Писатель (…) – это не созидающий говорящий, а слушатель. Слушатель не обычный, а одержимый, преданный задаче вплоть до полного исчезновения и самого себя, и задачи.

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 8Следующая ⇒

Игра как «деятельность, направленная на создание автономных ситуаций, обладающих замкнутой внутренней структурой, определяемой правилами» и «повышенной по сравнению с внеигровой реальностью степенью непредсказуемости, задающей «интерес игры»»[5, с. 285]. Существует гипотеза о происхождении поэзии из архаических словесных игр, однако вне зависимости от того, верна ли она, бесспорно, что игра имеет много точек соприкосновения с литературой. И той, и другой свойственны как свобода созидания, так и свобода разрушения, они обе двойственны и парадоксальны в апроприации черт объективно существующего мира одновременно с игнорированием его законов. Игровая реальность и реальность художественная существуют на границе между стремлением к жизнеподобию, подражанию и противопоставлению жизни. Уже в создании игровых ситуаций, напоминающих «иллюзорную» реальность литературы, используются «средства имитации» и «приемы комбинирования» - перестановки и соединения по определенным правилам готовых элементов из определенного набора.

Игра – это «универсальный принцип культуры», и зачастую искусство в целом представляется ее частным моментом. «саморепрезснтация», которая благодаря «преобразованию в структуру» «достигает своего завершения и становится искусством» 

В современной поэтике игра понимается как «авторская стратегия, включаюшая широкий спектр приемов», как например, «скрытые аллюзии», разнообразные «шифры», «неочевидные возможности прочтения», «ложные, уводящие читателя «в сторону» ходы сюжета», введение «метатекста» (комментарий, предисловие), проблематизирующего смысл основною текста и тем самым создающего эффект игровой неопределенности, прием «помещение в бездну» при котором «аналогичные элементы разных уровней подобны направленным друг на друга зеркалам, бесконечно отражающим друг друга», например, «пьеса в пьесе» и т. п.

Данные приемы приближают произведение к тому или иному типу игры, к загадке или соревнования, они приоткрывают читателю внутреннюю структуру произведения, но скрывают или мистифицируют подлинное направление развития сюжета. [6, c. 77] .

ти XX века игра начинает анализироваться как феномен культуры, литературы и человеческого бытия в работах Й. Хёйзинги, Е. Финка, А. Лосева и др.

поэзии из архаических словесных игр (загадывание и отгадывание загадок, словесные состязания).

I

Из ряда исследований и словарных статей можно вывести особенности игры. Во-первых,  игра – это замкнутое пространство, внутри которого совершаются события, нарушающие или преобразующие законы реальной действительности. Во-вторых, игра предполагает «удвоение мира», при котором сама она выступает «бытием второго плана»[6] [12, 258], то есть фантазией, «иным миром». Ю. Манн пишет: «Игра – это разрыв установленных связей, а игроки – общество в обществе» [7][3, 34]. В-третьих, основополагающим свойством игры является экзистенциальная свобо- да, стремление к удовольствию. И, в-четвертых, игра провозглашает актуальность настоящего времени. Перечисленные качества игры проявляются в худо- жественных произведениях.

Игровой принцип приобретает наибольшую активность в период постструктурализма. Как от- мечает А. Фёдоров [7, 122], в новейшей культуроло- гии категория игры используется для характеристи- ки постмодернизма и воспринимается как эстети- ческая категория. В русской литературе ХХ века игровой сюжет мы находим в произведениях писа- телей-модернистов: А. Белого, Л. Андреева, Е. Замятина, А. Вампилова, В. Набокова и др.

В литературе игра берет с

Русская проза В. Набокова: Вступи- тельная статья / В. Ерофеев // Набоков В. В. Собр. соч.: в 4 т. – Т. 1. – М. : Правда, 1990.

ЛИТЕРАТУРА

2. Литературная энциклопедия терминов и поня- тий / Под ред. А. Н. Николюкина. – М. : Интелвак, 2001.

3. Манн Ю. Мировая художественная культура. XX век. Литература / Ю. Манн. – СПб. : Питер, 2008.

4. Мельников Н. Г. Классик без ретуши: Литератур- ный мир о творчестве В. Набокова / Н. Г. Мельников. – М. : Новое литературное обозрение, 2000.

6. Набоков В. Лекции по русской литературе / В. На- боков. – М. : Независимая газета, 1999.

7. Фёдоров А.А. Введение в теорию и историю куль- туры: Словарь / А.А. Фёдоров. – М. : Флинта, 2005.

8. Хёйзинга Й. HomoLundes. Статьи по истории культуры / Й. Хёйзинга. – М. : Прогресс – Традиция, 1997. 9. Хрулев В.И. Художественное наследие Л. Леонова

10. Шаховская З. В поисках Набокова / З. Шаховская. – М. : Книга, 1991.

11. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека//ШиллерФ.Собр.соч.:в7т.–Т.6.–М.:Гос. издат-во худ. литературы, 1957.

12. Энциклопедии эпистемологии и философии на- уки / под ред. И. Т. Касавина. – М. : «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2009.

Игровые приемы создания произведения: интертекстуальная игра, моделирование эстетической реальности, имплантация в текст произведения двойника автора, пространственно-временные трансформации, совмещение и наложение друг на друга различных культурно-временных пластов

Если литература и может сделать что-то стоящее (и я говорю не о пользе для общества или хотя бы философии; я имею в виду искренне и глубоко бесполезное настолько, что оно обесценивает само себя)

И действительно, как в массовом, так и в элитарном кинематографе можно найти множество произведений-«матрешек». В популярном кинематографе это, например, триллер «В пасти безумия» («In the Mouth of Madness», 1994) Джона Карпентера, где главный герой, расследуя исчезновение известного писателя, в конце концов узнает, что сам является героем романа. В финале осознавший свою сущность персонаж приходит на показ экранизации собственной истории и вместе со зрителем видит на экране начальные сцены фильма.

Интересно, что схожим приемом воспользовался британец Омар Фаст при экранизации «Остатка» Тома Маккарти. Будучи и режиссером, и сценаристом картины, в интервью[11] он признавал, что создавал произведение скорее «по мотивам» оригинального романа. В результате, незначительно измененная сюжетная канва приводит главного героя не в зависший в небе самолет, символизировавший переход на новый уровень восприятия и принятие «необузданности материи», но возвращает его в самое начало, в момент несчастного случая, в буквальном смысле помещает его внутрь зацикленного, постоянно повторяющегося отрезка времени. Но несмотря на то, что в фильме «повторение» («repetition»), заменено на «петлю» («loop»), экранизацию можно назвать интересной трактовкой, «другой версией той же идеи»[11], в которой сохраняется как внимание к поставленным оригиналом проблемам. 

В авторском кинематографе прием «фильм в фильме» можно выделить, например, в ленте «Пастораль: умереть в деревне» («Dennen ni shisu», 1974) японского режиссера Сюдзи Тераяма, который помещает свое альтер-эго в фильм сначала как «закадрового» создателя собственной автобиографии, а потом и как «гостя» созданного им мира, не только наблюдающего, но и участвующего в событиях прошлого. Особенно интересна сцена, в которой действие впервые прерывается и зритель узнает, что всю первую половину фильма смотрел фильм в фильме вместе со зрителями. После этого режиссер вслух размышляет о том, что чем больше он описывает пейзажи мест, где жил, и само свое детство, тем «неопределеннее они становятся». Эта мысль в конце концов приводит героя к выводу, что «прошлое не более, чем фикция», и что истинным создателем может стать лишь тот, кто может контролировать и редактировать свои воспоминания.

If literature, on the other hand, is to do anything worthwhile (and I don’t mean socially or even philosophically worthwhile; I mean truly and profoundly useless in a way so powerful it devalues use itself) – if it’s to be worth the paper or the screen it’s written on, it needs to appreciate its own interruptedness, its disarticulation; to understand its own embedding within media, and mediation; to understand that media’s own history is always and automatically at play in it, the shift from one-to-one to one-to-many to many-to-many networks in which”

“sender and addressee are simultaneously masked and multiplied; to understand that it not only broadcasts, but is subject to the logic of broadcasting (of dissemination) – and to embed this understanding too, and broadcast it again, regressively. Most of all, it needs to appreciate, with vertiginous exhilaration, the unique and ultra-paradoxical condition that’s at once its blessing and its curse: namely, that it only works because (as Blanchot so”

“The writer (as Cocteau, himself a poet, also understood and articulated so compellingly in his film) is not an originating speaker: he or she is a listener. Not a casual listener, but an obsessive one, devoted to their task right up to the point of their own, and the task’s, annihilation. One who brings to this task all the craft at their disposal, all the hard- and software (here, perhaps, we might hear in the word ‘craft’ its German parallel, the one found in Kraftwerk, which retains machinic, rather than spiritual, associations – as does Heidegger’s preferred term for ‘craft’, techné) nece…

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Тактические действия в защите

История Олимпийских игр

История развития права интеллектуальной собственности