Документальный и художественный материал – основа публицистического представления.

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 14Следующая ⇒

О роли предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении.

Подробно о формировании режиссёрского конфликта в публицистическом представлении мы будем говорить позднее – этому будет посвящен отдельный раздел в нашей работе, а сейчас нам достаточно вспомнить классическое определение режиссерского конфликта, как противостояния двух разнонаправленных этических, эстетических, нравственных и любых других мировоззрений, убеждений, мнений. Определение конфликта нам необходимо было вспомнить для разговора о формировании предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении, точнее их отборе для этого представления.

В классической драме предлагаемые обстоятельства определены ее сюжетом и коллизией. В работе режиссера театрализованных представлений и праздников чаще всего исходного драматического произведения нет, зачастую нет вообще ничего и представление, публицистическое оно или нет, формируется на уровне замысла и сценария из тех материалов, которые сам находит и отбирает автор – режиссер. Это и есть будущие предлагаемые обстоятельства постановки, точнее, это то, из чего эти обстоятельства будут создаваться.

Следует сделать небольшое отступление и задать важный вопрос: а из чего, собственно, состоит все пространство сценического действия? Этот вопрос требует обстоятельного ответа. Все пространство сценического действия состоит исключительно из предлагаемых обстоятельств, ничего иного там нет и быть не может. И для того, чтобы это подробно объяснить, следует дать определение самим предлагаемым обстоятельствам. Итак, предлагаемые обстоятельства – жизненная ситуация, условия существования, в которые помещены действующие лица и исполнители, пространство, созданное воображением автора. Очень важно понимать «искусственное» происхождение предлагаемых обстоятельств. В театре, на сцене нет ничего настоящего и подлинного, кроме человеческих чувств и идей. Пространство театра воспроизводит действительность не равной себе самой в жизни, а только лишь некий ее слепок, позволяющий максимально наглядно и выпукло представить ту или иную ситуацию. Проще говоря, предлагаемые обстоятельства – это придуманная ради представления определенного смысла часть жизни, степень правдоподобности которой, кстати, определяет жанр, о котором уже говорилось ранее.

Без предлагаемых обстоятельств театральное пространство пусто, не наполнено ничем. А наполнение пространства театра предлагаемыми обстоятельствами имеет свои важные закономерности. Обстоятельства должны моделировать те или иные формы жизнедеятельности, которая, являясь процессом, проистекает в пространстве времени и по определённым законам, отсюда обязательное условие наличия предлагаемых обстоятельств места, времени и действия в каждом отдельно взятом фрагменте, в противном случае происходящее на сцене будет лишено правдоподобности и логики существования. Отсюда вывод: формирование групп предлагаемых обстоятельств следует производить по принципу обязательного наличия в каждой из групп обстоятельств, отвечающих за место, время и действие.

А для чего нужны отдельные обособленные группы предлагаемых обстоятельств? Они формируют отдельные режиссерские события, которые, в свою очередь, нужны для обозначения отельных этапов развития режиссерского конфликта.

Классический режиссерский событийный ряд состоит из пяти событий, которые условно могут обозначить отдельные этапы развития режиссерского конфликта от исходного набора предлагаемых обстоятельств, начала режиссерской борьбы за сверхзадачу, через ход этой борьбы и ее окончание до последнего изменения предлагаемых обстоятельств – следствия достижения режиссером своей сверхзадачи. И в каждой из этих групп – событии – существует своя система координат, там обстоятельства формируют пространство времени, места и особенности действия.

Эти теоретические выкладки справедливы для любой постановки, но в публицистическом представлении существует определённая особенность в формировании предлагаемых обстоятельств: поскольку не существует единой изначальной драматургической структуры (как мы и писали, в практике режиссера театрализованных представлений и праздников, как правило, сценарий будущего действия рождается параллельно с его воплощением), предлагаемые обстоятельства необходимо найти в исходном материале, отобранном автором для театрализации. Во всем, с чем работает режиссёр в процессе создания своего представления: документы, свидетельства, песни, танцы, литературные фрагменты, живопись, архитектура, - во всем следует искать признаки, указывающие на место, время, обстоятельства действия. После того, как эти признаки найдены, необходимо формировать из них группы предлагаемых обстоятельств, которые и составят те самые режиссерские события. Так, например, указать на время действия может песня, характерная для определенной эпохи, воплощенный в пространстве сцены средствами выразительности театра документ, а на обстоятельства места может указать воспроизведенная на сцене картина или фрагмент инсценированного литературного произведения.

В работе над уже упоминавшимся публицистическим эпизодом, посвященном Эмилю Кио (режиссер – Вадим Плохотников), одной из важных задач было нахождение необходимых предлагаемых обстоятельств, позволяющих выстроить борьбу по линии основного выбранного режиссером конфликта: вера в чудо и скептицизм. Было понятно, что формой представления, так или иначе, должен стать иллюзион, и в первоначальных редакциях этой постановки на сцене осуществлялись попытки воспроизвести некоторые трюки и фокусы в предлагаемых обстоятельствах циркового или эстрадного представления, однако, смотрелось это неорганично по той причине, что исполнители не вполне владели методикой показа большой аттракционной иллюзии, да и буквальное ее воспроизведение уводило от основного смысла, намеченного замыслом. Работа над этим эпизодом продвигалась трудно до тех пор, пока его автор, изучая воспоминания современников Эмиля Кио, не обнаружил запись о том, что на одном из представлений Кио присутствовал М.А. Булгаков, который был так впечатлен и воодушевлен этим выступлением и образом самого иллюзиониста, что сделал одну из ключевых сцен своего романа «Мастер и Маргарита» похожей на выступление Эмиля Кио. К тому же, в описании этой сцены, как раз есть сюжетная линия, посвященная скептицизму и отрицанию чуда. Дальнейшая работа над эпизодом пошла легко: были сформированы необходимые предлагаемые обстоятельства – действие происходило в московском театре варьете в 30-е годы 20 века, выступление самого Кио было преподнесено, как появление Воланда, а персонажи эпизода заговорили текстами Булгакова и разыгрывали перед зрителем некоторые сюжетные зарисовки, напоминающие сцены из романа.

Интересными были поиски предлагаемых обстоятельств в работе над эпизодом, посвященном Сергею Довлатову (режиссер – Таисия Паньтюхова). Автор ставил своей целью противопоставить жизненные идеалы и мировоззренческие принципы Сергея Довлатова, описанные им в собственной прозе и письмах к друзьям, и нравственные идеалы современного общества. Помещать героя в современные ему обстоятельства не имело смысла, ведь тогда он не мог бы взаимодействовать по линии конфликта с современными персонажами. Тогда было принято решение создать фантазийную реальность, которая позволила бы встретиться Сергею Довлатову в настоящем нам времени со своими антагонистами. Эта реальность, прежде всего, предполагала создание определённых обстоятельств действия, которые обуславливались тем, чего в реальной жизни быть не могло: Сергей Довлатов (не реальный, но наш персонаж) не умер и его книги стали еще при жизни издаваться и пользоваться успехом, что сделало его медийным персонажем, заставило его перебраться из Америки, в которой он находился в иммиграции, обратно в Россию и дожить до наших дней, а затем оказаться в центре светского медийного движения. Таким образом была создана альтернативная сценическая реальность, но она с самого начала создавалась по принципу заполнения всех необходимых предлагаемых обстоятельств: места, времени и действия.

Вернемся к теории формирования предлагаемых обстоятельств: мы знаем, конечно, что в театральной теории существует разделение предлагаемых обстоятельств на круги или уровни. Принято выделять три круга обстоятельств: малый, средний и большой. В этом выделении можно проследить концентрическое увеличение объема и значимости предлагаемых обстоятельств от самого малого круга: обстоятельств конкретного действия с конкретными персонажами в конкретное время до глобального обобщения эпохи, страны и социальных процессов. Заметим при этом, что при формировании кругов (уровней) предлагаемых обстоятельств следует помнить о необходимости наличия на каждом уровне (в каждом круге) всех трех основных направлений предлагаемых обстоятельств: места, времени и действия. Мы знаем, конечно, что обстоятельства нужны не только для формирования пространства действия, но и для того, чтобы герои могли осуществлять с этими обстоятельствами борьбу по линии развития сквозного или контр-сквозного действия. Логично предположить, что борьба по линии сквозного и контр-сквозного действия (т.е. конфликта) осуществляется во всех кругах (на всех уровнях) предлагаемых обстоятельств – от малого до большого. И, если обстоятельства в разных кругах отличаются друг от друга своей масштабностью, то и борьба с ними (т.е. - конфликт) на разных уровнях должна быть представлена по-разному.

Тут мы подходим к интересной практике, которую мы стали применять в анализе и последующей постановочной работе именно над публицистическими представлениями, которые по своей природе отличаются интегрированностью общественно-значимых явлений и процессов в контекст представления. Мы стали на основе разных уровней предлагаемых обстоятельств формировать разные уровни (круги) конфликта. Это достаточно просто и удобно в применении: для каждого уровня конфликта определяется свой уровень противостояния на основе выбранных предлагаемых обстоятельств: социальный, исторический, нравственный, религиозный и пр. и формируются так называемые конфликтные пары (так мы стали называть группы антонимов, которые обозначают конкретное противостояние мировоззрений и идей внутри конфликта: благородство и подлость, целеустремленность и бесцельность, идейность и безыдейность).

Для каждой такой конфликтной пары на каждом из уровней конфликта мы организовывали свою борьбу и решали при этом, в чем она будет выражаться. Это зависело от того, как ту или иную группу предлагаемых обстоятельств мы реализуем в поле сценического пространства.

Примером организации такого многослойного действия, основанного на разных уровнях предлагаемых обстоятельств и конфликта, может быть работа над эпизодом, посвященном Галилео Галилею (режиссер – Вера Гребенкина). В этом публицистическом эпизоде было представлено сразу три уровня борьбы: борьба в малом круге предлагаемых обстоятельств, здесь сам Галилей и его друг кардинал Барберини были противопоставлены друг другу: дружба, тяга к познанию противопоставлялась слепому догматизму. В среднем круге предлагаемых обстоятельств люди эпохи Галилея отрекались от предложенных им новых знаний и невежество противопоставлялось просвещению. В эпизоде, как и во всем показе (описание см. в приложении), присутствовал персонаж – тестировщик – человек, современный зрителю. Несмотря на историчность эпохи, он проникал в контекст действия, связывая происходящее с настоящим для зрителя временем и выводя конфликт на новый уровень – борьбы инертности, послушности судьбе с активным познанием мира и самосовершенствованием.

В данной работе мы еще несколько раз вернемся к обсуждению роли предлагаемых обстоятельств в работе над публицистическим представлением, а пока следует остановиться на важной мысли: предлагаемые обстоятельства – основа любого действия, проистекающего по линии развития конфликта в сценическом пространстве. Они, если хотите, заменяют вымышленному, фантазийному миру искусства и театра те законы и условия, по которым существует реальный мир: законы природы и человеческого бытия. Без предлагаемых обстоятельств или без необходимой части предлагаемых обстоятельств действие не сможет быть выстроено и развиваться логично, а, следовательно, пострадает зрительское восприятие, отсюда маловероятен главный для режиссера итог – достижение сверхзадачи.

О документальной основе предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении.

Как мы уже писали ранее, основа публицистики, как литературной, так и сценической, – анализ общественно-значимых процессов, событий, явлений, их авторская переработка, осмысление. В основе любого события или явления всегда находится тот или иной факт. Именно факт – исходная единица для осмысления, отправная точка для развития мысли и построения логических цепочек рассуждений, которые впоследствии приведут к цельному идейно-тематическому режиссерскому анализу. Следует описать наше представление о факте: мы видим его, как производное от латинского factum, что в буквальном переводе на русский язык означает – «свершившееся». Это одно из самых емких и понятных определений: факт – это то, что однозначно имело место, то, что было, случилось, свершилось, то, что реально.

Но одно дело говорить о реальном факте и совсем другое дело говорить о попытке его зафиксировать. Каждая такая попытка – это взгляд на явление с одной из сторон. Это может быть вполне объективный и даже не предвзятый взгляд, но, скорее всего, он не сможет в полной мере охватить все смыслы и подробности. Само определение понятия фиксации факта – документ, происходящее от латинского слова documentum, не предполагает описание сути содержания факта, а лишь означает свидетельство о его существовании.

Любой документ – это, как ни странно, авторский взгляд на факт. Автор свидетельства, видеозаписи, письма, протокола, фотографии, оттиска, даже зарубки оставляет вместе со свидетельством часть своего отношения, понимания, проникновение в явление: оно зафиксировано так, как человек успел заметить, понять, осмыслить, сфотографировать, снять. Это зависит от времени суток и года, образования, возраста, степени усталости, пола, расположения фиксатора и от многих других причин. Следовательно, документ – не равен факту, он – производное от человека. И явление, фиксируемое документом, уже не равно само себе – оно носит человеческий, «авторский» отпечаток. Даже два документа, свидетельствующие об одном явлении, но составленные разными людьми, будут, скорее всего, описывать их по-разному.

При таких свойствах документов составить объективный анализ события крайне затруднительно. Не случайно подлинные исследователи, историки, например, для своих работ подвергают сравнительному анализу десятки документов, освещающих одно событие, чтобы, сравнив общее и различия, вывести закономерности и построить свою гипотезу на повторяющемся описании, которое, скорее всего, является приближенным к истине. Зато подобная особенность документа, как способа определенным образом зафиксировать факт, подходит как нельзя лучше для публицистического исследования, ведь в основу такового всегда ложится приверженность автором тем или иным идеям. В работе над публицистическим материалом автору остается только отобрать необходимые документы, которые освещают искомое событие с близкой для его идеи стороны (о таком отборе читайте далее).

Чтобы описать основной принцип отбора документального материала для публицистического представления, следует кратко упомянуть об основных этапах формирования режиссерского замысла, особенно об этапе идейно-тематического анализа. Вот классическая последовательность формирования отдельных частей анализа:

• Определение темы (под темой мы понимаем формирование круга явлений и жизненных обстоятельств, которые мы будем исследовать в дальнейшем, проще говоря, тема – это все предлагаемые обстоятельства, которые будут существовать в пространстве нашей постановки. Важно понимать, что под «все» мы понимаем «все реально необходимые предлагаемые обстоятельства»; в математике есть такой термин «необходимые и достаточные», лишние предлагаемые обстоятельства, которые не работают на наш смысл необходимо отсекать и убирать из поля нашего будущего представления);
• Определение идеи (процесс, который как раз и позволит отсечь лишние предлагаемые обстоятельства и сконцентрирует нашу режиссерскую мысль в определенном направлении);
• Определение сверхзадачи – один из ключевых этапов режиссерского анализа. Сверхзадача не равна идее, это ее производная, активная побудительная часть. В работе со студентами мы привыкли формулировать сверхзадачу, как побуждение, приказ к какому-то конкретному, желательно простому и исполнимому физическому действию. Формулировать сверхзадачу в процессе режиссерского анализа обязательно, ведь ее определение ведет за собой рождение следующих этапов;
• Определение сквозного действия. Сквозное действие – путь к достижению сверхзадачи – это тот логический маршрут, который прокладывает режиссер от исходных предлагаемых обстоятельств (мы будем об этом подробно говорить в связи с конфликтом и событийным рядом) к главной цели – сверхзадаче;
• Определение контр-сквозного действия. Это логически-проделанный путь в обратную направлению сквозного действия сторону – отправной точкой тут будет являться сверхзадача, а конечной – исходные предлагаемые обстоятельства. В задачу контр-сквозного действия входит противостоять развитию сквозного и пытаться вернуть все развитие действие в состояние исходных предлагаемых обстоятельств;
• Составленные вместе два направления сквозного и контр-сквозного действия рождают конфликт.
• Далее следует определить жанр, составить событийный ряд, найти темпо-ритм, выбрать необходимые выразительные средства.

Эти этапы, точнее их последовательность в реальной постановочной практике, весьма условны, достаточно просто в работе над замыслом определить все эти составляющие, а последовательность их появления в замысле не так важна.

Однако специфика именно публицистического представления для максимально точного следования по пути его построения требует данного порядка в анализе, а именно: определение предлагаемых обстоятельств прежде всех прочих элементов анализа и замысла.

Это связано с тем, что в основу предлагаемых обстоятельств публицистического представления могут и должны лечь отобранные автором-режиссером документы.

Попытаемся объяснить, почему именно так. Дело в том, что каждый документ, будучи свидетельством о каком-либо факте, уже несет в себе необходимую и сформированную группу предлагаемых обстоятельств (и место, и время, и действие). Отобранные автором согласно его идейной позиции документы не просто сформируют круг предлагаемых обстоятельств, а образуют конфликтное начало для всей постановки. Тут следует, конечно, заметить, что режиссер обязан отбирать предлагаемые обстоятельства, в случае с публицистическим представлением – документы, не только для формирования своего сквозного действия, но и обязан обеспечить необходимую базу для действия контр-сквозного, в противном случае конфликт и борьба будут выстроены неполноценно.

В работе над эпизодом «Бешеные псы» (режиссер – Мария Осипова) первоначальному отбору предлагаемых обстоятельств было уделено особое внимание. Эпизод был посвящен трагическим событиям, связанным с терактами в Волгограде, точнее реакции на эти события. Борьба, по замыслу режиссера, в этом эпизоде шла против очерствения человеческой души, против цинизма и безразличия. Необходимо было выстроить линию контр-сквозного действия и, в связи с этим, были найдены реальные интервью, взятые у людей на улицах Волгограда сразу после терактов, высказывания людей в социальных сетях и блогах. Эти реплики легли в основу контр-сквозного действия, выстроив в сценическом пространстве мир циничного, отстраненного отношения к чужой боли и беде. С этим миром, выстроенным самим режиссером, и началась после борьба по линии сквозного действия.

Важно понимать, что документы можно вставлять в контекст будущего представления и на более поздних этапах, уже после формирования предлагаемых обстоятельств, но в этом случае автор нарушит саму природу любого из документов (напомним – каждый документ несет в себе сформированную группу предлагаемых обстоятельств) и ослабить эмоциональность его воздействия на зрителя, ведь в этом случае документ не будет лежать в основе отображаемого конфликта, а будет использован в числе прочих аргументов, выразительных средств, которые режиссер применяет для того, чтобы доказать свою мысль и достичь сверхзадачи. Подобное нерациональное использование документального материала часто встречается в учебных сценариях, когда автор, вместо того, чтобы сделать документ основой той или иной сцены, просто, например, вкладывает его содержание в уста одного из персонажей, что, помимо всего прочего, противоречит принципам театрализации, т.е. нахождения сценического эквивалента содержанию изначально непостановочного материала.

Использование же документа как основы для предлагаемых обстоятельств, попытка перевести на язык сцены и выразить при помощи театральных средств обстоятельства места, времени и действия, заложенные в исходном документе, и есть – путь театрализации.

О принципах отбора документов для публицистического представления.

Мы уже разобрались, что:

документ – это тенденциозное свидетельство о факте (как раз то, что подходит для публицистики);

документ несет в себе предлагаемые обстоятельства (всегда полностью сформированную группу: место, время, действие);

занимаясь отбором документов для будущего публицистического представления, мы, фактически, отбираем для него предлагаемые обстоятельства и формируем его тему.

Теперь следует поговорить о методике отбора документов. Прежде всего, надо принять во внимание вполне разумный тезис, что по своей значимости, интересу, актуальности и прочим факторам документы не однородны и далеко не равнозначны. Логично предположить, что для использования в будущем представлении необходимо отобрать документальную основу таким образом, чтобы максимально выигрышно преподнести выбранную тему и аргументированно отстоять свою режиссёрскую точку зрения и достичь сверхзадачи. «Слабые» документы – слабые доводы в пользу режиссерской идеи.

Важно упомянуть, что критерии отбора документов для включения их в контекст будущего представления носят не только художественный, эстетический, нравственный, но и чисто технологический характер.

Мы попробуем сформулировать и прокомментировать важнейшие направления в отборе документальной основы будущего публицистического представления. Документы, которые выбирает автор-режиссёр, должны обладать тремя потенциалами:

1. Потенциал новизны.

Любое действие возможно в пространстве театра и сцены, любые события могут свершаться, на все имеет право режиссер, кроме, пожалуй, банальностей (даже самая важная и глубокая мысль внутри публицистического, да и любого другого, представления не должна подтверждаться банальными, заурядными, широко-растиражированными и от этого неинтересными и неудивительными для зрителя доводами). Отсюда – документ, найденный автором для подкрепления собственных доводов, либо для того, чтобы выстроить контр-сквозное действие по линии конфликта, должен, прежде всего, быть открытием для него самого. Если такого «открытия» в документе нет, скорее всего он мало заинтересует зрителя, не вызовет отклика, вместо должного эффекта снизит градус восприятия и сопереживания.

1. Конфликтно-событийный потенциал.

Желательно найти такой документ, который позволит заложить основу конфликта для всей постановки, а к нему уже добавлять документы, которые будут развивать линию сквозного и контр-сквозного действия. Без такого документа, который внутри себя может нести отправную точку для режиссерской борьбы, будет трудно логично выстроить основное действие.

1. Постановочной потенциал.

В момент отбора автор-режиссер должен отчетливо представлять, каким образом, средствами театра он будет воплощать тот или иной документ. Если потенциально перенос в пространство сцены не сулит зрелищности и яркой образности, а наоборот, перевод документа на язык театра потребует использования мелких, не зримых, не привлекательных для зрительского восприятия форм, тот от выбора такого документа следует отказаться в пользу того, который потенциально окажется более сценичен. Этот пункт достаточно субъективен, ведь потенциальная зрелищность документа зависит не только от его содержания, но и от опытности режиссера, от тех идей, которые он преследует, от озарения, в конце концов, но именно по этой причине мы и упоминаем этот потенциал. Если автор не видит воплощения документа в сценическом пространстве, то, возможно, следует продолжить поиски. Важно помнить, что смысл в театре формируется не только на основе содержания исходного материала, но и, в большей степени, на основе образно-пространственного решения, ведь природа театральных процессов - это природа зрелища.

Вот несколько примеров отбора документального материала для публицистического представления на основе поиска в исходном материале указанного потенциала.

Поводом для начала работы над эпизодом «Фрэнк Синатра простудился», посвященном журналисту, написавшему самый лучший по мнению критиков очерк о творчестве Френка Синатры (режиссер – Валерия Борисова), стал удивительный факт о главном герое по имени Гэй Таллез. Оказалось, что он ни разу в жизни не встречался с Френком Синатрой и все свои наблюдения он делал издалека. Тот факт, что можно лучше всех понять человека и при этом ни разу с ним не поговорить, а только слушать его музыку, так поразил всех студентов, работавших над эпизодом, что он безоговорочно лег в основу всей постановки.

В основу эпизода, посвященного жизни Никола Теслы (режиссер – Дарья Балашова) лег факт, который позволил выстроить основной постановочный режиссерский конфликт: у Николы Теслы была родная сестра, с детства они вместе проявляли интерес к науке, опытам с электричеством, формулам, знаниям. НО в тот момент, когда нужно было сделать решительный шаг в сторону настоящей науки, изменить свою жизнь, покинуть родной дом и посвятить себя открытиям, сестра Теслы испугалась и предпочла обычную жизнь жизни великого открывателя и ученого. Это позволило нам выстроить конфликт и борьбу между смелостью и тягой к познаниям и малодушием и боязнью перемен.

В работе над эпизодом, посвященном жизни и творчеству мексиканской художницы Фриды Кало, документальной основой стали ее картины, отображающие не только ее эмоциональное состояние в разные этапы ее жизни, но и окружающий её мир. Работа по «оживлению» этих картин, перенесение их из плоскости изображения в трехмерное пространство сцены и стало основным художественным приемом в постановке этого эпизода.

В процессе отбора документального материала для будущего представления перед автором-режиссёром могут стоять и другие задачи, те, которые будут совпадать с постановочными целями, художественной целесообразностью, приверженности определённой идее. Например, можно установить принцип отбора документальных свидетельств только из определённых источников: только фотосвидетельства, только документы, найденный в интернете, только документы появившиеся до или после определённой даты, обладающие определенными географическими характеристиками, авторскими особенностями и пр.. Таких особенностей в отборе может быть множество, их наличие или характеристики определяет сам режиссер, руководствуется он в этот момент своим опытом, вкусом, задачами и здравым смыслом.

Познавательные статьи:



Организация работы процедурного кабинета

Статус республик в составе РФ

Понятие финансов, их функции и особенности

Сущность демографической политии