Глава 1. Теоретические аспекты изучения направлений и форм современной хореографии в высшем профессиональном образовании

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 10Следующая ⇒

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ НАПРАВЛЕНИЙ И ФОРМ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ В ВЫСШЕМ ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ

1.1 Основные тенденции в развитии направлений современной хореографии

История современного танца берет свое начало с первых телесных движений, которые соответствовали чувствам и переживаниям людей, полученных в ходе изучения окружающего мира [Ганюшина, 2014].

Хронология современного танца начинается с поиска естественности и свободы – это явление имеет уже почти вековую историю развития, и стало предметом научного изучения. Историческая роль, условия существования, месторасположение, общественно-социальные, экономические и политических аспекты определяют судьбу современного танца [Шуркал, 2018].

Можно утверждать, что первое упоминание о современном танце встречается на рубеже XIX-XX вв. Новый феномен сразу приобрел форму, укоренив такие понятия как «свободное движение», «танец модерн», «экспрессивный танец». Эти три феномена не тождественны. Без сомнения можно сказать, что свободное движение лежало в основе двух других. Для свободного танца центром внимания была красота естественного тела, поэтому так часто оно обнажалось, и манера движения в танце носила естественный, простой характер. Свободный танец выступал за естественность, а работа от центра тела дополняла манеру движений [Ганюшина, 2014].

Рассмотрим условия развития свободного танца [там же]:

- решительный уход от классической эстетики;

— отказ от сценических площадок и поиск альтернативных площадок для выступлений.

— отрицание эстетических предпосылок и кодов репрезентации, диктуемых доминирующей формой концертного исполнения – балетом;

— саморефлексия формы искусства, как в самих работах, так и в программных текстах и статьях;

— «активация» зрителя, не только путём скандалов, провоцируемых своим внешним видом, но и новыми паттернами движения.

В своих лекциях о возникновении современного танца К. А. Ганющина упоминает, что свободный танец стал ответом на высокую иерархичность, структурированность, формализацию общественной жизни человека. Танец, как динамически устроенное явление, каждый раз отвечал на вопрос о созидательном соединении хаоса и порядка, потери и обретения контроля, забывания и обретения воспоминания [Ганюшина, 2014].

Позже, понятия «свободный танец», танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, новый танец и т.д. стали обозначать одним словом – «модерн», что дословно переводится как «новый, современный».

Идеи танца модерн ещё в 1830 году предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт, изучавший связь голоса, жеста и эмоции. Он утверждал, что «только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний» [Дельсарт, 1852].

Дельсарт является основателем науки о человеческом теле как художественном средстве выразительности, дав словесное наименование всем движениям, выяснив, каким образом сочетание отдельных движений может служить материалом выразительности. Франсуа Дельсарт был уверен, что законы движения вытекают из выразительности движения человека, а его тело есть простейшее средство для воспроизведения движения. [Волконский, 2012], В основу его учения легла система «телесного выражения», которая состояла из трех частей: статика, динамика, семиотика. Дельсарт установил чрезвычайно точную школу функционирования каждой части тела в ее связи с эмоциями, таким образом, научно обосновал человеческие жесты и дал каждому из них название.

Волконский С. М. анализируя труды Франсуа Дельсарта, писал: «…он посвятил жизнь раскрытию тех законов, которые руководят человеческим телом, когда оно выражает то или иное чувство. Его можно назвать основателем науки о телесной выразительности. В течение сорока лет он преподавал в Париже. Лучшие артисты его времени ходили к нему, чтобы совершенствоваться в драматическом искусстве, пластике и выразительности» [Волконский, 2012, с 163].

Одновременно с Дельсартом достаточную известность во всем мире, получила теория связи движения и ритма Эмиля Жак-Далькроза. Жак-Далькроз создал систему приобщения учеников к музыке путем передачи ее динамики, эмоционального характера и образного содержания посредством пластических движений под музыку, а также разработал систему тренировок, содействующих выработке абсолютного слуха, способности к музыкальной импровизации. [Уварова,2014]

Эмиль Жак-Далькроз стремился развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат своих учеников для приобретения ими чувства музыкально-пластического ритма. Согласно его теории, музыкальный ритм должен быть не объяснен и усвоен, а «телесно пережит», претворен в движении [Вашкевич, 2010].

«Жизнь есть музыка с ее живым и жизнь творящим ритмом» говорил Далькроз [Далькроз, 1903, с 102]. Идеи Далькроза способствовали развитию не только музыкального слуха, но и «мышечного чувства» ритма. В отличие от Дельсарта, у которого законы движения вытекают их необходимости выразить эмоциональное состояние человека, у Далькроза движения в пространстве возникают в результате синтеза самосознания человека своего внутреннего эмоционального состояния, музыки, которая и дает импульс движению, и структуры пространства, в котором движется человек.

Так началась революция музыкально-телесного воспитания. Далькроз чувствовал необходимость участия всего тела в интерпретации элементов музыкальной выразительности. Он искал связь между моторикой и слуховыми восприятием, приближаясь к новому виду искусства. В комплексе ритмических упражнений швейцарский педагог выделял как основу именно музыку, поскольку в ней имеется идеальный образец организованного движения: музыка регулирует движения и дает четкие представления о соотношении между временем, пространством и движением [Волконский, 2012].

 Франсуа Дельсарт фактически предвозвестил танец модерн, заложил основы актёрского тренинга, он был человеком, во многом предопределившим развитие искусства двадцатого века...» [Волконский, 2012].

 «Пионерами» в области сценического танца модерн принято называть трех американских танцовщиц: Лои Фуллер (1862-1928), Айседора Дункан (1877-1927) и Рут Сен-Дени́ (1879-1968), а также Мод Аллан (1873-1956). В начале ХХ века именно они пришли к отказу от классических канонов и поиску новых форм танца. Их искусство было посвящено эмансипации танца и самих себя, а также настоящему творческому исследованию тела.

Лои Фуллер, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени́ и Мод Аллан имели хоть и краткий, но опыт знакомства с классическим танцем. В силу разных причин они не нашли возможности художественного выражения в нем и последовали поиску своего искусства, черпая вдохновение в самых разных источниках.

По словам Дункан, «движения, которым учит школа балета наших дней, движения, которые тщетно борются с естественными законами тяготения, с естественной волей индивидуума и состоят в глубоком противоречии, как с движениями, так и с формами, созданными природой, — эти движения по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли. Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию, — есть выражение дегенерации всего живого» [Дункан, 1906, с 191].

Айседора Дункан определила важнейшие тенденции ритмопластического выражения и общения. «Свободный танец» перерос рамки направления в хореографии, став уникальным явлением общекультурного значения.

Фуллер, Дункан и Сен-Дени́, в первую очередь, вдохновлялись природой и искали новую форму движения, обращаясь к гармонии мироустройства. В отличие от классического балета, их целью было не подражать природе, а воссоединяться с ней. Например, их танец не имитировал волну, он выражал силу, мощь и энергию моря. Они надевали костюмы, которые не мешали амплитуде движений, танцевали босиком и прислушивались к интуиции, использовали «репертуар человеческих движений», например, бег или ходьбу, как часть сценической хореографии. [Шурхал, 2018г]

В. Ю. Никитин, исследовавший исторические аспекты развития современного танца, так описывает танец А. Дункан: «На сцене она [Айседора Дункан – прим. авт.] была совершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Не обладая идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не показала какой-либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные к естественным, они выражали ее индивидуальность» [Никитин, 2004].

Одновременно с Дункан над поиском современной пластики работала Лои Фуллер. В отличие от Дункан, француженка Лои Фуллер, в поисках новых форм танца увлеклась выразительностью движения рук и корпуса. Возможно, именно Фуллер стала родоначальницей нового направления — «танцевального шоу». Но если поиски Дункан двигались по пути от внутреннего раскрытия себя, то поиски Фуллер касались внешнего — все, что происходило в мире, формировало ее движения. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением [Никитин, 2004].

А. Дункан и Л. Фуллер пытались выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием.

Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и ее мужу Тэду Шоуну в 1915 году была открыта первая школа танца - модерн «Денишоун», название которой на долгие годы стало символом профессионального танца - модерн. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец-модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения [Никитин, 2004].

Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.

 Центральной фигурой экспрессивного танца, зародившегося в Германии, является Рудольф Лабан. Он предложил универсальную теорию танцевального жеста LMA (Laban Movement Analysis), которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо от того, к какой национально-стилевой и жанровой категории они принадлежат. Пространство, время, энергия – три константы, на которых Лабан построил свою теорию движения. Главную роль в этом направлении танцевального искусства играет способность исполнителя к импровизации, его способность самовыражаться в танце. В танце, по Лабану, человек должен быть свободен от канонов, а так как танец выражает общественные отношения, Лабан надеялся через него оказать влияние на общество [Никитин, 2004].

Лабан подчеркивал, что каждое внутреннее усилие имеет свою внешнюю – хореотическую форму. Выделив физические типы и найдя свойственные каждому из них движения, он создал новую свою авторскую методику. Лабан уделял свойственное внимание к телу в целом, а не к отдельным его частям, как в классическом балете или некоторых народных танцах. Жест, чтобы быть аутентичным и выразительным, должен соответствовать позе. Именно жест отражает внутренний ритм тела и человеческий характер, именно в нем – ключ к общению. [Ходсон, 2015]

Основной целью творчества Лабана было сделать современный танец самостоятельной областью искусства. Он и его ученики создали в 1922 г. труппу – Tanzbuehne Laban, которая выступала с гастролями по всему миру. Лабан искал новых путей использования танца, работал над созданием «театра аутентичного жеста», который основывался на уникальном универсальном методе записи движений. При помощи специальных значков-обозначений фиксировалась длительность (размер обозначения), амплитуда (при помощи штриховки) и направление движения (форма обозначения). Обозначения читались снизу-вверх, располагались вертикально. Система анализа движений Р. Лабана была официально признана Танцевальным конгрессом в Эссене в 1928 году [Усачев, 2019].

Экспрессивный танец зародился и развивался, в первую очередь, в Германии, в то время как танец модерн является, скорее, американским феноменом, и, хотя без взаимного влияния здесь не обошлось, можно сказать, что танец модерн поставил во главу угла технику, что, в итоге сблизило его с балетом, в то время как экспрессивный танец в большей мере использовал импровизацию [Ганюшина, 2017].

Один из учеников и последователей Р. Фон Лабана был Курт Йосс. Он ввел такое понятие как «танцтеатр» в немецкий экспрессивный танец, создав хореографическую школу «Фолькванг». Творчество Курта Йосса было направлено на создание нового танцевального театра. Он использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Расцвет творчества К. Йосса как хореографа стала работа «Зеленый стол», которая позже была запрещена для показа публике. Этот спектакль являлся экспрессивным видением ужасов войны, сценой замаскированного раунда дипломатических переговоров, социальной критикой в сатирической форме.

Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему современного танца, была Марта Грэм, закончившая школу «Денишоун», создавшая собственную технику, которая. Она была первой, кто попытался структурировать движения в некую систему, «contraction-release» – «сжатие и расслабление». Главным источником движения в технике Грэм является центр сил. Тело нужно сделать управляемым, владение телом должно постоянно совершенствоваться и подчиняться анатомическим законам движения. Уроки техники М. Грэм начиналась с простых движений, которые превращались в длинные танцевальные цепочки с добавлением различных позиций рук и ног и изменением направлений, уровней движения [Хлопова, 2010]

Технике Грэм также присущи импульсный характер движения и использование пространства за счет перемещения по полу. «Ее лексика была проста, сильна, правильна и ударна. Это было одновременно пугающе и возбуждающе. Мы ходили, прыгали, скакали, сжимались, высвобожда­лись, работали на полу, падали», – вспоминает танцовщица Беси Шонберн [Кузнецова, 2015].

На первом этапе своего творчества Марта Грэм принадлежала к школе психологического реализма, однако, в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки, а в дальнейшем Грэм обращалась к жестам античной и библейской мифологии. Марта Грэм говорила, что движение никогда не лжет, оно выдает то, что чувствует ваше сердце [Никитин, 2004].

 Значимой персоной в ряду хореографов и педагогов стала Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сент-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца», которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн.

Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Он также создал собственную технику, которая исследует использование силы и энергии применительно к гравитации и работе с весом в терминах «падения», «отдачи» и «восстановления» баланса. Эта техника использует движение дыхания через тело, чувство веса и «тяжелой энергии» в теле, перемещение веса между различными частями тела для создания текучего перехода из одного положения тела в другое. «Каждый жест подчинён внутреннему состоянию, как это и происходит и в других техниках танца модерн.

Техника X. Лимона характеризуется сильным мужским началом, зачастую приобретая национальную окраску мексиканского и индейского искусства, которая обуславливалась его происхождением. В его творчестве присутствует синтез американского танца модерн и традиции испанского и мексиканского искусства. Техника танца Хосе Лимона – одна из ведущих техник в танце модерн и является полной противоположностью технике танца М. Грэхем [Александрова, 2011].

Танец модерн продолжал развиваться, и к концу Второй мировой войны он завоевал прочное положение на американской сцене.

В течение 1930-х и 19–40-х гг. наивысшего расцвета достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. В 1950-е годы, после второй мировой войны, против этого выступило новое поколение деятелей балета: Мерс Кэннингхем, Эрик Хоукинс, Алвин Николайс, Пол Тейлор и Анна Соколоув и др., которвые создали новый тип танца, свободного как от рефлексии, так и от изобразительности хореографических образов [Гиршон, 2005].

Т. В. Портнова, исследуя танец на рубеже XIX-XX вв. упоминает, что именно так танец становится не просто искусством, а актуальным искусством, именно так он находит особые, только ему присущие способы воплощения правды человеческого существования. Для этого направления характерно качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Тенденции, проявившиеся на сцене: алеаторичность («случайность») хореографии, непоследовательность (non-sequitur), свойственные танцу абсурда, дегуманизаниция и некоммуникативность — очень точно выражали многие «болевые точки» времени [Портнова, 2008].

Духовным отцом хореографического авангарда считают Мерса Каннингемма. Он не создавал новой системы танца, но стремился изменить общепринятое представление о том, что такое танец. Каннингем считал, что эмоциональное начало должно привноситься в хореографию зрителем, а не хореографом или танцовщиком. Его эстетика близка театру абсурда и алеаторике в музыке. Вместе с композитором Джоном Кейджем Каннингем считал, что современный танец слишком полагается на отдельных личностей и слишком много заимствует у литературы. Как и Кейдж, Каннингем стал использовать в хореографии так называемый «случайный метод», принципы алеаторики (решая, какую структуру танца выбрать, с помощью жребия — например, игральных костей). Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и, в то же время, допускавшим случай методом [Переверзева, 2018].

Мерс Каннингем тесно сотрудничал с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие его идеи в свои спектакли, построенные на «теории случайностей» [Никитин, 2011].

Начало новой эры в танце послужило выступление, танцевальной компании Мерса Каннингема в мемориальной церкви Джадсона, на площади Вашингтон в Нью-Йорке. Танцевальный театр Джадсона – эта группа основателей постмодернистского движения танца, это своего рода уровень «ноль» в развитии современного танца, эксперимент со всеми первичными составляющими танцевального искусства. Многие хореографические работы различных членов «Jadson Church Theatre» несут отпечаток опыта импровизации. Триша Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического, и вербального; Стив Пэкстон стал создателем контактной импровизации [Никитин, 2011].

В начале 1970-х Триша Браун пыталась найти другой, новый танец. Одним из претендентов на эту роль было чистое движение, другим — импровизация, которая к 1979 году и стала ее основным подходом к танцу. Работа «Локус» объединила чистое движение и импровизацию. «Чистое движение — это движение, не имеющее никакого сопутствующего, дополнительного значения. У него нет назначения, и оно ничего не репрезентирует. Я использую чистые движения в качестве слома/нарушения возможностей тела. Я также использую свойственные мне жесты, имеющие конкретное значение для меня, которые при этом могут быть достаточно абстрактными для других. Я играю с движениями, рифмую их, повторяю, как эхо, движение, ранее совершенное одной частью тела, в движении другой позже, или делаю это все беспорядочно» [Браун, 1975, с 153].

 Преподаватели танца ввели импровизацию в свои классы по технике и композиции. Методы импровизации были включены в процесс создания танцевальных композиций и спектаклей. Искусство танцевальной импровизации — это возможность услышать внутренние импульсы, которые лежат в основе художественного видения. В то время как тогда, когда импровизация появилась на сцене, люди открыли для себя, что на нее интересно смотреть, но еще интереснее — в ней участвовать.

Таким образом, к началу 1970-х годов сложилось несколько основных школ танца - модерн: техника Марты Грэхем, Дорис Хамфри и Хосе Лимона, техника Мерса Каннингема. Одновременно с ними Лестор Хортон создал свою технику танца-модерн. «Horton Technique» предполагает, что при обучении учащимся необходимо использовать все свое тело в танцах, в том числе невероятную гибкость и всестороннее осознание. Из его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы – А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн.

Позже, в 80-х годах, деконструктор балета Уильям Форсайт, разрабатывает «технологии импровизации», доведя рационализацию движения до предела [Александрова, 2011].

Исследуя постмодернизм в искусстве Н. Б. Маньковская упоминает, что для постмодернистских балетных исканий свойственна сосредоточенность на философской природе танца как синтеза духовного и телесного, естественного и искусственного, прошлого и настоящего. Полемизируя с эстетикой авангарда, постмодерн возвращает в балет эмоциональность, психологизм, усложненный метафоризм, «очеловечивает» героя. Например, это подчеркивается включением в балетное действо элементов театральной игры, хэппенингов, перформансов, танцевальных соло и дуэтов, построенных по принципу крупных планов и стоп-кадров в кино. Игровое, импровизационное начало, подчеркивает делает акцент на концептуальную разомкнутость, открытость хореографии, ее свободный ассоциативный характер. С этим связаны принципиальный отказ от балетмейстерского диктата, установка на равнозначную роль хореографии и музыки — балетной и небалетной [Маньковская, 2000].

Для мозаичной постмодернистской хореографии свойственна новая манера движения, связанная с восприятием тела как инструмента, обладающего собственной музыкой. Телесная мелодия может звучать и в тишине. Стиль «оркестровки танцовщика» А. Прельжокажа (Франция) основан на выявлении характера, индивидуальности исполнителя, сближает балет и драматургию [Гиршон, 2005].

 Постмодернистский танец вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока (индийский классический танец бхарат-натьям, современный японский танец буто), приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику. Мозаичное сочетание ремейков йоговской медитации и античной телесной фактурности, классических па и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа, джайва, свинга, брейка, фламенко, кантри-данса – танца и музыки разных культур, эпох, социальных слоев – создают мир постмодернистского «абсолютного танца» как следа нашего времени, запечатленного в микро-и макромире, жизни самой природы [Маньковская, 2000].

Постмодернистская танцевальная эстетика сосредоточена на идее целостности жизни, объединяющей микро- и макрокосмос, человека и природу в большом историческом времени [Бутенко, 2000].

Начиная с 1950-х годов многие хореографы и педагоги танца модерн обратились к техникам классического балета, джаза и других направлений танца. Это сделало танец более эклектичным, поэтому рассматривать конкретное индивидуальное влияние какого-либо педагога достаточно сложно.

В настоящее время известные педагоги не документируют свои методики и техники исполнения современного танца, как это было в период становления танца модерн (в 1930-50 годы). Новые техники или подходы обучения приобретают свою известность благодаря многочисленным международным фестивалям современного танца, во время которых педагоги делятся, опытом проводя семинары, круглые столы, мастер-классы и ворк-шопы.

В 1980-е годы произошел отход от аналитического постмодернистского танца предыдущего десятилетия и возвращение к выражению смысла, которое было отвергнуто постмодернистским танцем 1960-70-х гг. Форма приобрела «альянс с миром авангардной поп-музыки» и получила более широкое распространение на международных основных сценах с выступлениями в таких местах, как City Center и Brooklyn Academy of Music. Также возрос интерес к сохранению танца в фильмах, в репертуаре и т.д., что контрастирует с импровизационными установками хореографов раннего постмодерна [Богданова, 2006]

Помимо основных техник танца модерн в хореографических школах изучают и другие техники современного танца, включая джазовый танец, хип-хоп, брейк данс, и различные подходы к тренингу исполнителя.

В последние десятилетия появилось огромное множество самобытных техник современного танца, каждая из которых разработана определенным педагогом и имеет свои основные принципы и методику обучения. Одной из особенностей развития европейского современного танца являлось противодействие засилью американского стиля и стремление создать свою, национальную модификацию. Это отчетливо проявляется даже в том, что вместо термина «postmoderndance», принятого в американской традиции, европейские хореографы и исполнители употребляют термин «contemporary», который очень близок по назначению, но является названием именно европейского современного танца. [Никитин, 2012] В 1980-е годы прошлого века словосочетанием «современный танец» стали обозначать новые процессы в области танца и перформанса.

Сontemporary dance, danse contemporaine, zeitgenossische Tanz — определения не были новыми, ими уже пользовались в начале ХХ века, называя так все, что движется «свободно», и все, что точно не балет [Гердт, 2015].

В России, в двадцатые годы, современный танец так и не успел укорениться. В то время, как в Европе теоретическая и практическая база для «modern dance» и «contemporary dance» уже насчитывала большое число последователей.

В России современный танец появился только в 1990-е гг. с распадом СССР, когда contemporary dance на западе переживал уже не просто расцвет, а вошел в стадию экспансии: обрастал фестивалями, образовательными центрами, начинал активно сотрудничать с прежде недружелюбными балетом, оперой и драмтеатром, становился завсегдатаем галерей и арт-биеннале — хореографы нулевых показывали там премьеры уже чаще, чем в театрах.

Сегодня современный танец, его авторы и идеологи, в числе которых Уильям Форсайт, Пина Бауш, Алан Платель, Стив Пакстон, Вим Вандекейбус, Ицик Галили, Охад Нахарин, Мег Стюарт, Мин Танака, Борис Шармац, Маги Марен, Тино Сегал, Сабуро Тешигавара, Ян Фабр, Теро Сааринен, Жером Бель, Ксавье Ле Рой, Дэвид Замбрано, Луиза Лекавалье, Саша Вальц, Анна Тереза де Кеерсмакер, Эрна Ормасдоттир, Сюзанне Линке, Бруно Бельтрао, Ллойд Ньюсон, Акрам Хан, Рассел Малифант, Эдуард Лок, Гуильерме Ботело и др., не просто меняют ландшафт всего современного театра, они и есть этот ландшафт [Гердт, 2015].

Российский современный танец сосредоточен на форме, технической стороне этого вида искусства, на оттачивании мастерства танцующих. Тем не менее, современный танец в России динамично развивается, а лучшие труппы и хореографы хорошо известны не только в стране, но и за рубежом. За более чем 20-летнюю историю в стране появились известнейшие компаний современного танца: «Провинциальные танцы» Богановой, «Балет Москва», «Кинетик-театр» Александра Пепеляева, театр танца Евгения Панфилова, театр современного танца Ольги Поны. Сегодня современная хореография в России получила новый виток. Во много благодаря Диане Вишневой, которая известна своим пристрастием к ней, и создателем фестиваля «Context».

 В каждой стране стиль танца contemporary впитал в себя национальные краски и обзавелся отличительными чертами. Территория contemporary dance сегодня не знает границ, как и профессия хореографа, который из сочинителя движений превратился в их собирателя и исследователя, из создателя художественной формы в ее аналитика – часто он хореограф, перформер, художник, танцовщик, педагог и теоретик в одном лице.

В настоящее время к contemporary dance относят такие техники как: Alexander Technique, Bartenieff Fundamentals, Body-Mind Centering, Contact Improvisation, Dance Improvisation, Feldenkrais Method, Gyrotonic and Gyrokinesis, Hawkins technique, Kinesiology, Laban Movement Analysis, Movement ecology, Pilates Technique, Skinner Release Technique, Somatic Movement Studies. (Таблица №1 «Техники современного танца»)

Возникшее в начале ХХ века движение за освобождение от рамок классического танца, продолжает формироваться по сей день. Современный танец – это гибкая, постоянно меняющаяся, подверженная большому количеству факторов влияния форма.  Именно поэтому актуальные тенденции и направления в танце в разных странах отличаются и зависят от происходящего вокруг, от жизненного контекста.

Познавательные статьи:



Алгоритмические операторы Matlab

Конструирование и порядок расчёта дорожной одежды

Исследования учёных: почему помогают молитвы?

Почему терпят неудачу многие предприниматели?