Особенности режиссуры эпизода театрализованного представления.

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 14Следующая ⇒

О конфликте.

Работа над публицистическим представлением – это материал для студентов третьего курса по специальности «режиссура театрализованных представлений и праздников». Уже несколько семестров понятие конфликта должно являться ключевым для режиссеров, занимающихся постановочной практикой. Мы уже употребляли ранее определение режиссерского конфликта, как борьбы между противоположными нравственными началами. Будем придерживаться его и в дальнейшем.

Важно понимать, что для режиссуры принципиально сталкивать между собой идеи, а не конкретных персонажей. В противостоянии героев, внутри любого сюжета, режиссеру за основу надо брать не столкновение их характеров (как часто бывает в драматургии), а столкновение тех факторов и причин, которые на развитие и становление этих характеров повлияли. Только в этом случае язык режиссера будет универсальным и понятным широкому кругу зрителей, что особенно важно в режиссуре представлений и праздников. Только выйдя на обобщения нравственных позиций, режиссер сможет создать не только понятное для большинства зрителей действо, если, разумеется, идеи, о которых он говорит в своей постановке, современны и актуальны. В противном случае постановка обречена на непонимание или эмоциональное отчуждение – так случается, если зритель не отождествляет себя ни с одной из сторон противоборства.
Поиск актуального конфликта в режиссуре – первостепенная задача и для начинающих свой постановочный путь и для состоявшихся специалистов.

То, что для стороннего наблюдателя или читателя может прозвучать, как набор высокопарных банальностей, для профессионала выглядит, как прямое указание к действию: режиссер обязан чувствовать нравственный нерв своей эпохи, понимать и пропускать через себя все актуальные темы, знать болевые точки современного общества и видеть ту самую «злобу дня», через призму которой можно и нужно говорить о важных и вечных вопросах.

Не случайно столетиями на театральных сценах всего мира идут пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера, Островского, Шоу, Пушкина. Идут много и часто, успех каждого конкретного представления зависит от мастерства режиссера в известном всем материале найти новую боль, новое нравственное противостояние или новый угол зрения на уже известное всем нравственное противостояние. И это новое – современное, ведь каждая эпоха обновляет для себя список нравственных вопросов, ответив на прошлые или просто сочтя их не актуальными.

С поиска конфликта, который отразит не только историческую часть, представленную материалом, но и современную – представление режиссера об устройстве мира – начинаются все постановочные работы и студентов, и состоявшихся профессионалов.

В работе над эпизодом о родоначальнике игрового кинематографа – Жорже Мельесе (режиссер – Екатерина Поляшова) само трудное было найти конфликт, который раскрыл бы материал (которого было много) и был бы понятен современному зрителю. После некоторого количества вариантов решено было остановиться на противостоянии мечты и рационального расчёта. Сама жизнь и судьба Жоржа Мельеса подсказала авторам это решение – романтик от кинематографа, родоначальник многих современных жанров, принципиально раскрывший саму игровую природу и потенциал кино, он оказался не у дел в конце своей жизни, ведь более всего в новом искусстве он ценил возможность творить, удивлять и создавать что-то совершенно новое, его не так заботила коммерческая составляющая его деятельности, что в конечном итоге привело его к банкротству. Братья Люмьер же, не видевшие изначально игрового и фантазийного потенциала кинематографа и использовавшие новый аттракцион для отображения жизни, как она есть, в отличие от главного героя эпизода, с выгодой эксплуатировали изобретение своего отца. В столкновении этих двух подходов к кинематографу режиссёру не только удалось выстроить противостояние, но и обратить внимание зрителя, что аналогичные проблемы стоят перед кинематографом, да и искусством вообще и в наше время.

Конфликт – не внутренняя, скрытая от глаз зрителя категория – это внешнее, причем то единственное внешнее, что и должен в пространстве сцены выстраивать (при помощи всех возможных и доступных средств) режиссер. Именно за развитием конфликта следит зритель (не за отдельными событиями, сценами и диалогами, не за эффектами, декорацией или солистами). Только за тем, как все это, равно как и много другое, участвует в борьбе режиссера за достижение сверхзадачи против мешающих это сделать предлагаемых обстоятельств.

О формировании конфликта в публицистическом представлении.

Публицистика по своей природе конфликтна. Авторская мысль опирается на те факты, которые наиболее остро, характерно и ярко могут доказать ее (мысли) правоту. Автор последовательно приводит доводы в пользу своей точки зрения, отметая контр-аргументы своих нравственных оппонентов, заочных или очных, виртуальных или реальных. Но это в литературной публицистике, где уровень аргументации «за» заведомо, так как мысль автора и его идеи представляют в этом жанре первичную ценность, заведомо выше, чем уровень аргументации «против», это в том случае, если аргументация «против» вообще присутствует в литературной версии публицистики.

То, что возможно в печатном виде, совершенно не предназначено для пространства театра, представления и праздника, более того – такая организация материала противопоказана для постановки. Она сделает её скучной и маловыразительной. Это случится потому, что единственное, за чем следит зритель в процессе любого представления – это конфликт (об этом мы говорили ранее). А в ситуации, когда доводы «за» присутствуют в действии в большем количестве, чем «против», конфликт в своем полноценном виде существовать не может. Нет борьбы. «За» с уверенным преимуществом одерживают победу с самого начала. Такая схема для любого представления не подходит. Зритель не сможет сопереживать тому, в чем он с самого начала видит силу и не видит угрозы. Необходимо логично выстроить все элементы действия и добавить в него то, чего в нем пока нет, стороны, которая будет отвечать за паритетное и равное соперничество. Состязательность сторон конфликта – то, что вызывает неизменный интерес у конечного адресата – у зрителя, подобно тому, как интерес вызывают игровые спортивные соревнования, в которых команды в открытой борьбе друг с другом достигают результата.

На помощь режиссеру тут приходит «профессиональная математика» - построение конфликта – основы любого действия сродни употреблению арифметической формулы для просчета того или иного уравнения.

Итак, дано:

- у нас есть авторская точка зрения на тот или иной вопрос, вернее всего назвать это ИДЕЕЙ.

- есть у нас и то, что, по мнению автора, человечество, общество, социум (ведь публицист своей аудиторией обязан видеть именно эти категории человечества) должны сделать в связи с его (авторской) ИДЕЕЙ – это наша СВЕРХЗАДАЧА

- есть аргументы, которыми режиссер готов подкреплять свою ИДЕЮ

Необходимо: выстроить полноценное сценическое действие.

Эта задача решается путем чисто-математического определения недостающих фрагментов, дальнейшего их поиска (мы писали о принципах поиска и отбора материала) и расстановки их на нужные места.

Решение:

Моделируем гипотетический событийный ряд будущего действия.

Верхняя стрелка на картинке (слева направо) обозначает сквозное действие, нижняя (справа налево) обозначает контр-сквозное действие.

Мы поместим имеющуюся у нас СВЕРХЗАДАЧУ, как активную часть той идеи, которую должен отстаивать режиссер, в область, обозначенную на схеме цифрой – 4. Это – финальное событие, та часть событийного ряда, в которой завершится борьба за режиссерскую сверхзадачу, именно к этой точке устремлены все режиссерские усилия по линии сквозного действия.

Первое, что нужно искать режиссеру после того, как он поместил свою сверхзадачу в область финального события – материал, документальную основу для обоснования своей победы в борьбе за сверхзадачу или, в зависимости от трактовки, материал, который объясняет, почему такая победа невозможна.

Для совершения дальнейших действий по заполнению нашей схемы нам необходимо разъяснить природу событий, составляющих событийный ряд и отвечающих за условное деление развития сценического конфликта на отдельные этапы.

 Дело в том, что событийный ряд имеет логику связи событий между собой не только в прямой их последовательности друг за другом. Две пары событий в нем связаны по смыслу и являются смысловым продолжением друг друга.

Исходное и Главное события связаны друг с другом тем, что в исходном событии отображается круг предлагаемых обстоятельств и их состояние до начала борьбы режиссера за свою сверхзадачу, а в главном показано изменение исходного круга обстоятельств – результат этой борьбы (чуть позже мы отобразим это на схеме).

Связаны между собой и Начальное и Финальное события. Об этом подробней прямо сейчас:

Начальное событие – начало режиссерской борьбы за сверхзадачу, это событие – место для режиссерского манифеста, декларации своих намерений – я буду бороться, чтобы изменить предлагаемые обстоятельства из исходного события. Важная часть Начального события, ведь оно, как и любое другое событие, представляет не единственное предлагаемое обстоятельство, а сумму подобных обстоятельств, так вот, важная часть Начального события – точка, которая заставляет режиссера начать свою борьбу. Это некая высшая точка несправедливости, основывающаяся на предлагаемых обстоятельствах из Исходного события, которую «стерпеть» режиссер (с точки зрения своей человеческой, нравственной, гражданской позиции) уже никак не может. Не может и начинает свою борьбу «за справедливость» – торжество своей сверхзадачи.

Финальное же событие – это окончание этой борьбы. В зависимости от материала и трактовки его режиссером, эта борьба может окончиться успехом или поражением, но именно Финальное событие завершает главную часть зримой борьбы режиссера.

Вернемся к решению нашей задачи. В пространство события №2 (Начального события) нам следует поместить две важные точки: это «точка наивысшей несправедливости» и «точка принятия решения».

Пока это только точки на графике, но, вместе с тем, это понятные и запрограммированные смысловые моменты нашего будущего представления, это указание к действию. Режиссеру необходимо найти документальное обоснование для начала своей борьбы. Некое яркое и самое отталкивающее проявление того, против чего он собирается бороться. Это вполне конкретное задание – вычленить из явления, в оппозиции к которому находится режиссер, то, что его особенно не устраивает – это будет первым шагом, так мы найдем «точку наивысшей несправедливости». А следующим шагом будет найти способ заявить, что именно с этим и будет бороться режиссер, именно это и послужит зримой отправной точкой для развития сквозного действия в рамках постановки.

Следующее действие, которое мы должны совершить, чтобы решить нашу постановочную задачу – сформировать предлагаемые обстоятельства в двух событиях: Исходном и Главном.

Чуть выше мы говорили о предназначении этих событий, теперь поговорим о логике формирования предлагаемых обстоятельств внутри них.

Природа режиссерского конфликта в противостоянии нравственных идей – идей, которые человечество родило и развивало на протяжении всей своей истории, если разобраться, то практически все темы нравственного противостояния вечны. Зачем нам это знание? Только лишь для того, чтобы обратить внимание на стрелки, обозначающие на схеме сквозное и контр-сквозное действия – они идут параллельно друг другу, определяют противостояние, но не прерываются на протяжении всей своей длины. Режиссерский конфликт не начинается с началом постановки и не заканчивается с ее окончанием, он вечен. Свое разрешение, и то только в рамках конкретной постановки, может получить борьба режиссера за сверхзадачу. Каждое из отдельных событий режиссерского событийного ряда несет в себе обе стороны конфликта и оба действия: сквозное и контр-сквозное. Изменяется только соотношение сил. Где-то предлагаемых обстоятельств «за» больше, а где-то наоборот – доминируют обстоятельства «против». Логично предположить, что в Исходном событии, начале нашего повествования тех обстоятельств, которые «против» (против нашей идеи и сверхзадачи) должно быть больше, иначе с чего бы в следующем событии появилась точка наивысшей несправедливости? Она не могла бы взяться ниоткуда. Ее появление готовится соотношением предлагаемых обстоятельств в Исходном событии. Режиссеру нужно таким образом подобрать материал, чтобы он стал основанием для дальнейшей борьбы. На схеме предлагаемые обстоятельства «за» условно обозначены знаком «+», а «против» – знаком «-». Размеры значков, обозначающих предлагаемые обстоятельства, обозначают их качественное и количественное соотношение относительно друг друга. То соотношение, которое необходимо для создания условий начала борьбы за сверхзадачу.

Теперь необходимо заполнить в схеме то пространство, которое отведено событию №5 – Главному событию. Это событие не просто отражает завершающее для постановки соотношение предлагаемых обстоятельств – результат окончания борьбы режиссера за его сверхзадачу, это событие подводит нравственный итог всей борьбе. В этом событии режиссер размышляет о том, что же может произойти, если он достигнет или не достигнет своей цели. Если до этого момента заполнение схемы было однозначным, то теперь логично показать три возможных варианта.

1. Вариант: Режиссер одержал верх, его сверхзадача достигнута и это коренным образом изменило в Главном событии соотношение предлагаемых обстоятельств.

1. Вариант: Режиссер не одержал победы в своей борьбе, но и поражение его не очевидно, в этом случае соотношение сил в Главном событии остается неизменным относительно исходного события.

Такой вариант возможен, но давайте поразмышляем. Интересно ли будет наблюдать зрителю за развитием событий и борьбы, которые не привели ни к чему? История, в которой ничего не поменялось и, в конечном счете, всё осталось на своих местах, просто на просто не увлечет никого. Такой вариант, хоть и возможен, но не приемлем в театре, его реализация будет ошибкой.

1. Вариант: Режиссер проиграл в своей борьбе за сверхзадачу. И, следовательно, соотношение сил и предлагаемых обстоятельств в Главном событии изменилось в худшую для режиссера сторону.

Такой вариант, конечно, возможен, но при этом режиссеру-автору следует помнить о конечной цели любого искусства – о гуманизме. Его финал не должен оставлять гнетущего ощущения безысходности. Даже в поражении следует видеть начала нового витка борьбы. Зритель должен выйти с такого представления с ощущением того, что «победить» возможно, просто нужно приложить больше усилий или нужно найти другую точку приложения положительных сил.

Нам остается заполнить последнее поле на схеме - №3. Центральное событие. Это место, где разворачивается основная борьба по линии сквозного и контр-сквозного действия. Мы помним о свойствах предлагаемых обстоятельств (именно из них состоят события): предлагаемые обстоятельства обостряют борьбу. Следовательно, предлагаемые обстоятельства в центральном событии должны идти по линии максимального своего обострения, чтобы борьба была в прямом смысле зрелищной и напряженной. Отбор материала для Центрального события – почти самый последний этап, но далеко не последний по значимости. Схема расположения и противостояния в нем обстоятельств «за» и «против» должна выглядеть примерно так.

И последнее, о чем стоит упомянуть для того, чтобы эта схема была окончательно составлена – наивысшая точка борьбы. Та самая точка, после которой наступает перелом и режиссер, очевидно, завершает победой свою борьбу за сверхзадачу. Неверно представлять эту точку в середине Центрального события. Если бы наивысшая точка борьбы находилась там, то после нее действие бы шло на спад. С точки зрения зрелищности и эмоционального вовлечения зрителя это было бы не правильно. Такую точку необходимо располагать непосредственно перед тем, как завершается борьба за сверхзадачу. Эта точка оказывается той «последней» победой, за которой режиссера ждет успех в достижении своей цели, либо – той последней каплей, которая сломит ход борьбы и склонит чаши весов в сторону поражения в борьбе за сверхзадачу. Это точку, подобно тому, как мы размещали «точку наивысшей несправедливости» перед «точкой принятия решения» в Начальном событии, следует поместить в Финальное событие перед точкой сверхзадачи.

В качестве примера работы по представленной схеме, мы разберем постановку публицистического эпизода, посвященного Сергею Довлатову, эпизод назывался «Последний день Помпеи» (режиссер – Таисия Паньтюхова). Полностью с эпизодом можно ознакомиться в приложении к данному пособию.

Отправной точкой к созданию эпизода послужили размышления о том, что ценности, исповедуемые Сергеем Довлатовым: порядочность, честность, последовательность, приверженность культуре, интеллигентность, сегодня, зачастую, игнорируются массовой культурой. В поле искусства, традиционно принадлежащем людям, несущим культуру, вторгаются носители противоположных ценностей, это разлагает общество, разрушает саму культуру, ведет к деградации и смерти личности.

Эти размышления, как мы уже писали раннее, привели к мысли: «А как бы реагировал на происходящее в современном поле культуры и искусства Сергей Довлатов – носитель, по мнению автора эпизода, культуры высокого уровня?».

Автор взял на себя смелость сделать вывод, что Довлатов бы продолжил свою борьбу с пошлостью и хамством, как и делал это раньше на страницах своих литературных произведений.

Отсюда родилась идея: «Хамство и пошлость, а вместе с ними отсутствие культуры, можно победить только при помощи интеллигентности, вкуса и поддержания уровня самой культуры на должной высоте». Сверхзадача из этой идеи влилась следующая: «Не иди на компромисс с пошлостью и хамством!».

Итак: у нас появилась сверхзадача и мы поместили ее в нашей схеме в область Финального события. После этого начался процесс сбора материалов, подтверждающих непримиримую позицию Сергея Довлатова относительно хамства и пошлости. В ход пошли его письма и заметки, а также короткие реплики из литературных сборников.

Далее по схеме нам следовало определить «точку принятия решения». Тот самый момент, когда наш герой (а на самом деле в его лице режиссер) заявляет, что сложившееся положение дел его не устраивает. В нашей постановке такой точкой стал «очередной» бессмысленный раунд интервью и радиоэфиров, который последовал, по складывающемуся сюжету эпизода, после того, как Сергей Довлатов вернулся на Родину (напомним: сюжет эпизода – художественный вымысел, фантазия на тему того, как бы себя вел Сергей Довлатов, если бы он не умер и вернулся в Россию, в наши дни). После серии бессмысленных интервью, которые в свою очередь, были нами обозначены на схеме, как «Точка наивысшей несправедливости» наш герой выключился из эфира и сделал попытку отгородился от того мира пошлости и антикультуры, который представляет из себя современное медийное пространство (по мнению автора эпизода).

Далее по схеме мы построили Исходное событие: соотношение предлагаемых обстоятельств в нем было не в пользу культуры и интеллигентности – это был пародийный срез всего того, что льется на телезрителя, читателя, радиослушателя из медийного поля.

По нашей задумке герой эпизода – Сергей Довлатов должен полностью отказаться от того пошлого мира, в котором он вдруг оказался волею фантазии режиссера-автора. Отказаться от этого мира наш герой, по мнению режиссера, мог только одним способом – предпочтя своей фантазийной судьбе свою реальную, но, увы, трагическую судьбу. Наш герой предпочитает пошлости и хамству – смерть. Это не проигрыш по линии борьбы за сверхзадачу. Это категорический отказ от опошливания себя (об этом мы расскажем далее) и превращения в часть общего анти-культурного поля. Финальное событие – победа режиссерской сверхзадачи: отказ от пошлости и фантазий-иллюзий, что на основе хамства, бескультурья и лжи можно построить что-то стоящее. А главное событие: возвращение героя в свой реальный мир – мир, где его ждет смерть, но в то же время мир, где он сумел сохранить свои жизненные принципы и идеалы, которые и торжествуют.

То, как это выполнено вы можете увидеть в приложении, упомянем только, что решение этих частей было построено на фрагментах прозы Довлатова и его личной переписки с друзьями.

Действуя по намеченной схеме, нам оставалось наполнить Центральное событие. В ход пошли примеры высказываний современных деятелей культуры об искусстве, чести, порядочности, конформизме и интеллигентности. Учитывая, что автор-режиссер работает в поле публицистики (рода искусства с предопределенной авторской позицией) и, используя принципы отбора материал,а о которых мы говорили раннее, мы представили вниманию зрителя те реплики и те фрагменты, которые ложились в русло контр-сквозного действия, а по линии действия сквозного мы продолжили цитировать самого Сергея Довлатова.

Абсурд и пошлость по мере появления все новых героев и обстоятельств нарастали (как это и указано в схеме Центрального события) и «наивысшей точкой борьбы» стал очередной «телеэфир», в котором наш герой на мгновение не выдержал, поддался всеобщей бессмысленной тяге к пошлому и «простенькому» и стал подпевать одной мелодии, которая в нашем эпизоде была лейтмотивом контр-сквозного действия. В этот момент герой стал стремительно терять свои позиции и почти проиграл свою борьбу (борьбу режиссера за сверхзадачу: «Не идти на компромисс с пошлостью!»). Но герой, как это в жизни бывает не часто, нашел в себе силы остановиться и прервать фантазии о своем возвращении к жизни в современном пошлом мире, стремительно теряющем свою культуру.

О структуре и форме эпизода в публицистическом представлении.

Деление большого представления на отдельные эпизоды – процесс, который одновременно может преследовать несколько целей:

- Технологическое разделение на несколько частей большого материала позволяет структурировать действие, упрощает процесс подготовки и репетиций, позволяет вносить корректировки в структуру отдельных частей, не меняя общего замысла в целом;

- Создание художественного разнообразия отдельных частей, использование разнообразных постановочных приемов и выразительных средств для разных частей представления;

- Улучшение восприятия действия зрителями. Очевидное деление на отдельные эпизоды позволит создать полноценную композицию представления, как драматургическую со всеми необходимыми частями, так и режиссерскую – с событиями.

В постановочной практике кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников существует понятие «эпизод». В данном случае имеется в виду обособленное произведение, обладающее всеми признаками самостоятельного представления: сложившимися темой, идеей, сверхзадачей, конфликтом, самостоятельным жанром, событийным рядом и самостоятельной системой использования выразительных средств.

Такие эпизоды, как правило, разрабатываются студентами кафедры в рамках работы над собственными сценариями, посвященными определённым обособленным темам. Но в рамках учебного процесса отдельные эпизоды находят свою реализацию не только на бумаге, но и в реальной постановке. Причем, как правило, эпизоды из самых разных сценариев, посвященные совершенно разным темам объединяются в большое представление. Это так же одна из учебных задач – объединить вместе изначально разные по смыслу фрагменты. Но этому будет посвящена одна из следующих частей нашей работы, а сейчас нужно поговорить о внутреннем и внешнем устройстве эпизода.

Главной задачей студента нашей кафедры в учебном разделе «Режиссура публицистического представления» является создание полноценного публицистического эпизода, который может быть представлен самостоятельно или в контексте большого общего представления.

Работа над эпизодом условно может быть разделена на два этапа: подготовительный этап и этап постановочный.

В подготовительный этап входит определение темы, идеи, сбор необходимых материалов и даже написание предварительного сценария публицистического эпизода. Так как по учебному заданию студенты не должны пользоваться готовыми пьесами в публицистическом жанре, то в задачу автора, в первую очередь, входит создание сценария эпизода, причем сценария постановочного.

Мы говорили ранее, что основным методом перенесения разрозненных частей материала, не являющегося драматическим, в плоскость сцены является театрализация. Именно при помощи театрализации – анализа и поиска закономерностей в отображении жизненных явлений в пространстве театра или представления, материал обретает свою реальную форму, соединяется при помощи монтажа и действия и становится понятен зрителю, привыкшему воспринимать действие на сцене, как череду зримых образов.

О главных принципах театрализации мы поговорим далее, а сейчас следует описать тот исходный материал, из которого «собирается» любой эпизод.

Условно все, что будет позднее включено в сценическое действие, можно разделить на две группы:

- Документальные материалы;

- Художественные материалы.

В основе публицистики – документальные свидетельства и их анализ. Документальные материалы очень важны для данного рода представлений и эпизодов. Это могут быть: фотографии, видеозаписи, любые документы, аудиозаписи, плакаты, фрагменты интервью, газетные статьи, даже фрагменты архитектурных ансамблей и предметы быта. Все это, так или иначе, может и должно быть включено в структуру постановочного действия.

Художественные материалы – это весь спектр возможных материалов (вещественных и нет) связанных с искусством: художественное слово, вокал, танец, картины, костюмы, специально-снятые видеофрагменты, фрагменты художественных фильмов и многое, многое другое.

В соединении по линии сверхзадачи первой группы материалов со второй рождается театрализация – передаваемые при помощи средств театральной выразительности, традиционного для театра языка смыслы, извлекаемые из материала, не свойственного для демонстрации в пространстве представления или спектакля.

Единственный способ соединения разрозненных фрагментов неоднородного материала – монтаж.

Монтаж – главный способ рождения смысла и создания зримого конфликта для режиссера театрализованных представлений. В случае с воплощением эпизода в реальную постановку речь идет не только о литературном монтаже, когда на бумаге в сценарии одно стихотворение можно соединить с другим документом, чтобы они родили новый смысл. В случае с реализацией сценарной идеи на сцене, речь может и обязательно должна идти о монтаже литературной, сценарной части и выразительных театральных средств, которые являются такими же полноправными участниками постановочного решения, как литературный текст. В контрастном соединении разного материала и рождается уникальный жанр публицистического эпизода.

Так в работе над постановкой эпизода, посвященного жизни и творчеству Эмиля Кио (режиссер – Вадим Плохотников), вместе были соединены: документальные воспоминания современников Кио о его представлениях, фрагменты из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», эстрадные песни, номера-аттракционы в жанре иллюзии, высказывания наших современников о цирке и чудесах, специально-подобранная и записанная музыка и оригинальная сценография, имитирующая и пространство театра варьете, и цирковое пространство, и некое мистическое пространство, связанное с Воландом и его свитой. Из всех этих разрозненных частей, представляющих из себя и документы, и литературные фрагменты, и звучащие песни, и цирковые трюки и фокусы, и монологи и игровые репризы и сложилось единое действие, которое было объединено общей темой, идеей, сверхзадачей, жанром, конфликтом и постановочным приемом.

Познавательные статьи:



Техника нижней прямой подачи мяча

Комплекс физических упражнений для развития мышц плечевого пояса

Стандарт Порядок надевания противочумного костюма

Общеразвивающие упражнения без предметов