Постмодернистская чувствительность

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 26 из 62Следующая ⇒

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Англ. postmodernism, франц. postmodernisme, нем. postmodernismus. Многозначный и динамически подвижный в за­висимости от исторического, социального и национального контек­ста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика оп­ределенного менталитета, специфического способа мировосприя­тия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодер­низм прошел долгую фазу первичного латентного формообразова­ния, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой вой­ны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и тео­ретически отрефлексирован как специфическое явление в филосо­фии, эстетике и литературной критике.

Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.-Ф. Лиотар, американ­цы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д. В. Фоккема, Т. Д'ан, англичане Дж. Батлер, Д. Лодж и др.) опирается на тео­рию и практику &&постструктурализма и &&деконструктивизма и характеризуется прежде всего как по­пытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим обра­зом эмоционально окрашенных представлений. Основные поня­тия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и &&постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и &&эпистемологическая неуверенность, &&авторская маска, &&двойной код и «пародийный модус повест­вования», &&пастиш, противоречивость, дискретность, фрагмен­тарность повествования (принцип &&нонселекции), «провал ком­

[207]

муникации» (или в более общем плане —«коммуникативная за­трудненность»), &&метарассказ.

В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефило­софские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав все на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструк­турализма, практику литературно-критического анализа деконст­руктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позволяет говорить о существовании специфического &&постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.

Проблема постмодернизма как целостного феномена совре­менного искусства лишь в начале 80-х гг. была поставлена на по­вестку дня западными теоретиками, пытавшимися объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних десяти­летий, которые в различных сферах духовного производства опре­делялись как постмодернистские. Чтобы объединить многочис­ленные «постмодернизмы» в одно большое течение, нужно было найти единую методологическую основу и единообразные средства анализа.

Обнаружению постмодернистских параллелей в различных ви­дах искусства был посвящен специальный номер журнала «Critical inquiry» за 1980 г. (Critical inquiry:1980). Особенно оживились по­добные попытки на рубеже 80-х годов. Среди работ на эта тему следует отметить в первую очередь следующие: «Художественная культура: Эссе о постмодерне» Дугласа Дэвиса (Davis:1977); «Язык архитектуры постмодерна» (1977) Чарлза Дженкса (Jencks:1978); «Интернациональный трансавангард» Акилле Бенито Оливы (Oiiva:1982); «После «Поминок»: Эссе о современ­ном авангарде» Кристофера Батлера (Butler: 1980; имеются в виду «Поминки по Финнегану» Джойса); «Постмодернизм в амери­канской литературе и искусстве» Тео Д'ана (D'haen:1986); «Цвета риторики: Проблема отношения между современной литературой и живописью» Уэнду Стейнер (Steiner:1982).

Сюда же, очевидно, стоит отнести и тех литературоведов и фи­лософов, которые стремятся выявить основу «постмодернистской чувствительности», видя в ней некий общий знаменатель «духе эпохи», породившей постмодернизм как эстетический феномен Ихаба Хассана, Дэвида Лоджа, Алана Уайлда, того же Кристо-

[208]

фера Батлера, Доуве Фоккему, Кристин Брук-Роуз, Юргена Хабермаса, Михаэля Келера, Андре Ле Во, Жан-Франсуа Лиотара, Джеремо Мадзаро, Уильяма Спейноса, Масуда Завар-заде, Вольфганга Вельша и многих других.

Проблема постмодернизма как большого художественного те­чения ставит перед исследователем целый ряд вопросов, и самый главный из них — а существует ли сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция, результат искусственного теоретиче­ского построения, бытующего скорее в воображении некоторых западных теоретиков искусства, нежели в реальности современ­ного художественного процесса? Тесно связан с ним и другой во­прос, возникающий тут же, как только на первый дается положи­тельный ответ: а чем, собственно, постмодернизм отличается от модернизма, которому он обязан помимо всего и своим названием? В каком смысле он действительно «пост» — в чисто временном или еще и в качественном отношении?

Все эти вопросы и составляют суть тех дискуссий, которые ве­дутся в настоящее время как сторонниками, так и противниками постмодернизма, и ответы на которые свидетельствуют о том, что в какой-то мере проблема постмодернизма оказалась в начале 80-х гг. неожиданной для западного теоретического сознания. В пре­дисловии к сборнику статей «Приближаясь к проблеме постмо­дернизма» его составителиДоуве Фоккема и Ханс Бертенс пи­шут: «К большому замешательству историков литературы, термин «постмодернизм» стал ходячим выражением даже раньше, чем возникла потребность в установлении его смысла. Возможно, это верно как относительно США, так и Европы, и наверняка спра­ведливо по отношению к Германии, Италии и Нидерландам, где этот термин был практически неизвестен три или четыре года на­зад, в то время как сегодня он часто упоминается в дискуссиях о визуальных искусствах, архитектуре, музыке и литературе» (Bertens, Fokkema:1986, с. VII).

Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм выделяется легче всего — как специфический «стиль письма». Однако на нынешнем этапе существования как самого постмодер­низма, так и его теоретического осмысления с уверенностью мож­но сказать лишь то, что он оформился под воздействием опреде­ленного «эпистемологического разрыва» с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские. Но вопрос, насколько существенен был этот разрыв, вызывает бурную полемику среди западных теоретиков. ЕслиГерхард Хоффман, Альфред Хорнунг и Рюдигер Кунов утверждают

[209]

наличие «радикального разрыва между модернистской и постмо­дернистской литературами, отражающегося в оппозиции двух эпи­стем: субъективность в противовес потере субъективности» (Hoffmann, Hornung, Kunow:1987, с. 20), тоСьюзан Сулейман и Хельмут Летен (Suleiman: 1986, Lethen:1986) выражают серьезные сомнения в существовании каких-либо принципиальных различий между модернизмом и постмодернизмом.Сулейман, в частности, считает, что так называемая «постмодернистская реакция» против модернизма является скорее всего критическим мифом или, в крайнем случае, реакцией, ограниченной американской литератур­ной ситуацией. Однако и она, при всем своем критическом отно­шении к возможности существования постмодернизма как целост­ного художественного явления по обе стороны Атлантики, выну­ждена была признать, что «Барт, Деррида и Кристева являются теоретиками постмодерной чувствительности независимо от тер­минов, которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Соллерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители современной французской мысли» (Suleiman: 1986, с. 256).

Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, т. е., условно говоря, определялся фран­цузской философской мыслью (постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и аме­риканской теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана, Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмо­дернизм сразу стал восприниматься как глобальное выражение современного ощущения духа своей эпохи, эпохи второй половины и конца XX века.

Для подобного расширения потребовались и переоценка неко­торых исходных постулатов постструктурализма, и привлечение более широкого философского и «демонстрационного» материала. Как спешит уверить страстный сторонник постмодернизма Вольфганг Вельш, «конгруэнция постмодернистских феноменов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства вообще, так и в общественных феноменах от экономики вплоть до полити­ки и сверх того в научных теориях и философских рефлексиях про­сто очевидна» (Welsch:1987, с. 6).

Как и всякая теория, претендующая на выведение общего зна­менателя своей эпохи на основе довольно ограниченного набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтверждения сво­им тезисам везде, где имеются или предполагаются признаки, ко­торые могут быть истолкованы как проявление духа постмодер-

[210]

низма. При этом частным и внешним явлениям нередко придается абсолютизирующий характер, в них видят выражение некоего «духа времени», определяющего все существующее. Иными сло­вами, постмодерном пытаются объяснить весь современный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вывести постмодер­низм как одну из его тенденций и возможностей.

Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное сужде­ние Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно выражает довольно широко распространенное умонастроение современной западной интеллигенции: «в целом необходимо иметь в виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются выдумкой тео­ретиков искусства, художников и философов. Скорее дело заклю­чается в том, что наша реальность и жизненный мир стали «постмодерными». В эпоху воздушного сообщения и телекомму­никации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивает­ся друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникнове­ния различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует» (там лее, с. 4). При этом следует иметь в виду (как пишет сам Вельш), что «постмодерн здесь по­нимается как состояние радикальной плюральности, а постмодер­низм — как его концепция» (там же).

Проблема формирования постмодернизма и его функциониро­вания в системе современной западной культуры затрагивает сфе­ру, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту об­ласть, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. При этом осмысление постструктуралист­ских теорий как концептуальной основы постмодернистской чув­ствительности — факт, хронологически более поздний по сравне­нию с временем возникновения постструктурализма и ставший предметом серьезного обсуждения среди западных философов только с середины 80-х годов. Это новое понимание постструкту­рализма и привело к появлению философского течения постструк­турализма, пытающегося осмыслить различные аспекты постмо­дернистской чувствительности (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш).

[211]

Относительно того, что считать самыми характерными при­знаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений.Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт «имманентность» и «неопределенность», утверждая, что произве­дения этого направления в искусстве в целом обнаруживают тен­денцию к «молчанию», т.е. «с метафизической точки зрения» ни­чего не способны сказать о «конечных истинах». В то же время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком постмодер­низма является специфическая форма «корректирующей иронии» по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно Д. Лоджу,разрабатывавшему в основном теорию литературного постмодер­низма, определяющим свойством постмодернистских текстов ока­зывается тот факт, что на уровне повествования они создают у читателя неуверенность в ходе его развития.

Другим спорным вопросом является дата возникновения по­стмодернизма. Для Хассана он начинается с «Поминок по Финнегану» (1939) Джойса. Фактически той же периодизации при­держивается и К. Батлер. Другие исследователи относят время его появления примерно к середине 50-х годов, а к середине 60-х — его превращение в господствующую тенденцию в искусстве. Од­нако большинство западных ученых, как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что переход от модернизма к по­стмодернизму пришелся именно на середину 50-х гг.

Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодерни­стский по своей природе стал рассматриваться такой влиятельный и распространенный в интеллектуальных кругах Запада феномен (наиболее отчетливо проявившийся в последние два десятилетия и лежащий на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии), как феномен «поэтического языка» или &&поэтического мышления. Именно поэтическое мышление и характеризуется современными теоретиками постмодернизма как фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. Суть его заключается в том, что философы обращаются к самому способу художественного, поэтического постижения мысли. При этом они заявляют, что только таким способом ее вообще можно выразить. Другим аспектом этого же явления служит тот факт, что критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты — как теоретики искусства.

[212]

Искусство многих современных художников Запада отличает­ся высокой степенью теоретической рефлексии, что же касается художников, относимых к течению постмодернизма, то практиче­ски все они одновременно выступают и как теоретики собствен­ного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может суще­ствовать без авторского комментария. Все то, что называется «постмодернистским романом» Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, X. Кортасара и многих дру­гих, представляет собой не только описание событий и изображе­ние участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о са­мом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернист­ской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Дерриды, Мишеля Фуко и других теорети­ков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о своей не­возможности в «новых условиях» писать по-старому, т. е. в тра­диционной реалистической манере.

Говоря о литературоведческом постмодернизме как об особом направлении в критике, никогда не следует забывать, что на прак­тике его представители скорее как правило, нежели как исключе­ние, дополняют один вид деятельности другой. Так, романисты А. Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а «чистые» теоретики М. Бланшо и У. Эко — создателями художественных произведе­ний; итальянский семиотик и постмодернист У. Эко — автор хре­стоматийного постмодернистского романа «Имя розы» и популяр­ного романа «Маятник Фуко». Подобный симбиоз литературо­ведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужден­ных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалисти­ческого искусства, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, посколь­ку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали такие философы, как Хайдеггер, Блан­шо, Деррида и др.

Эта модель поэтического осмысления любого культурного тек­ста и стоящей за ним действительности сложилась в специфиче­ских условиях глобального мировоззренческого кризиса, типич­ного для самоощущения современной западной творческой интел-

[213]

лигенции. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа XIX—XX вв. (или глубже), когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржу­азной культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвеще­ния, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания» буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называ­ется «европейской традицией», воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая, или, вернее, буржуазно-рационалистическая, и тем самым как неприемлемая.

Отсюда и общее ощущение кризисности. В частности, амери­канский исследовательА. Меджилл выявляет в качестве сущест­венного признака общей направленности мысли Ницше, Хайдеггера, Фуко и Дерриды тот фактор, что все они — мыслители кри­зисного состояния западноевропейской культуры и в данном от­ношении служат выразителями модернистского и постмодернист­ского сознания: «Кризис как таковой — настолько очевидный элемент их творчества, что вряд ли можно оспаривать его значе­ние» (Megill:1985, с. C111). Раскрывая смысл понятия «кризис», исследователь пишет: «Это утрата авторитетных и доступных ра­зуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощен­ная одновременно потерей веры в божье слово Библии» (там же, с. XIV).

Отказ от рационализма и осененных традицией и религией ве­ры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности на­учного познания, т. е. картины мира, основанной на данных есте­ственных наук, приводит постмодернистов к &&эпистемологической неуверенности, убеждению, что наиболее адекват­ное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а ин­туитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, об­разностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. Причем эта точка зрения получила распространение не только среди представителей гуманитарных, но также и естествен­ных наук: физики, химии, биологии и т. д. Это специфическое ви­дение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего

[214]

сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагмен­тов, и получило определение &&постмодернистской чувстви­тельности (также &&хаология).

Практически все теоретики постмодернизма отмечают то зна­чение, которое имел для становления их концепций труд Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистский удел» (Lyolard:1979). Точ­ка зрения Лиотара заключается в том, что «если все упростить до предела, то под «постмодернизмом» понимается недоверие к «метарассказам» (там же, с. 7). &&Метарассказом он обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, орга­низуют буржуазное общество и служат для него средством само­оправдания: религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое «знание»). Для французского исследователя «век постмодерна» в целом характеризуется эрозией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», легитимирую­щие, объясняющие и «тотализирующие» представления о реально­сти. С его точки зрения, сегодня мы являемся свидетелями раз­дробления, расщепления «великих историй» и появления множест­ва более простых, мелких, локальных «историй-рассказов». Смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повество­ваний — не узаконить, не легитимизировать знание, а «драматизировать наше понимание кризиса». Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет, что она занята «поисками нестабильностей»; например, «теория катастроф» Рене Тома прямо направлена против понятия «стабильная система». Детерминизм сохраняется только в виде «маленьких островков» в мире всеоб­щей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», на «несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах (там же, с. 95).

В результате господствующим признаком культуры «эры по­стмодерна» оказывается эклектизм, который «является нулевой степенью общей культуры... Становясь китчем, искусство способ­ствует неразборчивости вкуса. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происхо­дит» — это реальность денег: при отсутствии эстетических крите­риев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. По­добная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потреб­ности обладают покупательной способностью» (Lyotard:1983. с. 334-335).

[215]

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого «познавательного эклектизма» играют средства массовой инфор­мации, или, как их называет Лиотар, «информатика», которая, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях, практически по единогласному мнению теоретиков постмодернизма, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» язы­кового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно отказывается утешаться пре­красными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не для того, чтобы получить от них эстетическое наслаждение, а для того, чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский пи­сатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, ему нельзя вы­носить приговор, не подлежащий обжалованию, применяя к нему общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и есть как раз то, что ищет само произведение искусства» (там же, с. 340-341).

Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т. е. своду правил орга­низации «текста» художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формаль­ной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвер­гающее всякие правила и ограничения, выработанные предшест­вующей культурной традицией. Поэтому в качестве основопола­гающего принципа организации постмодернистского текста гол­ландский исследователь Д. Фоккема называет понятие &&нонселекции, феномен которой неоднократно отмечался и дру­гими исследователями (например, Д. Лоджем, И. Хассаном).

Отталкиваясь от концепций Лиотара и американского теорети­ка И. Хассана, Д. Фоккема попытался спроецировать мировоз­зренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него — это прежде всего особый «взгляд на мир», «продукт долгого процесса секуляризации и де­гуманизации» (Fokkema:1986, с. 81). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропо-

[216]

логического универсума, то в XIX и XX вв. под влиянием наук — от биологии до космологии — стало все более затруднитель­ным защищать представление о человеке как о центре космоса: «В конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым» (там же, с. 82). Поэтому постмодернистский взгляд на мир харак­теризуется убеждением, что любая попытка сконструировать мо­дель мира — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» — бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что художники-постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существова­ние модели мира, то основанной лишь на «максимальной энтро­пии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов» (там же, с. 82-83).

В свое время реализм в искусстве основывался на «непоколебимой иерархии» материалистического детерминизма викторианской морали. Пришедший ему на смену символизм ха­рактеризовался как теоретическая концепция, постулирующая на­личие аналогий («корреспонденций») между видимым миром яв­лений и сверхъестественным царством «Истины и Красоты». В противовес символистам, не сомневавшимся в существовании этого «высшего мира», модернисты, отмечает Фоккема, испыты­вали сомнение как относительно материалистического детерми­низма, так и «жесткой эстетической иерархии символизма». Вме­сто этого они строили различные догадки и предположения, стре­мясь придать «гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта» (там же).

Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотично­сти мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание услов­ности художественно-изобразительных средств литературы («обнажение приема») абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познава­тельный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они гото­вы иметь дело. Этот авторитет характеризуется ими как специфи-

[217]

ческая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними (например для литературы — чисто рито­рическими) средствами создать самодовлеющий мир &&дискурса.

Этот авторитет текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторите­том других текстов). В конечном счете, авторитет отождествляет­ся с тем набором риторических или изобразительных средств, при помощи которых автор данного текста создает специфическую «власть письма» над сознанием читателя.

Однако эта власть письма крайне относительна, и любой ху­дожник, по мысли постмодернистов, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишетЭ. Сейд, чувства смущения, раздражения, досады, вызванные «сознанием собственной дву­смысленности, собственной ограниченности царством вымысла и письма» (Said:1965, с. 34). Отсюда и постулируемая всеми теоре­тиками постмодернизма неизбежность «пародийного модуса пове­ствования» как единственно возможной экзистенциальной пози­ции серьезного художника.

При анализе искусства постмодернизма все его теоретики ука­зывают, что &&пародия в нем приобретает иное обличье и новую функции по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет главный признак этого направления как «парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который и содержит в себе его гибридное название «постмодернизм» (Jencks:1978, с. 14). Под «двойным кодировани­ем» исследователь понимает присущее постмодернизму постоян­ное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, чем, собственно, для него и являются разные художественные стили. Рассматриваемый в подобном плане по­стмодернизм выступает одновременно и как продолжение практи­ки модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника (&&двойной код).

Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т. е. фрагментарности повествования. Д. Лодж, Д. Фоккема, Л. Хейман и др. выявили и систематизировали многочисленные «повествовательные стратегии» постмодернист­ского письма, т. е. сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим «повествовательным такти-

[218]

кам» литературыXX в., считает Хейман, была осуществлена гло­бальная ревизия традиционных стереотипов «наивного читателя», воспитанного на классическом романе XIX в., т. е. на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна практи­чески для всех теоретиков постмодернизма, стремящихся не толь­ко обобщить опыт авангардистской литературы XX в., но и пы­тающихся с позиций этой художественной традиции дать эстети­ческую переоценку всего предшествующего искусства, и прежде всего искусства реализма.

Специфично и отношение постмодернизма к проблеме собст­венно смысла. СогласноД'ану, здесь имеются две основные осо­бенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под вопрос су­ществование в современных условиях смысла как такового, по­скольку практически все авторы-постмодернисты стремятся дока­зать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» (D'haen:1986, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики «медиа». Особую роль в формировании языка постмодерна, по признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой, играют массмедиа — средства массовой информации, мистифицирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в изобилии мифы и ил­люзии — все то, что определяется как «ложное сознание». Без учета этого фактора невозможно понять негативный пафос по­стмодернизма, обрушивающегося на иллюзионизм массмедиа и тесно связанную с ним массовую культуру. Как пишет Д'ан, про­изведения постмодернизма разоблачают процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на общественное сознание, и тем самым доказывают проблематичность той картины действи­тельности, которую внушает массовой публике массовая культура.

Свою версию «мягкого», или вернее «кроткого постмодерна» предлагаетЖиль Липовецкий. В книге 1992 г. «Сумерки долга:

Безболезненная этика демократических времен» (Lipovetsky:1992), продолжая линию, намеченную еще в «Эре пустоты: Эссе о со­временном индивидуализме» (Lipovetsky:1983) и «Империи эфе­мерности: Мода и ее судьба в современных обществах» (Lipovetsky:1987), ученый отстаивает тезис о безболезненности пе­реживания современным человеком своего «постмодерного уде­ла», о приспособлении к нему сознания конца XX века, о возник­новении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом.

[219]

социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, ин­дивидуальные права «на автономность, желание, счастье»: «Постмодерное царство индивида не исчерпывается стремлением выявить уровень конкурентоспособности одних по отношению к другим, «героизмом» победителя и своего собственного созидания, оно неотделимо от возросшего требования к качеству жизни, включая теперь и условия труда. Гипериндивидуализм приводит не столько к обострению стремления превзойти других, сколько к увеличению нетерпимости по отношению ко всем формам индиви­дуального презрения и социального унижения. Быть самим собой и победить свою индивидуальность — это значит не только вы­брать свои собственные модели поведения, по и предъявлять к межчеловеческим отношениям требование этического идеала ра­венства прав личности» (Lipovetsky:1992. с. 290).

ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД

Определяя код литературного  течения постмодернизма, Д. Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из мно­гих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писатели — прежде всего лингвистический код(естественного языка — английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя про­читывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может счи­таться особым кодом.

Из всех упомянутых, каждый последующий код все в возрас­тающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом специ­фикой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема, явля­ется тот факт, что каждый последующий код способен одновре­менно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, за­прещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии частич­но подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтак-

[220]

сических средств (как система преференций), частично более ог­раниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими ко­дами, частично игнорирующего их правила.

Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие &&нонселекции (или квази­нонселекции), Фоккема стремится проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном, семантических полей, фразовых структур и текстовых структур. В числе наиболее заметных и час­то встречающихся в постмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как зеркало, лабиринт, карта, путеше­ствие (без цели), энциклопедия, реклама, телевидение, фото­графия, газета (или их эквиваленты на различных языках).

Семантическое поле

Исходя из определения, данногоЛайонзом, согласно которо­му семантическое поле состоит из семантически соотносимых лек­сем,имеющих по крайней мере один общий семантический при­знак (Lyons:1977, с. 269, с. 326), Фоккема выделяет в постмодернитских текстах пять таких полей: ассимиляции; умноженияи пермутации; чувственной перцепции; движения; механистичности. Эти семантические поля, находящиеся в центре постмодернистского семантического универсума, по мнению ис­следователя, в первую очередь полемически заострены против семантической организации модернистских текстов. Так, напри­мер, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь замет­ного стремления модернистов выявить мельчайшие различия и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсайдеров.

В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека внешним миром. Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя все лексемы, описывающие или подразуме­вающие функции чувственного ощущения. В качестве семантиче­ского подполя сюда входит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях, как это подчеркивалЛодж (Lodge:1981, с. 139), на поверхностной стороне явлений, о чем писал Стивик (Stevick:l977, с. 211; Stevick:1981, с. 140). Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, — поле механистичности — описывает различные аспекты индустриализованного, механизи­рованного и автоматизированного мира современности, где инди­видуальное сознание подчинено технологии (по выражению И. Хассана, выступающей как «технологическое продолжение созна­ния») (Hassan:l975, с. 124).

[221]

Синтаксис постмодернизма в целом, как синтаксис предложе­ния, так и более крупных единиц (синтаксис текста или компози­ция, включающий в себя аргументативные, нарративные и деск­риптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы, явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим общему представлению постмодернистов о равновозможности и равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.

На фразовом уровне исследователь отмечает основные харак­терные черты постмодернистских текстов:

1) синтаксическую неграмматикальность (например, в «Белоснежке» (1967) Бартелма), или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл («Заблудившись в комнате смеха» (1968) Барта);

2) семантическую несовместимость («Неназываемый» (1968) Беккета, «Вернитесь, доктор Калигари» (1964) Бартелма);

3) необычайное типографическое оформление предложения («Вдвойне или ничего» (1971) Федермана). Все эти приемы Фоккема называет «формами фрагментарного дискурса», отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии.

Наиболее подробно исследователем разработан уровень тек­стовых структур постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминоло­гию, употребляемую в западном литературоведении для описания главного, с его точки зрения, принципа организации постмодерни­стского повествования — феномена нонселекции или квазинонсе­лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеаторной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в процессе создания произведения в применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы: дубликация, умножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно друг с дру­гом связанные, все они в равной степени направлены на наруше­ние традиционной связности (когерентности) повествования.

Наиболее типичные примеры повествовательной прерывисто­сти, -или дискретности, исследователь находит в романах Джона Хоукса «Смерть, сон и путешественник» (1974), Ричарда Браутигана «В арбузном сахаре» (1968), Дэвида Бартелма «Городская жизнь» (1971), Курта Воннегута «Завтрак для чем­пионов» (1973), Роналда Сьюкеника «96.6» (1975), Леонарда Майклза «Я бы спас их, если бы мог» (1975).

[222]

Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий чи­тателю либо наличие слишком большого количества коннекторов, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента ненуж­ной информацией. В обоих случаях это создает эффект информа­ционного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе «Зритель» (1955), Томаса Пинчона «V» (1963) и «Радуга зем­ного притяжения» (1973), Браутигана «Ловля форели в Америке» (1970), Бартелма «Печаль» (1972) и «Городская жизнь» (1971).

Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно кор­ректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием прин­ципа избыточности. Особое значение критик придает приему пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы по­стмодернистского письма против литературных конвенций реа­лизма и модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость час­тей текста (роман Реймонда Федермана «На ваше усмотрение» (1976) составлен из несброшюрованных страниц, и читатель во­лен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермутацию текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом). В каче­стве примера приводятся романы «Бледный огонь» (1962) Вла­димира Набокова и «Бойня номер пять» (1969) Воннегута.

Франц. SENSIBILITE POSTMODERNE, англ. POSTMODERN SENSIBILITY, нем. postmoderne sensibilitat. Термин &&постструктурализма и &&постмодернизма; специфическая форма мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии, характерные для научного мышления современных литературоведов постструктуралистско-постмодернистской ориентации. Возникновение понятия постмодернистская чувствительность связано с фактом пе­реосмысления постструктуралистских теорий как отражения по­стмодернистского менталитета, ставшим предметом серьезного обсуждения среди западных философов и культурологов с середи­ны 80-х годов. Под постмодернистской чувствительностью пони­мают два рода явлений. Первым ее аспектом называют ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации, мира, отмеченного, по утверждению теоретика постмодернизмаИ. Хассана, «кризисом веры» во все ранее существовавшие ценности. Первым провозвестником этой «эры пришествия нигилизма» являетсяФ. Ницше с его работой

[223]

«Воля к власти», созданной в 1883—1888 гг. Теперь же, сто лет спустя, отмечает Хассан, «большинство из нас с горечью призна­ют, что такие понятия, как Бог, Царь, Человек, Разум, История и Государство, некогда появившись, затем канули в Лету как прин­ципы несокрушимого авторитета; и даже Язык — самое младшее божество нашей интеллектуальной элиты — находится под угро­зой полной немощи, — еще один бог, не оправдавший надежд» (Hassan:1987, с. 442).

В художественном сознании эта форма постмодернистской чувствительности привела к убеждению, считает голландский ис­следователь Д. Фоккема, что любая попытка сконструировать «модель мира» (в направлении чего двигалось искусство модер­низма), с точки зрения художников-постмодернистов, абсолютно бессмысленна, как бы она ни оговаривалась или ограничивалась &&эпистемологической неуверенностью. Постмодернисты пола­гают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться уста­навливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо сис­темы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на «максимальной энтропии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных эле­ментов» (Fokkema:1986. с. 82-83). Фактически на уровне компози­ции постмодернистский взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования. Согласно англий­скому теоретикуД. Лоджу (Lodge: 1981), главное свойство текстов подобного типа заключается в том, что на уровне повествования они создают у читателя «неуверенность» в ходе его развития. Американский критик А. Уайлд(Wilde:1981) выделяет другой существенный их признак — специфическую форму «корректирующей иронии» по отношению ко всем проявлениям жизни (&&пастиш).

Другим аспектом постмодернистской чувствительности, наибо­лее ярко проявившимся в сфере теории критики, является особая «манера письма», характерная не только для литературоведов, но и для многих современных философов и культурологов, которую можно было бы назвать «метафорической эссеистикой». Речь идет о феномене &&поэтического мышления. Связанный с кри­зисом рационализма и отождествлением его с «духом буржуазно­сти» (традиция, восходящая в основном к аргументации М. Вебера), этот феномен обязан своим теоретическим оформле­нием прежде всего М. Хайдеггеру и его попытке обосновать свой отход от традиционной «классической модели западного философ -

[224]

ствования» авторитетом философско-эстетических представлении восточного происхождения (Heidegger: 1962). Особую роль в сис­теме доказательств позднего Хайдеггера играет поэтический язык художественных произведений, восстанавливающий своими на­мекающими ассоциациями «подлинный» смысл «первоначального слова». Ученый прибегает к технике словесно выраженного «намека», т. е. к помощи не столько дискурсивно, логически обос­нованной аргументации, сколько литературных, художественных средств, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточ­ной дидактики, как они применяются в индуизме, буддизме и в чаньских текстах, где раскрытие смысла понятия идет (например в дзэновских диалогах-«коанах») поэтически-ассоциативным путем.

Немецким философом были восприняты даосские рассуждения об «истинной мудрости» как об отсутствии профанического зна­ния, стиль философствования по ту сторону логического мышле­ния, любовь к парадоксу, интуитивизм, техника намека и гротеск­ной мысли, раскрытие смысла при помощи поэтических ассоциа­ций, метафорически, и главное — представление об особой роли искусства как наиболее верного пути осмысления глубинных онто­логических и психологических связей человека с миром вещей и миром идей.

Именно опора на художественный метод мышления стала формообразующей и содержательной доминантой той модели «поэтического мышления», которая легла в основу постмодернистической чувствительности. «Это мышление, — отмечает амери­канский исследовательД. Хэллибертон, — вызвало интерес не только у его (Хайдеггера — И. И.) коллег-философов Т. Адорно, О. Беккера, Ж. Дерриды, М. Дюфренна, М. Фуко, К. Ясперса, Э. Левинаса, М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартра, но и у таких культурологов, как М. Бензе, у социологов, таких как А. Шютц и Л. Гольдман, у писателей, таких как М. Бланшо, А. Мачадо, Дж. Ноллсон, О. Пас и У. Перси» (Halliburton:1981, с. VII). Хайдеггер как никто другой спровоцировал огромное коли­чество дискуссий «о взаимоотношениях между философскими и литературными проблемами, между тем, что мы называем метафи­зическими, эпистемологическими или онтологическими вопросами, с одной стороны, и, — с другой, проблемами художественной презентации, формы и содержания, эстетической ценности» (там же, с. VIII). Особо отмечено влияние Хайдеггера на оформление литературной и эстетической практики США и Великобритании, на деятельность представителей американского

&&деконструктивизма: П. де Мана, Р. Палмера, У. Спейноса и многих других.

Познавательные статьи:



Где возникла философия и почему?

Относительная высота сжатой зоны бетона

Сущность проекции Гаусса-Крюгера и использование ее в геодезии

Тарифы на перевозку пассажиров