Жанры сценической публицистики. Их различия.

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 14Следующая ⇒

О публицистике, как о способе познания мира.

Начиная разговор о публицистике в плоскости театра, представлений или праздников, следует заметить, что это жанр не самозародившееся явление, свои истоки публицистика в сценическом пространстве черпает из публицистики литературной. О ней и следует поговорить прежде всего.

Публицистика (от латинского – publicus) - это не один жанр, а целое семейство литературных жанров (статьи, очерки, заметки, памфлеты, отчеты, репортажи, эссе и многие другие жанры имеющие, например, отношение к печатным изданиям), которые своей целью ставят изучение общественно-значимых явлений и событий. Такое или почти такое определение можно найти, начав заниматься исследованием публицистики, почти во всех справочных изданиях. Но дает ли такое определение хоть какую-то ясность?! Очевидно, что любая литература и любое произведение искусства вообще, так или иначе ставит своей целью исследование общественно-значимых явлений и проблем. В противном случае автор обречен на безразличие со стороны своих потенциальных читателей.

Попробуем разобраться с тем, чем всё-таки публицистика отличается от других литературных жанров. Прежде всего, стоит отметить, что публицистика в том виде, в котором она существует в наше время, представляет собой эволюционировавшую журналистику. Это новая ступень изучения мира и общества вокруг. Если настоящий журналист ставит своей целью беспристрастное и максимально-полное изложение фактов, позволяющее читателю самому судить о нравственной и этической наполненности материала, то публицист делает следующий шаг в подобном расследовании: собирает, обрабатывает, компилирует и преподносит факты таким образом, что у читателя уже не остается сомнений в беспристрастности автора. Более того, ярко-выраженная позиция – одна из главных задач и отличительных черт любой публицистики. Автор не только «сообщает», что на проблему он смотрит с определенной точки зрения, но и провозглашает, что его главной целью и задачей является «перетащить» на свою сторону читателя. Для этого, помимо собранных в определенной последовательности фактов и документов, автор применяет художественные приемы, которые позволяют перевести восприятие информации из плоскости рациональной в плоскость эмоций и переживаний. Именно такой способ воздействия на читателя позволяет максимально эффективно превратить его из стороннего наблюдателя во взволнованного и заинтересованного союзника. Отсюда – родство публицистики не только с беспристрастной журналистикой, но и с художественной литературой. Именно это позволяет авторской публицистике рождать самостоятельные образы, которые производят свое воздействие на эмоциональном и, даже, подсознательном уровне.

В этой двойной природе литературной публицистики кроется ее сила – автор может позволить себе наносить «удар» сразу в двух направлениях: в сердце и в голову. И только от самого автора зависит, что именно будет содержать конкретная работа – фактологическое исследование, которое рационально и логично (с точки зрения самого автора) или эмоциональный и художественный разговор о той или иной проблеме.

Пристрастность автора, его ангажированность той или иной идеей, конечно, выводит его из плоскости объективного расследования, ведь в погоне за достоверностью своих аргументов любой публицист может позволить себе то, на что порядочный журналист не отважится никогда – он может пренебречь контр-фактами или привести их в некотором усеченном виде, что позволит его точке зрения взять верх. Такой способ познания окружающей действительности роднит публицистику с искусством и художественной литературой, прежде всего, и отдаляет ее от жанра объективного и рационального исследования материала.

По логике своего построения публицистика близка классическому режиссерскому анализу. Так же, как и в режиссерском анализе, где все теоретические выкладки, построение конфликта, сквозного и контр-сквозного действия, создание событийного ряда – все подчинено главной сверхзадаче, так и в публицистике – подбор всех фактов, документов, художественных, образных решений подчинен единой задаче – оправданию и художественной защите главной идеи, выдвинутой автором. В этом смысле автору, конечно, нужны и контр-аргументы и факты, противоречащие его идеям, но только лишь для того, чтобы блистательно и убедительно осуществить, при помощи логики или системы образов, одержать над ними победу.

В завершении этой небольшой вводной части можно вывести утверждение, что публицистика является способом организации информационного и художественного пространства, позволяющем на разных уровнях (эмоциональном, рациональном, социальном, нравственном, эстетическом и пр.) создавать заинтересованность читателя в исследуемом материале и, более того, не просто создавать заинтересованность, но и создавать такие условия для передачи информации, которые позволяют читателю делать выбор в пользу аргументации автора.

О литературных жанрах публицистики.

Далее речь пойдет о видах и жанрах публицистики. Следует, однако, заметить, что зачастую под термином «публицистика» имеются в виду совершенно разные явления, лежащие в плоскости культуры, эстетики и искусства.

Так, например, энциклопедический словарь в одном из аспектов определения понятия «публицистика» говорит, что она может существовать в совершенно разных формах: словестной (причем как письменной, так и устной), иконографической (формой, предполагающей фиксацию любого изображения: фото, видео, кино, карикатура, плакат и пр.), театрально-драматической или даже музыкальной. В дальнейшем мы будем разбирать варианты существования публицистики в пространстве сцены и подобная классификация нам будет крайне полезна в той части разговора, когда речь зайдет о вариантах выбора выразительных средств и их способности существования внутри выбранного публицистического жанра.

А сейчас речь пойдет о жанрах самой публицистики и, даже, для начала, о самом понятии «жанр».

Прежде всего, следует из множества определений выбрать то, которое поможет нам в учебно-постановочном процессе. Наиболее подходящим нам видится то, которое определяет жанр, как совокупность содержательных и формальных признаков произведения; очень важно понимать, что любой жанр – это набор условий (так сказать, правил игры или даже заданий автору, но, вместе с тем, и способов выполнить эти условия и сыграть в эту игру). Проще говоря, выбранный автором жанр с самого начала позволяет под определенным углом смотреть на проблему и, что самое важное, находить ее решение в заданной плоскости.

В разговоре о жанрах публицистики следует помнить, что, как и в любом другом произведении искусства, здесь важно содержание, его идея. Но именно содержание, тот материал, который лежит в основе и, самое главное, цель, с которой этот материал взят в разработку, и определяет логичный выбор формы. Формы, которая позволит максимально точно передать смысл материала и достичь главной цели публицистики – завоевания автором одобрения своих идей читателями.

Дальнейшая классификация литературных жанров публицистики будет важна для выбора сценической формы публицистического представления. Логика выбора будет примерно идентичной, т.ч. мы просим внимательно отнестись к описанному ниже.

Выбор жанра автором зависит от нескольких факторов, каждый из которых по отдельности и все они вместе взятые определяют выбранную форму и способ внутренней организации содержания:

- важен сам предмет авторского исследования – он основа будущей формы;

- важно учитывать назначение материала - для чего и для кого он создается;

- важно понимать масштаб выводов и объем будущей публикации.

Все эти факторы влияют на выбор автором формы:

- информационной, в основе которой лежит цель оперативно сообщить о событии или явлении: тут хорошо подойдут репортаж, отчет, интервью, заметка;

- аналитической, для которой характерно глубокое изучение и осмысление подробностей и нюансов темы: примерами могут быть статья, комментарий, журналистское расследование, обозрение, обзор, рецензия;

- художественной, в случае выбора которой автор может позволить себе подняться на уровень обобщения над конкретным явлением или фактом, даже отодвинуть его на второй план, выведя на первый план типичные для общества и связанные с предметом исследования, тенденции: это могут быть зарисовка, очерк, эссе, фельетон, памфлет, пародия, эпиграмма, публицистический рассказ и пр.

Говоря о жанровом многообразии публицистических форм, следует помнить несколько вещей:

- каждому жанру свойственны определенные «инструменты» (об этом мы будем говорить подробно и в связи со сценической публицистикой в той части, которая будет посвящена выразительным средствам); чем больше таких инструментов, свойственных конкретному жанру, автор берет на вооружение, тем точнее будет воздействие на читателя;

- уже очень давно ни в одной из плоскостей применения жанров не существует понятия «чистый жанр»; проникновение отдельных признаков и разных жанровых инструментов в разные конструкции позволяет говорить о смежности жанров и форм и, так же, о бесконечной обновляемости списка возможных для использования жанров, что позволяет вносить элемент новизны в процесс выбора формы будущего произведения.

Как в сценической (о чем пойдет речь далее), так и в литературной форме автор вовсе не обязан отрыто для читателя заявлять о том жанре, который он выбрал для себя. Но в этой работе, которая предназначена для обучения и целью своей ставит овладение различными формами воплощения публицистики, мы не раз будем говорить об обязательности четкой формулировки жанра, как способа придумать «формулу» будущего произведения.

О сценической публицистике.

Жанр сценической публицистики родился в результате поиска театром и искусствами, близкими к театру, новых форм. Новые формы, в свою очередь, стали необходимы театру для актуализации действия, для более близкого, конкретного и эмоционально-действенного диалога со своим зрителем. Диалога не на отвлеченные темы, диалога, который посвящен не нравственности вообще, а конкретным вопросам бытия, том, что творится здесь и сейчас (за окном, в нашем городе, в нашей стране, во всем мире).

Процессы развития общества в последние два-три столетия претерпевали изменения, они обострялись, глобализировались, скорости распространения информации увеличивались от оперативной и очень быстрой до мгновенной в наши дни. Разговор со зрителем требовал не отвлеченных, а вполне конкретных примеров и аргументов. Не случайно в основу первых публицистических представлений ложились те события, которые разворачивались не годы, не месяцы и, даже, не дни назад, а те, которые происходили на улицах прямо в момент постановок: революции, войны, социальные и экономические потрясения – они не успевали отгреметь во внешнем мире, но уже появлялись на сцене и уже получали авторскую и тенденциозную оценку.

Позднее сценическая публицистика из прикладного жанра, своего рода художественного путеводителя по окружающей реальности, превратилась в самостоятельное течение в искусстве. Особенностью этого течения стала «правда», которая стала основным выразительным средством такого театрального действа. Слово «правда» не зря взято в кавычки – вспоминая написанное выше о природе публицистики, мы понимаем, что это не совсем «правда» - это все-таки ангажированная и тенденциозная точка зрения автора, пусть даже она и находит одобрение у определенной группы зрителей, но она все-таки не равна правде, употребляемой вне кавычек. Даже отражающая чаяния художественные, эстетические, нравственные, любые другие идейные представления общества сценическая правда – всего лишь мощный способ воздействия.

И этот вывод так же следует принять и взять на вооружение. Сценическая «правда» еще до того, как сработает идейно и идеологически, способна выполнить немаловажную техническую функцию: заставить зрителя, как минимум, поверить в реальность показываемых событий, а для театрального действа нет ничего важней. Зритель, который, глядя на театральную постановку, говорит: «не верю в то, что происходящее реально», уже не встанет на сторону отстаиваемой автором-режиссером идеи, ведь автоматически и идею он отождествит с тем, во что он «не верит», а, следовательно, не последует за логическими выводами и не позволит авторской сверхзадаче овладеть собой. Так случается в некоторых случаях театральных постановок, когда отображаемые события не находят никакого отклика у зрителя – они ему не близки, не понятны, не ассоциируются с собственными проблемами или проблемами современного общества. В то же время любые умозаключения автора-режиссера, основанные на исследовании и изучении актуального материала, по крайней мере, заставят зрителя сделать первый шаг к режиссерской сверхзадаче – зритель скажет: «да, я знаю, что такое существует, я видел это в телевизоре, на улице, в газете, мне про это рассказывали, я… верю», «по крайней мере я верю, что такая проблема существует». И пусть зритель еще не разделяет взгляда режиссера на эту проблему – это даже хорошо, но он уже сделал первый, пусть и неосознанный шаг в нужную сторону – он начал принимать условия игры, которую ему «навязывает» режиссер. Он согласился «поговорить» о проблеме.

Итак, мы делаем важный вывод: публицистическая форма представления полезна режиссёру для завоевания первичного зрительского внимания и позволяет перейти к совершенно иной форме аргументации, форме, где объект воздействия (зритель) уже согласен говорить на заданную режиссером-автором тему, зритель признал, что она существует, актуальна и важна для него или для окружающих его людей.

История публицистического театра – это история яркой, художественной аналитики проблем современного общества. Авторы таких представлений всегда должны видеть себя в авангарде социальных и исторических процессов. Это принципиальное место любой публицистики, ее позиция и закон ее существования: нет решительно никакого смысла осмыслять, полемизировать и предлагать тенденциозные решения проблем, которые не актуальны сегодня и начинают забываться обществом и отодвигаться на второй план.

Не случайно видные представители режиссёрского публицистического театра называли его театром политическим: ведь политика – это актуальный процесс, действительный только с привязкой к конкретному месту и сегодняшнему времени. Так Эрвин Пискатор и Бертольд Брехт посвящали свои представления самым актуальным явлением современного им мира: войне, преступлениям нацизма, опасности милитаризации общества, их театр – яркий пример тенденциозного и даже политизированного осмысления действительности. Их аргументы – документальные свидетельства, реальные исторические персонажи, рассказывающие о своих деяниях через призму авторского взгляда. Спектакли Брехта и Пискатора – всегда на острие политических и социальных столкновений. Их художественные образы не опосредованы, а конкретны и утилитарны – они служат для отстаивания авторских идей в реалиях своего времени и страны. Не случайно в современном театре для постановки пьес Брехта, например, авторы-режиссеры ищут современные политические аналогии, чтобы раскрыть материал, сделать его понятным современному зрителю. В противном случае политические смыслы, лежащие в основе пьесы, были бы не понятны, а, следовательно, не интересны, что повлекло бы за собой невозможность выполнить главное предназначение публицистики: «перетащить» зрителя на авторскую сторону.

Следует, однако, четко определить границы театра публицистического – в основе которого, как уже неоднократно писалось, лежит открытое тенденциозное осмысление важных для общества явлений, часто с использованием художественных образов. На рубеже двадцатого и двадцать первого веков в театральный и около-сценический обиход вошел новый вид театрального действа – Вербатим – сложно-организованный процесс, в основу которого положены исключительно документальные свидетельства, реальные диалоги и воссозданные реальные события. Такого рода действие так же может воздействовать на зрителя, вызывая у него сильные эмоции и переживания, но является самостоятельной театральной формой и не несет в себе публицистической природы, ведь в нем отсутствует главное – оно лишено открытой авторской позиции и аргументы в Вербатиме подобраны беспристрастно, что более роднит это действо с журналистикой, от которой публицистика сознательно отделилась именно по причине невозможности в рамках журналистского расследования выражать открыто и ярко собственные мысли и убеждения.

Для театрализованных представлений и праздников форма сценической публицистики – один из ярких и выразительных приемов, который применяется широко и успешно в современной практике. По своей природе праздники и представления, посвященные важным историческим, социальным, общественно-значимым событиям, обязаны раскрывать перед зрителем их суть и давать им в глазах общества современную оценку – это является одним из признаков публицистики.

Современный режиссер театрализованных представлений и праздников не может позволить себе оказаться в стороне от диалога с обществом по поводу того или иного события. Нейтральное прочтение любой темы любого мероприятия не позволит говорить со зрителем на одном языке, не позволит преодолеть тот самый барьер «не верю» с которым любой зритель подсознательно приходит на праздничное действо.

Очень важно понимать, что публицистика – не архаичный жанр, застывший в своих формах и выразительных средствах, а наоборот – один из самых динамично-развивающихся, принимающий максимально-актуальные очертания, говорящий о сегодняшних проблемах на том языке, который понятен современному зрителю. Аргументы, которые приводит автор-режиссер, просто обязаны быть изложены понятным и привлекательным (зачастую даже модным) театральным языком. Актуализация выразительных средств в современных театрализованных представлениях подобна развитию научно-технического прогресса, который многократно ускоряет и увеличивает потоки информации и способы их передачи. Современный театральный режиссер, приступая к постановке публицистического представления, просто обязан владеть различными способами визуализации смыслов, что позволит ему аргументированно вести разговор со зрителем и завоевывать его внимание и одобрение.

В этой работе будет составлен алгоритм работы над режиссерской постановкой публицистического представления, выведены некоторые формулы и обозначены некоторые закономерности, которые позволят в работе над публицистикой максимально использовать возможности этого жанра и раскрывать художественный и нравственный потенциал материала. И первое, о чем стоит поговорить в этом контексте – форма будущего публицистического представления. Мы опять возвращаемся к разговору о жанрах, но на этот раз уже не о литературных, а о сценических жанрах публицистического представления.

О жанрах сценической публицистики.

Разговор о жанрах сценической публицистики нам следует начать с определения, которое наиболее подходит для работы со сценическими жанрами. Итак, для нас важным является то, что именно жанр обуславливает угол зрения автора на ту или иную проблему, а так же то, что жанр, точнее его выбор, влечет за собой обязательное использование определенных выразительных средств, драматических, а так же постановочных конструкций.

Мы позволим себе определить процесс выбора жанра автором, как осознанный выбор средств и способов их применения в пространстве сценической реализации замысла.

К выбору жанра режиссер, как правило, подходит на том этапе формирования своего замысла, когда уже определены такие основные его элементы, как тема, идея, сверхзадача, сквозное и контр-сквозное действие и, следовательно, определен конфликт. Именно в этот момент режиссеру следует определиться с жанром, ведь дальнейшие его действия будут связаны с построением режиссерской композиции – событийного ряда, а закономерности его построения как раз и будут продиктованы особенностями, которые несет в себе конкретный жанр.

Описание режиссерского анализа для публицистического представления ждет нас в дальнейшем, об особенностях жанров публицистики мы также будем говорить далее, но сейчас следует упомянуть вот о чем:

- выбор режиссером конкретного постановочного жанра зависит от тех целей, которые он преследует;

- выбор режиссером конкретного постановочного жанра зависит от того материала, с которым работает постановщик;

- выбор режиссером конкретного постановочного жанра зависит от той зрительской аудитории, на которую потенциально рассчитан показ.

В современной театральной практике, а так же практике постановки театрализованных представлений и праздников сложно найти образцы «чистых» жанров, таких, как их принято было определять в классической теории театра 19 века и ранее: водевиль, драма, комедия, мелодрама, мистерия, монодрама, моралите, мюзикл, пародия, пастораль, трагедия, трагикомедия, феерия – все эти жанры смешались друг с другом и родили бесчисленное количество собственных производных. Это явление в театре, литературе, живописи, архитектуре повсеместно наблюдается сегодня. С одной стороны размытые границы жанров не позволяют четко проследить «правила игры», с другой стороны, для художника, автора, режиссера, такое смешение предоставляет дополнительные возможности: соединить в рамках одной постановки, например, классический балет и драматическую манеру исполнения актерами интермедий, или оперное пение и пантомиму. Это позволяет до бесконечности расширять палитру красок и выразительных средств, но, вместе с тем, таит в себе опасность рассеивания смыслов в бесконечном многообразии форм. Однако, именно к смешению жанров приходится прибегать в момент определения жанра сценической публицистики.

Как было написано выше, публицистика – изначально жанр литературный, он уже несет в себе признаки и особенности, связанные с собственной формой. Перед автором постановки стоит задача перенести эту литературную форму в сценическое пространство театра или представления. Тут на помощь приходит, пожалуй, главный инструмент режиссеров нашей специальности – театрализованных представлений и праздников – театрализация.

Театрализация – способ, позволяющий переносить в сценическое пространство, «переводить» на язык театра любой материал, не предназначенный изначально для драматического воспроизведения. Поэзия, проза, живопись, скульптура, архитектура, документы, исторические события, природные явления и много другое может найти свое отображение в пространстве сцены путем нахождения автором сценического эквивалента. Речь тут идет о подборе специфических выразительных средств, которые позволят на языке театра говорить о тех явлениях, событиях и обстоятельствах, о которых изначально в других пространствах искусства или прочих формах человеческой жизнедеятельности свидетельствовали исходные материалы.

В задачу автора постановки, режиссера тут входит максимально сохранить информационно-эмоциональный посыл при переносе на сцену того или иного явления, документа, события, художественного фрагмента. Отдельные разрозненные части материала, не представляющего из себя драматургическую композицию изначально, превращаются при помощи монтажа (о чем мы будем говорить позже) в единое, построенное по законам театра действие. Выбор набора выразительных средств, которые позволят воплотить это действие в пространстве спектакля, представления или праздника и есть – выбор сценического жанра.

В момент выбора жанра для сценической публицистики автору следует воспользоваться принципом слияния жанров и соединить в одном две составляющих своего представления: литературную публицистическую основу, уже обусловленную каким-либо жанром (репортаж, отчет, интервью, заметка, статья, комментарий, журналистское расследование, обозрение, обзор, рецензия, зарисовка, очерк, эссе, фельетон, памфлет, пародия, эпиграмма, публицистический рассказ и пр.) и выбранную сценическую форму (водевиль, драма, комедия, мелодрама, мистерия, монодрама, моралите, мюзикл, пародия, пастораль, трагедия, трагикомедия, феерия и пр.).

Варианты выбранных жанров для будущей сценической реализации публицистического представления ограничены лишь художественной целесообразностью и постановочными возможностями режиссера. В результате получаются сложносоставные жанры, такие, например, как:

- обозрение-водевиль;

- репортаж-мистерия;

- очерк-комедия;

- зарисовка-мюзикл.

Этот список можно продолжать бесконечно, важно понять лишь, что выбранный вами жанр – это формула вашей будущей постановки, где первая половина отвечает за способ компоновки и наполненности исходного материала, то, из каких элементов в своей первоначальной основе он состоит (будут ли это фрагменты интервью, протоколов, дневниковые записи и воспоминания, фрагменты газетных очерков или выписки из толковых словарей), а вторая половина – это форма вашей сценической реализации, она подразумевает наличие конкретных постановочных решений, выбор выразительных средств, композиционное построение событийного ряда, темпо-ритм.

Так в работе над некоторыми публицистическими эпизодами, в рамках больших учебных работ, о которых мы будем еще говорить далее, мы столкнулись с проблемой определения жанра:

- В эпизоде, посвященном жизни и творчеству Фриды Кало – мексиканской художницы (режиссер - Мария Голосова), необходимо было организовать вместе материалы из личных записей и дневников самой художницы, и, согласно замыслу режиссёра, достаточно большое количество этнического материала – мексиканские песни, танцы, стихи, традиционные обряды. Все это должно было привести нас, несмотря на трагическую судьбу главной героини, по замыслу режиссёра, к жизнеутверждающему финалу, прославляющему жизнь, творчество и любовь. В результате поиска внешней сценической формы, способной вместить все задуманное режиссёром, было найдено решение – карнавал. Эта форма возникла в связи с изучением фольклорного материала: традиционный мексиканский карнавал – Día de Muerto – день мертвых, несмотря на свое мрачное название, утверждает связь с миром, жизнью и искусством. В итоге, после соединения двух половин жанра появилась на свет формула этого эпизода (а мы писали выше, что жанр – это, фактически, формула постановки) - дневник-карнавал.

- В другом эпизоде, посвященном Марлен Дитрих (режиссер – Анастасия Драголюб) – немецкой актрисе и певице, тому периоду жизни, когда она принимает решение покинуть фашистскую Германию, формой сценического воплощения стало кабаре. Этот выбор был логичен, ведь сама история Марлен Дитрих связана с выступлениями в немецких кабаре. Исходный публицистический материал состоял из серии монологов разных персонажей, в том числе и самой Марлен. В результате формулой этого эпизода стал жанр – монологи в стиле кабаре.

- А в постановке, посвященной родоначальнику династии Кио – Эмилю Теодоровичу Кио (режиссер – Вадим Плохотников), сама собой пришла сценическая форма – иллюзион – она была обусловлена родом занятий главного героя – он был фокусник. А вот с формой организации публицистического материала автор работал отдельно и особо – исторические факты из жизни главного героя соединялись с отрывками из романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», получился такой фантазийный очерк, посвященный истории сценической магии и, в итоге, общая формула-жанр были – очерк-иллюзион.

Выбор жанра – важный этап в формировании режиссерского замысла будущего представления, не следует подходить к этому процессу формально, по внешним признакам, без детального анализа материала, просто руководствуясь своими вкусовыми предпочтениями. Правильно выбранный жанр и отдельные его инструменты (выразительные средства, закономерности построения композиции и темпо-ритма) позволят решить режиссеру важные постановочные задачи, объяснить исполнителям принципы их существования в пространстве постановки, определить сценографические и прочие особенности будущего спектакля, представления и праздника.

Познавательные статьи:



Как правильно слушать собеседника

Типичные ошибки при выполнении бросков в баскетболе

Принятие христианства на Руси и его значение

Средства массовой информации США