Особенности пострения кофликта в публицистическом представлении.

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 14Следующая ⇒

О закономерностях построения конфликта в публицистическом представлении.

Конфликт – основная категория любого сценического действия, его отображению в этапах развития и посвящена деятельность режиссера. За борьбой мнений и идей, за аргументацией в пользу той или иной точки зрения и следит, в конечном итоге, зритель. Но пространство сцены – это не всегда пространство для словесного диспута. Пластические, зримые образы, создаваемые режиссером в русле сквозного или контр-сквозного действия – это тоже аргументы в пользу той или иной стороны конфликта, даже, что важно отметить, более важные аргументы, так как они произносятся в театре на языке театра, а не на языке повседневного и будничного человеческого общения. Такие аргументы эмоциональней, ведь в них присутствует главное – новизна. То, чего в обычной жизни зритель не встретит, ведь чаще всего нравственные идеи вне поля сценической и театральной реализации живут в виде слов и только. Свое зримое воплощение в виде конкретных образов, попадающих прямо в сознание зрителя, такие идеи находят в театральном пространстве, пространстве представления или праздника.

Главная задача режиссёра – автора в любой постановке увлечь своего зрителя разворачивающейся перед ним в процессе представления картиной борьбы. Причем не просто увлечь, а убедить перейти на конкретную сторону, принять систему ценностей и убеждений, отстаиваемых по линии развития сквозного действия. Эта задача тем сложнее, чем более «публицистично» представление. Что тут имеется в виду? Чем дальше и глубже заходит авторский режиссерский анализ, чем подробнее для себя он исследует ту или иную тему, тем больше вероятность того, что точек соприкосновения авторской мысли со зрителем будет меньше. Ведь «в среднем» все зрители относятся к любой из проблем «в среднем»», без подробной детализации и, зачастую, уже со сформированным при помощи общественного мнения и средств массовой информации взглядом. Авторская же природа публицистики подразумевает личностное восприятие, отличное, причем отличное принципиально, от общего мнения по данному вопросу. Как же тут быть?

Единственный способ найти точки соприкосновения, а, следовательно, и повод для беседы, в которой уже можно применять свои режиссерские аргументы, - это расширить потенциальную область соприкосновения автора и зрителя.

Зритель, как массовое явление, обладает противоречивыми особенностями. С одной стороны, масса – это усреднённая личность, без подробностей и нюансов, а с другой, каждый человек, находящийся в зрительской массе, все-таки обладает своими взглядами на жизнь, своими интересами, своими суждениями и вкусовыми предпочтениями.

Задача режиссера найти в монолите массы «трещинки» личного и попытаться через них пробиться внутрь. Для этого необходимо линию основного (генерального конфликта) сделать максимально понятной и принимаемой (и тут уже не так важно для начала диалога: по линии сквозного или по линии контр-сквозного действия принимают зрители ваш конфликт). Мы писали ранее о том, что у конфликта могут быть определенные уровни или круги. Сейчас мы остановимся на этом подробнее.

Конфликт – это процесс столкновения идей. Традиционно, в виде схемы, конфликт в теоретических режиссерских разработках представляется в виде дух разнонаправленных векторов, обозначающих встречный, взаимоисключающий характер движения. Это линии сквозного и контр-сквозного действия.

Но каждая идея, в процессе своего развития имеет и имела множество различных аспектов: исторический, социальный, культурный, религиозный, бытовой. И таких аспектов может быть множество – каждая идея сама диктует плоскости своего применения. Так вот: нахождение различных плоскостей применения идеи и является нахождением разных уровней развития конфликта. Режиссер нащупывает области, в которых его идея может соприкоснуться со зрителем, пытается спрогнозировать, что именно найдет отклик у зрительской массы, о каком повороте в процессе выстраивания борьбы в рамках выбранных предлагаемых обстоятельств будет интереснее всего начать «беседу» зрителю. А так как зрителей много, то и таких плоскостей для выстраивания борьбы должно быть много. Мастерство режиссера заключается в отборе необходимых уровней конфликта. Необходимых для составления логичной аргументации, применимой к конкретному зрителю, которому адресовано конкретно представление. Естественно, что, чем точнее понятна адресность, тем конкретнее можно сконцентрировать направление режиссерской мысли, тем уже будет «слоеный пирог» из уровней конфликта и, наоборот, чем более общие представления режиссера об адресности своего действия, чем шире и разнообразнее потенциальный зритель, тем больше уровней конфликта необходимо учитывать в идейно-тематическом анализе.

Помимо схемы в процессе режиссерского анализа конфликт обозначается сочетанием антонимов, обозначающих конкретное, концентрированное противостояние нравственных идей. Мы в нашей практике стали называть такую пару антонимов «конфликтной парой». В таком сочетании всегда понятна парадигма противостояния, которую выбирает для развития действия режиссер.

Благородство-Предательство

Искренность-Притворство

Честь-Бесчестие

Отзывчивость-Равнодушие

Целеустремленность-Бесцельность

Миролюбие-Воинственность

Продолжать построение «конфликтных» пар можно бесконечно долго, если опираться на конкретные предлагаемые обстоятельства – выбранную тему. Также можно формулировать линию генерального конфликта – основного противостояния в рамках выбранной темы и составлять дополнительные «конфликтные пары», которые помогут раскрыть генеральный конфликт на разных уровнях: историческом, культурном, нравственном и пр.

Например, в работе над эпизодом, посвященном Марлен Дитрих (режиссер – Анастасия Драголюб), мы определили генеральный конфликт, как противостояние человеколюбия и гуманизма, с одной стороны, и ненависти и агрессивной злобы с другой. Сторону гуманизма и человеколюбия в этом противостоянии, в рамках сюжета эпизода, отстаивала сама Марлен Дитрих – главная героиня, против нее, со стороны ненависти и агрессивной злобы оказывались посетители кабаре – члены штурмовых бригад, граждане германии 30-х годов, реальные и вымышленные персонажи, за которыми стояли конкретные исторические факты и высказывания. Но противостояние в русле генерального конфликта шло на разных уровнях: перед зрителями позицию ненависти и злобы выражали гости кабаре, но борьба шла и на уровне артистов кабаре, одни из которых исповедовали идеалы Марлен Дитрих, а другие со временем изменили, из страха либо в угоду приспособленческой натуре, общим нравственно-культурным идеалам – тут борьба шла на уровне приверженности своим идеалам, чести и предательства и конформизма. Помимо всего, противостояние в этом эпизоде можно было рассматривать на историческом, социальном и политическом уровнях, как противопоставление моделей политического и человеческого устройства общества, которое прекращает ставить во главу угла порядочность, личность, ценность человеческой жизни с одной стороны и приверженности мира, человеческих прав и свобод, законности и демократических принципов с другой.

Все линии противостояния в этом эпизоде укладывались в русло генерального конфликта, но развивали его по-своему, давая возможность зрителю на разных уровнях включиться в осмысление и переживание происходящего на сцене: кому-то был понятен визуальный ряд, противопоставляющий красивую и статичную Марлен с суетливыми и пошлыми актрисами кабаре. Или приверженность культуре главных героев эпизода и хамство и агрессию гостей кабаре. Политические и исторические аналогии, которые зритель, интересующийся современной политикой, мог найти в эпизоде, также переносили действие в плоскость политического и исторического конфликта.

О конфликте в эпизоде.

Эпизод – одна из самых часто употребляемых, в рамках практики студентов специальности «режиссура театрализованных представлений и праздников», постановочных форм. Студенты сталкиваются с эпизодом на сценарном мастерстве, а потом свою постановочную практику по разделу «режиссура публицистического театра» начинают именно с эпизода, как с малой, но полноценной и обладающей всеми признаками самостоятельного произведения формой.

Когда мы говорим о том, что эпизод обладает всеми необходимыми признаками полноценного сценического произведения, мы имеем в виду, прежде всего: самостоятельный, обособленный конфликт, развитие которого предполагает определение предлагаемых обстоятельств в рамках выбранной темы, составление событийного ряда и сценическую реализацию выбранного противостояния путем подбора специфических для выбранного жанра выразительных средств. Фактически эпизод – это модель полноценного представления, построенная по законам сценического искусства. Единственное, что отличает эпизод от масштабного представления – ограниченность во времени, ведь эпизод предназначен для того, чтобы стать частью большого представления и заведомо должен быть короче. Как следствие этого ограничения – в эпизоде необходимо ограничить тему – круг предлагаемых обстоятельств – тем размером, который может быть адекватно проработан в рамках эпизода, ограничение в предлагаемых обстоятельствах ведет к ограничению вариантов борьбы, ведь она должна быть основана на тех самых предлагаемых обстоятельствах. Ограничения конфликта, точнее, ограничения в формулировке конфликта на основе определённых предлагаемых обстоятельств, приведут к логичному ограничению в вариантах возможных жанров, а когда ограничен жанр, то определённым образом сужается и вариативность в составлении событийного ряда – группировки всех предлагаемых обстоятельств темы. Ту мы видим определённое замыкание условий формирования эпизода на самом себе: необходимость сужения предлагаемых обстоятельств приводит, в конечном счете, к ограничению форм их компоновки.

Развитие конфликта в подобных условиях возможно также по определённым условиям. Кто же определяет эти условия? Естественно, в обстоятельствах творческой мастерской и учебного показа эти условия определяет сам режиссер-автор. В реальной жизни часто предлагаемые обстоятельства – тему – определяет событие, которое лежит в основе праздничного действия или представления. Так же непосредственный заказчик представления или праздничного действия может искусственно сузить рамки предлагаемых обстоятельств до необходимых исключительно в целях освещения определенного этапа, отрезка, уровня деятельности или какого-либо события. А в рамках учебного процесса автору необходимо самому научиться сужать рамки предлагаемых обстоятельств внутри одного эпизода – это полезный процесс, который позволит упростить работу над построением конфликта, исключить побочные смысловые ответвления, сконцентрироваться на главной мысли и на единственной сверхзадаче. Все это, в конечном итоге, приведет к более стройной композиции будущего сценического действия, в основе такой композиции – логичный и четко простроенный по этапам своего развития (событиям) конфликт.

Так, например, в работе над эпизодом, посвященным Эмилю Кио (режиссер – Вадим Плохотников), было принято решение не рассказывать о судьбе основателя знаменитой династии иллюзионистов подробно и в хронологическом порядке, был выбран для рассказа лишь один из эпизодов творческой биографии – спектакль-иллюзион, который, помимо всего прочего, дал эмоциональный толчок Михаилу Булгакову для описания сцены варьете из романа «Мастер и Маргарита». Анализ выбранных предлагаемых обстоятельств позволил определить конфликт для этого эпизода, как противостояние фантазии и приземленности, веры в чудо и прагматичности, романтического и циничного. В рамках выбранного конфликта был сформирован жанр: очерк-иллюзион, этот жанр позволил сконцентрировать выбираемые выразительные средства в двух направлениях: способные описать и выразить обстоятельства представления, на котором зрители подвергают сомнению подлинное мастерство иллюзиониста, и, собственно, сами обстоятельства иллюзий.

В работе над другим эпизодом, посвященным возникновению хип-хоп культуры в США (режиссер – Роман Маслов), было принято решение локализовать предлагаемые обстоятельства до совершенно определённой даты и даже определённого места – в эпизоде шла речь об отключении электричества – реальном факте, которое повлекло за собой массовые ограбления магазинов, в том числе и музыкальных, что, в свою очередь, как это ни парадоксально, имело не уголовные, а культурные последствия – волна развития хип-хоп культуры. Оперируя обстоятельствами одного ограбления, в одном конкретном магазине и в один конкретный день, режиссер сформулировал конфликт, как противостояние мечты и творческой фантазии с одной стороны и предубежденности, предвзятости и заштампованности мышления с другой. Режиссерская попытка увидеть в криминальном событии способ отказаться от криминала и посвятить себя и свою жизнь искусству и творчеству, заставила определённым образом компоновать событийный ряд, как путь обратный классической фразе времен советской пропаганды: не «от саксофона до ножа», а от «ножа к саксофону», т.е. от низменных, маргинальных устремлений и представлений о мире вообще к возвышенному мировосприятию и искусству, как единственному выходу и спасению из трудных нравственных ситуаций.

О композиционных задачах представления.

Мы уже неоднократно говорили об отличиях театральных сценических форм и форм сценического представления, свойственных «режиссуре театрализованных представлений и праздников». Еще раз упомянем об одном, пожалуй, самом фундаментальном отличие – в основе представления, как правило, нет готового сценария и пьесы. В природе праздника определённая спонтанность – это выраженное представление о каком либо событии, актуальное здесь и сейчас, очевидно, что «не здесь и не сейчас» это событие будет представлено иным образом, иными средствами и организовано оно будет иначе. Композиция сценария и пьесы представляет собой, прежде всего, некий регламент в развитии сюжета и характеров героев.

Композиция театрализованного представления, - это организация в пространстве общего сценического действия отдельных номеров, фрагментов, эпизодов, направленных на отстаивание той или иной стороны конфликта, подобранных по линии развития сквозного и контр-сквозного действий.

Главной задачей составителя такой композиции будет органичное последовательное соединение таких фрагментов в общее целое. Если мы продолжаем под термином «композиция» подразумевать режиссерскую композицию – событийный ряд, то естественно, что для начала объединения разрозненных фрагментов в общую композицию необходимо произвести несколько действий:

1. Определить тему представления – общий круг предлагаемых обстоятельств.

2. Произвести отбор фрагментов по признаку «входят они в общий круг обстоятельств или нет».

3. «Безжалостно» избавиться от выходящих из круга обстоятельств фрагментов. Какими бы замечательными они не были бы, они не смогут впоследствии вписаться в контекст вашего конфликта и будут разрушать его, мешая общему ходу действия.

4. Определить главную идею предстоящего представления. Это, если идея не является изначально-заданной данностью, делается путем анализа выбранных предлагаемых обстоятельств. Тут потребуется тенденциозность мысли, гражданская позиция, наличие собственных нравственных, этических и эстетических представлений автора.

5. Определить активную составляющую идеи – сформулировать режиссерскую сверхзадачу, то, к чему режиссер-публицист будет призывать зрителя.

6. Исходя из сверхзадачи, определить сквозное, контр-сквозное действие и сформулировать конфликт.

7. Определить жанр будущего представления. Напомним, что жанр – это определенный взгляд на проблему, которую исследует автор, причем взгляд не сторонний, а активный, предлагающий не только посмотреть на проблему, но и решить ее конкретным способом.

8. Исходя из определённого конфликта и жанра, приступить к созданию, собственно, композиции будущего представления – событийного ряда. Руководствуясь тенденциозностью собственной мысли и анализом предлагаемых обстоятельств в отдельных фрагментах, автор составляет из таких фрагментов группы, объединяет их в события, а события располагает в определённой последовательности, позволяющей логично развернуть в пределах сценического действия борьбу за сверхзадачу.

Важным в этом процессе представляется конкретное определение предлагаемых обстоятельств внутри разрозненных фрагментов. Часто это не такой простой процесс: так, например, в отличие от фрагментов, основанных на документах (а мы помним, что любой документ фиксирует обстоятельства и времени, и места, и действия), фрагменты, не основанные на документах, не всегда несут в себе полные группы предлагаемых обстоятельств. В подобных случаях режиссеру предстоит компоновка отдельных фрагментов, укрупнение их до тех размеров, которые предполагают наличие полноценных групп обстоятельств: места, времени и действия.
Важно помнить, что отдельными компонентами представления являются не только сценические интермедийные формы, но и такие выразительные средства, как свет, музыка, видео, сценография – именно они, при правильном использовании, смогут органично дополнить неполные группы обстоятельств. Например, песня про подвиг солдат, не имеющая привязки к конкретному времени и месту, дополненная соответствующим видеорядом (изображением конкретных географических объектов в период определённого военного столкновения, изображающих солдат соответствующей эпохи) уже создает структурную единицу представления, позволяющую поставить ее на ту или иную сторону конфликтного противостояния.

Важно понимать, что публицистическое представление предназначено, прежде всего, для обобщения социальных и нравственных явлений современного автору общества и для обозначения не только авторского мнения по поводу этих явлений, но и для предложения авторского варианта решения актуальных общественных проблем, связанных с описываемыми явлениями. Исходя из этого определения, можно сделать вывод относительно отдельных смысловых моментов будущей композиции:

· необходимо обозначить наличие той или иной общественно-значимой тенденции или явления;

· необходимо обозначить «вопрос» – актуальную для современного общества проблему;

· необходимо обозначить авторское отношение к выраженной проблеме;

· необходимо дать вариант авторского решения обозначенной проблемы;

· учитывая гражданскую направленность сценической публицистики, необходимо представить авторское видение возможных последствий разрешения проблемы предложенным автором путем.

О вариантах композиционного построения публицистического представления.

Частично об особенностях и вариантах композиционного представления мы поговорили выше, продолжим этот разговор мы размышлениями о том, из чего, собственно, может состоять представление? Как и любое другое представление, представление публицистическое может состоять из:

· эпизодов – классический вариант для учебной практики по специальности «режиссура театрализованных представлений и праздников»: отдельные учебные работы разных студентов соединяются в единое учебное представление, объединённое общей идеей, в этом случае действие, как правило, облекается в форму театрализованного представления, альтернативный вариант – эпизоды, которые не объединяются общей мыслью и театрализацией – по форме это некий сборник, альманах, дайджест. Вариантом такого представления может быть и поставленное по одному (например, дипломному) сценарию действо – в этом случае помимо общей мысли эти эпизоды соединяются изначальной сценарной концепцией, возможно даже и сюжетом;

· эпизодов и отдельных номеров – такой вариант часто существует в праздничном формате или формате театрализованных представлений, посвященных той или иной важной жизненной проблеме и воплощенных на основе уже существующих театральных эпизодов. Автор, понимая особенности и задачи конкретного представления, может укрупнять фрагмент, который ложится в основу действия. Усиливать его отдельными номерами, песнями, фрагментами интермедий, которые создают общее полотно, но в контексте действия, в отличие от эпизода (или эпизодов включенных в действие) не являются самостоятельными и полноценными произведениями искусства, ведь они не содержат внутри себя полноценно-сформулированный конфликт, событийный ряд и систему выразительных средств;

· исключительно из разрозненных фрагментов: монологов, диалогов, как художественных, так и документальных, фрагментов видео, песен, танцев, элементов сценографических решений и пр. В этом случае мы имеем дело со сложносочиненным представлением, работа над которым, как ни странно, нам уже знакома. Ровно все, что необходимо сделать для создания композиции такого представления, мы уже разобрали на примере построения композиции эпизода. Такое представление – просто увеличенный в своих размерах эпизод. Работая над ним, просто следует соизмерять масштабы, которые в большом представлении экстраполируются на все: конфликт, жанр, событийный ряд, выразительные средства и, конечно, предлагаемые обстоятельства.

О подчинении композиции отдельных номеров или эпизодов задачам событийного ряда целого публицистического представления.

В контексте работы над публицистическим представлением не существует вариантов организации разрозненных материалов не по идейно-нравственному признаку. Мы говорили об этом уже неоднократно: публицистическое пространство – пространство тенденциозной авторской мысли. Последовательность и способ организации материала имеет в этом случае первостепенное значение.

Тут можно обозначить два очевидных направления:

- Компилятивное направление: смысловое соединение отдельных фрагментов без их видоизменения – тут автору-режиссеру следует идти путем подбора подходящих к логике развития конфликта отдельных фрагментов, номеров, эпизодов и расставлять их в определенной последовательности.

- Авторское направление: режиссеру-автору предстоит видоизменять уже готовые номера, фрагменты, эпизоды, вносить правки в их композицию, изменять выразительные средства и переставлять смысловые акценты таким образом, чтобы максимально подчеркнуть собственную авторскую мысль.

Если с первым направлением все более или менее ясно – оно лежит в плоскости здравого смысла режиссера и обусловлено его художественным вкусом, его жизненными воззрениями и убеждениями, то второе направление нуждается в определённых комментариях.

Проще всего разобрать варианты изменения отдельных элементов композиции ради создания одного целого на примере публицистического представления, состоящего из отдельных эпизодов.

Мы хорошо знаем, что самостоятельный эпизод обладает всеми признаками сценического произведения, прежде всего своим самостоятельным конфликтом и событийным рядом.

Так выглядит классическая схема режиссерского событийного ряда, которая формируется на стыке движения сквозного и контр-сквозного действий и представляет собой логическую последовательность групп предлагаемых обстоятельств, характерных для определенного этапа развития конфликта. В этой схеме важно обратить внимание на то, что все элементы несут свою функциональную нагрузку, например Финальное событие отвечает за завершение борьбы за режиссерскую сверхзадачу, а Главное событие – это сумма предлагаемых обстоятельств, сложившаяся после завершения режиссерской борьбы за сверхзадачу (после разрешения конфликта по версии режиссера).

Именно такими признаками обладает самостоятельный эпизод, который, конечно, можно включить в контекст общего представления, но в этом случае представление, составленное из отдельных самостоятельных эпизодов (например, пяти), будет выглядеть так.

Предположим, что каждый из пяти эпизодов занял место одного из событий в событийном ряду. Предположим, так же, что все эпизоды были подобраны для этого представления по принципу общности конфликта. Но что тогда получается? Получается, что конфликт уже разрешен сразу после условного исходного события. А каждое последующее событие будет опять разрешать конфликт, так произойдет еще четыре раза. Логичен вопрос: а будет ли интересно следить зрителю за конфликтом, который раз за разом будет разрешаться. Логично предположить, что за таким развитием событий зрителю следить будет не интересно Мы уже писали ранее, что публицистическое представления строится вокруг разрешения конфликтной ситуации, обобщающей все предлагаемые обстоятельства. В этом и есть сюжет большого публицистического представления. Режиссеру в процессе работы над созданием композиции большого публицистического представления, состоящего из отдельных эпизодов, следует провести процесс определенных преобразований, которым должны подвергнуться событийные ряды каждого из эпизодов, составляющих общее представление.

В результате этого преобразования эпизоды не только потеряют свою самостоятельность, но и изменят свою композицию – событийный ряд. Это необходимый процесс по созданию единого композиционного целого. Принцип преобразований прост. Необходимо перестроить событийные ряды отельных эпизодов (при этом не изменяя общий для них всех конфликт) таким образом, чтобы главным событием эпизода стало такое событие, которое может дать название большому событию, место которого занимает эпизод в большом публицистическом представлении. Возможно, эта формула громоздка и не так легка для восприятия, однако она логична и достаточно проста в исполнении. Из предыдущей, в которой через каждые несколько малых событий повторяется событие, разрешающее конфликт, должна получиться такая схема:

На схеме видна зависимость главного события каждого отдельного эпизода от местоположения всего эпизода в общем ряду публицистического представления.

На практике эта схема, например, применялась так:

В финальную стадию постановки учебного показа по режиссуре театрализованных представлений, раздел «режиссура публицистического театра» вышло пять эпизодов:

1. Эпизод, посвященный событиям, связанным с террористическими актами в Волгограде в канун 2014 года (режиссер – Мария Осипова);

2. Эпизод, посвященный жизни немецкой актрисы Марлен Дитрих (режиссер – Анастасия Драголюб);

3. Эпизод, посвященный русскому писателю Сергею Довлатову (режиссер – Таисия Паньтюхова);

4. Эпизод посвященный журналисту Гею Таллезу – он написал лучший очерк о творчестве Френка Синатры (режиссер – Валерия Борисова);

5. И эпизод, посвященный становлению хип-хоп культуры в США (режиссер – Роман Маслов).

Каждый из этих эпизодов к моменту начала постановки был логически выстроен, обладал законченной драматургической и режиссерской структурой, собственным завершенным событийным рядом и, что логично, разрешённым в пределах выбранных предлагаемых обстоятельств нравственным конфликтом.

В таком виде эпизоды не могли составить единое целое в рамках общего публицистического представления. При этом, однако, эпизоды несли в себе схожие по нравственной плоскости конфликты. Каждый из них был посвящен борьбе за гуманизм, борьбе за человека, борьбе против пошлости, деградации и разрушения личности.

В процессе коллективных бесед, посвященных анализу предстоящей работы со студентами курса, появилась идея, способная объединить все эти эпизоды: человечество каждый отдельный момент своего существования стоит на пороге самоуничтожения, только необходимые шаги в сторону человечности могут спасти наш мир от его конца, от его последнего дня. Метафорой этого последнего дня, в шаге от которого находится человек, стала слегка измененная фраза из сборника заметок Сергея Довлатова (одного из наших героев) «Соло на Ундревуде»: «был ясный и солнечный …последний день Помпеи». Мы назвали наш показ «Предпоследний день Помпеи» – для нас это был символ решительного момента для человечества, момента, в который нужно сделать шаг в нужную сторону, в сторону от последнего дня.

Логично было в этом случае выстроить наш событийной ряд таким образом, чтобы наш путь (путь развития конфликта) пролегал от опасности, которая преобладает в исходных предлагаемых обстоятельствах, к спасению человеческой личности.

На место исходного события был определён эпизод, посвященный террористическим актам в Волгограде. Мы уже описывали его структуру – его персональный событийный ряд был развернут в обратную сторону, чтобы его главное событие – деградация личности стало заглавным для исходного события общего представления. Эпизод получил название «Бешеные псы».

Следующим в этой структуре был эпизод, посвященный немецкой актрисе Марлен Дитрих. Он занял место Начального события в общем представлении, соответственно схеме, которую мы приводили выше, в этом событии должна была появиться точка наивысшей несправедливости и точка принятия решения. Эпизод получил название «Борьба Марлен», он не рассказывал об этой борьбе и тех героических событиях, которые были с ней связаны. Он рассказывал о тех событиях, которые предшествовали тому, что Марлен Дитрих покинула фашистскую Германию и встала на путь активной антифашистской борьбы. Главным для нас в этом эпизоде было обозначить нашу общую нравственную позицию: «Мы отказываемся от деградации и будем бороться за человечность!».

Борьбе за человека и человечность был посвящен эпизод «Последний день Помпеи» – Центральное событие нашего показа. В нем протекала аргументированная борьба нравственности, человечности, интеллигентности с хамством, конформизмом, безнравственностью. Личная борьба героя эпизода за указанные ценности не была закончена в рамках эпизода, так как такой борьбе и не положено заканчиваться в Центральном событии.

Финальным событием нашего показа стал эпизод «Фрэнк Синатра простудился». Его главный герой – репортер – оказывается окружен миром пошлости, наживы, лжи и лицемерия» и посреди всего этого он находит в себе силы для чистого и честного творчества, которое побеждает все окружающие его пороки. В финальном событии мы даем свою «формулу» победы человечности над безнравственностью и душевной глухотой – человека спасает творчество, ведь, занимаясь им, он очищается духовно.

Главное событие нашего показа – эпизод, посвященный становлению хип-хоп культуры в США, «Блекаут». Его герои буквально совершают путь от деградации личности, криминала и преступного поведения до полного отказа от своих прежних убеждений в пользу творчества и искусства в том виде, как оно может быть доступно выходцам с американских улиц в неблагополучных «чёрных» районах.

Познавательные статьи:



Алгоритмические операторы Matlab

Конструирование и порядок расчёта дорожной одежды

Исследования учёных: почему помогают молитвы?

Почему терпят неудачу многие предприниматели?