Ьсо Ы. ТЬс орсп хуогк. СатЪпс^е. Ма$ч. 19X9. Р. 44).

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 8Следующая ⇒

 как загадывание и отгадывание загадок, словесные состязания, к которым восходят поэтические «дебаты» и турниры Средневековья (Хейзинга, гл. 7). Присущая И. высокая степень внутренней непредсказуемости в значительной мере разделяется литературой: читатель, как и игрок, помещен в ситуацию неопределенности, провоцирующую на ожидание продолжения, того, «что будет дальше».

Имитация и комбинаторика являются двумя основополагающими моментами И., которые в значительной степени противостоят друг другу: если игра- имитация предполагает создание некой целостной иллюзорной ситуации и тем самым представляет И. в ее конструктивном аспекте, то комбинаторная игра, в которой преходящие комбинации элементов постоянно распадаются на составные части и комбинируются заново, содержит в себе и сильно выраженный деконструктивный момент.

Имитативный и комбинаторный моменты И. по-разному представлены в истории литературы. Имитативная И., соот-ветствующая укорененной в поэтике идее словесного твор-чества как «подражания», с давних пор осознавалась как родственное словесному искусству начало, что видно уже из использования слова «игра» в обозначении словесных, прежде всего драматических форм: «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля (ок. 1275); 1ис1и$ (лат. «игра») как типичное определение литургических драм, эпизодически использо-вавшееся и позднее (драма «Игра Дианы» К. Цельтиса, 1501); )еи рат («разделенная игра») как обозначение поэтического жанра трубадуров - диспута (чаще всего о любви) между двумя воображаемыми персонажами.

В истории литературы до XX в. комбинаторная И. имеет несравнимо меньшее значение уже по той причине, что принцип свободной перестановки элементов противоречит идее произведения как завершенного целого. Принцип ком-бинирования находил применение в устном творчестве пев- цов-сказителей (начиная с Гомера), которые, согласно теории устных формул (ога!-(огти1а1С гЬеогу) М. Пэрри - А. Лорда, не исполняли готовый заученный текст, но непрерывно импровизировали, комбинируя готовые формулы - устойчивые сочетания слов, регулярно употребляемые в од ной и той же метрической позиции стиха. В письменной словесности принцип игрового комбинирования проявлялся локально, в игре слов и букв (амфиболия, паронимия; популярные в античной и средневековой ползки приемы липо- граммнтизма избегания определенных букв и обратного ему ианграмматиэма - повторения буквы в определенных местах текста, и т. и ), и не затрагивал структуры произведения как целого.

Вплоть до середины XIX в. попытки «отменить» завершенность структуры произведения посредством свободной комбинации элементов (и тем самым превратить се в И.) были единичны и имели характер курьезов: таковы французская «Игра любви» (XV в.) - книга из 232 стихотворений. порядок чтения которых определялся выбрасыванием костей (см.: Бобринский); русская «Пиитическая игрушка...» (М., 1829, автор Н. М.(арксвич?)), в которой стихотворения составлялись из готовых строк посредством случайного выбора (бросками костей); популярная в XVIII в. стихотворческая И., при которой стихотворение распадалось по вертикали на два самостоятельных текста («Сонет, заключающий в себе три мысли...» Л.Л. Ржевского, 1761). Первый опыт игрового разъятия структуры произведения на относительно автономные компоненты был предпринят С. Малларме в поэме «Бросок игральных костей никогда нс упразднит случая» (1897), представляющей собой набор текстовых блоков без предопределенного автором порядка чтения. Комбинаторная игра должна была определить форму и т. н. «Книги» Малларме (начата в 1866, нс окончена), состоящей из подвижных листков и читаемой командой игроков в течение нескольких лет на специальных сеансах; по словам Малларме, «том вопреки впечатлению неподвижности становится, благодаря этой игре, подвижным - из смерти он становится жизнью» (ЗсНсгсг, р. 60). Отказ от строго заданной однонаправленной структуры произведения предполагает и отказ от сильной позиции автора-демиурга: подобно тому как «играющее сознание» отличает «специфическая нереши-тельность» (Гадамер, с. 150), автор, допуская в свой текст комбинаторную игру, также проявляет «нерешительность» (реальную или симулируемую), оставляя за читателем выбор в направлении дальнейшего движения; в итоге каждый «ход» текста мог стать перекрестком, предлагающим читателю новые альтернативы. Подобная «нерешительность», первые симптомы которой проявились уже в литературе классического реализма (Л.Н.Толстой оставил в повести 1889 г. «Дьявол» две взаимоисключающие концовки), в постмодернизме с его идеей «свободной игры структуры» (Ильин, с. 19) получила статус сознательной стратегии, ставящей читателя в ситуацию игрового выбора, подобного выбору в комбинаторной игре. Так, роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969) предлагает два варианта концовки; в романс Р. Федермана «На Ваше усмотрение» (1976) страницы нс нумерованы и нс сброшюрованы и допускают любой порядок прочтения; «Хазарский словарь» (1983) М. Павича имеет две версии • «мужскую» и «женскую», различающиеся одной фразой, которую предлагается найти читателю. Вторжение в произведение комбинаторно-игровых принципов трактуется современными теоретиками нс только в негативном смысле, как разрушение структурности, но и в позитивном, как симптом создания структуры нового типа - т. н. «открытого произведения» (термин У. Эко), которое «вместо того чтобы основываться на однозначной необходимой последовательности событий», предпочитает <фазворачиваться в поле возможностей, создавая амбивалентные ситуации, открытые для выбора»

В терминологическом инструментарии шитики понятие И. появляется, видимо, в эпоху би/юкко. и святи с обсуждением сформулированной Горацием альтернативы удовольствия и пользы («<1с1сс1агс-рго11с$$с») как двух возможных пелен полни. Обсуждая эту альтернативу, немецкий поэто- лог XVII в Август Ьухнер определяет связанный с поэтическим произведением момент удовольствия как «игру», служащую оболочкой для полезной цели: читатели «приходят к истине и к полезному, почти играя» (Гам ьр1с1сп4) (ВиеНпег А. Оег Рос!, над. 1665 // Тсх1с гиг ОсясЫсЫс <1сг Роепк Iп ОстясМапсГ ПаппЖаФ, 19X2, $. 31). В эпоху рококо мотив И. как нанлучшей оболочки для «полезного» становится общим местом, которое находит выражение, к частности, у К.М. Виланда: «Радовать •• первый долг муз; но наилучший урок они дают, играя» («Ег^б!гсп ы <1сг Миясп ег$1с РЛ|сЫ / РосЬ $р1с1спс1 ^сЬсп Я1С <1сп Ьсмсп 11п1стсЬ(» - из первой песни поэмы «Идрис и Ценила», 1767). Ф Шиллер переводит понятие И. из контекста поэтологической дилеммы ргос!сяяс-(1с1сс(агс в философско-эстетический контекст, связывая его с категориями «свободы», «прекрасного» и «человечности». И. как гармоничное равновесие двух основных «активностей» (ТпсЬ) человека материальной и формальной • позволяет ему полностью раскрыть в себе идею «человечности» («лишь там человек весь целиком, где он играет»), достичь полной свободы (И. освобождает от «материального принуждения природного закона» и от «духовного принуждения нравственного закона») и создать красоту - «живущий образ» (1сЬспс1с Сся(а1|), единство жизни и формы («Письма об эстетическом воспитании человека», 1793- 94; письмо 15). Для Шиллера в И. доминирует комбинаторный момент взаимодействия «активностей», из которого возникает «игровая активность» ($р1сНпсЬ) как высшее проявление человека. Однако в эстетике этой же эпохи утверждается и другой подход к И., ориентированный на ее имитативный аспект. Внимание философов и эстетиков привлекает связь понятий «видимости», «иллюзии» с понятием И., поддержанная и этимологической связью латинского 1ис1ия с

Познавательные статьи:



Алгоритмические операторы Matlab

Конструирование и порядок расчёта дорожной одежды

Исследования учёных: почему помогают молитвы?

Почему терпят неудачу многие предприниматели?