Место и роль жанра интервью в системе жанров журналистики

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 20 из 85Следующая ⇒

Бабич А.Д.,

студентка 4 курса направления подготовки «Журналистика»

ГОУ ВО ЛНР «Луганский государственный педагогический университет»

Аннотация. Любое произведение состоит из частей, сродни тому как слова состоят из букв. Образв тележурналистике создается благодаря работе всей творческой команды, которая усердно трудится над подбором светового освещения, цветовой палитры, композиционного построения кадра и звукового решение. Общая работа приводит к удачной реализации поставленной цели – полноценного восприятия созданного образа у зрителя.

Ключевые слова:экранное пространство, зрительное восприятие, шумы, цветовая палитра, деталь, правило третей.

Abstract. Any work consists of parts akin to words composed of letters. The image in TV journalism is created thanks to the work of the entire creative team, which works the selection of lighting, color palette, compositional frame construction and sound solution. The overall work leads to a successful realization of the goal - a full perception of the created image in the viewer.

Key words:screen space, visual perception, noises, color palette, detail, rule of thirds.

Любой язык будь то русский, английский или язык программирования является системой знаков, которая хранит и передает информацию. Любое экранное произведение состоит из такой же системы знаков выразительных средств, которую можно назвать языком зрительных образов или же языком экрана. Чтобы произведение повлияло на большие массы людей, недостаточно просто показать картинку, нужно ее дополнить.

Образ – всеобщая категория художественного творчества, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием и не всегда является однозначным при его расшифровке.

Вопросы специфики создания аудиовизуальных образов затрагивали в своих трудах B.C. Саппак, Р.А. Борецкий, А.Я. Юровский. На уровне подчиненной темы эта проблематика рассматривается в работах таких известных ученых в области современной теории журналистики, как Э.Г. Багиров, В.М. Вильчек, Н.А. Голядкин, В.В. Егоров, Г.В. Кузнецов, С.А. Муратов, В.Л.Цвик. Кроме того, отдельные аспекты данной проблемы получили отражение в работах Н.А. Барабаш, B.М. Березина, В.М. Горохова, М.В. Зарвы, Н.В.Зарецкой, М.Н. Кима, А.Н. Митты, В.И. Михалковича, Е.П. Прохорова, Б.М. Сапунова, С.В. Светаны, А.Г. Соколова, И.Г. Хангельдыевой. Проблемы экранной образности рассматривались также в диссертационных исследованиях М.Г. Багрянцевой, C.Н. Десяева, И.В. Денисовой, Н.Н. Ефимовой, Т.С. Мартыновой, М.И. Точицкой, О.Р. Самарцева. Существенное значение в исследовании проблем создания аудиовизуального образа в телевизионной программе играют работы мастеров кинематографа (в том числе телевизионного), изучение которых позволяет выявить специфические приемы, различные методы и методики, применявшиеся ими при создании того или иного экранного произведения или при его анализе (работы Д. Вертова, С.А. Герасимова, В.И. Пудовкина, М.М. Ромма, С.М. Эйзенштейна, И.К. Беляева, Р.Н. Ильина, С.Е. Медынского, а также исследования теоретиков кино и телевидения Н.Л. Горюновой, Б.С. Каплана, Н.И. Утиловой).

На сегодняшний день просмотр экранных произведений является самым распространенным способом получения информации у зрителей. Поэтому актуальность выбранной темы определяется необходимостью современного исследования составляющих частей аудиовизуальных образов в публицистических жанрах тележурналистики и их взаимодействия, как причину побуждения к просмотру экранного произведения.

Научная новизна и практическая значимость заключается в дополнении сведений о составляющих частях аудиовизуальных образов в экранном произведении, а также в рассмотрении практического применения той теоретической базы, которая используется в работе.

Цель статьи ‒ изучить составляющие компонентыаудиовизуальных образов в экранных произведениях на основе научно-методической литературы, выявить творческие приемы взаимодействия составляющих язык образов.

Одним из компонентоваудиовизуального образа является световое и цветовое решение произведения. Освещение в кадре может быть, как естественным (источник солнце), так и искусственным. Нельзя одновременно использовать оба вида источника света. Естественное освещение – нестабильно, оно дает совершенно разный эффект на камере в зависимости от различных факторов (погода, положение солнца). Может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным. Прямые солнечные лучи создают теплые тона, но также способствуют более контрастному изображению. Рассеянный свет, получается при большой облачности, и он снижает контрастность. Отраженный свет возникает, когда солнечные лучи отражаются от поверхности вблизи предмета. Это позволяет добавить предмету различные оттенки.

Используя искусственные источники освещения, различают свет рисующий, заполняющий, фоновой, моделирующий и контровой (контурный). Рисующий свет – это основной источник освещения. Он прорисовывает основные объемы объекта, его форму и фактуру. Заполняющий свет – используется для равномерного освещения всей сцены. Обычно его используют либо для подсветки теней, либо для общего выравнивания освещенности в кадре. Фоновый свет – используется для подсветки фона. Фон, находится на расстоянии от объекта съемки и не редко оказывается затемненным. Моделирующий свет – используется для создания акцентов (подчеркивания бликов) или же смягчения отдельных теней на объекте. Обычно он узконаправленный. Контровой свет – используется для отделения объекта от фона, а также для создания акцентов и художественной подсветки контуров фигуры. Искусственное освещение позволяет управлять и контролировать каждый аспект съемки.

Сочетая свет и тени, можно передать на плоскости форму объекта, рельеф, глубину пространства. С помощью осветительных приборов можно передать определенное настроение, выразить эмоциональное состояние героя или свое отношение к происходящему в кадре. Тень играет немалую роль в кадре, она является условным продолжением объекта. Если показать тень отдельно, без объекта, который ее отбрасывает, то можно придать загадочность и таинственность сцене.

Что касается цветовой палитры произведения, то цвет имеет функциональное значение и несет дополнительную информацию об объекте. Операторы зачастую организовывают кадр таким образом, чтобы в кадре доминировало 2-3 цвета, а все остальные объекты были подчинены этой гамме. Цвет, за короткий промежуток времени должен успеть оказать влияние на зрителя, поэтому цветовой диапазон кинокартины должен быть ограничен.

Для примера рассмотрим цветовое решение фильма С.А. Спилберга «Список Шиндлера», который является одним из удачных примеров цветовой символики. Одним из важнейших условий создания фильма режиссер поставил черно-белый формат, из соображений документализма и реалистичности, так как монохром сближает фильм с хроникой военного времени. Оператор отмечал, что черно-белая пленка, предоставила возможность погрузиться в иную эпоху. Режиссер же преследовал иную цель. Символ жизни – цвет, а поэтому фильм о Холокосте, должен был быть именно черно-белым. В «Списке Шиндлера» можно увидеть, возможно, самый известный и эффектный пример колоризации ‒ знаменитая сцена с девочкой в красном пальто во время ликвидации краковского гетто. Прогуливаясь верхом главнй герой картины с высоты краковских холмов видит, как нацисты громят и расстреливают евреев в гетто. Среди многотысячной толпы выделяется маленькая белокурая девочка, одетая в красное пальто. Она потерянно и одиноко идёт сквозь толпу, направляемую эсэсовцами. Вокруг царит хаос и безумие, раздаются выстрелы, падают убитые. Девочка проходит улицу за улицей, через убийство и жестокость, свидетельствуя в силу своей чистоты и невинности каждое их преступление. Позже, когда нацисты пытаются уничтожить свидетельства своего преступления и сжигают трупы погибших в гетто, среди обезображенных тел герой замечает детский трупик в грязном, но всё ещё красном пальто. Всего одним простым цветовым решением  С.А. Спилберг показал одну маленькую жизнь и судьбу миллиона людей.

Еще одним компонентом аудиовизуального образа является расположение объектов в кадре. Изображение в кадре, относительно фигуры человека, принято делить на шесть планов: деталь, крупный, первый средний, второй средний, общий, дальний. Скорость восприятия зрителем изображения можно назвать информационной емкостью. Чем больше объектов находится в кадре, тем больше времени требуется для их восприятия.

Особое впечатление производят на человека дальние планы, в которых окружающая среда является главным содержанием. Они воспринимаются обобщенно и, следовательно, быстрее всего. Такой план позволяет образнее передать масштаб события. Общий план передает атмосферу, настроение, связь человека с окружающим его пространством. Средний план требует гораздо больше времени на распознание значения изобразительного ряда. Получая на этом плане все новую и новую информацию, зритель представляет определенный образ экранного персонажа или события. Крупный план – это как правило, лицо персонажа, прочитывается зрителем мгновенно. Он позволяет передать мимику, выразительность глаз, жеста, подчеркнуть, акцентировать внимание на внутреннем мире человека. Деталь, принято называть макропланом. Из-за того, что зритель может разглядеть детали и нюансы, которые нельзя видеть простым глазом, макроплан способен вызвать удивление, восхищение или даже испуг.

Оператор организовывает экранное пространство так, чтобы зритель за минимальное время получил не только познавательную, но и эстетическую информацию. Среди наиболее часто используемых приемов работы с композицией можно назвать соотношение пропорций, правило золотого сечения, передачу статичного и динамичного ритма, соотношение симметрии и асимметрии, выделение сюжетно-композиционного центра.

Одним из средств экранной выразительности является съемка с движения. Существует насколько видов такой съемки. Панорамирование – съемка камерой, которая поворачивается вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Это воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Тревеллинг – передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным: проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем. Разновидностью тревелинга является отъезд и наезд (иначе – тревеллинг назад и тревеллинг вперед). Траекторная съемка – различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Другие элементы языка экрана: наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка.

Оператор должен так организовать пространство кадра, чтобы зритель сразу понимал, что в кадре главное, а что второстепенное. Наиболее используемый прием в кинематографе – правило третей. Оно гласит, что изображение выглядит наиболее интересно, когда изображённые на нём предметы или его зоны разделены воображаемыми линиями, которые делят кадр на три колонки по горизонтали и три по вертикали. Правило третей целиком посвящено эстетическому компромиссу. Оно зачастую создаёт ощущение сбалансированности, не делая при этом картинку излишне статичной, и ощущение комплексности, не перегружая при этом снимок.

Еще один часто используемый прием в кинематографии – линейная (центральная) перспектива. Это иллюзорное уменьшение масштаба объектов по мере их удаления от зрителя. Он воспринимает изображение различных предметов в перспективном сокращении, так как по мере их отдаления от объектива изменяется их величина и четкость очертаний.

Основой большинства произведений кинематографа является центральная композиция. Центр привлекает внимание зрителя даже тогда, когда там, в принципе, нет ничего интересного. Для центральной композиции характерно наличие симметрии.

Рассмотрим композиционное построение фильма «Отель «Гранд Будапешт»», режиссера У. У. Андерсона. Фирменным приемом режиссера можно назвать одержимость симметрией. Его внимание к деталям невероятно, а композиция кадра каждый раз поражает своей математической точностью. Крупные верхние планы присутствуют в каждой из его кинокартин. Часто в кадре появляются дополнительные рамки, в их роли могут выступать любые проемы, окна, люди по обе стороны кадра, камера, которая путешествует на транспортных средствах, что тоже является своего рода рамками. Они держат внимание зрителя на главных объектах и не позволяют отвлечься от выделенной части кадра. Ассиметрия также появляется в фильме, для того, чтобы зритель обратил свое внимание на объект, который создает такую ассиметрию, что подчеркивает его важность для дальнейшего развития сюжета кинокартины. Режиссер снял фильм в трех различных соотношениях сторон: 1,33, 1,85 и 2,35:1, которые соответствуют трем разным отрезкам времени. Разные пропорции кадра подсказывают зрителям, какой временной период на экране. В фильме, все части сложной мозаики под названием «кадр» подобраны идеально – картинка геометрически безупречна и наполнена огромным количеством деталей и штрихов.

Еще одной неотъемлемой частью экранного произведения являетсязвук. Есть некоторые элементы, которые способны создавать выразительную звуковую партитуру: звуковые доминанты; контрапунктное использование музыки, шумов, закадрового текста; звуковые контрасты или, наоборот, мягкий переход от одного звука к другому; лейтмотивы; различные виды трансформации звукового материала. Звуковое решение экранного произведения разделяется на три основные группы – человеческая речь, музыка и шумы. Если же говорить о звуковых средствах экранной выразительности, то сюда следует добавить и такое явление звуковой среды, как тишина.

Для документальных фильмов речь является наиболее используемым видом звука. Это может быть дикторский текст, интервью или авторский комментарий, это возможность из «первых уст» узнать историю, которую невозможно снять.

Многие звуки способны вызвать у нас соответствующие эмоции. Одни, вызывают тревогу или настороженность (гром, выстрел), другие ассоциируются с безопасностью, спокойствием, безмятежностью (шелест волн, пение птиц), а некоторые звуки, которые человек слышит повседневно или достаточно долгое время, становятся нейтральными, фоновыми, на них зритель почти не обращает внимания.

Хочется отметить фильм «Тихое место», режиссера Д. Б. Красински, в котором звуки окружающего мира выходят на главный план, а речь полностью отсутствует. Саунд-дизайнеры посчитали, что лучший способ воздействия на зрителей – серьёзное уменьшение количества звуков, чтобы на них можно было сконцентрироваться. Действие фильма разворачивается в постапокалиптическом мире, в котором Землю населили кровожадные человекообразные монстры, истребляющие людей. Чудовища слепы, однако обладают обостренным слухом, благодаря которому находят и убивают своих жертв. В этом страшном мире, где любой звук может привести к смерти, пытается выжить семья. Убрав громкие звуки, и сделав всё тихим, создатели фильма смогли заставить зрителей придвигаться время от времени к экрану, начать бояться собственных звуков и превратить аудиторию в активного участника действий фильма.

Таким образом, можно сделать вывод, что важными составляющими частями аудиовизуального образа в публицистических жанрах тележурналистики являются: свет и цвет, расположение объекта в кадре, а также звуковое решение произведения. Один и тот же вид освещения может выполнять разные задачи в зависимости от контекста эпизода и драматургической задачи, которую ставят перед собой режиссер и оператор. Человеческое зрение воспринимает гораздо больше цветовых оттенков и полутонов, чем кинопленка и видеоаппаратура, поэтому перед оператором стоит важная задача – создать на экране иллюзию реальной цветовой картины мира. Главную роль при формировании композиции кадра играет расположение видимых в пределах рамок кадра различных элементов, и задача композиции – обеспечить оптимальное для зрителя восприятие,не нарушая замысел автора. А с помощью звука раскрываются идеи обобщенного плана, конкретные темы, выражаются чувства героев или самих авторов, их переживания, внутренний мир и эмоциональное состояние.

Литература

1. Головня А.Д. Операторское мастерство / А.Д. Головня. – М.: ВГИК, 1996. – 40 с.

2. Забозлаева Т. Б. Символика цвета / Т. Б. Забозлаева. – СПб.: Borey-Print, 2011. – 115 с.

3. Медынский С.Е. Композиционная структура кадра / С.Е. Медынский. – М.: ВГИК, 1990. – 79 с.

4. Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения: учеб. пособие / В.Ф. Познин. – СПб: С.-Петерб. гос. ун-т, Ин-т « Высш. шк. журн. и мас. коммуникаций», 2015. – 236 с.

5. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка / Ю.С. Степанов. – М.: Наука 1985. – 335 с.

6. Петровская В.А. Художественные приемы в документалистике:
маг. дисс. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://nauchkor.ru/uploads/documents/587d367e5f1be77c40d590b3.pdf (дата обращения: 15.01.2021 г.).

7. Борис Гуц: записки кинорежиссера [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://boris-gouts.livejournal.com/181179.html, свободный (дата обращения: 09.02.2021 г.).

УДК 070 (047.53)

Познавательные статьи:



Как правильно слушать собеседника

Типичные ошибки при выполнении бросков в баскетболе

Принятие христианства на Руси и его значение

Средства массовой информации США