Специфика формы «перформанс» в контексте современного хореографического искусства: культурно-художественный и образовательный аспекты

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 10Следующая ⇒

Зародившись в Европе, в 1960-х годах, в период расцвета ситуативного искусства (акционизма, хэппенинга и др.), перформанс бурно развивался, затрагивая темы социума, политики, бытия или просто игру воображения. Сам термин «перформанс» появился несколько ранее, чем сформировалось само направление, в 1952 году, когда американский музыкант Джон Кейдж представил зрителям свой, как он обозначил, «перформанс» – «4 минуты 33 секунды». Акт представлял собой 4 минуты 33 секунды тишины, которую музыкант сохранял, не касаясь клавиш фортепиано [Голдберг, 2015].

Таким образом, удивленный зритель погружался не просто в тишину, а в слегка уловимые звуки окружающей среды. Тишина на сцене в течение четырех минут и тридцати трех секунд, создает пространство, в котором возможны любые звуковые явления – проезжающие машины, случайное покашливание публики, звуки собственного сердцебиения. Разумеется, публика не знала, как реагировать, и раскритиковала произведение Кейджа [Переверзева, 2006].

В современном понимании перформанса акт Кейджа теперь сложно однозначно назвать перформансом, потому что как такового действия не совершалось, а совершалось, наоборот, бездействие [Фомченко, 2019].

Так, критик Гарольд Розенберг, в том же, что и Д. Кейдж 1952 году по отношению к абстрактному экспрессионизму Д. Поллока и В. Де Кунинга вводит термин «живопись действия» (Action Painting) и предлагает концепцию «вхождения в холст». По словам Розенберга, теперь само действие, акт начинает доминировать над живописью, и именно акту подчиняются все другие эстетические категории [Осмикин, 2020].

Перформанс, является динамичным искусством, имеющим яркие проявления. Перформативное творчество способствует совершенно другому восприятию идеи художника зрителем, чем в статических искусствах (живописи, графике и т.д.), более глубокому воздействию на зрителя не только на изобразительном и ассоциативном уровне, но и на уровне отношения самого художника к процессу перформанса [Фишер-Лихте, 2004].

Следует отметить появление нового, ставшего популярным, термина, объединяющего изобразительное искусство, поэзию, музыку, танец и театр -стал перформанс. Все акты творчества, имеющие социальные, политические, экологические, культурные идеи, а иногда и вовсе процессы, не преследующие никаких целей, стали называть перформансами. Особенно, это явление получило распространение в хореографии, так как тело артиста и его пластика – важнейшие инструменты в создании актуального искусства [Беляков, 2015].

Исток современного перформанса по Р. Голдберг – манифест футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, выпущенный в 1909 году. И далее, через дадаизм, русский футуризм и конструктивизм, через сюрреализм и Баухауз к Нью-Йорку 1950-х, Джону Кейджу и Мерсу Каннингему, сводящими вместе «новую хореографию» и музыкальный минимализм; к Иву Кляйну, Йоко Оно, Марине Абрамович, Йозефу Бойсу и художникам венского акционизма, исследующим пределы живого тела. Пишет Роузли Голдберг также и о медиа-поколении 80-х – 90-х годов, работавшим с новыми медиа и стиравшим границы между живым перформансом и его видеодокументацией (Ян Фабр, Маурицио Каттелан, Пол Маккарти, Таня Бругера, Мэтью Барни, Сэм Тэйлор-Вуд, Пэтти Чанг) [Голдберг, 2015].

 В 2000-е годы искусствоведение систематизировало свой интерес к перформансу: помимо критики и публицистики выходит ряд диссертационных исследований. Следует упомянуть, прежде всего, монографию Ю. Гниренко «Перформанс как явление современного отечественного искусства» [Гниренко, 1999], диссертационные работы М. Катковой «Искусство действия: Перформанс – художественное явление второй половины ХХ век» [Каткова, 2000] и Д. Голынко «Современный русский поставангард: направления, модели, стратегии» [Голынко 1999]

Ю. Гниренко, исследуя перформанс как явление современного искусства, объясняет: «Уже сейчас, перформанс можно классифицировать по некоторым признакам на концептуальный (или классический), минималистический, соц–арт–перформанс, так называемый «провокативный» или «перформанс постмодерностического необарокко» [Гниренко, 1999].

В рамки жанра перформанс не вписывается, так как в нем нет четких установок на жесткую заданность определенной тематики. Суть перформанса – интерпретация. Хотя Е. Кикодзе считает, что перформанс — это продолжение жанра портрета, который, претерпевая существенные изменения, все же остается на художественной сцене. Эти рассуждения строятся на том, что перформанс работает с персонажным дискурсом [Кикодзе, 1997].

По мнению Гниренко, перформанс – можно определить, как процессуальный вид искусства, который реально воплощает в жизнь провозглашенный еще в начале века «принцип инновации», заключающийся в том, чтобы вывести искусство на самую грань реальности и художественного, любыми, но не изобразительным средствами. Этот вид искусства имеет определенные формообразующие принципы, которые позволяют полную импровизацию со стороны художника в ситуации, созданной же им самим для собственного же персонажа, с которым художник не отождествляется. Главным действием перформанса является проживание заданной ситуации «персонажем», нарочито, или случайно погруженным в жизненную реальность [Гниренко,1999].

Исходя их вышеперечисленного, можно вывести формообразующие принципы перформанса, которые проявляются во всех «жанровых» разветвлениях данного вида искусства. (Таблица №2 «Формообразующие принципы перформанса).

Говоря о форме, стоит выделить три направления в искусстве, на которых базируется «перформанс»:

 1. Дадаизм (1910-1920), то есть начало века (а если быть точнее – «эстетика рейди-мейд» Марселя Дюшана). Рождаясь в среде процессуального искусства перформанс, исходит не из стремления публичного высказывания манифестов (как у футуристов), возможности дать произведению политическое или социальное обоснование, которое делает искусство актуальным. Не скандальность и абсурдность от дада, а эстетика «готовых вещей» [Турчин, 1993].

2. Поп-арт (1950 - конец 1970), послевоенные годы (в данной работе больше всего из этого направления будет интересовать хеппенинги). Хеппенинг и инвайромент стали своего рода «экспериментом», в основу которых был положен дадаистический принцип «я действую» и эпатажность, но главным моментом стало построение новых отношений со зрителем, который должен был активно включатся в процесс игры искусства. Само построение таких взаимоотношений со зрителем подразумевало как исследование новой пространственной среды искусства, так и включение в эту среду зрителя. Главное условие хеппенингов и инвайроментов – важность самого исследования, составляющее в подобных «экспериментах» художественный акт, что впоследствии и легло в основу перформанса [Гниренко 1999].

3.  Концептуальное искусство (классический перформанс) – флюксус (экзистенциональный перформанс).

Первыми художниками-новаторами, которые положили основы формирования перформанса (экзистенционального, т.е. флюксуса) стали Й. Бойс, В. Фостель, И. Кляйн [Голдберг, 2015].

И. Кляйн выдвинул претензию создать искусство из ничего. Сама идея не нова, но вот способы, которыми это достигалось – претендуют на то, чтобы выйти из привычных рамок искусства действия. В 1958 году на открытии выставки Кляйна в Париже, художник «продавал» то, что обозначил словами «зоны нематериальной живописной чувствительности» – то есть пустые стены [Голдберг, 2015].

В 1960-м году Кляйном был представлено перформативное произведение «Антропометрия синей эпохи». При помощи трёх женщин, тела которых были облиты синей краской, делались отпечатки на большом листе бумаги. Таким образом, картина создавалась на глазах у зрителей, представляя собой «антропологические знаки» [Голдберг, 2015 ].

Флюксус представлял собой течение, состоящее из действий, близких к хэппенингу, и объектов, но наполненные «шоковой провокацией». Основной принцип – безумие, возведенное в крайнюю степень мистификации, спонтанность, отказ от любых ограничений.

Перформанс с течением времени разделился на виды, в каждом из которых были свои представители (см. Таблицу 3 Приложения).

Специфика жизни в XXI веке обусловливает изменения, в искусстве, меняя взгляд на его сущность и назначение, на роль художника и зрителя. В частности, эти изменения затрагивают и современный танец. Главным инструментом и основным выразительным средством в этом виде искусства становится тело художника [Минакина, 2017].

 Хореография периода глобализации отрывает новые горизонты, появляется множество техник, основанных как на классической балетной школе, так и на различных восточных духовных, психических и физических практиках. Искусство танца становится перформативным [Беляков, 2015].

Хореографы XXI века стали все больше уделять внимание пластике, организму, телу и геометрии. В хореографическом искусстве появляется лабораторность, момент общего исследования движений человека, механика выполнения, концентрация на деталях. В современном искусстве возникает новая позиция – хореограф-исследователь. Он создает свою философию путем изучения анатомии человека, его движенческого аппарата, которым он пользуется, для достижения определенных целей. Появляются непрезентанционные аспекты танца, где движение, не скованные музыкой подчиняются собственным принципам и интерпретацией [Пыркина, 2008].

Понятия «Перформанс» и «танцевальный перформанс» сформировались еще в 1960-х годах, но сегодня они продолжают вызывать в равной степени множество теорий, вопросов и дискуссий. Только с середины 1970-х за рубежом появляются первые исследования в этой области, например «Искусство перформанса» Грегори Бэткока и Роберта Никаса. При этом до сих пор понятие перформанса даже среди специалистов по современному искусству, которые занимаются этой проблемой не имеет жесткого академического определения [Вуяннович, 2013].

«Танцевальный перформанс – это направление в современном искусстве, обязательной составляющей которого является концептуальность танцевальной импровизации, осуществляемой, предпочтительно, вне театральных условий». [Гордеева, 2015]. Парк, здание железнодорожного вокзала, магазин, банк, выставочный зал, улицы города – все это является своеобразными театральными подмостками для перформеров, меняется пространство действия, а вместе с ним и восприятие происходящего. Зритель перестает быть главным объектом театрального действия, теряет статус пассивного наблюдателя, непроизвольно превращаясь в полноправного участника действия.

Художественный процесс XXI века находится в состоянии поиска. Пластические работы современных художников представляют собой лаборатории и эксперименты, основанные на синтезе культурных практик и концептуальности. Многие постановки вызывают резонанс общественного мнения, раскалывая зрителей на принимающих и критикующих поиск «новых форм». Современное искусство – это акт переосмысления всего искусствоведения [Шувакович, 2013].

Для художника XXI века важно ощущение своего времени. В период глобализации, в эпоху преобладания нематериального труда, сферы человеческой жизни смешались, стали подвижными, нестабильными, настроенными на переход, что неизбежно оказало влияние на творчество.

За короткий промежуток времени современный танец претерпел яркие изменения. Произошло слияние таких терминов как «театральность» и «хореография» [Беляков, 2015].

Техника исполнения отошла на второй план, а иногда и вовсе не имеет значения в танце. Современные постановки, где в роли артистов выступают танцовщики, чаще всего характеризуются режиссёрами как «пластический спектакль». Пластический спектакль – действие, где средством выразительности является тело артиста, или же хореографическая композиция, основанная на определённых аспектах танца [там же].

Тенденция пластических спектаклей не имеет жанрового определения, что свидетельствует о зарождении нового направления хореографии XXI века и является прецедентом для изучения особенности танца в современном искусстве. Танцовщики разделяют позиции художников, стирая грани между повседневной жизнью и художественным творчеством. Предлагаются совершенно оригинальные подходы к работе с пространством и телом, которые прежде не рассматривались художниками, больше настроенными на визуальное восприятие. Взаимосвязь между перформативностью и хореографией, в основном, выражается в смешении стилей, техник и школ, что характерно для искусства перформанса [Беляков, 2015].

Время и условия диктуют новые правила, а хореографы не делают акцентов на актуальность социальных и политических проблем, а занимаются личными, внутренними, порой философскими и анатомическими исследованиями человека в мире через пластику и танец. Хореография перестаёт представлять собой сценическую постановку пластического рисунка, но остаётся искусством, которое не подчиняется законам музыки, ритма и классической балетной школы, а преследует внутренние импульсы и задачи индивидуальности танцовщика [там же].

Но, если западные художники изначально воспринимали перформанс как универсальное средство сделать искусство не рыночным и не музейным, и потому перформансы строились на основе искусной имитации действия, в основе которого была игра, рассчитанная на понимающего зрителя (в чем огромная заслуга хеппенингов и «искусства действия»), то в России все было сложнее — не было самого понятия арт–рынка, не было зрителя, способного воспринимать искусство в другой ипостаси, нежели изобразительной, и поэтому, отечественные художники обратились к перформансу как к крайнему средству, позволяющему выйти на иной уровень художественного, как некой шокирующей панацеи, так необходимой для прорыва традиций [Фомченко, 2019].

Делаем вывод, что перформативность это культурное событие, а перформанс имеет художественный контекст. Перформативность в свою очередь относится к хореографии, так как заключается в рамки исполнения [Шувакович, 2013].

Важно отметить, что термин performance art для описания теории и истории этого вида искусства был использован исследователями ретроспективно. Никто из художников, которые, как мы теперь определяем, делали перформансы, в тот момент не думал об искусстве перформанса. Но все они верили в живое искусство взаимодействия. Это значит, что разные люди в разные времена — с начала ХХ века до его середины — пытались произвести живой перформативный акт как в жизни, так и в области искусства [там же].

В современном сложном, постоянно меняющемся мире, перформанс остается неотъемлемой частью современного искусства, он способен привлечь в культурные центры массового зрителя, так как он выходит за рамки обычных музейных пространств, часто встраиваясь в бытовую среду, может привлечь молодое поколение. Перформанс и танцевальный перформанс, в частности, заставляют публику не только обратить внимание на какие-либо социально-политические проблемы, но и задаться вопросом о смысле искусства в нынешних реалиях. Перформанс смело осваивает новые территории, он открыт, подвижен, содержит колоссальный потенциал для того, чтобы стать продуктивным пространством творчества, сотрудничать с любыми видами искусства и изучаться в ВУЗе.

Отсюда следует, что перформанс важен для художественного и образовательного процесса тем, что он [Минакина, 2017]:

- дает новое определение роли автора и персонажей;

- изменяет понятие искусства;

- ищет и дает возможность появления продуктивной аудитории;

- создает новые коммуникативные ситуации;

- создает условия появления для новых технологий, форм и видов в искусстве;

- протестует против унаследованных из прошлого художественных принципов;

- открыт для всех современных тем и проблем.

В современной российской науке очевиден существенный пробел в изучении перформанса как явления искусства, феномена современной культуры и языка коммуникации. В процессе экспериментальной работы нами были определены возможности и психолого-педагогические условия изучения формы «перформанс» в содержании и структуре профессиональной подготовки педагога-хореографа в ВУЗе.

Рассматривая возможности включения перформанса в процесс обучения современному танцу в ВУЗе, необходимо остановится на ведущих характеристиках, не только отражающих специфику художественного направления, но и суть освоения перфоманса начинающими исполнителями, студентами, будущими балетмейстерами и педагогами-хореографами. К таким характеристикам мы отнесли:

• Знание установок и исторических аспектов искусства перформанса, ведущих художников-перформансистов, их концепции и работы.
• Владение теорией и спецификой создания работ в форме перформанс, основанными на знаниях хореографической импровизации, композиции, актерского мастерства.
• Навыки подготовки, создания и экспонирования перформативной работы, практического осуществления хореографического перформативного акта.

Данные характеристики могут выступать показателями основных компонентов процесса освоения обучающимися формы «перформанс» в современной хореографии в условиях высшего профессионального образования: информационного, поискового, творческого.

Перформанс является в чистом виде проявлением творчества и эксперимента, а также практическим комментарием к истории искусства. Соответственно и обучение формы перформанс также обладает своими специфическими особенностями и является метакурсом по отношению к основным. Перформанс помогает интегрировать знания, художественные навыки и умения, приобретенные в рамках отдельных дисциплин, переосмысляет их, делает личным опытом исполнителя через практику действия, что помогает в изучении специфики современного танца студентами-хореографами.

С точки зрения образовательного процесса ВУЗа, встает вопрос об изучении перформанса, овладения его исполнением будущими специалистами в области хореографии: как сделано представление на сцене, как организован показ, какие цели и задачи стоят перед исполнителем, какое место занимает зритель в данном представлении.

Поскольку, перформанс как коммуникативный процесс, проходит между участниками, и складывается из множества действий, и может описываться с разных точек зрения и позиций. Всякое описание и запись схватывает только отдельные образы и состояния всего события [Рыжакова, 2017].

Современный танец как одна из составляющих танцевального образования, представляет возможность для формирования основ формы перформанса. Современный танец отличается от других направлений хореографии, которые формируют контроль при помощи зафиксированных паттернов, как например в классическом балете, он использует другие принципы работы с телом, что позволяет формироваться новой дисциплине. Современный танец выигрывает свободным отношением к телу: отсутствие жестких привязок к какой-либо эстетической форме, поиск сбалансированного усилия для достижения определенной степени свободы в движениях, а также использование природных сил — центробежной, гравитации и инерции, что является также важной составляющей при изучении перформанса.

Подчеркнем, что главным мотивом современного танца и перформанса является художественная коммуникация, что позволяет изучать эти дисциплины в совокупности. Весь творческий процесс с момента создания произведения искусства и последующего его воздействия на публику составляет процесс художественной коммуникации. Художественная коммуникация в танцевальном перформансе наделена перформативными характеристиками: деление экстраординарного и будничного; усиление осознанности настоящего у зрителя; единый гравитационный регистр зрителя и исполнителя.

Кроме того, перформанс в разных дисциплинах может выступать как теоретическая или как аналитическая категория: например, в начале исследований анализ перформанса складывался, на материале театральных представлений в рамках нового театроведения, однако суть перформанса стала гораздо шире театра. С развитием «performance analysis», перформанс начинается с теории и семиотики театра, где рассматриваются театральные представления, которые являются не воспроизведением заданного текста, а самостоятельными общественными событиями [Сироткина, 2016].

Теоретический подход к изучению перформанса предполагает выявление множества деталей: кем и для кого он совершается, когда и как, с какими (эстетическими, политическими и пр.) целями. Антропология перформанса проясняет социальные и культурные функции конкретных жанров, традиций и стилей, отмечает их «миграцию» и культурную адаптацию – как отдельных видов искусства, так и в связи с породившими их сообществами (в том числе этническими) и культурами.

Таким образом, исследования новых форм культуры, общественной жизни и искусства демонстрируют возможность сосуществования самых разных форм перформанса. Конечно, при этом необходимо учитывать их нередкую идеологизацию, политизацию, коммерциализацию. Главное, найти правильный подход, чтобы наиболее полно и точно прояснить специфику изучения формы перформанс в ВУЗе. На наш взгляд, такой подход состоит в том, чтобы создать коммуникативную форму обучения, сделать упор на сам факт встречи, физического, непосредственного взаимовлияния учащихся друг на друга. Форма перформанс требует мастерства, а важные его свойства — выразительность, знаковость или символичность — делают его частью художественного и образовательного процесса. Растущее разнообразие современных перформансов, отчасти усложнение, отчасти упрощение их облика, умножение интерпретаций, гибридизация разных форм ведут к необходимости выработки аналитического языка исследования.  

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману