Понятия «театрализация», «сверхзадача» и «образ» в режиссуре публицистических представлений.

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 14Следующая ⇒

О театрализации, как об основном творческом методе воплощения документального и художественного материала в сценическую форму.

Специфической особенностью режиссуры театрализованных представлений и праздников является использование метода театрализации, как основного метода освоения сценического пространства. В своей работе мы определяем этот метод, как способ нахождения сценического эквивалента для любых фактов, свидетельств, явлений и материалов (как художественных, так и нет), находящихся изначально вне плоскости сцены и для сцены не предназначенных.

Суть метода не в механическом переносе материалов в плоскость сценического действия, а в проведении глубокого первичного анализа, который преследует сразу несколько целей.

Так для документальных свидетельств анализ состоит из двух этапов:

- обнаружение в свидетельствах основы для групп предлагаемых обстоятельств (места, времени и действия);

- нахождение возможности при помощи средств театральной выразительности передать эти обстоятельства в контексте сценического действия.

Для любого рода художественного материала анализ так же состоит из двух частей:

- привязка того или иного художественного материала к определенной группе предлагаемых обстоятельств, а в последствие и к конкретному режиссерскому событию;

- нахождение необходимых художественных закономерностей, отбор выразительных средств для реализации выбранного материала в контексте общего действия.

Перенесенные в пространство сцены материалы, переведенные на язык театрального действия, не соединяются друг с другом механически. Их смысловое соединение происходит при помощи режиссерского монтажа, рождающего осмысленную наполненность действия.

В работе над эпизодом, посвященным творчеству Леонардо да Винчи (режиссер – Наталья Витико), главной задачей автора-режиссера и была театрализация, точнее, нахождение необходимой сценической формы для того материала, который уже был найден и отобран для эпизода.

Итак, у режиссера были исходные материалы, предназначенные для «театрального перевода»:

- чертежи самого Леонардо Да Винчи,

- автопортрет самого Леонардо,

- знаменитая Мона Лиза – Джаконда,

- рассуждения Леонардо Да Винчи полете – записи из дневников,

- некоторые воспоминания современников,

- фрагменты из сочинений биографов Леонардо.

Главная идея предстоящей постановки родилась из анализа дневниковых записей самого Леонардо: он всю жизнь мечтал о полете, но не смог осуществить свою мечту – он был загружен другими делами и не довел свою мечту до логического завершения. На его чертежах, посвященных летательным аппаратам, то и дело появляются какие-то побочные чертежи других механизмов.

Художественное исследование жизни и творчества Леонардо да Винчи не могло претендовать на научную объективность, как следствие был выбран комедийный жанр повествования, чтобы примирить зрителя со смелой идеей авторов: Да Винчи не успел сделать летательный аппарат из-за того, что огромное количество людей и дел отвлекали его от главной задачи всей его жизни. Постановочная идея звучала так: «Берясь за много – упустишь главное». Выведенная из этой идеи сверхзадача гласила: «Не рассеивайся!».

Был выстроен конфликт между бесконечной суетой, мелочностью и рассеянностью между множеством дел, мечтаний и занятий и конкретностью, следованию одной цели и единстве мечтаний.

Для реализации образа бессмысленной и бесконечной суеты, которая не несет в себе конечного смысла, было принято решение организовать в сценическом пространстве постоянное движение и перемещение множества персонажей, которые не производили ничего дельного и только создавали беспрерывный шум – это были современники Леонардо. Для создания эффекта бессмысленности и непонятности происходящего все актеры «говорили» по-итальянски (быстро и ожесточенно жестикулируя), ключевые их фразы переводила специальная переводчица – она была не видна зрителю, был слышен только ее голос. Не был виден зрителю и сам Леонардо, он, в отличие от остальных персонажей, говорил на понятном зрителю языке, размеренно и в момент, когда его речь заходила о творчестве и о полете, Леонардо переходил с обычной речи на вокал. Он пел песню на итальянском языке. Зримо присутствие Леонардо было выражено на сцене через появление его чертежей и рисунков – они транслировались на специальных полотнах – экранах и проявлялись таким образом, что у зрителей возникало ощущение, что они создаются прямо в данный момент.

О сверхзадаче в публицистике.

Сверхзадача в режиссуре – цель, по направлению к которой выстраивается сквозное действие. Режиссер определяет сверхзадачу, как активное побуждение к какому-либо действию, которое имеет в своем основании моральную установку. Желание совершить это действие должно возникнуть у зрителя после просмотрела представленной режиссером зримой борьбы – зарождения, развития и разрешения в рамках существующих предлагаемых обстоятельств, конфликта.

В публицистике сверхзадача – очевидный, по мнению автора, способ разрешить то или иное социальное или общественное противоречие. Более того, учитывая тенденциозность авторской мысли в публицистики – это не только способ, но и единственный для режиссера способ изменить окружающее общественное пространство.

В постановочной режиссуре сверхзадача тесно связана с визуализацией главного образа представления, а сквозное действие – путь к сверхзадаче – это путь или способ создания главного зримого образа для режиссера.

В работе над эпизодом, посвященном жизни Густава Климта (режиссер – Дарья Фотина), главная идея была сформулирована, как «Творчество и созидание – единственная альтернатива войне!». Исходя из этой идеи, была рождена сверхзадача: «Твори! Созидай жизнь!».

Буквальный путь создания визуального образа постановки – путь рождения искусства, рождения жизни. В последнем событии (предлагаемых обстоятельств в эпизоде было мало, он был не велик, и было принято решение объединить финальное событие с главным – мы писали ранее об этой методике) после всех разрушений войны, на пепелище разрушенных городов через погребальный саван – главный образ визуализированной контр-сверхзадачи – прорастали золотые фигуры, буквально сошедшие с полотен самого Климта – эти ростки жизни, играющие в лучах театрального света множеством искр, отражающихся от специальных костюмов с кусочками зеркал и страз – яркий и зримый образ жизни, побеждающей смерь и разрушения. Жизни, которая после любых катастроф находит себе дорогу и возрождается из пепла.

В разговоре о сверхзадаче важно упомянуть об этапах ее реализации в процессе постановки.

Первый этап понятен – это рождение сверхзадачи из материала общих предлагаемых обстоятельств – темы и, как следствия, работы с темой, идеи – нравственной оценки всех этих обстоятельств. Важно упомянуть, что этот процесс крайне важен для публицистики – нравственная оценка темы – ключевой момент для начала работы режиссера – автора.

Следующий этап – определение точки в событийном ряде представления или спектакля, где, по мнению режиссера, эта сверхзадача будет достигнута. Это некий момент Финального события, к которому устремляется сквозное действие, которое выстраивает режиссер.

Но на пути этого сквозного действия встречаются артисты и исполнители, чьи мотивации должны лежать либо в русле сквозного, либо контр-сквозного действия. Подобно тому, как их идеи, малые, частные, личные укладываются в русло основного конфликта, их личные сверхзадачи, если они двигают линию сквозного действия, приближают достижение главной сверхзадачи. Определение всех этих вспомогательных задач – следующий этап.

Как ни странно, но очередной этап возвращает нас ко второй позиции в этом списке – точка достижения сверхзадачи. Только в этот раз ее нужно не только наметить, но и достигнуть. Всеми доступными режиссеру средствами театральной выразительности, логической и эмоциональной аргументации режиссер борется за свою сверхзадачу. И в Финальном событии эта борьба заканчивается. Мы уже писали ранее, что существует три варианта окончания такой борьбы:

- вариант «ничьи» не приемлем для искусства;

- вариант «убедительной победы» – желателен для режиссера;

- вариант «аргументированного поражения» так же возможен, но требует от режиссера дополнительных пояснений зрителю по линии борьбы за гуманизм в искусстве.

И последний и самый важный этап в реализации сверхзадачи – передача ее непосредственному зрителю. Этот важный момент происходит в главном событии представления. В результате наблюдения за измененными предлагаемыми обстоятельствами зритель должен не просто сделать некий нравственный вывод, но должен еще и сформулировать для себя то самое руководство к действию.

Этот момент весьма тонок и деликатен. Проверить выполнение зрителем воспринятой после представления сверхзадачи практически невозможно. Обратная связь в искусстве не всегда прямая. Однако режиссер, особенно режиссер публицист не должен от осознания этого опускать руки. Наоборот, сложность задачи должна лишь подстегивать его творческие усилия. Логично предположить, что в процессе усвоения нравственной сверхзадачи зрителем важен этап ее конкретной формулировки. Ведь помимо того, что сверхзадача обязана быть воспринята зрителем, она обязана быть им воспринята однозначно, зритель в свое массе после вашего представления должен понять, в среднем, одно и то же. Ошибочно было бы при этом витиевато и многословно формулировать изначальную установку. Чем проще, однозначней и конкретней ставит задание для нравственной работы зрителя режиссер, тем больше шансов, что такая установка будет воспринята, а задание выполнено.

Сверхзадачей в эпизоде «Фрэнк Синатра простудился» (режиссер – Валерия Борисова) мы видели желание потенциального зрителя отказаться от пошлости и выбрать настоящее искусство. Путь к такой сверхзадаче пролегал в борьбе музыкальных тем и номеров с пошлыми, бытовыми, часто скабрезными и всегда лживыми и лицемерными комментариями журналистов – представителей контр-сквозного действия. В работе над этим эпизодом было принято единственно-верное решение: не пытаться передать эмоциональную и художественную наполненность сквозного действия никаким другим способом, кроме как буквальным воспроизведением записей выступлений самого Фрэнка Синатры. Звучал его голос, играл его оркестр, видео кадры показывали восторженных зрителей на его концертах. Масштабная инсталляция искусства билась на глазах зрителя с масштабной журналистской ложью. И так как за ложью не стояло ничего, а сквозное действие было представлено подлинным и признанным искусством, то у зрителя невольно возникало ощущение эмоционального приятия музыки и отторжения журналистской лжи. Режиссер умышленно пошел по пути увеличения присутствия Фрэнка Синатры на сцене в процессе развития действия, номера становились масштабней, к музыке присоединялись фотографии, а позднее – видео, продолжением видеосюжетов на экране были выступление красивых танцующих пар. Для себя создатели эпизода определили задачу, что индикатором восприятия сверхзадачи станет вовлечение зрителей в музыкальную структуру эпизода. И действительно – подлинное классическое исполнение всемирно-известных песен не оставляет равнодушными никого и по сей день. В финале эпизода зрители качали головами в такт и даже некоторые из них отщелкивали пальцами ритм.

О связи сверхзадачи с конфликтом и предлагаемыми обстоятельствами.

Определение сверхзадачи – процесс, составляющий один из этапов режиссерского идейно-тематического анализа. Как мы уже писали ранее – все этапы идейно-тематического анализа могут быть воспроизведены, как последовательно от определения темы – к событийному ряду, так и в любых других произвольных сочетаниях и направлениях. Каждый из отдельных этапов анализа может дать направление для развития остальных его частей.

В процессе работы над представлением, основанным на документах, часто отправной точкой может стать обнаружение того или иного любопытного свидетельства. Свидетельства, которое не просто ложится в основу действия, т.е. определяет конфликтные предлагаемые обстоятельства, но меняет мировоззрение режиссера, заставляет его иначе взглянуть на выбранную тему. В процессе такого осмысления и рождается сверхзадача. Это классическое направление идейно-тематического анализа. Но существуют и иные варианты развития событий.

Так, вполне вероятно, что режиссера на протяжении определённого этапа его жизни волнует та или иная идея. А мы знаем, что подлинно-нравственная идея, как правило, всегда предполагает наличие своего антипода, который позволяет образовать настоящий режиссерский конфликт. В этом случае режиссер будет озадачен подбором необходимых для реализации своей идеи предлагаемых обстоятельств, а найдя их и проанализировав, он сможет сформулировать свою сверхзадачу. Это второй путь и вторая возможность соотнести понятие сверхзадачи, конфликта и предлагаемых обстоятельств.

Оба предыдущих варианта предполагают некоторую «лабораторность» режиссерских изысканий. Они оба возможны в учебном процессе в момент, когда студент определяет направление своей будущей постановки, что называется, прислушиваясь к «боли своего сердца», выбирая из многих возможных и интересных тем ту самую, которая максимально заинтересует и представится в сознании всеми возможными вариантами развития смыслов и выразительных средств.

К жизни максимально приближен третий вариант соотношения интересующих нас понятий. Чаще всего – сверхзадача – это отправная точка для режиссера. И эту сверхзадачу часто формулирует не режиссер, не автор, а конкретная жизненная ситуация, социальный или политический заказ. В последнее время примером таких «уже определенных сверхзадач» могут являться многочисленные «запросы на патриотизм». Под необходимые воспитательные нужды режиссеры должны подобрать конкретные идеи, под эти идеи уже подобрать материал – предлагаемые обстоятельства, а после – сформулировать конфликт, в русле которого и будет развиваться борьба за заранее-определённую сверхзадачу.

В работе над нашими эпизодами все три варианта были нами испробованы и использованы:

- сверхзадача «не преставать удивляться чудесам» родилась в процессе классического идейно-тематического разбора материала для эпизода про Эмиля Кио (режиссёр – Вадим Плохотников): отправной точкой было обнаружение, как мы уже писали, факта о влиянии выступлений Эмиля Кио на художественный замысел романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. От этого факта до рождения сверхзадачи и последующего построения конфликта был пройден путь по определению круга обстоятельств – темы, рождения идеи и вычленения из нее активной формулы, направленной на зрителя;

- эпизод, посвященный мексиканской художнице Фириде Кало (режиссер – Мария Голосова) родился не сразу, не сразу выкристаллизовалась и его сверхзадача. Изначально режиссера волновала совсем другая тема, идеей для которой служила мысль что в любых, даже самых трагических обстоятельствах, нельзя бросать бороться, нельзя опускать руки, нельзя переставать любить жизнь. Материалом для этого эпизода должны были послужить свидетельства о жизни совершенно разных людей, которые смогли преодолеть свой недуг, свое горе, свое тяжелое положение, социальную, нравственную рознь и много другое. В качестве одной из иллюстраций одного небольшого фрагмента этого эпизода режиссер попробовал воплотить в сценическом пространстве картину Фриды Кало, посвященную преодолению ею своей тяжелой травмы и последующей болезни. Этот фрагмент получился настолько эмоциональным, что было принято решение, сохранив основную идею, обратиться к материалу, основанному на свидетельствах о жизни и творчестве Фриды Кало. Проработав фактический материал, режиссер пришел к своей сверхзадаче: «Чтобы ни случилось – славь жизнь!»;

- Примером постановки выросшей из заранее-определённой сверхзадачи может стать эпизод, посвященный Фрэнку Синатре (режиссер – Валерия Борисова) – мы описывали его подробно. Этот эпизод готовился, как часть большого представления, посвященного истории джаза и у которого сверхзадачей с самого начала значилось: «Отказ от пошлости в пользу подлинного высокого искусства джаза». Вокруг этого постулата и сформировался сам эпизод – именно под эту сверхзадачу и был найден материал о репортере, который не использовал в своей работе популярные журналистские клише и не считал возможным, в угоду большим тиражам, сообщать своим читателям не подлинные, а «жареные» факты. А уже из этого материала был сформирован конфликт – противостояние интеллигентности, приверженности идеям настоящего искусства с одной стороны и пошлости, продажности, лживости и лицемерия – с другой.

О работе над образом в представлении.

Мы уже писали ранее, что путь нахождения образа – это путь визуализации сквозного действия и, как следствие, момент обретения окончательно-сложившегося образа представления – это момент достижения режиссером своей сверхзадачи.

В работе над образом для режиссера важна последовательность в исследовании исходного материала, творческая логика, а так же выбранная и обоснованная жанровыми особенностями мера условности.

В работе над публицистическим представлением необходимо помнить, что в его основе лежат не вымышленные и фантазийные категории, а вполне реальные общественные течения, явления и значимые события. Именно визуальные свидетельства этих течений, событий и явлений и должны стать для режиссера отправной точкой в поиске образа представления.

Уже на этом этапе режиссер может найти необходимое решение, определив определенные символические закономерности в визуальном и смысловом пространстве, связанном с исследуемым материалом.

Второй этап, на котором режиссер может продолжить работу над созданием образа – этап перенесения отобранного материала в плоскость сценического пространства – этап театрализации материала. В процессе того, как несценический материал обретает художественную форму, можно обнаружить искомый образ или предпосылки к его возникновению.

Важно понимать, что любая сценическая постановка, будь то представление или спектакль – это процесс, который имеет развитие во времени и образ, как неотъемлемая часть этого процесса не является готовым и неподвижным визуальным решением. Его пластическое существование в пространстве постановки, его рождение, обретение подробностей и конкретной формы и есть то, за чем следит зритель – развитие по линии сквозного действия. Логично предположить, что любые процессы, которые будут мешать сформироваться главному режиссерскому образу – это процессы, направленные по вектору развития контр-сквозного действия. В момент, когда режиссер одерживает победу над контр-сквозным действием и больше никакие силы не мешают и не противодействуют, в этот самый момент происходит окончательное формирование режиссерского образа представления.

В эпизоде, посвященном Густаву Климту – австрийскому художнику (режиссер – Дарья Фотина), главным образом, визуализированной сверхзадачей, были ожившие и проросшие фигуры, олицетворяющие полотна Климта и само искусство. Образ был сложносоставной. Помимо самих фигур, важное значение имели элементы их костюмов, повторяющие авторский стиль самого Климта, а их появление сопровождалось «живым» исполнением классической оперной арии. Все эти элементы по отдельности появлялись в эпизоде ранее, но были подавлены сторонниками войны – представителями контр-сквозного действия в эпизоде. И лишь в финале, когда все аргументы сторонников войны были исчерпаны, а война «пожрала» саму себя, тогда все аргументы «за» сверхзадачу были объединены в одно целое и составили зримый образ эпизода, выраженную в пространстве сцены сверхзадачу.

А в эпизоде, посвященном жизни Леонардо Да Винчи (режиссер – Наталья Витико) главный режиссерский образ – образ стремления к полету, нашел свое воплощение не в зримой плоскости, как мы и писали ранее об этом эпизоде – все, что было показано на сцене – представляло из себя визуализацию контр-сквозного действия – суеты, рассеянности, несобранности, безыдейности. Главным режиссерским образом эпизода стали речи самого Леонардо, посвященные его мечтам о полете, которые в процессе развития действия, каждый раз превращались в песню, посвященную мечте и любви.

На этом мы завершаем первую часть нашего пособия, которую мы посвятили разбору и теоретизации основных понятий и явлений, связанных с учебной дисциплиной «Режиссура публицистического представления». Все представленные теоретические обоснования, решения и примеры – результат обобщения многолетней учебной и постановочной практики. Мы не призываем действовать в процессе постановки публицистического представления только так и никак иначе. Мы писали в этой части нашего пособия, что только в авторском осмыслении, переработке и нахождении собственного угла зрения на проблему и, как следствие, нахождения собственного пути реализации задуманного, кроется подлинная режиссура публицистического театра. Но, вместе с тем, приведенные примеры и детальный разбор основных особенностей режиссуры публицистических представлений, выявление опорных точек в процессе реализации публицистического замысла и составленный перечень возможных и необходимых методов и инструментов, позволят начинать путь в направлении сценической публицистики не с «чистого листа», а с опорой на положительный опыт предшественников

Познавательные статьи:



Как правильно слушать собеседника

Типичные ошибки при выполнении бросков в баскетболе

Принятие христианства на Руси и его значение

Средства массовой информации США