием и расходом энергии.

( Pilates Technique)

Джосеф Пилатес

фитнес-система Джосефа Пилатеса, основное внимание в которой уделяется укреплению мышц, помогающих формировать осанку и сохранять баланс тела.

Принципы пилатеса:

1. Концентрация. Качество важнее количества.

2. Централизация.

3. Правильное дыхание.

4. Мышечный контроль.

5. Точность.

6. Плавность.

7. Изоляция определенной мышцы.

8. Визуализация.

9. Регулярность тренировок.

(Kinesiology)

Джордж Гудхардт

с греческого «наука о движении». Она исследует связь мышечного тонуса с состоянием внутренних органов и систем человека и его психоэмоциональным состоянием.

Сегодня существуют различные направления кинезиологии, но в целом - это диагностический метод, который позволяет с помощью мышечного тестирования проводить исследования работы отдельных структур и систем организма. Дело в том, что мышечный тонус относится к сфере бессознательного. При ходьбе мы не думаем, какую мышцу напрячь, а какую расслабить - делаем это автоматически. Мы не можем сознательно, усилием воли влиять на мышечный тонус, также как не можем ускорить работу сердца, снизить артериальное давление, повысит уровень какого-либо гормона. Вот эту особенность мышечного тонуса кинезиолог использует для диагностики.

(Gyrotonic and Gyrokinesis)

фитнес-система, которая использует движения из йоги, танцев, гимнастики, плавания и тай-чи с использованием специальных снарядов и оборудования. Упражнения направлены на развитие гибкости, баланса, силы мышц и подвижности суставов.

Эта методика систематически и мягко прорабатывает суставы и мышцы посредством ритмичных и волнообразных упражнений. Движение, при соответствующих меняющихся режимах дыхания, стимулирует внутренние органы. Ключевым моментом является плавное перетекание одного движения в другое.

Позиции не фиксируются на долгое время, они гармонично и мягко связаны на основе дыхания, ключевым моментом является плавное перетекание одного движения в другое, что создает ощущение танца и душевной свободы.

В течение выполнения упражнений возникает внутренняя стабилизация всех органов и систем, через возникающий контраст, за счет противоположного внутреннего усилия. Посредством дугообразных, волнообразных и спиральных движений мягко прорабатываются суставы и мышцы, укрепляются связки. Движения выполняются, при соответствующих меняющихся режимах дыхания, что стимулирует внутренние органы.

BodyMind Centering (BMC)

Бонни Бейнбридж Коэн

система исследования, тренировки, оздоровления и интеграции тела-ума.

включает изучение практической анатомии и физиологии различных систем тела, а также изучение паттернов раннего развития через движение и прикосновение. Подход базируется на том, что каждая из систем тела (кости, мышцы, жидкости, нервная система, эндокринная и др.) может быть исследована, воплощена и интегрирована через личное, эмпирическое проживание, а также осознавание и выстраивание отношений между телом и сознанием.

Таблица 2

«Формообразующие принципы перформанса»

Принцип

Формулировка

Временное развитие действия

Создание иной реальности, самодостаточной и существующей только для персонажа. Эта иная реальность, при столкновении с действительностью "взрывается", давая возможность персонажу на проживание ситуации, которая в данный момент и является перформансом.

Тактильность

Но не как тотальное обнажение, а демонстрация телесных или духовных (муки творчества или страсть к экспериментам) страданий.

Игровой момент

Само действие, провоцирование ситуации, строится на подчинении определенным игровым правилам. Именно наличие игрового момента дает возможность дистанцирования все же от реальности.

Наличие сценария

отказ от "топографические и хронологически случайного". Четкое доскональное продумывание каждого жеста и движения.

Цель

Она всегда многослойна. Верхний слой — непосредственно то, что подразумевает персонаж — прочтение, проигрывание ситуации для раскрытия ироничной игры именно со стороны зрителя. Внутренний слой подразумевает жесткие цели, которые обусловлены развитием художественного процесса и стремлений художника. Еще один слой — уже экзистенционально характера — бесконечное расширение границ искусства, стирание граней между жизнью и искусством.

Создание "броской новизны"

Это то, что не дает перформансу выйти за грани художественного процесса: актуальность, включение в инновационный процесс, создание новой "эстетичности", работа с новыми технологиями.

Серийность

Перформанс часто состоит из серии последовательных действий, в ходе которых происходит самоопределение персонажа и автора. Со стороны персонажа — погружение все глубже в реальность, для автора — самоиндификация, в процессе которой художник разрешает некие задачи, возложенные на персонажа.

Эпатажность

Свидетельство радикальной эстетической позиции художника. Перформансе нет красивости — то, чем занимается художник в ходе действия является буквализацией метафоры, снятием кавычек через проигрывание ситуации.

Наличие персонажного автора, или дискурса.

В понимании западных художников, дискурс — это создание некой поведенческой модели, которая провоцирует ситуацию. В отечественном перформансе дискурс означает наличие "персонажа", или "персонажного автора", который является носителем или персонификацией определенного языка. "Персонаж" зависит от выбора художника, а ситуация, поведенческая модель по ходу действия.

Заимствованный, "персонажный" язык.

Язык искусства изобразительного опирается на массовую культуру. Это порабощение приводит к тому, что художнику, для сохранения сути искусства для того, чтобы оно не превратилось в некую "подделку", необходимо либо вообще отказаться от искусства, либо пользоваться чужим языком, языком масс культуры, клишированными формами и метафорами.

Создание документов

Раньше перфомативные акты всегда подразумевали наличие фотографических снимков, которые не могли рассматриваться, как самостоятельное произведение. Сейчас же их место занимает видео–арт.

Таблица 3

Виды и представители перформанса

Виды

Описание

Представители

Экзистенциональный перформанс

Создание при использовании своего тела, пространства, вещей, парадоксальную ситуацию, не мотивированную логикой обыденного существования.

Характерными чертами экзистенционального перформанса является воплощение в телах художника общечеловеческой боли, идеи преодоления человеком собственной сущности с большим акцентом на глубину эмоциональной природы

Йозеф Бойс

Гебхард Флатц

Брюс Науман

Марина Абрамович

Концептуальный (классический) перформанс.

Характерным для концептуальных перформативных действ было превращение перформансов в автопородии, как на направления искусства, так и на социальную и политическую действительность через жесткие нарушения общественных норм, через преступление общественных границ личности

Лори Андерсен

Йоко Оно

Рудольф Шварцкоглер

Авдея Тер-Оганьян

Петр Павленский

Минималистический перформанс

начал развиваться в России в 70-е годы и предполагал создание минимума среды (чаще использовалась городская или природная среда) и зрителей, вплоть до «предельной аскетичности»

Часто действия художников предназначались чисто для фотографирования и изначально исключали присутствие какого-либо зрителя. В таких действиях фотография служила лишь опорной точкой для дальнейшего сложного ассоциативного умозаключения, заменявшего впечатление.

Римма и Валерия Герловиных

гр. «Коллективные действия»

Соц-арт перформанс

Действие строится на рефлексии в сторону реальной достоверности происходящего, которое только «прикидывается» безумным и нереальным.

Александр Комар

Виталий Меламид

постминималистический перформанс

основной чертой которого стал протест против эстетизации.

Таким образом особенностями постминималистического перформанса становятся: 1. Появление игры, причем выстроенной по правилам абсурдирования действительности. Причем игра строилась на высокой доли искренности и бесшабашности, что опять же игрой не воспринималась.2. Уход от довлеющей значимости документария, от какой либо идеологии в искусстве, от засилья эстетизации, метафизичности, и, главное, от сакрализации и замкнутости. Разрушение, окончательное и бесповоротное "советского коммунального мифа искусства". 3. Появление "коллективного художественного действия", которое полностью отменяло авторскую позицию. 4. Не было шокирующего эффекта

Михаил Федоров-Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской

гр «Мухоморы, «Чемпионы мира»

Познавательные статьи:



Коммуникативные барьеры и пути их преодоления

Рынок недвижимости. Сущность недвижимости

Решение задач с использованием генеалогического метода

История происхождения и развития детской игры