Новый ЛЕФ»: иммунитет Шкловского к Родченко

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 7Следующая ⇒

«Новый ЛЕФ», обновленная версия журнала «ЛЕФ» 1923—1925 годов, в котором Шкловский был соредактором, — показательное место, чтобы удостовериться в конфронтации Шкловского с фотографией. Хотя бы потому, что его статьи в журнале никоим образом не задеты волнами авангардной фотографии, бушующими в журнале.

Кажущееся равнодушие Шкловского к фотографии особенно заметно в этом проекте, где с самого первого выпуска в 1927 году и до последнего номера в 1928 году не только энтузиазм статей Родченко, но и в целом графический дизайн самого журнала превращают его в настоящий буклет авангардной фотографии. Если бы мы читали только статьи Шкловского за тот период, мы бы даже и не подозревали о существовании фотографии. И это в журнале, где он был одним из ведущих редакторов.

Прежде чем перейти к доказательствам, я позволю себе заметить, что не намерен критиковать неведение Шкловского относительно потенциала и значения фотографии. При всей странности этой индифферентности я хотел бы остановился на двух других моментах:

• Демонстрация в 1923 году отрицательного отношения к кинематографии, что делает из Шкловского как бы «негатив» Барта, который в равной степени методично принижает фильм и возносит фотографию.
• Предположение, что у Шкловского есть система в отношении фотографии, которую необходимо реконструировать или даже деконструировать.

Эта система могла бы иметь вид одной из двух оппозиций:

• отрицание того, что стратегия фотографии Родченко имела какое-либо отношение к остранению,
или
• имплицитное признание, что теория и практика Родченко оказались довольно близки остранению и эта близость запустила механизм отречения от формализма (и теории остранения), достигший своего драматического пика в «Памятнике научной ошибке» в 1930 году.

Как определиться с выбором из этих двух вариантов? Осмелюсь предположить, что они не исключают друг друга, как может показаться на первый взгляд. Следуя различным логическим рассуждениям, я прихожу к трем предположениям:

Во-первых, деятельность Шкловского в это время свидетельствует о понимании того, что вскоре власти понадобится в его исполнении некое театральное представление, от успеха которого в конечном итоге может зависеть его жизнь. Частично в этом представлении вопреки всякой интуиции утверждалось, что русский формализм не был разрушен режимом, а развалился под весом своих внутренних противоречий, увиденных Шкловским воочию, подобно Савлу по дороге в Дамаск.

Во-вторых, его размышления об остранении эволюционировали и подвергались эстетическому воздействию по ходу развития средств коммуникации, и в конце 1920-х годов он уже был готов что-то признать. И все же он сосредоточился на понятной сюжетоцентричности и практикоориентированности фильмов, что сводило фотографию до уровня сырья.

В-третьих, и вследствие второго тезиса: понимание фильма у Шкловского было составной частью рефлексии о природе самого материала, оно пошло по несколько иному пути, чем описано в классической книге [Hansen-Löve 1978]. Шкловский, как представляется, допускал, что материал фильма и фотографии мог вступать в непосредственные отношения с материалом искусства, но у него не было на тот момент методологических инструментов, чтобы проработать эту аргументацию.

Познавательные статьи:



Где возникла философия и почему?

Относительная высота сжатой зоны бетона

Сущность проекции Гаусса-Крюгера и использование ее в геодезии

Тарифы на перевозку пассажиров