Нарративные типы: акториальный, аукториальный, нейтральный

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 19 из 62Следующая ⇒

ЛОГОЦЕНТРИЗМ

Франц. logocentrisme. Понятие в культурологической концепции Дерриды. С точки зрения Дерриды, все законы мироздания и человеческого общества, якобы отражающие лишь желание чело­века во всем увидеть некую «Истину», на самом деле суть не что иное, как «Трансцендентальное Означаемое» — порождение «западной логоцентрической традиции», стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину или про­сто навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека.

Для Дерриды, как и для Ницше, на которого он часто ссылает­ся, это стремление обнаруживает якобы присущую «западному сознанию» «силу желания» и «волю к власти». В частности, вся восходящая к гуманистам традиция работы с текстами выглядит в глазах Дерриды как порочная практика насильственного «овладения» текстом, рассмотрения его как некоей замкнутой в себе ценности, вызванного ностальгией по утерянным первоисточ­никам и жаждой обретения истинного смысла. Поэтому он и ут­верждает, что понять текст для гуманистов означало «овладеть» им, «присвоить» его, подчинив его смысловым стереотипам, гос­подствовавшим в их сознании.

Рассматривая человека только через призму его сознания, т. е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, как порождение Гутенберговой цивилизации, постструктуралисты готовы уподо­бить самосознание личности некоторой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составля­ет мир культуры. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст (сравните характери­стику мира как «космической библиотеки» В. Лейча, или «энциклопедии» и «словаря» У. Эко).

В этом постструктуралисты едины со структуралистами, также отстаивавшими тезис о панъязыковом характере сознания, однако осмысление этого общего постулата у наиболее видных теоретиков постструктурализма и структурализма отличается некоторыми весьма существенными нюансами. Например, Деррида, споря с Бенвенистом, слишком «прямолинейно», с точки зрения Дерриды,

[128]

связывающего логические и философские категории, сформулиро­ванные еще Аристотелем в соответствии с грамматическими ка­тегориями древнегреческого языка, — а через него и всех индоев­ропейских языков, — тем самым критикует «неоспоримый тезис» структурной догмы, жестко соотносившей специфику естествен­ного языка со своеобразием национального мышления. Хрестома­тийный пример: эскимосы «видят», т. е. воспринимают мир и ос­мысливают его иначе, чем носители английского языка. С точки зрения Дерриды проблема гораздо сложнее, чем это кажется Бенвенисту. Ибо для того, чтобы категории языка стали «категориями мысли», они должны быть «сначала» осмыслены, отрефлексированы как категории языка: «Знание того, что является категорией

— что является языком, теорией языка как системы, наукой о языке в целом и так далее — было бы невозможно без возникно­вения четкого понятия категории вообще, понятия, главной зада­чей которого как раз и было проблематизировать эту простую оп­позицию двух предполагаемых сущностей, таких как язык и мысль» (Derrida:1980, с. 92). К тому же количество категорий древнегреческого языка значительно превосходит те десять, кото­рые выдвигались Аристотелем в качестве логико-философских. Таким образом, заключает Деррида, исходя только из «грамматического строя» древнегреческого языка нельзя решить вопрос, почему были выбраны именно эти категории, а не другие, в результате чего нарушается структуралистский тезис о полном соответствии законов грамматики, мышления и мира.

МАРГИНАЛЬНОСТЬ

Франц. maroinalisme, англ. marginalism. В буквальном смысле слова — периферийность, «пограничность» какого-либо (политического, нравственного, духовного, мыслительного, рели­гиозного и проч.) явления социальной жизнедеятельности челове­ка по отношению к доминирующей тенденции своего времени или общепринятой философской или этической традиции. Одними из первых последовательных маргиналов культурной жизни Европы считаются киники, которые, начиная с Антисфена, сознательно противопоставляли себя философской и этической традициям сво­ей эпохи с ее мыслительными и поведенческими стереотипами. В определенном смысле &&постструктурализм и &&постмодернизм могут быть охарактеризованы как проявление феномена маргинализма — специфического фактора именно «модернистско-современного» модуса мышления, скорее даже мироощущения, творческой интеллигенцииXX в. Характерная

[129]

для нее позиция нравственного протеста и неприятия окружаю­щего мира, позиция «всеобщей контестации», «духовного изгойничества» и стала отличительной чертой именно модернистского художника, в свою очередь получив специфическую трактовку в постмодернизме.

Начиная с постструктурализма, маргинальность превратилась в уже осознанную теоретическую рефлексию, приобретя статус «центральной идеи» — выразительницы духа своего времени. Причем следует иметь в виду, что маргинализм как сознательная установка на «периферийность» по отношению к обществу в целом и его социальным и этическим ценностям, т. е. и по отношению к его морали, всегда порождала пристальный интерес к «пограничной нравственности».

Феномен де Сада был заново осмыслен в постструктуралист­ской мысли, получив своеобразное «теоретическое оправдание». Проблема не исчерпывается имморализмом; ее суть в том, что Томас Манн в «Волшебной горе» устами Сеттембрини определил как placet experiri — жажду эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой и в любой ранее считавшейся за­претной, табуированной области.

Артистически богемный маргинализм всегда привлекал внима­ние теоретиков искусства, но особую актуальность он приобрел для философов, эстетиков и литературоведов структуралистской и постструктуралистской ориентации. Здесь «инаковость», «другость» и «чуждость» художников миру обыденному с его эс­тетическими стандартами и социальными и этическими нормами стала приобретать экзистенциальный характер, превратившись практически в почти обязательный императив: «истинный худож­ник» по самому своему положению неизбежно оказывается в роли бунтаря-маргинала, поскольку всегда оспаривает общепринятые представления и мыслительные стереотипы своего времени.

М. Фуко отождествил проблему «подрывного эстетического сознания» художника-маргинала, основанного на «работе бессоз­нательного», с проблемой &&безумия. Именно отношением к бе­зумию французский ученый поверяет смысл человеческого суще­ствования, уровень цивилизованности человека, способность его к самопознанию и, тем самым, к познанию и пониманию своего мес­та в культуре, к овладению господствующими структурами языка и, соответственно, к власти. Иначе говоря, отношение человека к «безумцу» вне и внутри себя служит для Фуко мерой человече­ской гуманности и уровнем его зрелости. И в этом плане вся исто­рия человечества выглядит у него как история безумия, поскольку

[130]

Фуко пытался выявить в ней то, что исключает разум: безумие, случайность, феномен исторической непоследовательности — все то, что свидетельствует о существовании «инаковости», «другости» в человеке. Как и все постструктуралисты, он видел в художественной литературе наиболее яркое и последовательное проявление этой «инаковости», которой лишены тексты любого другого характера (философского, юридического и проч.). Естест­венно, на первый план при таком подходе выходила литература, нарушающая («подрывающая») узаконенные формы дискурса своим маркированным от них отличием, т. е. та литературная тра­диция, которая представлена именами де Сада, Нерваля, Ницше. «Фактически, — пишет американский критик В. Лейч, — внима­ние Фуко всегда привлекали слабые и угнетаемые социальные изгои — безумец, пациент, преступник, извращенец, — которые систематически подвергались исключению из общества» (Leitch:1983,c. 154).

Проблема безумия в данном аспекте занимала далеко не толь­ко одного Фуко; это общее-место всего современного западного «философствования о человеке», получившего особое распростра­нение в рамках постструктурализма и постмодернизма. Практиче­ски для всех теоретиков этого направления было важно понятие &&Другого в человеке или его собственной по отношению к себе «инаковости» — того не раскрытого в себе «другого», «присутствие» которого в человеке, в его бессознательном и дела­ет его нетождественным самому себе. При этом тайный, «бессознательный» характер этого другого ставит его на грань или, чаще всего, за пределы нормы — психической, социальной, нравственной, и тем самым дает основания рассматривать его как безумного.

В любом случае при общей теоретической подозрительности по отношению к норме, официально закрепленной в обществе либо государственными законами, либо неофициально устанавливае­мыми правилами нравственности, санкционируемые состоянием безумия отклонения от нормы часто воспринимаются как гарант свободы человека от жесткой детерминированности господствую­щими структурами властных отношений. Так,Ж. Лакан утвер­ждал, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как и не может быть человека без элемента безумия внутри себя. Еще дальше тему неизбежности безумия развили Ж. Делез и Ф. Гваттари с их дифирамбами в честь шизофрении и шизофреника, привилегированное положение которого якобы

[131]

обеспечивает ему доступ к «фрагментарным истинам» (&&шизофренический дискурс).

Если Делез и Гваттари противопоставляли «больной цивили­зации» капиталистического общества творчество «подлинного» художника, приобретающего в своем неприятии общества черты социального извращенца, то точно также и Фуко противопостав­ляет любым властным структурам деятельность «социально от­верженных» маргиналов: безумцев, больных, преступников и, прежде всего, художников и мыслителей типа де Сада, Гельдерлина, Ницше, Арто, Батая и Русселя. С этим связана и высказан­ная им в интервью 1977 г. мечта об «идеальном интеллектуале», который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему &&эпистеме, осуществляет ее деконструкцию, указывая на слабые места, изъяны общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов: «Я мечтаю об интеллектуале, который ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и притязаниях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации» (цит. по: Leitch:1983, с. 14).

МЕТАРАССКАЗ

Франц. METARECIT, англ. METANARRATIVE.Термин &&постмодернизма, введен французским исследователем Ж.-Ф. Лиотаром в книге «Постмодернистский удел», 1979 (Lyotard:1979). Одно из ключевых понятий постмодернизма: «если все упростить до предела, то под «постмодернизмом» понимается недоверие к метарассказам» (Lyotard:1979, с. 7). Этим термином и его производными («метарассказ», «метаповествование», «метаистория», «метадискурс») Лиотар обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправда­ния; религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе го­воря, любое «знание»).

Переработав некоторые концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о «легитимации», т. е. оправдании и узаконивании «знания», Лио­тар рассматривает любую форму вербальной организации этого знания как специальный тип дискурса-повествования. Эта литера­турно понимаемая философия имела целью придание законченно­сти «знанию», что якобы и порождало повествовательно органи­зованные философские «рассказы» и «истории», задачей которых было сформулировать свой «метадискурс» о «знании». Основны­ми организующими принципами философской мысли Нового вре­мени Лиотар называет «великие истории», т. е. главные идеи че-

[132]

ловечества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, просветительское представление о знании как о средстве установления всеобщего счастья и т. д.

Для Лиотара «век постмодерна» в целом характеризуется эро­зией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», ле­гитимирующие, объединяющие и «тотализирующие» представле­ния о современности. Сегодня, утверждает Лиотар, «мы являемся свидетелями раздробления», расщепления «великих историй» и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов»; смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повествований — не узаконить знание, а «драматизировать наше понимание кризиса» (там же, с. 95) и прежде всего кризиса детерминизма, который сохранился только в виде «маленьких островков» в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», «несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах. Даже концепция конвенционализма, основанная на договоренности большинства, на общем согласии относительно чего-либо, в прин­ципе оказывается неприемлемой для эпистемы постмодерна:

«консенсус стал устаревшей и подозрительной ценностью» (там же, с. 100).

Доведенная до своего логического предела, доктрина разногла­сия ради разногласия приводит к тому, что любое общепринятое мнение или концепция рассматриваются как подстерегающая со­временного человека на каждом шагу опасность поглощения его сознания очередной «системой ценностей», системой метарассказа. В результате господствующим признаком культуры «эры по­стмодерна» объявляется эклектизм: «Эклектизм, — пишет Лио­тар, — является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусоч­ную Макдоналда, на обед — в ресторан с местной кухней, упот­ребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь китчем, искусство способствует неразборчи­вости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных гале­рей, критика и публика стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказы­вается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реаль­ность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупатель­ной cnocoбностью”(Lyotard:1983, с. 334-335).

[133]

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого познава­тельного эклектизма играют средства массовой информации, по­скольку они, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляют состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях для «серьезного художника» якобы возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Таким образом, здесь четко про­слеживается постструктуралистское представление о языке как об инструменте для выявления своего собственного «децентрированного характера», для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании.

Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства по­стмодерна: оно «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться пре­красными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаж­дение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или худож­ник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам,им нельзя вынести окончатель­ный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следователь­но, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформу­лировать правила того, что еще только должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что произведение и текст обладают характером события, а также и то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком поздно, либо жеих воплощение в го­товое произведение, их реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно, одно и то же)» (там же, с. 240-341).

Концепция Лиотара получила широкое распространение среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным среди которых является американецИ. Хассан; именно под его влиянием мета-рассказ занял место неоспоримого догмата постмодернистской теории последних лет. Голландский критикТ. Д'ан на основе концепции метарассказа пытается разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма: «постмодернизм творче­ски деконструирует опору модернизма на унифицирующий потен­циал рудиментарных метаповествонаний. Поэтому на уровне фор­мы постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер-

[134]

низма прибегает к дискретности и эклектичности» (D'haen:1986, с. 219).

Под «однолинейным функционализмом модернизма» критик понимает стремление модернистов создать самодостаточный, ав­тономный мир произведения искусства, искусственная и созна­тельная упорядоченность которого должна была противостоять миру реальности, воспринимаемому как царство хаоса и краха тра­диционных ценностей: «модернизм в значительной степени обос­новывался авторитетом метаповествований с целью обрести уте­шение перед лицом того, как ему казалось, разверзшегося хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными и экономическими обстоятельствами» (там же, с. 213).

В качестве «симптоматического примера» подобного подхода, т. е. поисков унифицирующего метаповествования Д'ан называет «Бесплодную землю» (1922)Т. С. Элиота, характеризуя ее как «диагноз хаоса после первой мировой войны» и в то же время как стремление к обретению «альтернативы этому хаосу», которую находит в обращении к авторитету религии и истории. Именно они кладутся автором в основу его «мифологического метода», с по­мощью которого он пытается обрести ощущение единства и цело­стности. В своих поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, по Д'ану, обращался к более секуляризованным и полити­ческим формам авторитета, стремясь найти утраченную цельность восприятия мира и времени («нерасщепленную чувствитель­ность») в единстве содержания, стиля и структуры произведения искусства. Идея искусства как защиты от жизни была канонизи­рована в теории англо-американской новой критики, рассматри­вавшей искусство как гарант «человечности» и «гуманистических ценностей».

Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в попыт­ках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической лите­ратуры (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера — на мифологизированную интерпретацию истории американского Юга, Э. Хемингуэя — на природные мифы и кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модернистов стремлении опереться на «поток сознания» как один из организующих прин­ципов произведений искусства, — стремлении, предполагающем веру в возможность целостного характера персонажа в литературе.

В противоположность модернистам постмодернисты отвергают «все метаповествования, все системы объяснения мира», т. е. «все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире» (D'haen:1986, с. 229). Для

[135]

«фрагментарного опыта» реальностью обладают только прерыви­стость и эклектизм, а любое разумное обоснование исторического, мифологического и психологического плана заведомо ложно и ис­кусственно, произвольно и просто лживо. Как пишет американ­ский писатель Д. Бартелм в рассказе «Смотри на луну», «фрагменты — это единственная форма, которой я доверяю» (Barthelme:1968, с. 160).

Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмыс­ленность. Р. Браутиган в «Ловле форели в Америке» (1970) па­родирует хемингуэйевский миф о благотворности возврата челове­ка к девственной природе, а Т. Макгвейн в «92° в тени» (1967) — хемингуэйевский кодекс чести и мужества. Точно так же Т. Пинчон в романе «V» (1963), хотя и косвенно, пародирует веру Фолкнера (имеется в виду прежде всего роман «Авессалом, Авессалом!») в возможность восстановления истинного смысла истории.

Несколько иную, по сравнению с Лиотаром, трактовку понятия метарассказ дает влиятельный американский литературовед Ф. Джеймсон, применяющий для его обозначения термины «великое повествование», «доминантный код», «доминантное повествование». Он развивает мысль Лиотара, утверждая, что «повествование» — не столько литературная форма или структура, сколько «эпистемологическая категория». Подобно кантовским категориям времени и пространства, она мо­жет быть понята не как черта нашего эмпирического восприятия, а как одна из абстрактных (или «пустых») координат, внутри кото­рых мы познаем мир, как «бессодержательная форма», налагаемая спецификой нашего восприятия на неоформленный, «сырой поток реальности». Даже представители естественных наук, например физики, «рассказывают истории» о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами ка­кой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фик­ции, вымысла.

Иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем. Любое повествование всегда тре­бует интерпретации (как его автором, так и реципиентом), и в си­лу этого оно не только представляет, но и воспроизводит, а также перевоссоздает реальность в восприятии человека, т. е. «творит реальность». В своем качестве повествования оно одновременно утверждает «независимость» от этой же реальности. Повествова-

[136]

ние в такой же степени открывает и истолковывает мир, как и скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется специфиче­ская функция повествования как формы «повествовательного зна­ния» — оно служит для реализации «коллективного сознания», направленного на подавление исторически возникающих социаль­ных противоречий. Но поскольку эта функция, как правило, не осознается, Джеймсон называет ее «политическим бессознатель­ным».

В отличие от Лиотара американский исследователь считает, что метарассказ (или «доминантные коды») не исчезают бесслед­но, а продолжают влиять на сознание людей, существуя в рассеян­ном, дисперсном виде всюду присущей, но невидимой «власти господствующей идеологии». В результате индивид не осознает своей «идеологической обоснованности», что характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким «культурно опосредственным артефактом», как литературный текст, который в свою очередь представляет собой «социально символический акт» (Jameson:1981, с. 20). Выявить этот «доминантный код», специфи­ческий для мироощущения каждого писателя, и является целью «симптоматического анализа», который Джеймсон предложил в своей известной книге «Политическое бессознательное: Повест­вование как социально-символический акт» » (1981).

Также &&нарратив.

МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

Франц. discours metaphisique. Выявляя во всех формах духовной деятельности человека признаки «скрытой, но вездесущей» (cachee mais omnipresente) метафизики, постструктуралисты выступают прежде всего как критики «метафизического дискурса». На этом основании современные западные классификаторы философских направлений относят постструктурализм к общему течению «критики языка» (la critique du langage), в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г. Фреге (Л. Витгенштейн, Р. Карнап, Дж. Остин, У. В. Куайн), с одной стороны, и от Ф. Ницше и М. Хайдеггера (М. Фуко, Ж. Деррида) — с другой. Если классическая философия в основном зани­малась проблемой познания, т. е. отношениями между мышлением и вещественным миром, то практически вся западная новейшая философия переживает своеобразный поворот к языку (a linguistic turn), поставив в центр внимания проблему языка, и поэтому во­просы познания и смысла приобретают у них чисто языковой ха-

[137]

рактер. В результате и критика метафизики принимает форму кри­тики ее дискурса или дискурсивных практик, как у Фуко.

Так, дляФуко знание не может быть нейтральным или объек­тивным, поскольку всегда является продуктом властных отноше­ний. Вслед за Фуко постструктуралисты видят в современном обществе прежде всего борьбу за «власть интерпретации» различ­ных идеологических систем. При этом «господствующие идеоло­гии», завладевая индустрией культуры, иными словами, средства­ми массовой информации, навязывают индивидам свой язык, т. е., по представлениям постструктуралистов, отождествляющих мыш­ление с языком, навязывают сам образ мышления, отвечающий потребностям этих идеологий. Тем самым господствующие идео­логии якобы существенно ограничивают способность индивидуу­мов осознавать свой жизненный опыт, свое материальное бытие. Современная индустрия культуры, утверждают постструктурали­сты, отказывая индивиду в адекватном средстве для организации его собственного жизненного опыта, тем самым лишает его необ­ходимого языка для понимания (в терминах постструктуралистов — «интерпретации») как самого себя, так и окружающего мира.

Таким образом, язык рассматривается не просто как средство познания, но и как инструмент социальной коммуникации, мани­пулирование которым господствующей идеологией касается не только языка наук (так называемых научных дискурсов каждой дисциплины), но главным образом проявляется в «деградации языка» повседневности, служа признаком извращения человече­ских отношений, симптомом «отношений господства и подавле­ния». При этом ведущие представители постструктурализма (такие, как Деррида и Фуко), продолжая традиции Франк­фуртской школы Kulturkritik, воспринимают критику языка как критику культуры и цивилизации.

МУТОПИЯ

Англ. mutopia (от лат. mutare — менять, и древнегреч. топоs — место). Термин, введенный американо-венгерским ученымИштваном Чичери-Ронай. Под влиянием идей Ж. Делеза и Ф. Гваттари о состоянии современного общества как о своего рода сообществе вечных кочевников-номадов как в сфере мысли, так и в чисто физическом отношении (учитывая фактор повышенной мобильности современного населения), а также философско-религиозных концепций дзен ученый постулирует в качестве ха­рактеристики нынешнего общества свойство постоянной изменчивости-мутабельности (mutability) и утверждает: «Приходит Тао,

[138]

уходит Разум. Чтобы жить в этом вечном потоке, Дзен требует му — "незадавания вопросов", ибо вопрос неизменно направлен на сохранение несохраняемого... Как нам назвать нашу культуру, пытающуюся совладать с этим потоком исторической сансары? Назовем ее мутопия» (Csicsery-Ronay:1997, § 2). По мнению уче­ного, мутопия как специфическое умонастроение современного западного сознания пришла на смену утопическому модусу мыш­ления, характерному для рационально-оптимистической настроен­ности, порожденной успехами технической цивилизации в 60-е — начале 70-х годов: в эту эпоху «утопическое письмо стало гораздо более самосознательным и самовопрошающим, чем когда-либо оно было со времен Мора. Утопические темы породили ренессанс на­учной фантастики; традиция дистопии, которая господствовала в западной социальной фантастике в течение полувека, теперь усту­пила место моральным фантазиям, подхватившим дистопическую критику и попытавшимся создать картины решительного социаль­ного прогресса, картины, которые не были ни наивными, ни ци­ничными» (там же, § 23).

Со второй половины 70-х годов интеллектуальный климат в США, считает Чичери-Ронай, резко изменился: в условиях все ускоряющейся изменчивости и мобильности постмодернистской культуры пришла «идеология киборгов». Автор этого выражения Донна Харауэй написала влиятельное исследование «"Манифест для киборгов", обезьяноподобных, киборгов и женщин: Новое изобретение природы» (Haraway: 1991), где она утверждает, что «дуалистические категории гуманистического морально-политического анализа быстро становятся безнадежно устаревши­ми» (там же, с. 151). С точки зрения Чичери-Ронай, «идеология киборгов», выражающая этот процесс сращивания человека в сво­ем быту с современной «хайтек», оказалась наиболее подходящей мифологией для тех поколений, которые стали свидетелями «коллапса не только ложных воздушных замков идеологий запад­ной традиции, но и вообще всякого воспоминания о моральном превосходстве, которое она некогда давала своими представле­ниями о равенстве и эмпирическом суждении» (Csicsery-Ronay:1997, § 38). В результате сформировался специфический модус жизни, отмеченный безудержной погоней за новшествами преимущест­венно техногенной цивилизации и полной потерей нравственных ориентиров: «В течение последних десяти лет мы живем в состоя­нии экстатического прославления Мутопии, оргии инициации. Средства массовой коммуникации, естественно, склонны торжест­вовать, поскольку они явно являются теми, кто получает от этого

[139]

главную выгоду» (там же, § 41). Основным следствием подобного умонастроения является, как считает ученый, желание избежать истории и связанного с ней комплекса ощущений и представлений традиционной культуры: чувства ответственности, эмоционально-семейных связей, национального самоопределения, всей традици­онной системы авторитетов.

НАЛИЧИЕ

Франц. presence. Один из ключевых терминов понятийного аппа­ратаДерриды, который критикует учение о «смысле бытия вооб­ще как наличия со всеми подопределениями, которые зависят от этой общей формы и которые организуют в ней свою систему и свою историческую связь (наличие вещи взгляду на нее как eidos, наличие как субстанция/сущность/существование (ousia), времен­ное наличие как точка (stigme) данного мгновения или момента (nun), наличие cogito самому себе, своему сознанию, своей субъек­тивности, соналичие другого и себя, интерсубъективность как интенциональный феномен эго)» (Derrida:1967a, с. 23). Утверждение Дерриды о «ложности» этого учения может быть представлено как продолжение и углубление критики Хайдеггером основных постулатов Гуссерля, и в то же время, повторим, осмысление соб­ственной позиции Дерриды было бы вряд ли возможным без и вне проблематики, разработанной Гуссерлем.

Еще для раннего Гуссерля была характерна критика «натуралистического объективизма» (хотя в то же время он вы­ступал и против скептического релятивизма), которому он проти­вопоставлял призыв вернуться «к самим предметам», как якобы обладающим «открытым», «самообнаруживающимся бытием». При этом он ориентировался на традицию картезианства с его тезисом об очевидности самопознания и, что более важно, само­сознания. В этой связи и лозунг «к самим предметам» предполагал «возврат» сознания к «изначальному опыту» (что абсолютно не­мыслимо и неприемлемо для Дерриды), получаемому в результате операции «феноменологической редукции», или «эпохе», которая должна исключать все нерефлексивные суждения о бытии, т. е. отвергать «эмпирическое созерцание», расчищая, тем самым, путь к «созерцанию эйдетическому», способному постичь идеальные сущности предметного мира вещей, мира явлений, или феноменов.

Впоследствии Гуссерль попытался переформулировать прин­цип «самоочевидности сознания» как смыслополагание интенциональной жизни сознания, передав способность наполнять смыслом эмпирический и психологический опыт людей трансцендентально -

[140]

му субъекту как якобы обладающему обобщенным, интерсубъек­тивным знанием общезначимых истин, т. е. фактически обладаю­щему «трансцендентальным сознанием».

Именно этот момент гуссерлианской философии и стал глав­ным предметом критики Дерриды, отвергающего как постулат об «имманентной данности» (в терминах французского ученого — «презентности-наличности») бытия сознанию, так и принцип од­нозначного конституирования и преобразования «жизненного ми­ра» (т. е. «универсального поля различных форм практик», по Гуссерлю) в мир «истинный», как бы туманно и неопределенно ни формулировал его немецкий философ.

Если Гуссерль для Дерриды до известной степени воплощает то современное состояние традиционной европейской философии, которое очертило круг вопросов, ставших для Дерриды предметом критического анализа, то отношения Дерриды с Хайдеггером го­раздо сложнее. Хайдеггер в значительной мере создал методоло­гические предпосылки дерридеанского анализа. И это связано прежде всего с его критикой «метафизического способа мышле­ния», который он пытался переосмыслить. Отрицательное отно­шение Дерриды к «презентности-наличности» как основе метафи­зического мировосприятия генетически соотносится с критикой Хайдеггером традиционного европейского понимания мышления как «видения», а бытия — как постоянно присутствующего перед «мысленным взором», т. е. в трактовке Дерриды как «наличного».

Хайдеггер последовательно выступал против абсолютизации в понимании бытия временного момента его «настоящего бытова­ния», его «вечного присутствия», что несомненно предопределило и позицию Дерриды в этом вопросе. Однако, если попытка Хайдеггера осуществить деструкцию европейской философской тра­диции как «метафизической» (см. об этом у П. П. Гайденко: Гайденко:1963) встретила у Дерриды полное сочувствие и понима­ние, то другая сторона деятельности немецкого философа — его стремление найти путь к «истине бытия» — совершенно не совпа­ла с глобальной мировоззренческой установкой Дерриды на реля­тивистский скептицизм. И именно в этом плане и наметилось их основное расхождение, обусловившее упреки в непоследователь­ности и незавершенности «деструкции метафизики», предъявлен­ные Дерридой Хайдеггеру. За этим стремлением немецкого уче­ного во всем увидеть «истину» теоретик постструктурализма как раз и усматривает рецидив метафизического подхода.

К этому можно добавить, что интенциональность, столь важ­ная для Гуссерля и Хайдеггера, была переосмыслена Дерридой в

[141]

типично постструктуралистском духе как «желание», иными сло­вами, как подчеркнуто бессознательная, стихийная и в конечном счете иррациональная сила.

Несомненно, что критика Дерридой понятия наличия связана с его гносеологическим нигилизмом, с отрицанием любых критериев истины, в том числе и такого феноменологического критерия, как «очевидность».

НАРРАТАТОР

Франц. narrataire, англ. narratee. Термин &&нарратологии, оз­начающий одну из &&повествовательных инстанций внутритек­стовой коммуникации; разновидность внутреннего адресата, яв­ного или подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора (&&нарратор); слушателя обращен­ного к нему рассказа, воспринимателя информации, сообщаемой повествователем.

Впервые был введенДж. Принсом в 1971 г. (Prince: 1973b) и получил дальнейшую разработку в трудах Ж. Женетта (Genette:1983). Ж. Жоста (Jost:1977), Ф.Дюбуа (Dubois.1977), Я. Линтвельта (Lintvelt:198l), С. Чэтмана (Chatman:1978), М.-Л. Рьян (Ryan:198l) и др. Теоретические предпосылки необходи­мости введения этой повествовательной инстанции были детально обоснованыМ. М. Бахтиным в 1952-53 гг. в ст. «Проблема ре­чевых жанров» (Бахтин: 1979), где подчеркивалась активная роль «другого», «слушающего» в любом «высказывании», в том числе и в художественном произведении (вторичные речевые жанры). Для Бахтина как убежденного сторонника принципиальной диалогичности литературы роль других, для которых строится высказывание, исключительно велика и заранее во многом предопреде­ляет его форму, наполняя высказывание «диалогическими оберто­нами». Цель введения данной повествовательной инстанции за­ключается в разделении уровней внутритекстовой коммуникации, в точной конкретизации каждого акта коммуникативного (речевого, письменного) общения.

В отличие от Бахтина западные теоретики в основном придер­живаются той точки зрения, что наррататор целиком обусловлен рассказчиком, его способом ведения рассказа, риторическим по­строением повествования и немыслим вне отношения «рассказчик-слушатель», поэтому и степень индивидуальности наррататора предопределяется силой индивидуальности повествователя.

Как и большинство внутритекстовых повествовательных ин­станций, наррататор является переменной и трансформирующейся

[142]

величиной, способной в зависимости от техники повествования (от первого или третьего лица, сказового, диалогического, эпистоляр­ного, объективно-описательного, лирически-экспрессивного, по­будительно-риторического и т. п.) приобретать различную форму и степень повествовательной активности. Наррататор может пред­стать в виде самостоятельного персонажа, как в случае «рамочного» способа повествования, когда рассказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо историю своему слушате­лю-наррататору, также воплощенному в действующее лицо («Тысяча и одна ночь», где Шахразада рассказывает сказки ка­лифу). При этом он может быть пассивным слушателем, как ха­лиф в «Тысяче и одной ночи», д-р Шпильфогель в «Жалобе Портного» Ф. Рота, или, наоборот, играть важную роль в собы­тиях («Изменение» М. Бютора, «Опасные связи» Ш. де Лакло), или вообще быть лишенным статуса персонажа (молчаливый и безымянный слушатель рассказа Кламанса в «Падении» Камю); таков и читатель, к которому обращается Т. Манн в «Докторе Фаустусе», А. С. Пушкин в «Евгении Онегине». Здесь функция наррататора практически трансформируется в функцию &&эксплицитного читателя.

Особый вид наррататора возникает при обращении рассказчи­ка к самому себе («Изменение» М. Бютора, «Драма» Ф. Соллерса), порождая форму, часто встречающуюся в дневни­ковых жанрах, драматических монологах, «самооткровениях» внутреннего монолога и т. п.Дж. Принс вводит также понятие наррататора «в нулевой степени», знающего только денотации, но не коннотации слов рассказчика-нарратора, и «несостоятельного читателя», который не понимает целиком и полностью смысл рас­сказа и не разделяет намерения автора; таким образом, речь идет о наррататорах, проявляющих недостаточную коммуникативную компетентность и тем самым вызывающих у реального читателя необходимость иронической корректировки их интерпретации.

Необходимо теоретическое разграничение наррататора и &&имплицитного читателя, наиболее отчетливо проявляющееся в произведениях с явно дидактическим началом, например, в ро­манах просветительского реализма или политических романах. Классическим образцом использования разных типов нарратато­ров может служить роман Чернышевского «Что делать?» с его, на первый взгляд, «избыточным» количеством адресатов: «проницательный читатель», «читательница», «простой чита­тель», «добрейшая публика», просто «публика», «всякий чита­тель». Такое количество «читателей», выполняющих роль различ-

[143]

ных наррататоров, четко показывает, где пролегает грань между собеседниками рассказчика и имплицитным читателем, призван­ным определить свою позицию по отношению к взглядам всех наррататоров и синтезировать в единое концептуальное целое внутренний мир романа (его образно-событийную и идеоло­гическую основу).

Наррататор не всегда легко выделяется, как в романе Черны­шевского. Очень часто его присутствие не ощущается явно, он переходит в скрытую, имплицитную форму.С. Чэтман считает, что любой отрывок текста, не представляющий собой диалога или простого пересказа событий, но что-то объясняющий, косвенно апеллирует к адресату и воссоздает инстанцию наррататора, так как любой объясняющий пассаж предполагает и объясняющего, и того, кому объясняют.

Наибольшую сложность представляет проблема выделения наррататора в случае «имперсонального повествования», когда сам рассказчик обладает «нулевой степенью индивидуальности». (Например, при «всезнающем повествовании» от третьего лица классического, романа XIX в. или в «анонимном повествователь­ном голосе» некоторых романов XX в., в частности Г. Джеймса и Э. Хемингуэя, не прибегавших к технике «авторского всеведе­ния»). Подобное повествование с лингвистической точки зрения является актом «имперсонализации», т. е. перевоплощения, по­средством которого реальные речевые субъекты (автор и чита­тель) делегируют ответственность за речевые акты (за их порож­дение и степень адекватности их восприятия) своим заменителям в тексте — &&нарратору и наррататору.

Дальнейшее развитие теории нарратологии привело к после­дующей детализации внутритекстовой коммуникации и выделению в ней двух перспектив: диегезиса (дискурсивного аспекта пове­ствования) и мимесиса (его визуального аспекта, «зрительной информации»). Таким образом, помимо говорящего и слушаю­щего была введена коммуникативная пара «фокализатор» — «имплицитный зритель», ответственный за организацию и восприятие визуальной перспективы художественных произведе­ний.

НАРРАТИВ

Англ. narrative. Проблема взаимоотношения между расска­зом-нарративом и жизнью, рассматриваемая как выявление спе­цифически нарративных способов осмысления мира и, более того, как особая форма существования человека, как присущий только

[144]

ему модус бытия, в последнее время стал предметом повышенного научного интереса в самых различных дисциплинах. Особую роль сыграло в этом литературоведение, которое на основе последних достижений лингвистики стало воспринимать сферу литературы как специфическое средство для создания моделей «экспериментального освоения мира», моделей, представляемых в качестве примера для «руководства действиями». Среди наиболее известных работ данного плана можно назвать «На краю дискурса»Б. Херрнстейн-Смит (Herrnstein-Smith:1978), «Формы жизни: Характер и воображение в романе»М. Прайса(Price:1983), «Чтение ради сюжета: Цель и смысл в нарративе» П. Брукса (В rooks:1984), книгуФ. Джеймсона «Политическое бессознательное: Нарратив как социальной символический акт» (Jameson:198l).

Ту же проблематику, хотя несколько в ином аспекте, разраба­тывают философ и теоретик литературыП. Рикер («Время и рас­сказ», Ricoeur:1983-1985) и историкX. Уайт («Метаистория: Ис­торическое воображение в XIX столетии», White:1973). Первый пытается доказать, что наше представление об историческом вре­мени зависит от тех нарративных структур, которые мы налагаем на наш опыт, а второй утверждает, что историки, рассказывая о прошлом, до известной степени заняты нахождением сюжета, ко­торый смог бы упорядочить описываемые ими события в осмыс­ленно связной последовательности.

Особый интерес вызывают работы современных психологов, представителей так называемого «социологического конст­руктивизма», которые для обоснования своей теории личности, или, как они предпочитают ее называть, «идентичности», обра­щаются к концепции текстуальности мышления, постулируя принципы самоорганизации сознания человека и специфику его личностного самополагания по законам художественного текста. Например, под редакциейТ. Г. Сарбина был выпущен сборник «Нарративная психология: Рассказовая природа человеческого поведения» (Sarbin:1986), где его перу принадлежит статья «Нарратология как корневая метафора в психологии».

Дж. Брунер в книге «Актуальные сознания, возможные миры» (Вrипеr:198б) различает нарративный модус самоосмысле­ния и самопонимания и более абстрактный научный модус, кото­рый он называет «парадигматическим». Последний лучше всего приспособлен для теоретически абстрактного самопонимания ин­дивида; он основан на принципах, абстрагирующих конкретику индивидуального опыта от непосредственного жизненного контек-

[145]

ста. Иными словами, парадигматический модус способен обоб­щить лишь общечеловеческий, а не конкретно индивидуальный опыт, в то время как «нарративное понимание» несет на себе всю тяжесть жизненного контекста и поэтому является лучшим сред­ством («медиумом») для передачи человеческого опыта и связан­ных с ним противоречий. Согласно Брунеру, воплощение опыта в форме истории, рассказа позволяет осмыслить его в интерперсо­нальной, межличностной сфере, поскольку форма нарратива, вы­работанная в ходе развития культуры, уже сама по себе предпо­лагает исторически опосредованный опыт межличностных отно­шений.

Американские психологиБ. Слугоский и Дж. Гинзбург,предлагая свой вариант решения «парадокса персональной иден­тичности — того факта, что в любой момент мы являемся одним и тем же лицом, и в то же время в чем-то отличным от того, каким мы когда-то были» (Texts of identity: 1989, с. 36), основывают его на переосмыслении концепции Э. Эриксона в духе дискурсивно-нарративных представлений. Эриксон, представитель эго-психологии, выдвинул теорию так называемой «психосоциальной идентичности» как субъективно переживаемого «чувства непрерывной самотождественности», основывающейся на принятии личностью целостного образа своего Я в его нераз­рывном единстве со всеми своими социальными связями. Измене­ние последних вызывает необходимость трансформации прежней идентичности, что на психическом уровне проводит к утрате, поте­ре себя, проявляющейся в тяжелом неврозе, не изживаемом, пока индивидом не будет сформирована новая идентичность.

Слугоский и Гинзбург считают необходимым перенести акцент с психических универсалий эриксоновской концепции идентично­сти, находящихся на глубинном, практически досознательном уровне, на «культурные и социальные структурные параметры, порождающие различные критерии объяснительной речи для со­циально приемлемых схем» (там же, с. 50). По мнению исследо­вателей, люди прибегают к семиотическим ресурсам «дискурсивного самообъяснения» для того, «чтобы с помощью объяснительной речи скоординировать проецируемые ими иден­тичности», т. е. воображаемые проекты своего Я, внутри которых они должны выжить» (там же). Слугоский и Гинзбург выступа­ют против чисто внутреннего, «интрапсихического» обоснования идентичности человека, считая, что язык, сам по себе будучи сред­ством социально межличностного общения и в силу этого укоре­ненным в социокультурной реальности господствующих ценностей

[146]

любого конкретного общества, неизбежно социализирует личность в ходе речевой коммуникации. Поэтому они и пересматривают эриксоновскую теорию формирования эго-идентичности уже как модель «культурно санкционированных способов рассказывания о себе и других на определенных этапах жизни. Как таковая, эта модель лучше всего понимается как рационализированное описа­ние саморассказов» (там же, с. 51). С их точки зрения, присущее человеку чувство «собственного континуитета» основывается ис­ключительно на континуитете, порождаемом самим субъектом в процессе акта «самоповествования». Стабильность же этого авто­нарратива поддерживается стабильностью системы социальных связей индивида с обществом, к которому он принадлежит.

Сформулированное таким образом понятие «социального кон­тинуитета» оказывается очень важным для исследователей, по­скольку личность мыслится ими как «социально сконструирован­ная» (и лингвистически закрепленная в виде авторассказа), и иного способа ее оформления они и не предполагают. То, что в конечном счете подобный авторассказ может быть лишь художе­ственной фикцией, хотя ее существование и связывается исследо­вателями с наличием социально обусловленных культур­но-идеологических установок исторически конкретного общества, следует из приводимых примеров. В них объяснительная речь ли­тературных персонажей уравнивается в своей правомочности с высказываниями реальных людей.

Еще дальше по пути олитературивания сознания пошел К. Мэррей. В своем стремлении определить рассказовые струк­туры личности он обращается к классификации известного канад­ского литературоведаНортропа Фрая и делит их на «комедию», «романс», «трагедию» и «иронию», т. е. на те повествовательные модусы, которые Фрай предложил в свое время для объяснения структурной закономерности художествен­ного мышления.

Применительно к структурам личностного поведения «комедию» Мэррей определяет как победу молодости и жела­ния над старостью и смертью. Конфликт в комедии обычно связан с подавлением желания героя нормами и обычаями общества. Он находит свое разрешение в результате рискованного приключения или в ходе праздника, временно отменяющего неудобства обреме­нительных условностей, посредством чего восстанавливается более здоровое состояние социальной единицы — того микрообщества, что составляет ближайшее окружение героя. «Романс», наобо­рот, нацелен на реставрацию почитаемого прошлого, осуществ-

[147]

ляемую в ходе борьбы (обязательно включающей в себя решаю­щее испытание героя) между героем и силами зла. В «трагедии» индивид терпит поражение при попытке преодолеть зло и изгоня­ется из своего общества — из своей социальной единицы. С вели­чественной картиной его краха резко контрастирует сатира «иронии»; ее задача, по Мэррею, состоит в демонстрации того факта, что «комедия», «романс» и «трагедия», с помощью кото­рых человеческое сознание пытается осмыслить, в терминах ис­следователя, «контролировать», данный ему жизненный опыт, на самом деле отнюдь не гарантируют нравственного совершенства как индивидов, так и устанавливаемого ими социального порядка, в свою очередь регулирующего их поведение. Хотя исследователь в своем анализе в основном ограничиваются двумя нарративными структурами (комедия и романс) как «проектами социализации личности», он не исключает возможности иной формы «биографического сюжета» становления личности, например, «эпической нарративной структуры».

Как подчеркивает Мэррей, «эти структуры претендуют не столько на то, чтобы воспроизводить действительное состояние дел, сколько на то, чтобы структурировать социальный мир в со­ответствии с принятыми моральными отношениями между обще­ством и индивидом, прошлым и будущим, теорией и опытом» (Texts of identity: 1989, с. 182). В отношении эпистемологического статуса этих структур исследователь разделяет позицию Рикера, считающего, что они представляют собой своего рода культурный осадок развития цивилизации и выступают в виде мыслительных форм, подверженных всем превратностям исторической изменчи­вости и являющихся специфичными лишь для западной нарратив­ной традиции. Последнее ограничение и позволяет Мэррею за­ключить, что указанные формы лучше всего рассматривать не как универсальную модель самореализацию, т. е. как формулу, при­годную для описания поведенческой адаптации человека к любому обществу, а в более узких и специфических рамках — как одну из исторических форм социальной психики западного культурного стереотипа.

Таким образом, нарратив понимается Мэрреем как та сюжетно-повествовательная форма, которая предлагает сценарий процесса опосредования между представлениями социального по­рядка и практикой индивидуальной жизни. В ходе этой медиации и конституируется идентичность: социальная — через «инстанциирование» (предложение и усвоение примерных стерео­типов ролевого поведения) романсной нарративной структуры

[148]

испытания, и персональная — посредством избавления от инди­видуальных идиосинкразий, изживаемых в карнаваль­но-праздничной атмосфере комической нарративной структуры: «Эти рассказовые формы выступают в качестве предписываемых способов инстанциирования в жизнь индивида таких моральных ценностей, как его уверенность в себе и чувство долга перед таки­ми социальными единицами, как семья» (там же. с. 200). Именно они, утверждает Мэррей, и позволяют индивиду осмысленно и разумно направлять свой жизненный путь к целям, считаемым в обществе благими и почетными.

Следовательно, «романс» рассматривается ученым как средст­во испытания характера, а «комедия» — как средство выявления своеобразия персональной идентичности. Главное здесь уже не испытание своего «я», как в «романсе», требующего дистанцирования по отношению к себе и другим, а «высвобождение того ас­пекта Я, которое до этого не находило своего выражения» (там же, с. 196), — высвобождение, происходящее (тут Мэррей ссы­лается на М. Бахтина) в атмосфере карнавальности.

В атмосфере смешения истории и литературы, которая особен­но сгустилась в 80-х годах, стала общим местом ссылка на книгу американского историкаХейдена Уайта «Тропики дискурса» (White: 1978), где он пытается убедить читателя, и весьма успешно, преодолеть «наше нежелание рассматривать исторические повест­вования (Уайт так их и называет — «нарративы» — И. И.) как то, чем они самым очевидным образом и являются, — словесным вымыслом, содержание которого столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют гораздо больше общего с лите­ратурой, чем с наукой» (там же, с. 82). История, т. е. историче­ское исследование, по Уайту, добивается своего объяснительного эффекта лишь благодаря операции «осюжетивания», «воплощения в сюжет» (emplotment): «Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование фактов, содержащихся в хронике, как ком­понентов специфических видов, — сюжетной структуры, закоди­рование, осуществленное таким же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литературными произведениями в целом» (там же. с. 83). С точки зрения Уайта, само понимание историче­ских повествований-нарративов зависит от их существования в виде той литературной модели, в которую они были воплощены;

он называет в качестве таких литературных моделей «романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос» и т. д. (там же, с. 86).

Под влиянием подобного подхода оформилась целая область исследований — &&нарратология, но уже не в сугубо формаль-

[149]

ном плане, а эпистемологическом, как — наука по изучению пове­ствования-нарратива как фундаментальной системы понимаемости любого текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитера­турный дискурс функционирует согласно принципам и процессам, наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе. В результате именно литература служит для всех текстов моде­лью, обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот пе­реворот в иерархических взаимоотношениях между литературным и нелитературным: оказывается, что только литературный дискурс или литературность любого дискурса и делает возможным наделе­ние смыслом мира и нашего его восприятия. Также &&метарассказ

НАРРАТИВНАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ

Франц. competence narrative. ТерминА. Ж. Греймаса, стимули­ровавший развитие постмодернистской концепции &&нарратива. По утверждению ученого, каждое повествование по своей природе обладает «полемическим характером» в результате наложения друг на друга двух параллельно протекающих программ: субъек­та и антисубъекта. При этом любое изменение в горизонталь­ном, т. е. синтагматическом аспекте влечет за собой изменения и вертикальных связей (в парадигматическом аспекте). В свою оче­редь каждая нарративная программа подчиняется двум измерени­ям: прагматическому и познавательному. Прагматиче­ское измерение зависит от универсума, лежащего в основе по­вествования, и от предлагаемых им возможностей. В одном случае это закрытый, имманентный универсум с «циркуляцией постоянных ценностей», где имеет место «коммуникация» двух субъектов относительно одного объекта или их коммуникация от­носительно двух объектов. В другом случае это трансцендент­ный и имманентный универсум с одним «трансфертом» (переходом) объекта между двумя субъектами, участвующими в одной «партиципативной коммуникации», или два взаимосвязан­ных универсума, между которыми осуществляется тот же вид коммуникации. (Партиципативная коммуникация отличается от обычной тем, что передача какого-либо ценностного объекта его «получателю» влечет за собой не полный от него отказ «дарителя», а совместное им пользование).

При обычном трансферте (переходе ценности от одного ак­танта к другому) происходит ряд операций, представляющих у Греймаса все то, что осталось от редуцированных им 31 функций В. Проппа, и превратившихся в нарративные единицы

[150]

«присвоения/предоставления/лишения/отказа». Эти элементы повествовательного уровня способны комбинироваться как в нарративные синтагмы одной повествовательной программы, так и в парадигматические единицы «испытания» (= присвоение + лишение) и «дарения» ( = предоставление + отказ), а также «отдаривания», каждая из которых интерпретируется в перспек­тиве реализации и виртуализации.

При этом Греймас постулирует возникновение особого «познавательного измерения» нарративной программы, ко­торое характеризуется тремя элементами: «познавательными про­странствами», связанными с ними «познавательными действиями» и нарративной компетенцией актантов. Ученый вводит понятия «транснарративных актантов»: «высказывателя» и «получателя высказывания» (enonciateur, enonciataire), близких по своим функ­циям понятиям &&нарратора и &&наррататора.

Между этими актантами устанавливается «глобальное позна­вательное пространство», т. е. общее для них обоих знание о собы­тиях, содержащихся в рассказе; в то время как «нарративному актанту» отводится лишь «частичное познавательное пространст­во» как область его специфического знания. Последняя в ходе рассказа может быть изменена различными способами «познавательного действия».

Самой примечательной характеристикой познавательного из­мерения служит нарративная компетенция: «Нарративная компетенция, — пишет Греймас, — является для нас ничем иным, как симулякром, сигнализирующим о функционировании «синтагматического разума» (I'intelligence syntagmatique), как он манифестируется в дискурсе или как он может быть установлен со своим статусом логической пресуппозиции в структуре акта вы­сказывания» (Greimas:1976, с. 193). Нарративная компетенция складывается из действия различных компетенции, необходимых для реализации нарративной программы: нарративного знания, тематического знания, нарративного знания-действия.

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

Франц. typologie narrative. Термин &&нарратологии. Одним из пионеров нарративной типологии был немецкий исследователь Отго Людвиг, предложивший еще в конце XIX в. типологию «форм повествования» (Ludwig:i89l). Последние по времени и наиболее влиятельные и подробные типы классификации даны Ю. Мюсарра-Шредер (Musarra-Schreder.-1981) иЯ. Линтвель­том (Lintvelt:198l).

[151]

Принципы нарративной типологии XX в. были заложены анг­лийским литературоведомП. Лаббоком в 1921 г. (Lubbock:1957) на основе анализа творчества Толстого, Флобера, Теккерея, Дик­кенса, Мередита и Бальзака. Целью исследования было выявле­ние ограниченного количества повествовательных форм, обладав­ших, однако, бесконечным числом возможных комбинаций. Исхо­дя из базовой дихотомии между «показом» и «рассказом» (showing/telling) — первой нарративной категории, Лаббок разли­чает два антитетических модуса презентации «истории»: сцену и панораму. Примером сценического описания в «Госпоже Бовари» Флобера является появление Шарля Бовари в руанском коллеже, за которым следует панорамный обзорный рассказ о его родителях, его детстве и учебе. Понятие панорамы у Лаббока также подразумевает принцип всезнания и вездесущности повествователя.

Следующая нарративная категория — «голос»: «Иногда автор говорит своим собственным голосом, иногда он говорит устами одного из персонажей книги», при этом «он пользуется своим соб­ственным языком и своими собственными критериями и оценка­ми» или «знанием, сознанием и критериями кого-нибудь другого» (там же, с. 68). Третьим нарративным принципом является оппо­зиция между двумя модусами повествования: «картинным» и «драматическим». В случае «картинного» модуса повествователь создает «живописный образ, изображение событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо» (там же, с. 69). Демонстрацию этого модуса исследователь видел в описании бала в Вобьессаре, «картинно» показанного через пове­ствовательную перспективу Эмма Бовари, а «драматический» — в сцене сельскохозяйственной выставки, где происходит объясне­ние в любви Родольфа с Эммой.

На основе этих критериев выводятся четыре повествовательныеформы: 1) панорамный обзор (panoramic survey);

2) драматизированный повествователь (dramatized narrator);

3) драматизированное сознание (dramatized mind);

4) чистая драма (pure drama). Специфика «панорамного обзора» за­ключается в ощущаемом присутствии всезнающего, всеведущего, стоящего над своими персонажами и исключенного из действия автора, который своим голосом и со своей точки зрения посредст­вом «картинного» модуса дает панорамное изображение романных событий (например, в романах «Война и мир» Толстого, «Ярмарка тщеславия» Теккерея). «Драматизированный повествователь» предполагает определенную степень интегриро-

[152]

ванности повествователя в романное действие: «Если рассказчик истории присутствует в этой истории, то автор оказывается драма­тизированным; ... автор тем самым отодвигает от себя бремя от­ветственности за повествование, которое теперь находится там, где его сможет найти и дать ему свою оценку читатель. Ничто уже больше не вмешивается в историю извне, произведение представ­ляется самодостаточным и не имеющим никаких отношений с кем-либо за пределами своей сферы» (там же, с. 251-252). В данной повествовательной форме &&нарратор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказывает, как правило в первом лице, свою историю в «картинном» модусе с позиции индивидуализиро­ванного, личностного восприятия описываемых событий (например: «История Генри Эсмонда» Теккерея, «Давид Копперфильд» Диккенса, «Приключения Гарри Ричмонда» Мере­дита). По Лаббоку, недостатком этой формы является редкость прямого, непосредственного изображения сцен, поскольку «рассказ» здесь доминирует над «показом», и неспособность «драматизированного повествователя» непосредственно изобра­жать сознание персонажей, достоверно передавать внутреннюю «психическую жизнь» даже самого рассказчика, чему мешает «описательность», «репортажность» ретроспективного изложения событий.

Этого недостатка, с точки зрения Лаббока, лишена повество­вательная перспектива «драматизированного сознания», которая позволяет непосредственно изображать психическую жизнь персонажа, соединяя в себе «картинный модус» внешнего мира с «драматическим модусом» показа мира внутренних пере­живаний героев. Примером этой формы для исследователя служит роман Г. Джеймса «Послы», где события показываются с точки зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь пред­ставлена «драматизированным» способом: «Хотя в «Послах» преимущественной точкой зрения является точка зрения Стрезера и кажется, что она не меняется на протяжении всего романа, фак­тически происходит ее смещение, осуществляемое столь искусно, что читатель может добраться до конца романа, не подозревая об этом» (там же, с. 161). Иными словами, сознание оказывается драматизированным в тот момент, когда у читателя создается впе­чатление, что он присутствует на сценическом представлении внутренних переживаний персонажа, на спектакле «театра созна­ния». При этом достигается столь желанный для Лаббока эффект кажущегося отсутствия автора: «Автор не рассказывает историю

[153]

сознания Стрезера, он делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он ее драматизирует» (там же, с. 147).

Нарративная форма «чистой драмы» наиболее близка теат­ральному представлению, так как здесь повествование дается в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описанием персонажей и их диалогами, в результате читатель лишается дос­тупа к внутренней жизни действующих лиц и может лишь догады­ваться о ней по косвенным намекам, исходя из «видимых и слы­шимых знаков», когда их мысли и побудительные мотивы переда­ются действием. В качестве примера Лаббок приводит «Неудобный возраст» Г. Джеймса: «Здесь нет никакого внутрен­него видения мысли персонажей, никакого обзора сцен, никакого ретроспективного резюме прошлого. Весь роман развертывается перед зрителем в виде сцен, и ему ничего не предлагается, кроме физиономий и слов персонажей в ряде отдельных эпизодов. Фак­тически это произведение могло бы быть напечатано как теат­ральная пьеса; все, что не является диалогом, представляет собой просто своего рода расширенные сценические ремарки, придаю­щие диалогу тот эффект выразительности, который могла бы ему создать игра на сцене» (там же. с. IW). Эту нарративную форму Лаббок считает самой совершенной.

В соответствии со вкусами своего времени — времени форми­рования формалистических принципов, легших впоследствии в основу «новой критики», — Лаббок выступает сторонником де­персонализации, демонстрируя явное предпочтение «показу» за счет «рассказа», «сцене» в ущерб «описанию», объективистски «безоценочному» изображению событий, создающему эффект «самоустранения» автора, в противоположность субъективно-эмоциональному рассказу, изобилующему авторскими коммента­риями: «Искусство романа начинается лишь тогда, когда романист осознает историю как материю, которая должна быть показана (выделено автором. — И. И.), которая должна быть представле­на таким образом, что она сама себя рассказывает» (там же, с. 62). В соответствии с такой установкой классификация Лаббока носит не столько описательный, сколько оценочный характер, как последовательное восхождение от «устаревших» повествователь­ных форм к наиболее адекватному, с его точки зрения, способу «построения» романа.

Американский исследовательНорман Фридман явился про­должателем концепции точки зрения, заложенной Лаббоком, и создал тщательно разработанную систему ее разновидностей. По­добно своему предшественнику, он следует разграничению между

[154]

«субъективным рассказом» (subjective telling), осуществляе­мым «видимым» нарратором, и «объективным показом» (objective showing), за которым стоит «безличный» повествователь, излагающий события от третьего лица. Как заметилаФ. ван Россум-Гийон (Rossum-Guyon:1970, с. 477), англоязычные критики, как и немецкие теоретики, называют повествование «объективным», когда нарратор воздерживается от аукториаль­ного в него вмешательства, в то время как французские исследова­тели считают в данном случае повествование все равно субъектив­ным, поскольку нарратор идентифицирует себя здесь с субъектив­ностью &&актора.

Фридман предложил классификацию сначала из восьми (Friedman:1955), а затем семи (Friedman: 1975) нарративных форм:

1) «редакторское всезнание» (editorial omniscience);

2) «нейтральное всезнание» (neutral omniscience);

3) «Я как свидетель» (1 as witness);

4) «Я как протагонист» (I as protagonist);

5) «множественное частичное всезнание» (multiple selective omniscience);

6) «частичное всезнание» (selective omniscience);

7) «драматический модус» (dramatic mode);

8) «камера» (the camera).

Основными характеристиками «редакторского всезна­ния», или «всеведения», когда автор выступает в роли «издателя-редактора», являются обзорность, всезнание и авторское «вторжение» в повествование в виде «общих рассуждений о жиз­ни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей» (Friedman: 1967, с. 121), как, например, в романах «Том Джонс» Филдинга, «Война и мир» Толстого. «Нейтральное всезнание» представляет со­бой первый шаг по пути к искомой Фридманом «объективации» повествования: «единственное, чем оно отличается от редактор­ского всезнания, — это отсутствие прямого вмешательства автора; автор говорит в безличной манере, повествуя от третьего лица» (Friedman: 1975, с. 145), например, в романах «Контрапункт» О. Хаксли, «Тэсс из рода д'Обервиллей» Т. Харди.

«Я как свидетель» —автономный персонаж внутри исто­рии, более или менее вовлеченный в действие, более или менее хорошо знающий главных персонажей и говорящий с читателем в первом лице» (Friedman: 197 5, с. 150). Таким образом, здесь автор отказывается от своей позиции всезнания, поскольку «Я как сви­детель» может рассказывать только то, что он знает как простой наблюдатель происходящих событий. По мнению Фридмана, та­ким ограниченным знанием обладают в частности Марлоу в рома-

[155]

не «Лорд Джим» Конрада и Ник в «Великом Гэтсби» Фицдже-ральда. В нарративной форме «Я как протагонист» герой-протагонист, в противоположность периферийному положению «Я как свидетеля», занимает центральное место в романном действии, в результате его «точка зрения» постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации («Большие ожидания» Дик­кенса, «Чужой» Камю).

«Множественное частичное» и просто «частичное всезнание» характеризуются прежде всего устранением «видимого», «явного» нарратора и восприятием романного мира через ограниченное, «частичное» знание нескольких персонажей в первом случае или одного — во втором. Таким образом, в первом случае (демонстрируемом на примере романа В. Вулф «К маяку») читатель имеет дело с переменным (меняющимся от одного персо­нажа к другому), а во втором (как, например, в романе Дж. Джойса «Портрет художника в молодые годы») — с фикси­рованным центром ориентации: «Здесь читатель вместо того, что­бы воспринимать историю через сознание нескольких персонажей, ограничивается сознанием единственного    персонажа» (Friedman: 1975, с. 154). Эти два нарративных модуса, по Фридману, ближе всего к сценическому изображению — к «драматизации» состояний души персонажа, где преобладает техника внутреннего монолога, «потока сознания». «Информация, которой располагает читатель в драматическом модусе, ограничена в основном действиями и словами персонажей, автор может доба­вить кое-какие уточнения относительно их телосложения и окру­жения, в котором они находятся, в духе сценических ремарок, од­нако он никогда не дает никакого прямого указания об особенно­стях их восприятия..., их мыслях или чувствах» (Friedman: 1975, с. 155). «Драматический модус», по мнению Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса «Неудобный возраст».

Специфика последнего повествовательного модуса — «камеры» — состоит в абсолютном исключении автора: «Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она развора­чивается перед регистрирующим ее медиумом». В качестве приме­ра приводится начало романа К. Ишервуда «Прощание с Берли­ном», где рассказчик заявляет: «Я — камера, с открытым обтю­ратором, регистрирующая абсолютно все, совершенно пассивно, без размышлений. Бреющегося мужчину, стоящего лицом к окну, женщину в кимоно, моющую волосы. Когда-нибудь все должно быть проявлено, тщательно воспроизведено, зафиксировано»

[156]

(цит. по: Friedman:1967, с. 130). Еще в 1955 г. исследователь при­шел к выводу, что прием «камеры» противоречит самой сути пове­ствовательного искусства, представляющего собой «процесс абст­рагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядочивания материала» (Friedman:1967, с. 131), и на этом основании исключил «камеру» из своей классификации 1975 г.

В 1970-х годах были сформулированы основные принципы не­мецкоязычной повествовательной типологии (Э. Лайбфрид, В. Фюгер, Ф. К. Штанцель, В. Шмид).Э. Лайбфрид в своей классификации использует две нарративные категории: повество­вательную перспективу и грамматическую форму. В свою очередь в перспективе он выделяет «внешнюю (AuBenperspektive) и «внутреннюю» (Innenperspektive), а в грамматической форме Ich-form

— рассказ от первого лица и Er-fon-n — рассказ от третьего лица.

Из комбинаторного сочетания этих критериев Лайбфрид вы­водит существование четырех нарративных типов:

1) внутренняя перспектива + Ich-form — персонаж рас­сказывает историю от первого лица, в Er-fonn он сам принимает участие; 2) внутренняя перспектива + Er-form — персо­наж «рассказывает» от третьего лица историю, участником кото­рой он является (т. е. рассказ от третьего лица дается через вос­приятие одного из действующих лиц); 3) внешняя перспектива + Ich-form — повествователь использует грамматическую форму первого лица, чтобы рассказать историю, в которой он не участвует (например, в просветительском «юмористическом» ро­мане, где нарратор постоянно прерывает нить повествования своими замечаниями и размышлениями в первом лице);

4) внешняя перспектива + Er-form — так называемая «позиция олимпийца», где нарратор в третьем лице рассказывает историю, в которой он отсутствует как действующее лицо.

Опираясь на Лайбфрида и Цв. Тодорова,Вильгельм Фюгер разработал более подробную 12-членную классификацию нарра­тивных типов. К категориям Лайбфрида, которые он воспринял целиком, введя лишь несколько иную терминологию (внешняя и внутренняя «позиция повествователя» — Erzahlposition, и личная

— Ich-form, Du-form — и безличная — Er-form — грамматические формы), он добавил еще один типологический принцип — «глубину повествовательной перспективы», который оп­ределил как уровень восприятия рассказчиком повествовательной ситуации (BewuBtseinsstand des Erzahlers), служащий центром ориен­тации для читателя (Fuger:1972, с. 273).

[157]

Если нарратор знает больше, чем остальные действующие ли­ца, то он находится в ситуации «над» романным миром (situationuberlegen); если он обладает таким же знанием, то находит­ся в равном положении с ними (situationadequat); или же он находит­ся в ситуации «дефицита знания» (situationdefizitar), если ему из­вестно меньше, чем другим персонажам. Таким образом, каждая из двух «повествовательных позиций» обладает тремя «повествовательными ситуациями», в свою очередь каждая из них может быть передана двумя грамматическими формами, так что все вместе взятое дает 12 нарративных типов.

Впоследствии Фюгер перегруппировал их, исходя прежде всего из «ситуации» и грамматической формы, и получил четыре синтетические нарративные формы, соответствующие четырем нарративным типам Лайбфрида: «аукториальную», «нейтральную», «Я-оригинальную» (Ich-original) и «персональную», т.е. «персонажную», с тремя нарративными типами в каждой.

Типы аукториальной формы: 1) «аукториально-директориальный» (auktorial direktorial) — внешняя позиция + личная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «аукториально-гадательный» (auktorial konjektural) — внеш­няя позиция + личная грамматическая форма + недостаточное знание; 3) «аукториально-ситуативный» (auktorial situational) — внешняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание.

Первый тип иллюстрируется Фюгером на писательской манере Теккерея, ситуативный и гадательный различаются друг от друга степенью глубины нарративной перспективы, поскольку здесь аукториальный нарратор теряет свое всезнание и располагает только «достаточным» или настолько «дефицитным» знанием, что вынужден строить догадки о дальнейшем ходе развития романного действия.

«Нейтральная» синтетическая форма определяется, по Фюгеру, внешним нарратором, т. е. рассказчиком в третьем лице. Типы второй формы: 1) «нейтрально-олимпийский» (neutral olympisch) — внешняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «нейтрально-наблюдательный» (neutral observational) — внешняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание; 3) «нейтрально-предположительный» (neutral suppositional) — внешняя позиция + безличная грамматическая форма + недоста­точное знание. Первый тип возникает, когда «невидимый нарра-

[158]

тор («олимпиец»), располагая превосходящим знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в третьем лице» (там же, с. 277). «Нейтрально-наблюдательный» тип практикуется в романах, где события излагаются «протокольно», в виде отчетов и репортажей, а повествователь ограничивается лишь наблюдением романного действия, как будто оно регистрируется камерой. В «нейтрально-предположительном» типе нарратор вынужден своими предполо­жениями, гипотезами и допущениями заполнять лакуны в имею­щемся у него дефиците информации. В качестве примера Фюгер приводит стилевую манеру Хемингуэя и «нового романа».

Третья синтетическая форма («Я-оригинальная») характе­ризуется внутренним нарратором, повествующим от первого лица, и также имеет три типа: 1) «ретроспективный» (Ich-original retrospektiv) — внутренняя позиция + личная грамматическая фор­ма + преобладающее знание; 2) «симультанный» (simultan) — внутренняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание; 3) «загадочное Я» (ratselndes Ich) — внутренняя пози­ция + личная грамматическая форма + недостаточное знание. В первом типе «рассказывающее Я» является центром ориентации, во втором «Я-рассказывающее» идентифицируется с «Я-рассказываемым» таким образом, что создается впечатление, буд­то ход повествования синхронизируется с развитием истории. Тип «загадочного Я» Фюгер находит в «Неназываемом» Беккета и считает, что «он отличается от симультанного тем фактом, что в результате большей или меньшей потери своей личности нарратор сам оказывается не в состоянии дать вразумительную интерпрета­цию событиям, происходящим перед его глазами. Несмотря на свое формальное присутствие, «Я» в своей самой сущности нахо­дится под возрастающей угрозой полной утраты своей правомоч­ности» (там же, с. 275).

«Персональная»синтетическая форма (под «персональным повествованием» немецкоязычные литературове­ды обычно понимают тот вид, который французы называют «акториальным») определяется применением внутреннего повест­вователя и третьего лица и также охватывает три типа: 1) «спектральный» (spektral) — внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «медиумцентральный» (mediumzentral) — внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание;

3) «медиумпериферийный» (mediumperipher) — внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + недостаточное зна­ние.

[159]

«Спектральный тип», где «автор-перцептор» располагает «высшим» знанием, превосходящим знание остальных участников романного действия, Фюгер находит в фантастических рассказах, в которых повествование передается через сознание «трансцендентного мечтателя», мертвеца или призрака, способ­ного охватить своим мысленным взором все действие и в то же время принимающего в нем участие. «Медиумцентральный тип» встречается в тех пассажах, когда рассказ концентрируется на са­мом «посреднике», «медиаторе», через сознание которого опосредуется (передается, «фильтруется») повествование, когда «актор-перцептор», обладая «среднедостаточным» знанием, не превосхо­дящим знание других акторов-персонажей, ограничивается в ос­новном «интроспекцией» — самоанализом своей внутренней жиз­ни. В «медиумпериферийном типе» повествование ориентируется на «периферию» познавательного горизонта медиатора, т. е. вни­мание «актора-перцептора» сосредоточено на других персонажах, о которых он, как правило, обладает недостаточной информацией.

Австрийский исследовательФранц К. Штанцель, один из наиболее авторитетных современных нарратологов, в основу своей типологии кладет три нарративные категории:

1) лица, служащего показателем тождественности или нетождественности, разделенности мира нарратора и мира акторов;

2) перспективы, разделяемой, под влиянием Лайбфрида, на внешнюю и внутрен­нюю; и

3) модуса, где Штанцель следует традиционной дихотомии рассказ/показ (berichtende Erzahlung / szenische Erzahlung) (ср.: eigentliche Erzahlung / szenische Erzahlung О. Людвига, panoramic presentation /scenic presentation Лаббока, telling/showing Фридмана). Модус служит для противопоставления повествования от лица индивидуализированного, «персонализированного» нарратора сценическому изображению, передаваемому через сознание реф­лектирующего персонажа (reflektor). Из взаимодействия этих ка­тегорий исследователем выводятся три «базовые» повествователь­ные ситуации («аукториальная», «персональная», т.е. «персонажная», и «Я-повествовательная», где рассказ идет от первого лица) и целая гамма опосредующих нарративных форм, число которых, по его мнению, теоретически бесконечно (Stanzel:1979, с. 85).

Голландский исследовательЯн Линтвельт предпринял попыт­ку обобщить практически все предшествующие типологии и пред­ложил свою классификацию нарративных типов, исходя из глав­ного, по его мнению, принципа — центра ориентации читателя в романном мире. В зависимости от того, где находится этот центр,

[160]

в повествователе или акторе, ученый устанавливает две основ­ные повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиегетическую, &&гетеродиегетическое и гомодиегети­ческое повествование) и три нарративных типа: ауктори­альный, акториальный и нейтральный (&&нарративные типы акториальный, аукториальный, нейтральный), из кото­рых все три присутствуют в гетеродиегетическом повествовании и только два (аукториальный и акториальный) в гомодиегетическом. В результате Линтвельт выстраивает классификацию, состоящую из пяти нарративных типов, каждый из которых он затем уточняет вслед за Б.Успенским (Успенский: 1970) в четырех планах:

1) перцептивно-психологическом (&&фокализация),

2) временном,

3) пространственном и

4) вербальном, давая им детальные характеристики.

Повествование является гетеродиегетическим, если пове­ствователь не участвует в рассказываемой истории в качестве дей­ствующего лица, т.е. актора, и гомодиегетическим, если он одновременно выступает в роли рассказчика и действующего лица. Нарративный тип будет аукториальным, если центром ориен­тации для читателя служит сам повествователь со своими оценка­ми и замечаниями и никто из акторов-персонажей. Таким обра­зом, в этом типе повествования читатель ориентируется в роман­ном мире, ведомый нарратором как организатором («ауктором») рассказа. Если же, наоборот, центр ориентации совпадает не с нарратором, а с актором, то повествовательный тип будет акториальным. Наконец, если ни нарратор, ни актор не функциони­руют в качестве центра ориентации читателя, то нарративный тип будет нейтральным (neutre). В данном случае центр ориентации лишен личностных, индивидуализированных характеристик, нар­ратор отказывается от функции интерпретации и романное дейст­вие изображается не «профильтрованным» через субъективное сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно регистрируется фотокамерой (принцип «камеры», введенный Н. Фридманом). Поскольку по нарратологическим представлени­ям любой персонаж «фиктивного», вымышленного мира художе­ственного произведения обязательно выполняет функцию интер­претации, то гомодиегетическое повествование исключает воз­можность нейтрального нарративного типа. Таким образом, центр ориентации читателя и соответственно зависящий от него нарра­тивный тип определяются той воображаемой позицией, которую занимает читатель в романном мире.

[161]

Франц. TYPES NARRATIFS ACTORIEL, AUCTORIRL, NEUTRE. Термины &&нарратологии. Разграничение первых двух типов впервые было теоретически обосновано австрийским литературоведом ф. К. Штанцелем (Stanzel:1955) в виде «аукториальной повест­вовательной ситуации» и «персональной (персонажной) повество­вательной ситуации» (от нем. handelnde Person — действующее лицо, персонаж), впоследствии замененной французскими нарра­тологами на «акториальную», или «акториальный тип повествова­ния» (&&актор, &&нарративная типология).

Штанцель под влияниемР. Ингардена (lngarden:f960) пред­ложил использовать в качестве различительного принципа «центр ориентации читателя» или, как его иначе назвалаК. Гамбургер,«место возникновения системы Я-здесь-теперь» (Origo des Jetzthier-Ich-Systems) (Hamburger: 1968, с. 62). Наиболее обоснованное и теоретически детально разработанное разграничение этих типов было осуществлено голландским исследователемЯ. Линтвельтом.Если центром ориентации для читателя в «фиктивном мире» ху­дожественного произведения являются суждения, оценки и заме­чания повествователя, то нарративный тип будет аукториальным; если же читатель воспринимает этот мир через сознание одного из персонажей (видит «фиктивный мир» его глазами), то повествование будет акториальным. В противоположность этим типам «нейтральный тип, лишенный индивидуализированного центра ориентации, осуществляющего функцию интерпретации, сводится к имперсональной регистрации видимого и слышимого внешнего мира» (Lintvelt:1981. с. 68). Штанцель считает, что в ней­тральном повествовании «центр ориентации находится в сцениче­ском изображении, в здесь и теперь (hic et nunc) момента действия. Можно было бы также сказать, что он находится в hic et nunc во­ображаемого свидетеля сцены, позицию которого читатель как бы принимает» (Stanzel:1955. с. 29).

И аукториальный, и акториальный повествовательные типы являются обозначением всего лишь различных интерпретативных позиций, которые в конкретном развитии романного действия мо­гут взаимозаменяться, переходя друг в друга. Линтвельт, в част­ности, намечает подобную перспективу в романах «Чужой» Камю и «Жизнь Марианны» Мариво. Например, в «Чужом», как толь­ко Мерсо перестает быть просто фиксатором своих зрительных и чувственных ощущений, начинает осознавать абсурдность мира и в конечном счете принимает ее, — т. е., по нарратологическим

[162]

представлениям, возникает дистанция между Мерсо-повествователем и Мерсо-актором, — происходит смещение с акториальной перспективы (или регистра) повествования на аукториальную. При этом регистр может меняться мгновенно по ходу повествования. Так, рассказывая о впечатлениях своей молодости, Марианна (в «Жизни Марианны») порой в том же предложении дает им оценочное суждение, исходя из приобретенного ею жиз­ненного опыта, нередко по своему значению прямо противопо­ложное рассказу, создавая атмосферу смысловой зыбкости и нравственной двусмысленности.

Необходимо подчеркнуть, что ни одна функция повествования практически не выступает в чистом виде, она как правило «осложнена» совмещением в любой повествовательной единице одновременным действием нескольких функций. Например, пер­сонаж совмещает в себе функции актора и рассказчика, повество­ватель может стать актором, если будет выступать в роли персо­нажа, или сместиться на ось акториального повествования, если будет выражать ограниченную точку зрения, не совпадающую с общей ценностной перспективой всего произведения, и центр ори­ентации читателя будет отдан другой повествовательной инстан­ции. И наоборот, если персонаж начнет высказывать взгляды, близкие реальному автору, то тем самым он сблизится с позицией абстрактного автора и переместится на ось аукториального повест­вования.

Линтвельт, детально прослеживая различия между аукториальным и акториальным типами повествования, отмечает, в част­ности, что в вербальном плане «формальный аппарат» ауктори­ального типа состоит из ряда «аукториальных дискурсов»:

коммуникативного, метанарративного, объяснительного, оценочного, абстрактно-обобщающего, эмоционального, модального. Коммуникативная функциянаправлена на установление контакта повествователя со своим

&&наррататором (включая прямые обращения к читателю, упот­ребление повелительного наклонения и т. д.). Метанарративный дискурс обеспечивает функция комментария повествовате­ля о своем дискурсе (так наз. «дискурс о дискурсе», например, утверждение повествователя в тексте «Отца Горио» Бальзака, что описываемая им драма не является «ни вымыслом, ни романом»). Аналогичным целям служат описательный и оценочный дискурсы (эпитеты, сравнения, при помощи которых &&нарратор дает свою оценку рассказываемой им истории и ее участникам).

[163]

Аукториальная передача дискурса акторов осуществля­ется в виде обзоров и резюме, окрашенных речевой характеристи­кой самого повествователя, через «идиолект нарратора». В акториальном же типе возникают совершенно иные способы переда­чи дискурса акторов-персонажей: внешний дискурс (слова персо­нажа, произнесенные вслух) передается прямой речью (монологом и диалогом); а внутренний дискурс «транспонируется» в косвен­ную или несобственно-прямую речь (style indirect libre, erlebte Rede, free indirect discourse).

Внутренний дискурс актора передается солилоквием или внут­ренним монологом (discours immediat, stille Monolog, stream of consciousness). Вслед заЖ. Руссе (Rousset:1962, с. 22; Rousset:1973, с. 55) Линтвельт, как и большинство французских нарратологов, употребляет термин «солилоквий» для осознанных внутренних размышлений (рефлексий), считая, что понятие «внутренний мо­нолог» характеризует «поток бессознательных высказываний». Хотя внутренний монолог и может выражать бессознательную жизнь актора, тем не менее, по Линтвельту, здесь не идет речь об аукториальном типе, поскольку любой нарративный тип определя­ется прежде всего центром ориентации читателя. Во внутреннем монологе наррататор полностью исчезает за потоком слов актора, функционирующего, таким образом, в качестве центра ориентации для читателя. На этом основании исследователь считает внутрен­ний монолог отличительной чертой акториального типа.

В сочетании с двумя «базовыми» повествовательными форма­ми (гетеродиегетической и гомодиегетической) выделенные три типа образуют у Линтвельта пятичленную && нарративную типо­логию — схему-систему априорных повествовательных типов, приобретающих у исследователя характер практически еще одной повествовательной инстанции (&& повествовательные инстан­ции). В этом он близок позиции Штанцеля (Stanzel:1955, с. 20), Р. Скоулза и Р. Келлога (Kellog, Scholes:1966, с. 275); как и у них, порождение и восприятие романного мира у Линтвельта обяза­тельно проходит через «фильтр» нарративного типа, в результате художественная коммуникация внутри романного мира приобрета­ет следующий вид:

Познавательные статьи:



Алгоритмические операторы Matlab

Конструирование и порядок расчёта дорожной одежды

Исследования учёных: почему помогают молитвы?

Почему терпят неудачу многие предприниматели?