Племенная психология &&номадология

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 23 из 62Следующая ⇒

МАСКИ ПОСТМОДЕРНА

Маска разрушает лицо (Джим Кэрри в фильме Маска», 1994)

Маска насилия (М. Макдауэлл в фильме Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», 1972).

Человек под маской зверя («Игра любви и случая» П. К. Мариво в постановке Альфредо Ариаса).

Здание Американской телефонной и телеграфной компании (AT&T) в Нью-Йорке (1982) архитектора Филипа К. Джонсона, оказавшее огромное влияние на становление постмодернистского стиля в архитектуре.

«Руины» американского художника Рая Лихтенштейна (1965), имитация классического пейзажа, пронизанная тревожной иронией;

«Картина: утюг, часы, плоскогубцы, булавка» английского художника Майкла Крэйг-Мартина (1978) — «украденные вещи» постмодерна.

Постмодерная травестия: японский актер Кацуо Оно в женских ролях.

ПОСТМОДЕРНИЗМ В РОССИИ.

Вверху — постмодерный ландшафт в Петрозаводске (Карелия): фрагмент набережной Онежского озера со скульптурной композицией Ф. Дюссайанта (1990-е гг.).

Владимир Гобозов. Охота короля.

Игра готовыми предметами и моделями: Дэйвид Мах. «Старая мелодия» (1992).

Рудольф Хаусснер (Австрия). Адам в трех лицах (1974-75).

Фантастичность постмодернистского «реализма»: «Гипер-Реализация» Винсента Дезидерио (США, 1988).

Вверху — постмодернистские метаморфозы человека: «Человек в пространстве» Джонатана Боровски (США, 1978)

Номадические миры Нью-Йорка: «Без названия» Жана-Мишеля Баске и Энди Уорхолла (1984).

[193]

объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публи­ку и составной частью более общего комплекса «театральности» («максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зри­телей и организация их активного визуального внимания») (Melrose:1994, с. 266).

«Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать теорию потенциального зна­чения звучания голоса, который по той или иной причине вибриру­ет в теле/телах его обладателей и резонанс которого проникает во все пространства коллективного лицезрения спектакля, превращая каждого индивида в участника общего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория «вибрации», которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения являет­ся сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мус­кульные действия, не явным образом и не просто через «центральную нервную систему», а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или «отклик» ранее испытанного мускульного напряжения» (там же, с. 221).

ПИСЬМО

Франц. ecriture. Концепция «письма»Жака Дерриды (также &&голос-письмо) построена скорее на негативном пафосе отталки­вания от противного, чем на утверждении какого-либо позитив­ного положения, и связана с пониманием письма как социального института, функционирование которого насквозь пронизано прин­ципом дополнительности; эта концепция выводится из деконструктивистского анализа текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репре­зентативные образцы «логоцентрической традиции» и в каждом из них пытается выявить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат пер­вичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму, Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функционировать лишь при условии возможности своего существования в «идеальном» отрыве от своих конкретных носителей. Язык в первую очередь обусловлен не «речевыми со­бытиями» (или «речевыми актами») в их экзистенциональной не­повторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности данного «здесь и сейчас» смыслового контекста, а

[194]

возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуациях.

Иными словами, язык рассматривается Дерридой как соци­альный институт, как средство межиндивидуального общения, как «идеальное представление» (хотя бы о правилах грамматики и произносительных нормах), под которые «подстраиваются» его отдельные конкретные носители при всех индивидуальных от­клонениях от нормы — в противном случае они могут быть просто не поняты своими собеседниками. И эта ориентация на норматив­ность (при всей неизбежности индивидуальной вариативности) и служит в качестве подразумеваемой «дополнительности», высту­пая в виде «архиписьма», или «прото-письма», являющегося усло­вием как речи, так и письма в узком смысле слова.

При этом внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произноси­тельных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, — тем самым подчеркивается произволь­ность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным оз­начаемым. Таким образом, понятие «письма» у Дерриды выходит за пределы его проблематики как «материальной фиксации» лин­гвистических знаков в виде письменного текста: «Если «письмо» означает запись и особенно долговременный процесс институирования знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков. Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма» (Derrida:1967a, с. 66).

ПЛАВАЮЩЕЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ

Англ. floating SIGNIFIER. Термин, введенныйЛаканом и получив­ший большую распространенность в американской версии деконструктивизма. В своей борьбе против традиционного, возводимого к авторитету. Соссюра понимания природы знака Лакан фактиче­ски раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого, и ввел в употребление понятие «плавающего (или скользящего) означающего». Следует отметить, что впервые он высказал эту мысль еще в работе 1957 г. «Инстанция буквы в бес­сознательном, или судьба разума после Фрейда» (Лакан:1997), где он, в частности, постулирует тезис о «непрекращающемся ус­кользании означающего под означающее», что фактически в лю­бом тексте предполагает лишь взаимодействие, игру одних озна­чающих в их отрыве от означаемого. Значительно позднее эту

[195]

мысль французского психоаналитика подхватилаЮ. Кристева,создав ее подробно обоснованный телькелевский вариант, однако, что более существенно, на этом же постулате построена и теория &&следа Дерриды.

С этой же мыслью о возможности разрыва самой структуры знака связана и проблема интерпретации смысла. При таком под­ходе процедура интерпретации сильно усложняется, и, по мнению Лакана, «было бы ошибкой утверждать, как это высказывалось раньше, что интерпретация открыта всем смыслам под предлогом, что это вопрос только связи означающего с означаемым, и следо­вательно неконтролируемой связи. Интерпретация не открыта любому смыслу», — подчеркивает исследователь, — и «эффект интерпретации заключается в том, чтобы изолировать в субъекте ядро. Кет, используя собственный термин Фрейда, или бессмыс­ленность, что, однако, не означает, что интерпретация сама по себе является бессмыслицей» (Lacan: 1977, с. 249-250).

Синтия Чейз пишет об этом: «Формальный анализ Лаканом сна-текста привел к интерпретации Бессознательного скорее как означающего процесса, чем смысла, и к концепции знания как знания бессознательного, достигаемого посредством работы пси­хоанализа, как эффекта Бессознательного» (Chase: 1987, с. 213). Иными словами, само знание как таковое есть не что иное, как ощущение работы бессознательного, его эффект, и, кроме того, будучи скорее означающим процессом, нежели смыслом, оно в себе никакого смысла, кроме того, что оно является бессознатель­ным, не несет (также &&знак, критика его традиционной структуры).

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману