Левый деконструктивизм &&деконструктивизм

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 18 из 62Следующая ⇒

1.

я — актер

ß à

ты — зритель

они — актеры и

зрители

[115]

Это отношение взаимное, как и взаимен обмен информацией: зритель реагирует на речь актера специфической для каждого культурного региона системой сигналов. Все это воспринимается и учитывается актером в его поведении на сцене. Таким образом, формируется вторая система коммуникации:

2.

я — зритель

ß à

ты — актер

они — другие

зрители

Эти две схемы отвечают норме обычной коммуникации в сфере искусства. Но проблема осложняется фактом существования ху­дожественного вымысла — «фикции», которая накладывает на «я» актера личину персонажа, его «я». Иными словами, актер на сцене находится в обличий «я» персонажа, который диалогически взаимодействует с другими персонажами, обмениваясь с ними ре­пликами, т. е. информацией. Это поясняется третьей схемой:

3.

я — персонаж

ß à

ты — другой персонаж

он -- зритель

Но даже при том, что зритель здесь выступает как свидетель (или как бы свидетель), он все равно является получателем худо­жественной информации. Тем не менее, будучи всего лишь свиде­телем диалога персонажей, зритель как бы исключен из него: ни­кто к нему «явно» не обращается и он никому не «отвечает». Зато здесь возникает другой процесс — процесс идентификации, само­отождествления зрителя с тем или иным персонажем, «промеривания» на себя, на свое сознание его реплик, положений, переживаний. Как пишет Юберсфельд, «зритель "берет слово" и обращается к персонажу, то ли занимая его место в диалоге, иден­тифицируясь с ним, то ли отвечая ему вместо другого персонажа, самоотождествляясь с другим протагонистом, а иногда с тем и

Другим одновременно, включая жестовые отношения» (там же). Таким образом, выстраивается четвертая схема:

4.

я — зритель-персонаж

ß à

ты — персонаж

он — другой персонаж

[116]

На эти коммуникативные схемы настаивается еще одна: дело в том, что зритель никогда не бывает в театре в гордом одиночестве, ибо театр по своей природе — всегда коллективное зрелище. И находясь в театральном зале, зритель реагирует не только на игру актеров, но и на поведение публики, хочет он этого или нет. В ре­зультате возникает пятая схема коммуникации:

5.

я — зритель

ß à

ты — другой

зритель

он — актер-

персонаж

КОНДЕНСАЦИЯ И ЗАМЕЩЕНИЕ

нем. verdichtung, франц., англ. condensation; нем. verschiebung, франц. deplacement, англ. displacement. Иначе — сгущение и смещение. В сновидениях Лакан вслед заФрейдом выделяет два основных процесса: конденсацию и замещение. Реинтерпретируя традиционные понятия психоанализа, подразумевающие под пер­вым совмещение в одном образе, слове, мысли, симптоме или акте несколько бессознательных желаний или объектов, а под вторым — сдвиг ментальной энергии с одного явления в мозгу на другое, Лакан переосмыслил их в языковом плане. Для него при конден­сации происходит наложение одних означающих на другие, полем чего служит метафора. В результате даже самый простой образ приобретает различные значения. Замещение же трактуется им как другое средство, используемое бессознательным для обмана психологической самоцензуры, и ассоциируется им с метони­мией.

Впоследствии эти два термина стали ключевыми для теорети­ческой основы постструктуралистской риторики.Кристева, на­пример, анализируя в своем исследовании «Революция поэтиче­ского языка» (Kristeva:1974) раннеавангардистскую поэзию, ис­пользует их как базисные, исходные постулаты. Практически в методологический принцип превратил «замещение»Деррида,передав «по наследству» проблематику замещения всей пост­структуралистской и постмодернистской мысли (см. работу «Замещение: Деррида и после него» — Displacement: 1983, где подробно рассматривается практика применения этого термина как опорного понятия при деконструкции текстов самого разного характера в работах Поля де Мана, Майкла Рьяна, Г. Ч. Спивак и пр.).

[117]

КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ

Англ. short circuit, франц. COURT-CIRCUT. Термин, введенный анг­лийским теоретиком Д. Лоджем (Lodge: 1981, с. 135).

Любой процесс интерпретации художественного произведения, утверждает Лодж, основан на его сравнении с действительностью и тем самым якобы предполагает наличие определенного зазора, дистанции между литературным текстом и реальным миром, меж­ду искусством и жизнью — то, что как раз постмодернизм и пы­тается преодолеть, устроив «короткое замыкание», чтобы привес­ти читателя в шоковое состояние и не дать ему возможности асси­милировать «постмодернистское письмо» «конвенциональными категориями» традиционной литературы: «Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самым постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение ус­ловностей литературы в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытием постмодернистов — их можно обнаружить в художественной про­зе еще во времена Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются настолько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о возникновении явно нового феномена» (Lodge:1981, с. 15).

В качестве примера Лодж приводит отрывок из романа «Завтрак чемпионов» Курта Воннегута, где через восприятие бывшего заключенного Вейна Гублера описывается сцена в баре: «"Блэк-энд-Уайт" да разбавь! — услышал он голос. Надо бы Вейну навострить уши. Как раз этот напиток предназначался не кому попало. Он предназначался человеку, который создал все теперешние горести Вейна, тому, кто мог его убить, или сделать миллионером, или вновь отправить в тюрьму — словом, мог про­делать с Вейном любую чертовщину. Этот напиток подали мне (т. е. автору романа)» (Воннегут: 1975, с. 172).

Этот пример наглядно демонстрирует постмодернистскую тех­нику письма, построенную на обнажении приема — на демонстра­ции самого процесса письма. С точки зрения Лоджа, «это совер­шенно сбивает с толку читателя, ставя реального, исторически-конкретного автора на один уровень с его собственными вымышленными персонажами и в то же самое время обращая внимание читателя на их общую фиктивность. Тем самым ставится под во­прос сам факт чтения и написания художественной литературы» (Lodge: 1981, с. 15).

[118]

В то же время многие произведения этого рода «законтачены» на современности, на политической и рекламной актуальности по­вседневного бытия. В этом плане они близки в своей непосредст­венности отклика на актуальность текущей повседневности сред­ствам массовой информации: газетно-журнальной периодике, те­ле- и радиохронике и рекламе.

Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого «реально-жизненного» материала и тесно связана с проблемой псевдореализма постмо­дернистской манеры письма, отмеченной специфической для мо­дернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское свое­образие заключается в том, что здесь она выступает как Псевдо-фактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию и как правило в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном счете является одним из средств общего принципа контрастности, последовательно прово­димого во всей формальной и содержательной структуре типового постмодернистского романа. На содержательном уровне он вы­ступает как непреодолимая противоречивость художественно вос­производимого образа бытия — абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии &&авторской маской, за которой прячется писатель.

КУЛЬТУРНАЯ КРИТИКА

англ. CULTURAL STUDIES, CULTURAL CRITIQUE.Проблема Культурных,или, вернее, культурологических исследований вплотную смыкает­ся с постструктуралистской проблематикой. Именно в специфике той сферы действительности, от которой получило название на­правление «культурной критики», четко прослеживается переход от постструктурализма к постмодернизму. Сам же вопрос о куль­турной критике довольно сложен. Не обладающая целостным ха­рактером, но заявившая о себе в основном в 80-х годах как до­вольно влиятельное течение литературоведческой и искусствовед­ческой мысли, она в принципе выходит за пределы левого деконструктивизма и относится к новейшим тенденциям постмодерниз­ма. Если кратко охарактеризовать это течение, то оно, будучи весьма неоднородным по своим идеологическим импульсам и фи­лософским ориентациям, в какой-то мере знаменует собой возврат

[119]

к традициям культурно-исторического подхода и апеллирует к практике социально-исторического анализа. Хотя тут же надо сказать, что исторический момент в нем выступает в ослабленной форме, что является следствием общего упадка на Западе (а в данное время и в России) исторического сознания. Поэтому куль­турную критику следовало бы скорее назвать культур­но-социологической критикой. Специфической особенностью этого типа исследований является настойчивый призыв изучать прежде всего современную культуру.

Преимущественным предметом изучения этой относительно новой отрасли гуманитарных наук стал анализ воздействия на мышление и поведение людей «культурных практик», их систем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечиваю­щих функционирование этих практик в обществе.

Существенное влияние на ее формирование оказали разного рода неомарксистские концепции, сторонники которых часто заяв­ляют о себе как о приверженцах аутентичного марксизма. Напри­мер,Ф. Джеймсоном таких деклараций сделано немало. В конце 1982 г. он заявил: «Марксизм на сегодня является единственной живой философией, которая обладает концепцией единого целост­ного знания и монизма (очевидно, он имеет в виду монизм мар­ксизма — И. И.) дисциплинарных полей; он пронизывает на­сквозь сложившиеся ведомственные и институциональные струк­туры и восстанавливает понятие универсального объекта изучения, подводя фундамент под кажущиеся разрозненными исследования в экономической, политической, культурологической, психоанали­тической и прочих областях» (Jameson:1988, с. 89).

По мнению Джеймсона, единственным эффективным средст­вом против фрагментации, порожденной академической специали­зацией и «департаментализацией знания», является проверенная марксистская практика культурной критики, превосходящей по своей эффективности эфемерное трюкачество эклектизма совре­менных интердисциплинарных исследований.

Английский теоретик постструктурализмаКристофер Батлероткрыто призывает дополнить его тем, что он называет мар­ксизмом. Сам Батлер характеризует свою позицию как «радикально-либеральную», очевидно, более терминологически правильным было бы ее определить как разновидность либерально трактуемого марксизма. Можно сказать, что он последовательно стремится избежать того, что называется «холической системой убеждений» (Butler: 1986, с. 153), и выступает сторонником методо­логического плюрализма, — весьма характерного для статуса

[120]

культурных исследовании, — пытаясь дать некий синтез «лингвистического, структурного, деконструктивистского и мар­ксистского подходов» к анализу текстов.

С призывом создать эффективную методику изучения совре­менной культуры выступил и бывший структуралистРоберт Скоулз в книге «Текстуальная власть: Литературная теория и препо­давание английского» (1985): «Мы должны прекратить «преподавать литературу» и начать «изучать тексты». Наш новый понятийный аппарат должен быть посвящен текстуальным иссле­дованиям... Наши излюбленные произведения литературы не должны, однако, затеряться в этой новой инициативе, но исклю­чительность литературы как особой категории должна быть от­вергнута. Все виды текстов: как визуальные, так и вербальные, как политические, так и развлекательные — должны восприни­маться как основание для текстуальности. Все текстуальные ис­следования должны быть выведены за пределы дискретности од­ной страницы или одной книги и рассматриваться в контексте ин­ституциональных практик и социальных структур...» (Scholes:1985, с. 16-17).

Здесь мы видим все тот же импульс к замене традиционного понятия литературы постструктуралистской концепцией тексту­альности и требование включать в исследование литературы как тексты самого разного вида, так и социальные формы различных жизненных практик. Все это очень напоминает поздних тельке-левцев, в первую очередь Кристеву, а также несомненно теорети­ческий проект Фуко. Разница заключается в большем акценте на социологический аспект бытования литературы и ее связи со всеми видами дискурсивных практик.

В 1985 г. при Миннесотском университете был создан журнал «Культурная критика» (Cultural critique, Minneapolis, 1985), высту­пивший с широковещательной программой исследований в этой области. Его редакторы заявили в «Проспекте», что цель этого издания в самом общем виде «может быть сформулирована как изучение общепринятых ценностей, институтов, практик и дис­курсов в разных их экономических, политических, социологиче­ских и эстетических конституированностях и связанных с ними исследованиях» (Prospectus: 1985, с. 5). Задачу журнала его редак­торы видят в том, чтобы «заполнить обширную область интерпре­тации культуры, которая на данный момент определяется соедине­нием литературных, философских, антропологических и социоло­гических исследований, а также марксистского, феминистского,

[121]

психоаналитического и постструктуралистского методов» (там же. с. б).

Насколько широк интерес к подобного рода исследованиям, показывает состав редколлегии журнала, куда вошли неомар­ксисты Фредрик Джеймсон, Фрэнк Лентриккия и Хейден Уайт, независимые левые постструктуралистские герменевтики Поль Бове и Уильям Спейнос, лингвист и философ Ноам Хомский, из­вестный литературовед левоанархистской ориентации Эдвард Сеид, феминистки Элис Джардин и Гайятри Спивак и представи­тель «черной эстетики», родившейся в недрах негритянского дви­жения за свои права, христианский теолог и леворадикальный критик культуры Корнел Уэст, обратившийся в 80-х годах к пост­структурализму. В первом же номере этого журнала он опублико­вал приобретшую популярность статью «Дилемма черного интел­лектуала» (West: 1985). Членами редколлегии стали также и бри­танские постструктуралисты Терри Иглтон, Стивен Хит, Колин Маккейб и Реймон Уильямс, которых исследователь американ­ского деконструктивизма Винсент Лейч безоговорочно называет марксистами, отметив при этом, что право на первенство в этой области вне всяких сомнений принадлежит британским левым.

В отличие от Северной Америки, где постструктуралистские концепции первоначально оформились в виде аисторического мо­дуса Йельского деконструктивизма, эволюционная траектория постструктурализма в Англии была совершенно иной. И, может быть, самым существенным в ней было то, что постструктурализм в Британии с самого начала выступил как широкое интеллектуаль­ное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, — движение, отмеченное к тому же весьма характерной для тра­диции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социаль­но-общественной проблематике — традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой кри­тики придать несомненную социокультурную направленность, о чем красноречиво свидетельствует весь творческий путь Фрэнка Ливиса.

Характеризуя становление постструктурализма в Англии, Истхоуп в своей книге «Британский постструктурализм с 1968 г.» (1988), подчеркивает: «Поскольку в Британии пост­структурализм был воспринят в рамках альтюссеровской парадиг­мы, то внедрение этой новой критики было нераздельно связано с

[122]

вопросами идеологии и политики. Внутри этого дискурсивного пространства постструктурализм развивался в двух направлениях. Сначала постструктуралистские концепции были усвоены по от­ношению к проблемам текстуальности, т. е. в альтюссеровском анализе того, каким образом читатели конституировались тек­стом... Но при этом к постструктурализму прибегали также как к средству критики буржуазного субъекта, как к способу демонст­рации того положения, что считавшийся самодостаточным субъект на самом деле является всего лишь структурой и следствием (т. е. результатом воздействия внеличностных сил — И. И.). В этом обличье постструктурализм проник в область социальных наук, историографии и социальной психологии» (Easthope:1988, с. 33).

Именно эти концепции и легли в основу первоначального вари­анта английского постструктурализма, когда в 1971-1977 гг. груп­па исследователей (С. Хит, К. МакКейб, Л. Малви, Р. Кауард и др.), объединившиеся вокруг журнала «Скрин», стали активно формировать национальную версию постструктурализма, преиму­щественно в сфере теории кино.

Для Лейча самыми влиятельными концепциями британских постструктуралистов являются «культурный материализм»Реймонда Уильямса, «риторическая и дискурсивная теории»Терри Иглтона (Лейч имеет в виду прежде всего получившую широкий резонанс книгу Иглтона «Теория литературы: Введение» (Eagieton:1983), где и были сформулированы эти теории). Основ­ное, что привлекает внимание Лейча у Иглтона, это его тезис, что литература отнюдь не представляет собой «неизменную онтологи­ческую категорию» или объективную сущность, а всего лишь «изменчивый функциональный термин» и «социоисторическую формацию». Английский исследователь пишет: «Лучше всего рас­сматривать литературу как то название, которое люди время от времени и по разным причинам дают определенным видам письма, внутри целого поля того, что Мишель Фуко называл «дискурсивными практиками» (там же. с. 205).

Таким образом, преимущественным аспектом культурного ис­следования является не литература, а &&дискурсивные практики, понимаемые в историческом плане как риторические конструкты, связанные с проблемой власти, обеспечиваемой и проявляемой через специфическим образом откорректированное, отредактиро­ванное знание. В качестве таких дискурсивных формИглтон пе­речисляет кинокартины, телешоу, популярные литературные про­изведения, научные тексты и, конечно, шедевры классической литературы. Проповедуя плюрализм как критический метод, ос-

[123]

нованный на марксистской политике, Иглтон в отличие от боль­шинства своих американских коллег четко ставит перед собой за­дачу социологической эмансипации человека: «Приемлемы любой метод или теория, которые будут способствовать цели эмансипа­ции человечества, порождения «лучших людей» через трансфор­мацию общества» (там же, с. 211).

На американском же горизонте, по мнению Лейча, культурные исследования сформировались под воздействием постструктурали­стских концепций позднее — в 80-е годы; их сторонники «выдвинули аргумент, что не существует чисто дискурсивная, «пред- лишь или докультурная» реальность, или социоэкономическая инфраструктура: культурный дискурс конституирует основу социального существования так же, как и основу персональной личности. В свете подобной поэтики задача культурных исследо­ваний заключается в изучении всей сети культурных дискypcoв»(Leitch:1988, с. 404). Соответственно решается и взаи­моотношение литературы и действительности: «Литературный дискурс не отражает социальной реальности; скорее дискурс всех видов конституирует реальность как сеть репрезентаций и повест­вований, которые в свою очередь порождают ощутимые эмоцио­нальные и дидактические эффекты как в эпистемологическом, так и социополитическом регистрах» (там же).

Перед нами все та же феноменологическая традиция в ее панъ-языковой форме, восходящей еще к структурализму, которая су­ществование самой действительности объясняет интенциональностью языковых (под влиянием Дерриды понимаемых как пись­менно зафиксированных) дискурсивных практик, — традиция, не то чтобы совсем отвергающая существование независимой от осознания человека реальности, но утверждающая ее недоступ­ность сознанию в неопосредованной культурными концепциями и конвенциями форме. Поскольку степень этой опосредованности воспринимается как поистине бесконечная величина, то весь ис­следовательский интерес сосредотачивается на анализе механиз­мов опосредования, сознательно искусственный характер и проти­воречивость которых делают эту реальность столь зыбкой, измен­чивой и неуловимой, что вопрос о ее адекватном постижении по­стоянно ставится под сомнение и фактически снимается с повестки дня.

Что же касается того, что собственно нового ввели в научный обиход культурные исследования то это несомненная переоценка эстетической значимости элитной, или канонической, литературы,

[124]

бывшей до этого главным предметом серьезных академических штудий.

В этом отношении важно отметить два момента. Во-первых, было существенно расширено поле исследования, в которое были включены и популярная литература, и массмедиа, и субкультурные формы, — и все то, что нынче определяется как массовая культу­ра в полном ее объеме, та эстетическая (вне зависимости от ее качества) культурная среда, которая явилась порождением техно­логической цивилизации XX в. Во-вторых, весь этот материал потребовал кардинальной переоценки такого понятия, как эстети­ческая ценность, — проблема, давно ставшая предметом внимания западноевропейских критиков, в основном теоретиков рецептив­ной критики. Здесь критики культуры пошли по пути решитель­ной релятивизации эстетической ценности, доказательства ее принципиальной относительности и исторической ограниченности ее престижности, значимости, а следовательно, и влияния на весь механизм эстетических взглядов. В определенных случаях, как это пытаются доказать новейшие литературоведы, популярная песенка способна обладать большей эстетической ценностью, нежели лю­бая пьеса Шекспира. В частности, об этом пишетБарбара Херрнстейн-Смит, подчеркивающая абсолютную условность всех литературных ценностей и оценок.

КУЛЬТУРНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Англ. cultural unconscious. Одной из первых и довольно реши­тельных попыток десексуализации и дебиологизации биологиче­ского индивидуального бессознательногоФрейда была концепция &&коллективного бессознательного швейцарского ученогоКар­ла Густава Юнга; при этом «коллективность» этого бессозна­тельного понималась им настолько широко, что это дало основание ученым, работавшим позднее в этой области, определить данное явление скорее как культурное бессознательное.

В свое время юнгианское понимание «коллективного бессозна­тельного» как остатков доисторического знания, которое совре­менный человек сохраняет в виде мифов и архетипов, оказало ог­ромное влияние на общую культурологическую мысль и даже на художественную практику: достаточно будет вспомнить такие имена, как Томас Манн и Герман Гессе. Эта теория укрепила ин­терес к мифу, мифологии и порождаемым ею вечным образам, к которым питала такое неизбывное пристрастие художественная литература, да и все искусство XX столетия.

[125]

Пик влияния юнгианских мифологем пришелся на 60-е годы. Затем, в 70-80-е годы интерес к данной трактовке коллективного бессознательного существенно, ослабевает, неофрейдистские кон­цепции явно перехватывают инициативу.

Однако само понятие коллективного бессознательного вошло в обиход разных сфер гуманитарного знания и стало насыщаться новыми представлениями и данными, не столь подчеркнуто гипо­тетическими, как это было в случае Юнга. Социология, антропо­логия, история — прежде всего «история ментальностей», лин­гвистика, семиотика, философия, культурология, литературоведе­ние — все она внесли свой вклад в создание особого проблемного поля, которое получало название культурного бессознательного. Именно на 80-е и 90-е годы приходится расцвет, прячем в разных науках, так называемых «культурных исследований». Са­мо появление этого исследовательского поля было обусловлено воздействием многих факторов: и французской «Школой анна­лов», и теориями постструктурализма Мишеля Фуко и Жака Дерриды, идеями лингвопсихоанализа Жана Лакана и уже по­стмодернистских теорий Лиотара, Бодрийара и многих других. С одной стороны, предметом анализа стало воздействие на мышле­ние и поведение людей так называемых «культурных прак­тик», их семиотических систем и общественно-духовных институ­тов, обеспечивающих функционирование этих практик в обществе;

с другой стороны, большое внимание стало уделяться бессозна­тельным структурам повседневной жизни (&&повседнев).

Разумеется, ни культурные практики, что бы под ними не под­разумевать, ни тем более молодое, только становящееся учение о повседневе не могут исчерпать всего потенциального содержания коллективного бессознательного — крайне многоликого и весьма разнообразного явления, тесно связанного с проблематикой соци­альной антропологии, которая лишь последние 20-30 лет перешла от изучения обществ, условно называемых первобытными, к со­временному обществу, оказавшемуся при ближайшем рассмотре­нии столь же непонятным, если только не более диким, чем какое-нибудь племя мирных людоедов амазонских джунглей.

Наиболее значительная страница в изучении культурного бес­сознательного связана с именемМишеля Фуко. Главной целью его исследований было выявление &&исторического бессозна­тельного различных эпох начиная с Возрождения и по XX век включительно (также &&эпистема, &&дискурсивные практики). Другая разновидность учения о культурном бессознательном — концепция «социального бессознательного»Э. Фромма,

[126]

для которого «бессознательное — это весь человек минус та его часть, которая сформирована его общественной средой». Для социологизированной неофрейдистской концепции Эриха Фромма социальное бессознательное представляет собой «вытесненные сферы, свойственные большинству членов общества» и содержа­щие все то, что данное «общество не может позволить своим чле­нам довести до сознания» (цит. по: Овчаренко:1988, с. 77).

Если попытаться дать в самом общем виде дефиницию куль­турного бессознательного, то его можно определить как все те элементы материальной и духовной культуры, семейных и общест­венных отношений, поведенческих и мыслительных стереотипов, которые не осознаются бытовым сознанием &&повседнева в фило­софском смысле этого термина и, по определению Лапланша и Понталиса (Laplanche, Pontalis:1980), не присутствуют «в актуаль­ном поле сознания».

В сферу культурного бессознательного входят «обычаи», «нравы», «конвенции», «традиции», социально-духовные инсти­туты. Все эти явления могут получать и рациональные объяснения — оправдания своего существования, быть даже легитимирован­ными в рамках принятого законодательства, но в основном они пребывают в царстве не подлежащей обсуждению подразумеваемости, если не вообще табуированной подспудности, входящей в систему неявной культуры; «это не столько те знания и взгляды, которые рационально усвоены личностью в процессе воспитания, образования и т. п. ... , сколько те, которые бессознательно асси­милируются человеком уже в силу самой его погруженности в оп­ределенный культурный мир, выступая как ... невысказанный кон­текст этой культуры» (Косиков:1998, с. 36).

Для правильного понимания концепта культурного бессозна­тельного необходимо учитывать два момента. Во-первых, совер­шенно естественно, что говоря о бессознательном, тем более куль­турном, мы все же делаем акцент на сфере сознания, т. е. невольно замыкаемся на проблемах бытования идей, поскольку в первую очередь интересуемся тем, какие идеи попадают или не попадают в сферу бессознательного. Во-вторых, следует иметь в виду, что культурное бессознательное, будучи тесно связано с миром идей, весьма многолико, разнообразно, гетерогенно и существует на разных уровнях бытования культуры, — причем на уровнях, не образующих иерархически упорядоченное целое; иными словами, культурное бессознательное — это не та пирамида привычно по­нимаемых культурных ценностей, которая всегда ощущается как

[127]

иерархия более или менее определяемых приоритетов, ранжиро­ванных в соответствии со своей значимостью.

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману