Нарративное погружение и цитирование остранения

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 7

«Я глухой»

Фотографии в двух номерах «Нового ЛЕФа», из которых я взял цитаты, свидетельствуют о том, что фотографический дискурс непосредственно соседствовал с работами Шкловского, и игнорировать его было просто невозможно. Тем не менее шум битвы за фотографию, ставший неумолчным в последнем выпуске «Нового ЛЕФа», кажется, совершенно не доходил до ушей Шкловского. Сложно доказать, было ли это молчание программным, но оно так нарочито, что его можно и нужно трактовать.

Это особенно интересно, если учесть положения Родченко, сформулированные им в защиту авангардной фотографии в статье, опубликованной в одном из первых номеров под редакцией Третьякова, пришедшего на смену Маяковскому [Родченко 1928]. Эти положения являются не чем иным, как аргументом в пользу остранения. В ретроспективе именно их можно назвать в числе самых последних теоретических тезисов, которые хотя бы косвенно задействовали теории Шкловского, если учесть тот факт, что через два года Шкловский отречется от формализма и теории остранения под давлением нарастающего террора, который в следующее десятилетие приобретет неслыханные масштабы и выведет эффект вытеснения на новый уровень.

Эта статья Родченко и поныне расценивается как весьма важная, не зря она была включена в собрание текстов формалистической школы между статьями Шкловского «Китовые мели и фарватеры» и «Горький как рецензент».

Интересно, что ни та, ни другая не актуализируют концепцию остранения, отчего их расположение в качестве обрамления вокруг статьи Родченко весьма красноречиво.

С другой стороны, формулировки Родченко настолько недвусмысленны и показательны в своем революционном максимализме, что использование термина «остранение» разоблачило бы их вторичность: ведь функция отстаиваемого Родченко типа фотографии — порывать с автоматизмом, стремиться к аутентичному видению, а не к условному узнаванию. если внимательно прочитать превосходную подборку работ Родченко во второй части собрания формалистической школы, а также вступительную статью Александра Лаврентьева к разделу с работами Родченко [Формальный метод 2016: 681—716], то можно заметить, что практически все тексты Родченко, а также большинство его фотографий, например репродукции из «Нового ЛЕФа», созданы в этом духе. Вряд ли Шкловский не видел потенциала в фотографии. Более вероятно, что он инстинктивно, а не посредством своего теоретического аппарата (который в любом случае уже не был востребован) понял, что именно высококлассные фотографии Родченко участвуют и одновременно не участвуют в остранении. И это одна из характерных черт остранения: Родченко считал, что оно не срабатывает в классических случаях, описанных Шкловским. Родченко добивался в своих фотографиях и сопровождающей их фотокритике необычного ракурса вещей, нарушающего правила и заставляющего увидеть предметы «как бы впервые». Но проблема в том, чтобы не пережать с этим «как бы». У деятелей «ЛЕФа» все равно не получалось избегать условности художественного произведения в антитезе непосредственному видению предметов, которое Шкловский, особенно в первых классических его определениях, считал, кажется, важным свойством остранения.

Тут стоит напомнить о ключевом свойстве остранения из его классического определения, которое состоит в способности (при всей напускной философской наивности, характерной для Шкловского в целом) «воскресить» или «возродить предмет» — как иначе интерпретировать знаменитый призыв «сделать камень каменным»?

В свою очередь, это широко известное требование можно трактовать несколькими способами. Можно рассматривать его как буквальный призыв к непосредственной соотнесенности (как бы сомнительно это ни выглядело). Или как вариант, считать его микронарративом, коротким рассказом или даже короткометражкой, визуализирующей мечту об остранении. Вас просят буквально представить, как выглядит камень, когда перед вами явно и ощутимо находится камень. Это, в свою очередь, вызывает вопрос о нарративных презентациях остранения и их роли в формулировании теории. Было бы также уместно пойти по более конкретному пути и спросить, — например, имея в виду Мандельштама, — почему все же камень, а не какой-нибудь другой предмет или образ стал центром этого микронарратива.

В этом месте нашей аргументации представляется продуктивным обратиться к вопросу о нарративизации самого остранения. Самым очевидным будет обращение к роману «Zoo». Своей задачей я ставлю связать медиийный аспект текста с его функцией воплощения остранения.

Комната обыкновенная, на стенах висят фотографии. ... Приходится изменять, «остранять» ее.

В. Шкловский. Zoo

Остранение и фотография упоминаются Шкловским по одному разу в романе «Zoo», и в обоих случаях это не имеет концептуального значения. Соответствующие предложения приведены в качестве эпиграфа к этому разделу. То, что я расположил их одно под другим, определенно искажает исходный текст, поскольку в оригинале эти два предложения находятся в разных местах. И там местоимение «ее» относится не к «обыкновенной комнате» с висящими на стенах фотографиями, как это может показаться из эпиграфа, а к «психологической мотивировке» в искусстве. Именно ее необходимо подвергнуть «изменению» и… остранению. Тем не менее потребность отказаться от обыкновенных комнат также является смыслом остранения, с чем мы и приступаем к его обсуждению.

Мой тезис, однако, состоит в том, что «изменение» чего-то «обычного», чтобы сделать его вновь «видимым», есть лишь один из элементов остранения, как можно наблюдать в романе, рассматривающем возможности и условия остранения.

Вряд ли можно найти лучший пример, чем «Zoo», чтобы связать остранение и punctum, ведь немаловажно, что и punctum родился в недрах автобиографического нарратива. Единственное «но» здесь состоит в том, что «история» повествования в «La Chambre Claire» является вспомогательным средством, у Шкловского же взгляд на фотографию пренебрежительный и в целом — незаинтересованный, не то что к сюжету.

Но и это тем не менее не самое главное. Важно, что остранение становится и эксплицитным предметом разговора, и нарративом о себе. Если мы возьмем больший отрывок текста, то увидим, что медиа в понимании Барта для Шкловского оказывается жанром как рамкой повествования.

Роман состоит из кусков — новелл.

Пьеса состоит из слов, острот, движений, комбинаций движений и слов, из сценических положений. Для Шекспира удачная острота актера — самоцель, а не средство обрисовать тип.

Личность героя в первоначальном романе — способ соединения частей. В процессе изменения произведений искусства интерес переносится на соединительные части.

Психологическая мотивировка, правдоподобность смены положений начинают интересовать больше, чем удачность связанных моментов. Появляются психологический роман и драма и психологическое восприятие старых драм и романов.

Это объясняется, вероятно, тем, что «моменты» к этому времени изношены.

Следующая стадия в искусстве — это изнашивание психологической мотивировки.

Приходится изменять, «остранять» ее.

Любопытен в этом отношении роман стендаля «Красное и черное», в котором герой действует, насилуя себя, как бы назло самому себе; у него психологическая мотивировка действия противопоставлена действию.

Герой действует по романтически-авантюрной схеме, а мыслит по-своему.

У Льва Толстого психология подбирается героями к поступкам.

Достоевский противопоставляет психологию действующих лиц их моральной и социальной значимости.

Роман развивается в темпе уголовно-полицейском, а психология дана в масштабе философском.

Жанр в этом случае является единицей измерения для краткой истории (прозаической) эстетики, состоящей из трех глав: «оригинального» романа, «психологического» романа и «следующей фазы» романа, где внимание направлено на сам текст, которым написан роман. Эта последняя фаза порождена необходимостью (Шкловскому «приходится») подвергнуть психологию остранению. Существенно, что остранение дано здесь в кавычках. Если это случай намеренного филологического упущения, когда не приведен источник, то возникает вопрос, а откуда тогда эта цитата.

Напрашивается очевидный ответ, что Шкловский-романист цитирует Шкловского-теоретика. Также можно помыслить, что роман «Zoo» со всеми ремарками-цитатами «дистанцируется» от остранения, не в смысле его отрицания, а скорее в попытке противопоставить роман теории. Контекстом здесь служит сам нарратив романа как развитие повествования. Все это происходит в напряженном и сложном месте в тексте романа, после зачеркнутого девятнадцатого письма, в предисловии к двадцать второму письму значится: «неожиданное и, по-моему, совершенно лишнее». Далее по тексту: «содержание этого письма, очевидно, убежало из другой книги того же автора, но, может быть, это письмо показалось необходимым составителю книги для разнообразия».

Ханзен-Лёве определенно прав, когда называет предисловия к письмам основным приемом для жанра остранения, которое в свою очередь является ключевой особенностью всей книги. Эти предисловия зачастую только запутывают читателя по поводу содержания самих писем, и это, как Ханзен-Лёве проницательно подмечает, является кратким изложением посланий самому себе, с помощью чего и происходит остранение. Из такой позиции мы и будем исходить, возвращаясь к теме нашего раздела.

Необходимо задаться вопросом: как соотносится это понимание остранения в нарративе «не о любви» с переживанием punctum в нарративе о смерти самого любимого человека, матери? Это более чем насущный вопрос, учитывая, что некоторые критики полагают, что теория полностью отступает перед личностным нарративом во второй части «заметок о фотографии».

Представляется возможным подойти к ответу на этот вопрос с двух сторон. Во-первых, концептуальные основания punctum’a можно найти в работах искусствоведа Майкла Фрида. Барт перекликается с глубоко разработанной у Фрида концепцией нетеатральности фотоизображения в противовес театральности живописи [Fried 1980; 2008], что придает работе Барта по визуальности фотографии множество нюансов.

В заключение своей статьи я бы хотел еще раз взглянуть на визуальность изнутри и извне остранения Шкловского и punctum Барта — или, исходя из оппозиции Шкловского между видением и узнаванием, — на примере отрывка из работы Барта, который, как я надеюсь, поможет осветить оба термина.

Идти, смотреть (aller voir)

Этот способ видеть вещи выведенными из их контекста...

В. Шкловский. Искусство как прием

Il fallait donc y aller voir.

R. Barthes. La Chambre Claire

В заключение своих наблюдений я попытаюсь проиллюстрировать свои аргументы на основе цитаты из шестой главы «La сhambre Claire»/«Camera Lucida », которая так кстати заканчивается словами «Aller voir», то есть буквально «идти, смотреть», но в английском и русском переводах эта глава называется «Spectator».

Прежде чем я окончательно перейду к aller voir, я остановлюсь на соотношении видения и узнавания в контексте приведенной ранее аргументации. Можно было бы сказать, что Шкловский снижает потенциал фотографии, поскольку он может извлечь из нее только эффект узнавания. Это, в свою очередь, можно объяснить ассоциацией фотографии с такими видами реализма, реалистичного или имитирующего реализм искусства, которым чужд инновационный подход как в языке, так и в восприятии мира. Подспудный посыл таков: сам акт фотографирования объекта не способен добавить ценности новизны к его описанию. Очевидно, что Шкловскому даже не нужно проговаривать это: «spectator» (зритель, зрящий) может лишь узнать, признать сходство фотографии с запечатленным предметом и зафиксировать идеальное иконическое сходство (все в тех же анахроничных терминах семиотики). Иначе говоря: зритель фотографии не испытывает ничего даже приблизительно схожего с видением.

Видение же, в свою очередь, это восстановление вещи в себе, извлечение каменности камня. Как это ни иронично, видение никак не связано с тем фактом, что фотография на самом деле лишь фиксирует пучок фотонов на химически подготовленной поверхности. Вызывает еще большую иронию то, что видение есть почти мистика, поскольку может узреть высшую реальность за пределами конвенциональной видимости (здесь стоит упомянуть, что Оге Ханзен-Лёве еще в 1970-е годы писал о преемственности между формализмом и символизмом Андрея Белого).

В этом смысле «видение» Шкловского имеет много больше общего с символистским «a realibus ad realiora», чем сам он готов признать. Визуальность видения, тем самым, до некоторой степени является «гипервизуальностью», и тот, кто смотрит на произведение передового искусства, находится в привилегированном положении зрителя, перед которым солнце реальности пробивается сквозь тучи идеологии. Имплицитное сообщение таково: для Шкловского фотография не способна воспроизвести солнце, а лишь те облака, которые его заслоняют. Только фильм способен схватить моменты между кадрами, между кусками мертвого фотографического материала, оживить видение и узреть жизнь.

Барт, с другой стороны, уже в самом начале «Camera Lucida» настаивает на том, что «фотография не отличается от своего референта»: «В центре пребывающего в движении мира фото и его референт поражены любовной и мрачной неподвижностью» [Барт 1997: 11—12]. Тем самым фотография резко контрастирует с фильмом. Развивая эту мысль, Барт пишет, что когда мы видим актера в кино, то мы видим одновременно и тело, и роль, в то время как в случае фотографии это не так. На фотографии зритель/spectator видит референт обязательно таким, каким он существует помимо фотографии. Визуальность этого видения абсолютна в той степени, что и видение Шкловского, но в режиме абсолютной «трагедии», переживания траура по безвозвратному: умершее (аналогично тому, что автоматизировано, по Шкловскому) воскрешается самим фактом присутствия на фотографии, в своей неопровержимой феноменальности.

Возвращаясь к шестой главе, я приведу решающую часть аргументации Барта. Ранее в главе находим:

Но у меня всегда было стремление аргументировать свои настроения; аргументировать не с целью их оправдания, еще меньше для того, чтобы заполнить своей индивидуальностью сцену текста, но, напротив, чтобы растянуть эту индивидуальность до науки о субъекте, название которой не имеет значения при условии, что она (пока не произошло ничего похожего) достигнет уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого [Барт 1997: 32].

Именно в этой части субъект дискурса намеревается интегрировать свое видение фотографии в «науку о субъекте», науку без названия, чья всеобщность не «редуцирует» и не «превращает в ничто» сам субъект. Непосредственной мотивацией выступает его собственный опыт, который он не может объяснить, в частности то, почему ему не нравятся все фотографии Стиглица, кроме одной, которая привела его в восторг, граничащий с экстазом. именно такой «экстаз» приводит зрителя (spectator) к аргументации, при которой рождается понятие punctum, чья болезненность проявляется в эпитетах «эротическое» и «пронизывающее». Это качество, отличает любовь (восторг, экстаз) от влюбленности, но никак не продиктовано ни стилем, ни талантом отдельного фотографа, а также не поддается систематическим замерам или филологической фиксации.

Это набор обстоятельств, который приводит субъекта дискурса к состоянию «aller voir» (буквально «идти и смотреть»). Русский перевод этого словосочетания — «браться за дело» [Барт 1997: 32] — я намеренно не использую, поскольку он совершенно не передает смысл этой решающей операции. «Иди, смотри» в предложении «Il fallait donc y aller voir» является призывом к специфическому типу знания, сосредоточенному не на увиденном, а на самом процессе смотрения. У этой науки нет названия. Можно рассматривать ее как особый вид субъектно ориентированного эмпиризма — это эмпиризм зрителя, задетого за живое, эмпиризм, который весь «только о любви».

Возьму на себя смелость утверждать, что эротически болезненный punctum близок к видению, которое является ядром остранения полумистического характера, но сложившиеся формулировки этих терминов (а также путь длиной более шестидесяти лет, отделяющий их медиаистории) помещают Барта и фотографию по одну сторону «баррикад» в борьбе за аутентичность и референцию, а Шкловского — по другую. В этом разница между «видением» в 1917-м и «aller voir» в 1980 году. В этом же заключается разница между дискурсом «не о любви» и «только о любви» (как о болезненной остроте).

В заключение я хотел бы отметить, что эмфатическое «видение», или гипервизуальность, эротизируется, обрастая плотью, в punctum у Барта и мистифицируется в остранение у Шкловского вовсе не из-за личных пристрастий и склонностей этих авторов. Подобно тому как абсолютное возвышение фотографии в качестве медиума в одном случае и крайняя недооценка в другом не являются стихийными/случайными. Задачей моей статьи было обнажить подходы двух мыслителей к связям средств коммуникации, визуальности и гипервизуальности. В дальнейших исследованиях будет полезно понаблюдать за более глубокими философскими, эстетическими и методологическими основаниями этих подходов. Не только ранее упомянутый Фрид должен быть включен в анализ; следует провести более широкий обзор наследия Шкловского и Барта на предмет связи с феноменологией (первый был имплицитно связан с ней как современник, второй эксплицитно связывал себя с традицией, которая к его времени дала несколько линий аргументации, включая деконструкцию).

Пер. с англ. Евгении Мериновой
под ред. Я. Левченко

Библиография / References

[Барт 1997] — Барт Р. Camera Lucida / пер. и послесл. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.

(Barth R. Camera Lucida. Moscow, 1997. — In Russ.)

[Родченко 1928] — Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. с. 31—39.

(Rodchenko A. Puti sovremennoj fotografii // Novyj LEF. 1928. № 9. P. 31—39.)

[Формальный метод 2016] — Формальный метод: антология русского модернизма: Т. 2: Материалы / под ред. с. Ушакина. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016.

(Formal’nyj metod: antologija russkogo modernizma. Vol. 2: Materialy / Ed. by S. Oushakine. Yekaterinburg, 2016.)

[Шкловский 1927] — Шкловский В. Техника писательского ремесла. М.: Молодая гвардия, 1927.

(Shklovsky V. Tekhnika pisatel’skogo remesla. Moscow, 1927.)

[Шкловский 1928] — Шкловский В. Новооткрытый пушкин // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. с. 46—47.

(Shklovsky V. Novootkrytyj Pushkin // Novyj LEF. 1928. № 12. P. 46—47.)

[Шкловский 1930] — Шкловский В. Как я пишу // Как мы пишем. Л.: Издательство писателей, 1930.

(Shklovsky V. Kak ya pishu // Kak my pishem. Leningrad, 1930.)

[Шкловский 2016] — Шкловский В. Семантика кино // Формальный метод: антология русского модернизма: Т. 2: Материалы / под. ред. С. Ушакина. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. с. 242—244.

(Shklovsky V. Semantika kino// Formal’nyj metod: antologija russkogo modernizma. Vol. 2: Materialy / Ed. by S. Oushakine. Yekaterinburg, 2016. P. 242—244.)

[Fried 1980] — Fried M. Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: University of California Press, 1980.

[Fried 2008] — Fried M. Why Photography Matters as Art as Never Before. London; New Haven: Yale University Press, 2008.

[Hansen-Löve 1978] — Hansen-Löve A. A. Der Russische Formalismus: Methodologische Rekonstruktion Seiner Entwicklung Aus Dem Prinzip Der Verfremdung (Veroffentlichungen Der Kommission Fur Literaturwissenschaft). Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1978.

[1] В настоящее время в издательстве «Новое литературное обозрение» продолжается работа над собранием сочинений Виктора Шкловского под редакцией Ильи Калинина. Первый том под заголовком «Революция» вышел в начале 2018 года.

Познавательные статьи:



Психологические особенности спортивного соревнования

Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации

Занятость населения и рынок труда

Социальный статус семьи и её типология