Композиция театрализованного публицистического представления.

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 14Следующая ⇒

О композиционном построении в публицистическом представлении.

Для начала беседы о композиции следует дать определение этому термину. Буквальный перевод латинского слова «composito» - составление, связывание, соединение чего-либо в единое целое. Логично говорить о композиции в сценическом произведении, как о методе нахождения соотношения и соединения отдельных художественных элементов всех общих предлагаемых обстоятельств (заданных темой) и всех возможных выразительных средств (заданных жанром).

Для любого постановочного процесса можно выделить три этапа составления его композиции:

1. Драматургический этап. Автор собирает и систематизирует материал, превращает его из отдельных самостоятельных элементов в сложноподчиненную драматургическую структуру, имеющую соответствующие этому роду литературы необходимые элементы композиции: экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, эпилог. На этом этапе мысль автора обретает форму пьесы или сценария.
2. Режиссерский этап. Автор производит анализ уже существующего в плоскости драматургии материала, формирует тему (круг предлагаемых обстоятельств), выбирает идею, определяет сверхзадачу, следом за ней появляется сквозное и контр-сквозное действие, они в своем сочетании образуют конфликт, определив жанр. Автор в дальнейшем формирует режиссерскую композицию – закономерные этапы развития конфликта –режиссерские события, выстроенные в событийный ряд: исходное, начальное, центральное, финальное, главное. На этом этапе построения композиции авторская мысль не находит, в отличие от драматургического этапа, реального воплощения в организованном материале – это только «виртуальная схема», по которой должна будет развиваться зримая борьба в процессе реализации постановки.
3. Постановочный этап. Композиция выразительных средств. Реальный облик постановка обретает в момент, когда отдельные элементы драматургической и режиссерской композиции находят свое зримое воплощение в сценическом пространстве. Распределение выразительных средств в рамках выбранного жанра и конкретная визуализация предлагаемых обстоятельств, сгруппированных в рамках событийного ряда, определенного режиссерским этапом, рождает конкретную финальную форму для авторской мысли – сценическую постановку, несущую в себе все элементы замысла и отражающая в себе все этапы композиции.

Подобные этапы работы над композицией актуальны и для публицистического представления. Естественно, существуют свои особенности, которые мы разберем прямо сейчас.

Прежде всего следует заметить, что в публицистическом театре существует своя драматургия, авторы пишут пьесы и к режиссеру в руки может попасть уже готовое драматургическое произведение. Следует назвать несколько видных представителей публицистической драматургии, прежде всего немецкая школа – Эрвин Пискатор и его пьеса «Несмотря ни на что»; некоторые историки театра считают эту пьесу началом, отправной точкой для публицистического документального театра. Конечно, стоит упомянуть Петера Вайса и его пьесы-суды «Дознание», «Диспут о Вьетнаме». В отечественной традиции публицистика в драме, в момент своего зарождения, представлена в пьесах Михаила Шатрова «Шестое июля», «День тишины», Леонида Зорина «Декабристы», Генриха Боровика «Интервью в Буэнос-Айресе». Документальная драматургическая традиция современной нам России представлена такими авторами, как Галина Синькина, Александр Родионов, Михаил Угаров и многими другими.

Работа над готовыми пьесами требует от режиссера использования метода инсценировки – придания готовой драматургической форме формы сценической по законам воплощения драматургии в сценическом пространстве.

Но в постановочной практике студентов кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников не существует готовых пьес или сценариев, предоставленных профессиональными драматургами или сценаристами. Режиссер, в нашей постановочной практике, сам является и автором сценария. Для соединения разрозненных документальных фактов, отдельных художественных номеров и выразительных средств режиссер пользуется методом театрализации (мы уже давали определение этому понятию).

Давайте вернемся к этапам композиции и поймем, какие особенности будут для нас важными в процессе работы над публицистическим представлением.

1. Драматургический этап. Необходимо понимать, что в основе любой драматургии лежит сюжет, история, которую рассказывает автор. Это последовательное или не последовательное развитее, но оно связано с героем или группой героев, их судьбой, взаимоотношениями и теми событиями, которые они встречают на своем пути. Этот принцип повсеместен и даже самые новаторские пьесы и сценарии построены именно на этом принципе. В основе публицистического представления – не конкретные люди (точнее – не обязательно конкретные люди): автора прежде всего интересуют нравственные тенденции, общественные течения и реакции, социальные закономерности. Да и в основе лежат не вымышленные предлагаемые обстоятельства, а подлинные факты, которые через документальные свидетельства переносятся в плоскость сценического действия. Это позволяет автору не придерживается линейности развития сюжета, связанного с последовательным отслеживанием судьбы конкретных персонажей. Автор может сосредоточить свой взгляд на развитии общественных явлений и отбирать для своей композиции те факты, а, следовательно, документы, которые могут в своем последовательном изложении оказать воздействие на зрителя или читателя с целью принятия им авторской точки зрения. При этом отобранные документы могут свидетельствовать о событиях, которые произошли в разные временные периоды, с разными людьми и в разных местах. В этом случае сюжет публицистического представления складывается не из развития судьбы героя, а из развития судьбы той или иной идеи в обществе.
2. Режиссерский этап. Формируя событийный ряд – режиссерскую композицию публицистического представления – следует помнить о том, что в основе событий лежат предлагаемые обстоятельства, сгруппированные по принципу типичности для определенного этапа развития конфликта. Предлагаемые обстоятельства – основа сценического действия в представлении или спектакле. Но вот их формирование в публицистическом представлении специфическое. Мы говорили уже об этом ранее, упомянем и сейчас: основой для предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении должны стать документальные свидетельства, это позволить построить действие, а следовательно и борьбу на правдоподобной и жизненной основе, что позволит вызвать эффект принятия и даже, возможно, эффект соучастия у зрителя. Не следует использовать мощный документальный материал только лишь как очередной серийный аргумент в борьбе, основанной на вымышленных предлагаемых обстоятельствах. Это снижает уровень достоверности и лишает автора мощного оружия – общественного, нравственного, социального обобщения.
3. Постановочный этап в работе над композицией публицистического представления необходим для того, чтобы при помощи театрализации перевести на язык театра и в пространство сцены элементы двух предшествующих композиционных этапов. Найти сценический эквивалент событийному ряду, основанному на рожденных из документов предлагаемых обстоятельствах. Метод театрализации позволяет последовательно создать образную систему, которая сможет отразить развитие сквозного действия от группы исходных предлагаемых обстоятельств к сверхзадаче и главному событию.

В разговоре о постановочном этапе создания композиции следует объяснить, что тут для нас важно спланировать главное – визуализацию сквозного действия – процесса достижения сверхзадачи, причем и саму сверхзадачу, как главный образ, к которому стремиться режиссер также следует заложить в композиционное постановочное построение. Учитывая документальную природу публицистики, следует начать поиск визуального решения сверхзадачи в области предлагаемых обстоятельств, находящихся в группе Финального события. Их визуализация приблизит режиссера к созданию главного образа своего представления.

Разберем этапы композиционного построения публицистического представления на примере уже осуществленных постановок:

· О драматургическом этапе.

В эпизоде, посвященном знаменитому путешественнику Федору Конюхову (режиссер – Юлия Мирочник), драматургическая композиция рождалась в соединении разнородного материала: Дневников и записей в судовом журнале самого Федора Конюхова, описания путешествий Колумба, Одиссея, Графа Резанова, фрагментов из рок оперы «Юнона и Авось», а также отрывков из романа Гончарова «Обломов». Все эти разнородные элементы, которые не имели между собой ничего общего ни в плоскости места, ни в плоскости времени действия, тем не менее, образовали единое действие с экспозицией, в которой были представлены лентяи, не желающие вставать с уютных диванов, завязкой, в которой появлялся герой – Конюхов, развитием и кульминацией действия, в которых лентяи всех эпох противостояли путешественникам разных времен, которые стремились к странствиям, открытиям. Стремились к морю и свободе, а унылые, боязливые, ретроградные лентяи-Обломовы всячески пытались остановить путешественников, воспрепятствовать открытиям, остаться на берегу. Развязка представлялась, как бурный поток вод, который под главную музыкальную тему из «Юноны и Авось» смывал всю грязь, весь неромантический налет, весь скептицизм и всех стагнаторов, открывая дорогу путешествиям и свободе, о которой говорилось в финале эпизода.

· О режиссерском этапе.

В эпизоде «Бешеные псы» (режиссер – Мария Осипова) работа над событийным рядом была осложнена изначально-заданными условиями: все действие происходит в одном помещении за короткий промежуток времени с одними и теми же людьми. Событийный ряд – это сортировка предлагаемых обстоятельств в группы по признаку общности (для объединения) и разности (для разведения в разные части событийного ряда). Все предлагаемые обстоятельства места и времени были одинаковы, группы обстоятельств – события – пришлось формировать только по разности предлагаемых обстоятельств действия: разные герои по разному проявляли себя, реагируя на новости о террористическом акте. Перед зрителем, согласно художественной задаче и положению эпизода в общем контексте представления (о зависимости событийного ряда эпизода от места его расположения в общем представлении мы будем говорить позже) разворачивалась картина деградации личности. В данном случае событийный ряд был выстроен «в обратную сторону»: от нравственности к безнравственности (повторимся: это было обусловлено общей художественной задачей эпизода – он не был полностью самостоятельной единицей, а находился в подчинении к общей концепции показа). В исходном событии дружелюбные и радостные молодые люди собирались вместе, чтобы отметить Новый Год, между ними были легкие трения и разногласия, но это преодолевалось легко и с юмором. Начальное событие разрушало идиллию празднования: гости узнавали о том, что произошел террористический акт и что «нормального» Нового Года, с ожидаемыми празднованиями и телевизионными показами не случится, это событие было поворотным – гости не были настроены отказаться от веселья так легко, они решили продолжить празднование. В большом центральном событии каждый из героев раскрывался с одной из «неприятных» сторон, каждый новый поворот в линии повествования был связан с персональной реакцией одного из героев на взаимоотношения с друзьями и на происходящее в медийном пространстве. Развитие характеров в центральном событии было представлено по линии обострения предлагаемых обстоятельств, которые двигали героев эпизода от простой подлости к агрессии, жестокости и ненависти. Финальное событие было устроено таким образом, что все герои разобщались, ссорились друг с другом, и компания разваливалась на глазах. Главное событие представляла вниманию зрителей общность полностью развращенных, озлобленных, циничных и жестоких людей.

· О постановочном этапе.

В эпизоде, посвящённом знаменитому ученому Николе Тесле (режиссер – Дарья Балашова), композиция образных решений была построена на использовании света и затемнений. А так же светлой и темной одежды.

Линия сквозного действия – стремление к науке, познанию, самосовершенствованию была решена через свет: от вспышек молнии в самом начале, искр, которые сыпались с шерсти кошки, за которой гнались главные герои - Никола Тесла и его сестра, слабого огонька, который едва горел в их комнате, лампы, которая работала от электрической машины, созданной пытливыми юными учеными, к заливающему все пространство сцены свету, свету, в котором все меняется.

Контр-сквозное действие – дремучее и темное нежелание знаний и перемен было выражено стремлением к тьме и мраку.

В борьбе светлого и темного разворачивалось действие этого эпизода. Главный герой стремился силой своей мечты, знаний и открытий осветить весь мир и изменить людей (люди в сумраке ходили сгорбленные и избегали света). Люди из тьмы старались погасить тот свет, который в разное время и по разному поводу зажигали Тесла и его сестра. В итоге весь свет, все решения с освещением мрака вылились в лампу, обычную стеклянную лампу накаливания, которая горела сама по себе и освещала все вокруг. Путь от искры к освещающей все и вся лампе – это был композиционный путь по линии сквозного действия. Попытки эту лампу и этот свет погасить – путь контр-сквозного действия.

Об авторском видении событийного ряда в публицистике.

Любые теоретические выкладки в области режиссуры, даже, если они построены на конкретных постановочных примерах, наполненных авторской фантазией и самостоятельными образами, сведутся к созданию некой схемы, описанию алгоритма действия и, как следствие, к непременному выставлению рамок, которые, в конечном итоге, сильно ограничат режиссерскую фантазию. В рамках учебных показов, особенно на младших курсах, следовать традиционным схемам построения конфликта и событийного ряда обязательно – именно это «выстраивает» в голове начинающего режиссера понимание устройства сценического действия. Но схематические учебные показы не всегда приближены к задачам художественного осмысления материала.

На старших курсах, как раз в момент освоения сценической публицистики, студенты подходят к новому этапу своей деятельности. Отдельные эпизоды, которые они разрабатывают для постановки, войдут в их большие дипломные сценарии, которые, в свою очередь, должны быть воплощены на профессиональном уровне вне учебного театра и учебного процесса. В процессе самостоятельной работы над постановкой публицистического представления или эпизода (как подготовительного этапа к большой постановке) следует понимать, что:

· только в том случае постановка обретет подлинно-художественную ценность, если все отдельные ее элементы будут пропущены через авторское восприятие, оценку и переработаны, согласно этическим, эстетическим, культурным приверженностям автора (для публицистики, как мы уже неоднократно говорили, это является первостепенной задачей);

· ни одна, даже самая новаторская постановка, если она находится в плоскости традиционного театрального действия, не может полностью отрицать законы построения конфликта, составление событийного ряда, определения групп предлагаемых обстоятельств, определяющих события.

Эти, казалось бы, взаимоисключающие тезисы, на самом деле, позволяют организовать постановочный процесс в логичном, рациональном и творческом русле одновременно. Художник, автор, режиссер имеет право на любой поиск и на любые формы, если они оправданы выбранной темой (напомним – это предлагаемые обстоятельства), если жанр, выбранный для постановки, предполагает использование определенных выразительных средств и, при этом, оправдан идеей и сверхзадачей, определенной режиссером.

Важно понимать, что композиция не может отсутствовать вовсе и, так же, не может обойтись без основных своих элементов. Ведь их наличие оправдано не архаичной режиссерской традицией, а законами психологии, именно на них держится система режиссерских доводов в пользу той или иной идеи. Без логично-простроенной системы «убеждения зрителя», он (зритель) не воспримет авторские идеи, останется равнодушным, а значит – не будет выполнена сверхзадача, что, в свою очередь, сделает бессмысленным все действие. Понимание необходимости наличия всех элементов режиссерской композиции внутри постановки приводит режиссера к серьезному анализу темы (имеющихся предлагаемых обстоятельств). Желание трансформировать событийный ряд (при этом понимая значение отдельных его элементов) может, например, привести к размытию четких границ между событиями, в этом случае рядом расположенные предлагаемые обстоятельства будут двигать действие на отрезке не одного, но двух событий, например: исходного и начального. Что, очевидно, приведет к укрупнению событий и сокращению их количества внутри событийного ряда. В этом случае он может состоять не из пяти классических, а, например, из трех или четырех авторских событий. Если при этом конфликт в рамках укрупненных авторских событий развивается логично и не наносит ущерба смысловому восприятию постановки, то такое вполне возможно. Существует иной вариант построения авторского событийного ряда: увеличение количества событий за счет выделения большего количества обособленных групп предлагаемых обстоятельств. Такое например может случиться, если режиссер-автор работает с объемным материалом и для логичного его построения ему необходимо внутри больших событий выстроить отдельные событийные, более мелкие структуры. Так в работе с большим представлением, состоящим из отдельных эпизодов, можно говорить о событийном ряде, включающем в себя большие события, которые, в свою очередь делятся на более мелкие (например: каждое большое событие делится на три более мелких: исходное, совмещенное с начальным, центральное, финальное, совмещённое с главным, или просто каждое из больших событий событийного ряда делится на еще пять более мелких, построенных по тем же классическим законам режиссерской композиции).

Подобное деление может помочь режиссеру в работе над конкретной темой, подразумевающей более подробный или более обобщенный подход.

Так в работе над эпизодом «Бешеные псы» (режиссер – Мария Осипова) был применён метод увеличения количества событий – каждое из событий эпизода, посвященное или группе героев, или одному главному, было разбито на более мелкие. Это было сделано для того, чтобы внутри общего конфликта и общего событийного ряда, посвященного общему сюжету, появлялись, развивались и завершались отдельные частные, цельные истории, которые при этом, лежали в русле основного повествования и русле развития основного конфликта.

А в работе над эпизодом, посвященным Антуану де Сент-Экзюпери, был применен метод укрупнения режиссерских событий – это было необходимо для упрощения действия и более простой подачи материала. Было сформировано три события: первое – Исходное: посвященное миру взрослых, прагматизму и непониманию ими детских фантазий и мечтаний, второе событие – начальное – мир детских фантазий и фантазий Экзюпери, как манифест о том, что мир взрослых несправедлив, и большое третье событие (он включило в себя центральное, финальное и главное) – борьба идеи чистого и бескорыстного взгляда на мир в лице Экзюпери и прагматичного, материального взгляда на мир глазами «безнадежных» взрослых.

Познавательные статьи:



Психологические особенности спортивного соревнования

Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации

Занятость населения и рынок труда

Социальный статус семьи и её типология