ОБЩЕСТВО-СПЕКТАКЛЬ &&ШОУ-ВЛАСТЬ

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 20 из 62Следующая ⇒

наррататор

à

нарративный

à

повествование

à

наррататор

/

тип

рассказ

читатель

история

[164]

НАРРАТОЛОГИЯ

Франц. narratologie, англ. naratology. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфи­ческими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между &&структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тен­денция к «растворению» произведения в сознании воспринимаю­щего читателя.

Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читате­ля. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарра­тология может рассматриваться как современная (и сильно транс­формированная) форма структурализма, поскольку у подавляю­щего большинства структуралистски ориентированных исследова­телей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения нарратологии:

1) коммуникативное понимание природы литературы;

2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких &&повествовательных уровнях;

3) преимущественный интерес к проблеме &&дискурса;

4) теоретическое обоснование многочисленных &&повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.

Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает:

1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);

2) знаковый характер коммуниката, требующий пред-

[165]

варительного кодирования знаков текста отправителем;

3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и де­лают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции.

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что ху­дожественное произведение, даже в своих формальных парамет­рах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого терми­на. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произ­ведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие сю­жета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повест­вуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читате­лем.

В принципе, поиски формальных признаков писателя и читате­ля внутри художественного произведения — свидетельство жела­ния объективировать коммуникативный процесс во всех его звень­ях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это же­лание отражает действительное положение вещей — другой во­прос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредствен­ного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, получен­ными в результате тщательного и беспристрастного анализа.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных концеп­ций теории повествования с начала нашего века: русских формали­стов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (Пропп:1998, Шкловский: 192 5, Эйхенбаум:1969); принцип диалогичности М. Бахтина (Бахтин: 1979а. Бахтин: 1979b); англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (Lubbock:l957) и уточненную Н. Фридманом

[166]

(Friedman:1955, Friedman:1967, Friedman:1975); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (Leibfried:1972), В. Фюгера (Fuger:1972), Ф. Штанцеля (Stanzel:1955, Stanzel:1964, Stanzel:1979) и В. Кайзера (Kayser:1958), опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: ра­боты О. Людвига 1891 г. (Ludwig:189l), К. Фридеманн 1910 г. (Friedemann:1969). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела (Dolezel:1967) и русских исследователей Ю. Лотмана (Лотман:1970) и Б. Успенского (Успенский: 1970).

Самым тесным образом нарратология связана со структура­лизмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуни­кации (&&актант). Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса (Greimas:1966, Greimas:l970, Greimas:1976), К. Бремона (Bremond:1973), Ц. Тодорова (Todorov:1969, Todorov:1971, Todorov:1978), Ж.-К. Коке (Coquet: 1973), раннего Р. Барта (Barthes:1953, Barthes:1966), пы­тавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», оты­скать единую «повествовательную модель, безусловно формаль­ную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах откло­нений» от этой базовой глубинной структуры (Barthes:1966, с. 7). Эти поиски «логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по опре­делению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуни­кативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нар­ратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить ак­цент на те уровни функционирования текста, где четче всего про­является его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — «анализ дискурса», относя к нему позднего Р.Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра,

В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

Основное различие между двумя направлениями в нарра­тологии заключается в том, что первое в основном исследует нар­ративные уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В пер­вом случае в центре анализа — взаимодействие повествова­тельных инстанций на макроуровне художественной коммуни­кации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образу­ет комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и полу­чателя (конкретный автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абстрактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к мак­роуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непо­средственно зафиксированной в тексте, а проявляются только кос­венно и могут быть определены лишь на основе анализа своих «следов» в дискурсе. В известном смысле они находятся «над» текстом или «вокруг» него в виде «коммуникативной ауры», пре­вращающей текст в феномен художественной коммуникации.

Во втором случае, т.е. когда речь идет об «анализе дис­курса», в центре внимания — микроуровень различных дискур­сов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положе­ние &&нарратора, &&наррататора и &&актора в рамках «дискурсивного анализа» уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. «Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация осно­вывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содер­жание которого составляет история, или диегезис, т. е. описывае­мый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рас­сказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным» (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором).

Сторонники «дискурсивного анализа» в основном заняты ис­следованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса

[168]

персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискур­се, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивно­сти и интертекстуальности художественного текста, близкий про­блематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).

НАРРАТОР

Франц. narrateur, англ. narrator, нем. erzahler. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий &&нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утвер­ждал: «Повествователь — это сотворенная фигура, которая при­надлежит всему целому литературного произведения» (Kayser:1954, с. 429); «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Kayser: 1958, с. 91). Впоследст­вииР. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: «Нарратор и персонажи по своей сути являются «бумажными существами»; автор рассказа (материальный) нико­им образом не может быть спутан с повествователем этого расска­за» (Barthes:1966.c. 19).

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда разли­чают «личное» повествование (от первого лица безымянного рас­сказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять тер­мин нарратор и называет этот тип повествования «ноннаративным», где функционирует «ноннаратор» (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обла­дать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном»

[169]

повествовании), а в другом — оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивиду­альности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю» (Ryan;1981. с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим пове­ствованием от третьего лица» классического романа XIX в. и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.

Рьян предлагает модель художественной коммуникации, со­гласно которой художественное повествование предстает как ре­зультат акта «имперсонализации», т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте — «субституированному говоряще­му», повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помо­гает понять специфически онтологическое положение художест­венного произведения как мира вымысла одновременно и по от­ношению к миру действительности, и по отношению к своему соз­дателю-автору: «Он не связывает себя убеждением, будто собы­тия, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы расска­зать о действительном положении дел» (там же, с. 519).

Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Дру­гим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить проти­воречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение ве­щей, что заставляет читателя проводить разграничение между ре­чью повествователя и подразумеваемой речью автора.

НЕГАТИВНОСТЬ

Фанц. negativite. ТерминЮ. Кристевой из ее «Революции поэтического языка», заимствованный у Гегеля; характеризуется Кристевой как «четвертый термин гегелевской диалектики». Исследовательница активно употребляет это понятие в своих работах, хотя тщетно было бы приписывать ему терминологическую чет­кость и абсолютную корректность применения: «негативность»

[170]

для нее — всего лишь одно «слово» в ряду других («разнородность», «гетерогенное», «отказ» и т. д.), используемых ею для описания главного для нее явления — импульсного дейст­вия либидо. Материальная вещность коллективной либидозности, пронизываемая импульсами — прорывами семиотического ритма жизни и смерти, Эроса и Танатоса, прорывает логическую струк­туру обыденного языка; этот прорыв и есть «негативность» поэти­ческого текста.

Чем больше «прорыв» семиотического ритма «негативизирует» нормативную логическую организацию текста, навязывая ему но­вое означивание, лишенное коммуникативных целей, тем более такой текст, с точки зрения Кристевой, будет поэтическим, и тем более трудно усваиваемым, если вообще не бессмысленным, он будет для читателя.

Соответственно постулируется и новая практика «прочтения» художественных текстов, преимущественно модернистских:

«Читать вместе с Лотреамоном, Малларме, Джойсом и Кафкой — значит отказаться от лексико-синтаксическо-семантической операции по дешифровке и заново воссоздать траекторию их про­изводства. Как это сделать? Мы прочитываем означающее, ищем следы, воспроизводим повествования, системы, их производные, но никогда — то опасное и неукротимое горнило, всего лишь сви­детелем которого и являются эти тексты» (Kristeva:1974, с.98). Если воссоздать «горнило» в принципе нельзя, следовательно, реальна лишь приблизительная его реконструкция как описание процесса «негативности».

Свидетельством революции поэтического языка в конце XIX в. для Кристевой служит творчество Малларме и Лотреамона — самых популярных и общепризнанных классиков постструктура­листской истории французской литературы. Исследовательница считает, что именно они осуществили кардинальный разрыв с предшествующей поэтической традицией, выявив кризис языка, субъекта, символических и социальных структур. «Негативность» у обоих поэтов определяется во фрейдистском духе, как бунт про­тив отца — фактического у Малларме и божественного у Лотреа­мона — и отцовской власти. В этом кроется и различие в проявле­нии «негативности»:

«Если Малларме смягчает негативность, анализируя означаю­щий лабиринт, который конструирует навязчивую идею созерца­тельности, то Лотреамон открыто протестует против психотиче-ского заключения субъекта в метаязык и выявляет в последнем конструктивные противоречия, бессмыслицу и смех» (там же.

[171]

с. 419); «Отвергнутый, отец Лотреамона открывает перед сыном путь «сатаны», на котором смешаны жестокость и песня, преступ­ление и искусство. Напротив, Малларме сдерживает негатив­ность, освобожденную действием того музыкального, орализованного, ритмизированного механизма, который представляет собой фетишизацию женщины» (там же. с. 450-451).

НЕОБАРОККО

Исп. neobarroco. Ощущение театральной призрачности, неаутен­тичности жизни, особенно проявившееся в 80-х годах, испанская исследовательницаКармен Видаль связывает с необарочным мироощущением. Одним из первых определение «необарокко» для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (Ventos:1980, Ventos:1990). По мнению философа, это общество отличается отсутствием автори­тетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно не­двусмысленно противопоставляет себя «научному и идеоло­гическому тоталитаризму»; оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и ди­намике, к многополярности и фрагментации — все эти признаки являются типичными «морфологическими парами», которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э.Д'Орс.

Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кармен Видаль, те определения, которые дали 80-м годамЖ. Бодрийар(«система симулякров», т. е. кажимостей, не обладающих никаки­ми референтами, фантомных миров самореференциальных знаков),Г. Дебор («общество спектакля») илиЖ. Баландье(«театрократия»).Омар Калабрезе назвал этот период «эрой необарокко»,Жиль Аиповецкий — «империей эфемерного» и «эрой вакуума».

НЕРАЗРЕШИМОСТЬ СМЫСЛОВАЯ

Франц. INDECIDABLES, INDECIDABILITES, англ. UNDECIDABLES, undecidabilities. Проблема смысловой неразрешимости, которую ставит текст (и не только литературный, учитывая «культурно-исторические» склонности постструктуралистов и постмодернистов) перед своим читателем или критиком, имеет долгую историю и по-разному решалась представителями различных школ и на­правлений.

Наиболее близкую позицию — для постмодернистского «горизонта ожидания» — занимали два критических течения: анг-

[172]

ло-американская «новая критика» и немецкая рецептивная эстетика. «Новые критики» и среди них прежде всегоУильям Эмпсон, изучая поэтические тексты, сделали основным предме­том своих поисков так называемые «двусмысленности», понимая под ними «логический конфликт между денотативным и коннотативным смыслом слов; т. е. между, так сказать, аскетизмом, стре­мящимся убить язык, лишая слова всех ассоциаций, и гедонизмом, стремящимся убить язык, рассеивая их смысл среди множествен­ности ассоциаций» (Empson:196i. с. 234). Знаменитая книга Эмпсона «Семь типов двусмысленности» (1930) как раз и может слу­жить типичным примером подобного подхода.

Вольфганг Изер, опираясь на предложенную Р. Ингарденом категорию неопределенности литературного произведения, под­робно разработал концепцию «пустых мест» или «участков неоп­ределенности» в литературном тексте, которые активизируют эс­тетическое сознание читателя, побуждая его более интенсивно воспринимать текст и провоцируя на активный поиск интерпрета­ций.

Проблема читательской неуверенности активно разрабатыва­лась в западной критике конца 60-х — начала 80-х годов пред­ставителями различных теоретических направлений, и прежде всего в рамках «критики читательской реакции» под несомненным воздействием идей немецкой рецептивной эстетики.

Однако окончательное свое завершение эта концепция получи­ла уже в теориях постструктурализмаЖака Дерриды. Практиче­ские аспекты критики теории художественной коммуникации бо­лее детально были разработаны в концепциях деконструктивистов и постмодернистов, их критика коммуникативности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности аде­кватно понять и интерпретировать текст. Естественно, что пред­метом их анализов становились в первую очередь произведения тех поэтов и писателей (Рембо, Лотреамон, Роб-Грийе, Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, многознач­ность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой «неразрешимости» как одного из принципов организации текста, введенное Дерридой.

Рассматривая любой текст как вечную и неразрешимую борьбу риторических и семантических структур, кодов, систем, деконструктивисты утверждают тезис об исконной противоречивости «письма» («Метафоры ... взрывают логику аргумента», — пишет М. Саруп: Sarup:1988, с. 57) и практически все их критические уси-

[173]

лия направлены на доказательство этого постулата. Как писала Гайятри Спивак, в своем «Введении» к английскому переводу «Грамматологии» Дерриды, «если в процессе расшифровки текста традиционным способом нам попадается слово, которое таит не­разрешимое противоречие и в силу этого иногда оно заставляет мысль работать то в одном направлении, то в другом и тем самым уводит от единого смысла, то нам следует ухватиться за это слово. Если метафора, кажется, подавляет свои значения, то мы ухватим­ся за эту метафору. Мы будем следить за ее приключениями по всему тексту, покуда она не проявится как структура сокрытия, обнажив свою самотрансгрессию, свою неразрешимость» (Spivak:198l, с. LXXV).

ДляДерриды главное — найти в анализируемом тексте дез­организующий его принцип и проследить его воздействие на всю аргументацию текста, как подрывающий его логику и упрямо де­монстрирующий всю тщетность его — текста и стоящего за ним писательского сознания — доводов и отстаиваемой им иерархии ценностных ориентиров. Одним из таких принципов смысловой неразрешимости является &&дополнение. В. Лейч подчеркивает:

«Чтобы понять эти неразрешимости, которых насчитывается око­ло трех дюжин в каноне Дерриды, мы можем представить себе их как несинонимические заменители (субституты) &&различения, имея при этом в виду, что ни одно из этих понятий не перекрывает другое. Подобно различению — &&след, &&письмо, диссеминация, опространствование, повторяемость, граница и дополнение остаются отличными друг от друга» (Leitch:1988, с. 174).

Деррида, объясняя причины его обращения к понятию нераз­решимости, говорит: «Необходимо было анализировать, начать работать внутри текста истории философии, так же как внутри так называемого литературного текста...»; и работа эта преследует своей целью выявление «неразрешимостей, т. е. единиц симу­лякра, "ложных" вербальных свойств (номинальных или семанти­ческих), которые уже не могут включаться в философскую (бинарную) оппозицию, но которые однако населяют философ­скую оппозицию, сопротивляясь и дезорганизуя ее, и в то же вре­мя никогда не образуя третий термин, никогда не оставляя места Для решения...» (Derrida:1972b. с. 42-43).

Классическим текстом для демонстрации постулата о смысловой неразрешимости для целого ряда постмодернистов стала «Исповедь» Руссо. Тон как всегда, разумеется, задал сам Деррида; среди наиболее авторитетных его последователей был и Поль

[174]

де Ман; собственно с анализа «Исповеди» в сугубо дерридеанском духе и началось становление де Мана как деконструктивиста.

Рассуждая об этом произведении Руссо, де Ман пишет:

«Такой текст, как «Исповедь» в буквальном смысле слова может быть назван «нечитаемым», так как он приводит к ряду утвержде­ний, которые самым радикальным образом исключают друг друга. Эти утверждения — не просто нейтральные констатации, это по­будительные перформативы, требующие перехода от чистого акта высказывания к действию. Они побуждают нас сделать выбор, при этом уничтожая все основания для какого-либо выбора. Они рассказывают нам аллегорию судебного решения, которое не мо­жет быть ни разумным, ни справедливым. Как в пьесах Клейста, приговор повторяет то самое преступление, которое он осуждает.

Если после прочтения «Исповеди» мы испытываем искушение обратиться в «теизм», то оказываемся осужденными судом интел­лекта. Но если мы решим, что вера, в самом широком смысле этого термина (которая должна включать все возможные формулы идолопоклонства и идеологии), может быть раз и навсегда пре­одолена просвещенным умом, то тогда это уничтожение идолов будет еще более глупым..» (De Мап:1979, с. 107-111). Поясняя эту мысль, Джонатан Каллер замечает: «В «Исповеди» теизм, ут­верждаемый текстом, определяется как согласие с внутренним голосом, который является голосом Природы, и выбор, который каждый вынужден сделать, лежит между этим голосом и здравым смыслом, суждением; однако возможность подобного выбора под­рывается системой представлений внутри самого текста, посколь­ку, с одной стороны, согласие с внутренним голосом определяется как акт суждения, а с другой стороны, то описание, которое Руссо дает суждению, представляет его как процесс аналогии и субсти­туции, который является источником как ошибок, так и знания. Уничтожая оппозиции, на которых он основывается и между ко­торыми текст побуждает читателя сделать выбор, текст помещает читателя в невозможное положение...» (Си11еr:1983, с. 81).

НОМАДОЛОГИЯ

Франц. nomadologie. ТерминЖ. Делеза и Ф. Гваттари. Со вто­рой половины 80-х годов все более отчетливо стали ощущаться негативные последствия антропологического пессимизма и начали появляться работы (включая того же Фуко), где делались попыт­ки теоретически обосновать необходимость сопротивления лично­сти стереотипам массового сознания, навязываемым индивиду масскультурой, противостоять которым у раздробленного, фраг-

[175]

ментированного языкового сознания постмодернистского человека - с теоретической, разумеется, точки зрения — оказывалось слишком мало шансов. Но поскольку все эти попытки предприни­мались в рамках постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удовлетворительных результатов, по крайней мере ни одной, пользуясь современной терминологией, сильной теории в этой об­ласти не было создано. Пожалуй, лишь одна концепция — «номадологии» Жиля Делеза и Феликса Гваттари (Deleuze, Guattari:1992) — в какой-то степени предлагала подходящее объ­яснение новым тенденциям в духовной жизни Запада.

Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере ча­стной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х годовМишель Серр, «двадцать лет назад, если я хотел заинтере­совать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел за­ставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если хочу вызвать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу их по­смешить, то говорю им о политике» (Mortley:1991, с. 48). Основ­ными причинами перемены духовной ориентацииКармен Видальсчитает «идеологическое разоружение, западный вариант позд­него капитализма, упадок имиджа общественного человека, непо­мерные нарциссизм и цинизм» (Vidal:1993, с. 187). Эта трансфор­мация духовного климата была обусловлена и ощущением при­ближения конца тысячелетия и поначалу воспринималась западной интеллигенцией как феномен контркультуры, как реакция на «растущий техническо-экономический рационализм, на фрагмен­тацию человеческого бытия» (там же. с. 187). Исследовательница подчеркивает, что это не было возвратом к каноническим формам религии и традиционным догматам официального культа, а рас­цветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые, по ее мнению, лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Она, вслед за Липовецким, отно­сит сюда различные виды фундаментализма, интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитацию, магию, спиритизм, сатанологию и тому подобное, одним словом — все, что ранее считалось предрассудками.

На поверхность общественного сознания вышла маргиналь­ность во всех ее видах, которая лучше всего отвечает интересам макрогрупп, то, чтоГваттари и Делез назвали «племенами» с их «племенной психологией». Таким образом, с уходом из западного сознания былой престижности общественного человека возник

[176]

интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между со­бой сетью социоэкономических и биокультурных отношений. Это образование специфической племенной культуры, вернее, культур, социологами и культурологами Запада связывается с попытками обретения на новом уровне так называемой «групповой солидар­ности».

Как подчеркивал ФеликсГваттари, «племя» в своей общест­венной жизни имеет тенденцию к «трансверсальности» — мета­физической «поперечности» по отношению к общепринятому, — к множественности ритуалов, к банальной жизни, к всеобщей ду­альности и двусмысленности, к игре видимостями, к карнавальности. Постулируемый Гваттари и Делезом «новый трайбализм», век племен разрушает, взрывает традиционные разграничения и границы между магией и наукой, что якобы и способствует появ­лению «дионисийской социологии», способной исследовать эти «племена» как сложный комплекс органических структур, сме­нивших миф о линейном развитии истории (т.е. идею историче­ского прогресса) «полифоническим витализмом».

СоциологМаффесоли также обратил внимание на порази­тельный парадокс общественного сознания 80-х годов: постоянное колебание между все увеличивающейся его массификацией и раз­витием этико-эстетического сознания малых групп. Подобно Лиотару, утверждавшему, что в эру постмодернизма господствует недоверие к «метарассказам», т. е. к объяснительным системам, служащим для «самооправдания буржуазного общества»: религии, истории, науке, искусству и т. п., Маффесоли, по собственному признанию, предпочитает лишь миниконцепции», поскольку в на­стоящее время якобы невозможна никакая «сильная идеология», единая для всего общества.

Как пишет об этомКармен Видаль, «конец социальной орга­низации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили появиться «витальному инстинкту», который, побуждая нас за­быть наш нарциссизм, породил «социальностную живучесть», или способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное соци­альное структурирование на множество малых взаимосвязанных групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, релятивизировать воздействие очагов власти» (Vulal:1993, с. 191).

Как сложилось само понятие номадической культуры? И вто­рой вопрос: почему она получила популярность в работах ученых конца 80-х и прежде всего 90-годов? Впервые это понятие было сформулировано в книгеЖиля Делеза и Феликса Гваттари«Тысяча плато» — втором томе их знаменитого труда

[177]

«Капитализм и шизофрения». Первый том, «Анти-Эдип», вышел в 1972 г., и еще был полон откликов на майские события 1968 года, второй том — в 1980 году (Deleuze, Guattari: 19S()); его 12-ая глава называлась «Трактат о номадологии: Машина войны». Именно данная глава из этой толстой книги оказалась наиболее созвучной позднейшему духу времени, она сумела «выскочить» из общей системы аргументации Делеза и Гваттари, тем более что Гваттари развивал заложенные в ней положения и в других своих работах. Именно эта часть книги была выпущена отдельным из­данием на английском языке в 1992 году (Deleuze. Guattari:1992).

Разумеется первоначальный смысл понятия претерпел сущест­венные изменения, поскольку именно в силу своей популярности в интеллектуальной среде у разных теоретиков получал — и полу­чает до сих пор — различные интерпретации. У Делеза и Гватта­ри — периода написания книги — еще сильна была закваска леворадикальной мысли в ее экстремистском варианте: они пред­ставляли себя революционерами мысли и духа и вели себя соответ­ствующим образом — я имею в виду сам стиль аргументации. Их задача целиком определялась духом глобальной контестации, ощущением своей миссии эпатажно провоцирующей и подрывной деятельности. И главным предметом их нападок была идеология государства и государственности, ибо государство рассматрива­лось ими исключительно как институт духовного подавления, как институт власти, который с помощью своих аппаратов воздейству­ет на человека, добиваясь его подчинения.

Теорию аппаратов разрабатывал еще Альтюссер: он постули­ровал существование «репрессивных государственных аппаратов», которые добиваются своей цели при помощи насилия, и «идеологических государственных аппаратов», таких как церковь, система образования, семья, профсоюзы, массмедиа, литература и т. д., которые достигают того же путем обеспечения «согласия» масс. Именно с представлением о власти как о мистической силе, со всех сторон окружающей индивида и сфокусированной на нем как центре применения своих сил, и связана разработка понятия номадологии как силы, способной противостоять воздействию вла­стных структур, воплощенных в государстве, враждебном свободе индивида.

В своем «Трактате о номадологии» Делез и Гваттари пытались теоретически сформулировать идею какого-либо сообщества, про­тивостоящего власти Государства, и нашли его в племенах кочев­ников — номадах, которые смогли создать «машину войны», спо­собную сокрушить конкретные государства, целые империи. Как

[178]

известно из истории, германские кочевые племена вместе с гунна­ми сокрушили Римскую империю; монгольские кочевники захва­тили Китайскую империю, государства Средней Азии, Русь;

арабские кочевые племена — иранское царство, отвоевали у Ви­зантии Сирию, Египет, Северную Африку.

Но, наверное, самым существенным для Делеза и Гваттари было доказать саму способность кочевников, казалось бы в прин­ципе менее культурных, чем оседлое население, разрушать мощ­ные мировые цивилизации. И французские ученые попытались сконструировать гипотезу об особом свойстве племенной, кочевой культуры: они наделили кочевников якобы природно им присущей «машиной войны», которая всегда им помогала одерживать победу над аппаратом Государства: «Номады изобрели машину войны против аппарата Государства. Никогда история не понимала но­мадизм, никогда книга не понимала внешнее. В ходе долгой исто­рии Государство было моделью и мыслью: логос, философ-король, трансцендентность Идеи, республика мудрецов, суд разума, функционеры мысли, человек-законодатель и подданный. Госу­дарство претендует на то, чтобы быть внутренним образцом миро­вого порядка и на этом основании постоянно укоренять человека (т. е. заставлять пускать его корни в пределах государственных границ — И. И.). У машины войны совсем иное отношение к внешнему: это уже не просто какая-то другая «модель», это осо­бый способ действия, которое заставляет саму мысль стать кочев­ником, а книгу — орудием для всех подвижных машин, отростком ризомы (Клейст и Кафка против Гете)» (Delenze, Guattari:1992, с. 35-36).

Естественно, что все понятия у французских философов обла­дают переносным значением: Государство всегда пишется с боль­шой буквы — это символ ненавистной власти; а кочевники, нома­ды, племя — такой же символ сил, что борются с Государством. Ради аналогии Делез и Гваттари начали с реально-исторических кочевников и, как всегда, кончили абстрактной идеей — идеей неизбежно свободного кочевого племени, столь же у них мистифи­цированного, как и понятие зловещего Государства.

Отсюда и любая свободная мысль — мысль внешняя, т. е. свя­занная с внешним, негосударственным миром, становится пле­менем, машиной войны: «Установить непосредственную связь мысли с внешним, с силами внешнего, короче, сделать из мысли машину войны — это то безумное предприятие, точным приемам которого можно научиться у Ницше» (там же, с. 467). Иными

[179]

словами, «Всякая мысль уже является племенем, противополож­ностью государства» (там же). Также &&эстезис

НОНСЕЛЕКЦИЯ

Англ. nonselection. Термин &&постмодернизма, наиболее де­тально обоснован и описан голландским исследователем Д. Фоккемой. Утверждая, что один из главных признаков по­стмодернистского восприятия заключается в отрицании любой возможности существования «природной или социальной иерар­хии», ученый выводит из этого так называемый «принцип нониерархии», лежащий в основе структурирования и формообразова­ния всех постмодернистских текстов. Этот принцип нониерархии в свою очередь сказывается на переосмыслении самого процесса литературной коммуникативной ситуации.

Для отправителя постмодернистского текста (т. е. его автора — писателя) данный принцип означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных) элементов во вре­мя «производства текста». Для получателя же подобного коммуниката (т. е. для его читателя), если он готов его прочесть (дешифровать) «постмодернистским способом», этот же принцип предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем пред­ставлении «связную интерпретацию» текста (Fokkema:1986).

Из того же представления о художественном тексте как о специфическом коллаже, по своей природе не способном трансфор­мировать в единое целое свою принципиально фрагментированную сущность, исходят и др. теоретики постмодернизма — Д. Лодж, И. Хассан, К. Батлер, Т. Д'ан (Lodge:1981. Hassan:l987, Butler:1980, D'haen:l983). Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие нонсе­лекции, Д. Фоккема прослеживает его действие на всех уровнях анализа:  

а) лексемном;   

б) семантических полей;

в) фразовых структур;

г) текстовых структур.

Синтаксис постмодернизма в целом — как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиции, вклю­чающей в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры) — характеризуется явным «преобладанием паратак­сиса над гипотаксисом», что отвечает общему представлению тео­ретиков постмодернизма о «равновозможности и равнозначности» (эквивалентности) всех стилистических единиц.

На фразовом уровне Фоккема отмечает три основные харак­терные черты постмодернистских текстов:

1) синтаксическую

[180]

неграмматикальность (например, в «Белоснежке» Д. Бартел-ма) или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики, и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы об­рести смысл («Заблудившись в комнате смеха» Дж. Барта);

2) семантическую несовместимость  («Неназываемый» С. Беккета, «Вернитесь, доктор Калигари» Бартелма);

3) необычное типографическое оформление предложения(«Вдвойне или ничего» Р. Федермана). Все эти приемы Фоккема называет формами «фрагментарного дискурса», отме­чая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии (Ср. вышедшие на русском языке «Тексты и коллажи» немецкого по­эта Франца Мона — Мон: 1993).

Наиболее подробно исследователем разработан уровень тек­стовых структур литературного постмодернизма. Здесь он попы­тался объединить и упорядочить разнородную терминологию, применяемую в западном литературоведении для описания фено­мена нонселекции. В процессе создания произведения он часто превращается в применение комбинаторных правил, имитирующих «математические приемы»: дубликация, умножение, перечисление. К ним, под влиянием И. Хассана и Д. Лоджа, Фоккема добавля­ет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно связанные друг с другом, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности повествования. Например, прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слиш­ком большого количества «коннекторов» (связующих элементов), должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента избыт­ком ненужной информации. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы А. Роб-Грийе «Зритель», Р. Браутигана «Ловля форели в Америке», Бартелма «Печаль» и «Городская жизнь». Наиболее типичны примеры по­вествовательной прерывистости, или «дискретности», в романах Дж. Хокса «Смерть, сон и путешественник», Р. Браутигана «В арбузном сахаре», Д. Бартелма «Городская жизнь», К. Воннегута «Завтрак чемпионов», Р. Сьюкеника «96.6», Л. Майклза «Я бы спас их, если бы мог», написанных в 70-е годы.

Прием пермутации — одно из главных средств «борьбы» постмодернистского письма против литературных условностей реализма и модернизма. Подразумевается взаимозаменяемость частей текста (роман Р. Федермана «На наше усмот-

[181]

рение» составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); а также пермутация текста и социального контекста(попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом (романы «Бледный огонь» В. Набокова и «Бойня но­мер пять» Воннегута).

Фактически, правило нонселекции отражает различные спосо­бы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного &&дискурса о восприятии мира как разорван­ного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упоря­доченности. Позицию, близкую взглядам Фоккемы, занимает и английский исследователь Д.Лодж, поскольку выдвигаемый им прием сквозной контрастности, или противоречивости постмодер­нистского текста, служит тем же целям, что и правило нонселек­ции (Lodge:1981).

Оставаясь в основном на уровне формального анализа, критик в своем определении постмодернистского письма опирается на концепцииР. Якобсона, утверждавшего, что каждый дискурс связывает одну тему с другой по принципу подобия и смежности, поскольку все они в определенном смысле либо сходны друг с другом, либо смежны во времени и пространстве (хронотопе). Якобсон называл эти типы связи соответственно метафорическими и метонимическими, считая, что данные фигу­ры речи (метафора и метонимия) являются базовыми моделями, воплощающими суть всех речевых процессов.

Большинство дискурсов, по мнениюЛоджа, сочетают в себе оба принципа организации литературного текста или оба «типа письма», но модернизму более свойственна метафора, а реализму — метонимия. Вместо организации письма по принципу сходства и смежности постмодернистское письмо ищет альтерна­тивный принцип композиции, и Лодж выявляет шесть «альтернатив»: «противоречивость, пермутация, прерывистость, случайность, эксцесс и короткое замыкание» (там же, с. 13). Противоречивость выступает у Лоджа в качестве основного при­знака, поскольку все остальные приводимые им «технические приемы» являются скорее дополнением и развитием этого глав­ного постулата, чем качественно иными явлениями. Конечный ре­зультат проявляется в сквозной контрастности, передающей" ти­пичное постмодернистское ощущение принципиальной несовмес­тимости противоположностей (социального, этического, эстетиче­ского и т. д. плана) и необходимости с этим как-то жить, прини­мать эту противоречивость как реальность действительности.

[182]

Принцип нонселекции выступает как последовательное смеше­ние явлений и проблем разного уровня, уравнивание в своей зна­чимости совершенно незначительного и существенно проблемного, перетасовка причины и следствия, посылки и вывода. Парадок­сальность логики писателей-постмодернистов заключается в том, что между противоречиями, понимаемыми в антитетическом духе, как взаимоисключающие антиномии, по принципу дополнительно­сти устанавливается абсолютная эквивалентность: все они равно­значны и равноценны в мире хаоса и полной относительности, где девальвированы все ценности: «Каждая фраза "Неназываемого" Беккета опровергает предыдущую, поскольку на протяжении всего текста повествователь постоянно колеблется между непри­миримыми желаниями и утверждениями» (там же, с. 13).

Любой процесс интерпретации художественного произведения основан на его сравнении с действительностью и тем самым пред­полагает наличие определенного зазора, дистанции между литера­турным текстом и реальным миром, между искусством и жизнью — то, что постмодернизм и пытается преодолеть, устроив «короткое замыкание», чтобы привести читателя в шоковое со­стояние и не дать ему возможности ассимилировать «постмодернистское письмо» конвенциональными категориями традиционной литературы: «Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самим постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литерату­ры в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытиями постмодернистов — их можно обнаружить в художественной прозе времен Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются на­столько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о воз­никновении явно нового феномена» (там же, с. 15).

Принцип нонселекции по своей природе сугубо негативен, по­скольку он описывает только разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодерни­сты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Принципом нонселекции теоретики постмодернизма пытаются охарактеризовать его стремление к своеобразному антииллюзио­низму — к уничтожению грани между искусством и действитель­ностью и опоре либо на документально достоверные факты в лите­ратуре, либо на реальные предметы массового потребления в жи­вописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристра-

[183]

стие современных западных художников к технике так называе­мых «найденных вещей», которые они вставляют в свои ком­позиции.

Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием «найденных вещей», распространенный в «комбинированной живописи», при­бегает к термину «украденный объект», когда ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в свои произведения тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозун­гов и надписей на стенах и тротуарах. Здесь «стирание граней» выступает как псевдофактографичность или псевдодокументаль­ность, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повество­вания как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, в общей структуре повествования они все равно получают интерпре­тацию и, как правило, в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном сче­те является однимиз средств общего принципа не столько нонсе­лекции, сколько «квазинонселекции», поскольку художник неиз­бежно осуществляет отбор материала, его селекцию, а не механи­чески регистрирует факты, попадающие в его поле зрения.

Познавательные статьи:



Формы дистанционного обучения

Передача мяча двумя руками снизу

Значение правильной осанки для жизнедеятельности человека

Основные ошибки при выполнении передач мяча на месте