Александров, Н. Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями / Николай Александров. – М., 2010. – 415с.

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 8Следующая ⇒

 И действительно, игра с читателем признана ключевой особенностью творчества В. Набокова. Его книги – это «литературный кроссворд», шарада, мистификация, требующие паритетного, равного по интеллекту и художественному вкусу читателя. В целом, в прозе Набокова присутствуют сразу два аспекта игры, которые обозначаются с помощью личных по смыслу англоязычных слов – play и game. Play – это свободная игра как процесс, не связанная условиями и правилами, в которой ограничения серьезной жизни могут легко преодолеваться. Такова детская игра. Game – это игра по правилам, внутренне гораздо организованнее, чем окружающая жизнь. Примеры такой игры – шахматы, карта, рулетка, где важна не свобода, а результат, выигрыш. Таким образом, появляется оппозиция импровизи- рованной (play) и формализованной (game) игры.

Отмеченные формы присутствуют и в русскоязычных романах В. Набокова. Читатель, направляясь по тексту вслед за писателем-«обманщиком», «фокусником», «волшебником», во- первых, вступает в процесс игры, чтобы получить эстетическое «наслаждение от текста»; во- вторых, он вовлекается в «композиционные игры по правилам». И тот, и другой типы как об- разующие художественное целое прозы писателя требуют от нас не только воображения, но и интеллектуального напряжения. Текст В. Набокова-Сирина ориентирован не просто на чте- ние, а на многократное прочитывание. Писатель отмечал: «Хороший читатель, читатель от- борный, соучаствующий и созидающий, – это перечитыватель» [2, с. 37]. Действительно, с т и л ь автора предполагает неспешное и тонкое восприятие текста-мозаики.

Этот принцип был использован задолго до Маккарти и даже Набокова. Он берет свое начало еще со средневекового творчества, развивается в произведениях, относимых к романтизму и наконец расцветает в поструктуралистской и постмодернистской прозе, краеугольным камнем которой была игра со словом. Однако если взглянуть на понятие игры шире, литературное творчество, к какой бы эпохе и направлению оно ни относилось, – это всегда игра, ориентированная на диалогичность.

Для В. Набокова данный аспект игры – не просто художественное явление, требующее восприятия и участия со стороны. Ч и т а т е л ь – это главный, наравне с автором, участник эстетического процесса. В. Набоков отмечал в письмах, интервью и эссе, что он вручает свои произведения «читателю-мудрецу, который сразу подмечает новую грань в блистательной фразе» [2][1, с. 412]. Он неоднократно говорил, что создает свои книги, не для того, чтобы ввести их в рамки определенного жанра или отразить социальные проблемы, внутреннее развитие героя. Писательский труд, по В. Набокову, – это «дело личное и частное», и в этой работе важен сам процесс создания книги и «приручения» слова [3][8, с. 237]. «Лучший герой, которого создает великий художник, – это его читатель», – отмечал автор [4][2, с. 40]. Он подчеркивал, что искусство – это всегда обман и непростое явление, поэтому читателю придется потрудиться, если он желает постичь художественное слово.

Отношение к читателю Тома Маккарти выражается в схожей манере, разве что еще больше выводит за рамки личность писателя, называя его «не созидающим говорящим, но слушателем»[15, c. 16]. Под этим подразумевается, что «первоисточник», «истинную природу», невозможно запечатлеть, и тем более создать, но можно «уловить и передать дальше шум», создаваемый бесконечными повторениями. А значит, ответственность за восприятие и выделение информации из этого «шума» ложится полностью на читателя. По мнению писателя, осознание вечного нахождения в игре друг с другом и есть путь литературы. Он отмечает, что «если литература и может сделать что-то стоящее (и я говорю не о пользе для общества или хотя бы философии; я имею в виду нечто искренне и глубоко бесполезное настолько, что оно обесценивает само себя) - это всегда осознавать собственную прерывистость, невыразимость, нахождение в медийном пространстве, полную свою погруженность в него и его историю, а значит автоматическую игру с ними, переход от одного к другому, от одного ко многим, ото многих ко многим»[5].

Здесь нельзя не обратиться к самому содержанию произведений Маккарти. Его роман «Остаток», впервые изданный в 2001 году, является одним из самых ярких примеров использования игры с читателем в творчестве писателя. Это произведение представляет безымянного рассказчика, молодого человека, в результате несчастного случая потерявшего память, а с ней и уверенность в собственой аутентичности. Герой стремится вернуться в доаварийное состояние, «снова почувствовать себя настоящим», то есть иметь возможность непосредственно воспринимать окружающий мир во всей его целостности, сливаться с ним, а не анализировать отдельные его cвойства. Достигнуть цели он пытается посредством создания «реконструкций» - похожих на репетиции спектаклей или перформанс действий, повторяющих те или иные события, произведшие на героя впечатления.

Уже здесь писатель играет с читателем, превращая рассказчика в «создателя» в широком смысле слова, так как именно воплощение своих идей и фантазий в некой воображаемой, игровую реальность является основой работы любого писателя, композитора или художника. Финал романа «Остаток», в частности, перекликается с окончанием «Приглашения на казнь» Владимира Набокова, еще одного произведения, метафорически повествующего о пути творчества: окружающая героев враждебная реальность, «материя», пугающего своей нереальностью мира – цикла не имеющих ни начала, ни конца реконструкций у Маккарти и общества неживых людей-марионеток, окружающих главного героя Цинцинната – «распадается, и остается лишь сам повествователь» [2, c. 674]. Однако где у Набокова царит пафос победы «писательского духа» над бессмысленной толпой, у Маккарти мы видим размышление о стремящемся к своей гибели мире, о вселенной, у которой «как у игрушки» «кончится завод»[3, c. 351]. Таким образом в финале «Приглашения на казнь» читатель может поверить в существование некой «реальности», тогда как в «Остатке» предлагается смирение с движением по кругу, более того, признание такого пути единственно возможным.

Однако нельзя не отметить, что герой Маккарти представляет собой не «писателя» в высоком смысле этого слова, создателем он становится, ведомый естественной потребностью любого человека, потерявшего связь с реальностью, восстановить ее посредством создания собственного микромира.

Другой связью протагониста «Остатка» с читателем, несмотря на его внешнюю отстраненность от всего человеческого, является само осознание «неаутентичности» мира. Если у персонажа невозможность восприятия действительности объясняется травмой, то у любого человека похожая, хоть и основанная на противоположной посылке, «отчужденность» формируется, по мнению некоторых исследователей, в процессе привыкания. Как повторение действия приводит в конце концов к его автоматизации, то есть, совершению его в обход сознания, так и использование узнаваемых языковых средств и повествовательны техник, притупляет способность читателя к глубинному проникновению в текст. Из необходимости преодолеть барьер «узнавания» и появилась тенденция к использованию различных техник «остранения» и «игры», в том числе и «обнажение приема». С его применением, в романе кардинально изменяется природа самой художественной речи, словесной материи. В нем слово выступает уже не только как средство изображения, но и как предмет изображения. Романист не только «говорит», но и «вслушивается» в свою речь и речь героев. 

Так, описывая творчество Стерна, Шкловский говорит, что «слова», то есть, литературные произведения, это «способ или один из способов напоминать ощущения», «иногда способ разбираться в ощущениях», «иногда способ путать ощущения»[13, c. 23]. То есть, посредством языка, выраженного художественно, человек воспринимает реальность, а также получает возможность «играть» с ней. Эту мысль ученый более подробно раскрывает в сборнике статей и воспоминаний «Гамбургский счет», отмечая, что из-за особенностей человеческого восприятия привычное вскоре превращается в «автоматическое» и «уходит в среду бессознательного», и только искусство посредством остранения может «вернуть ощущение жизни»[13, с. 47]. 

Этот прием разрушения единства для последующего перевоссоздания очевидно присутствует и в романе «Остаток». Том Маккарти говорит на эту тему уже во время создания им эссе по комиксу «Тин Тин» бельгийского художника Эрже. В этой работе, цитируя философа и теоретика литературы Р. Барта, Маккарти утверждает, что любой нарратив рождается из договора, некого обмена, в ходе которого зачастую, однако, может быть произведена подмена, что порождает цепочку самовоспроизводящихся фальшивых» текстов[4, c.17]. Писатель отмечает, что «в “Приключениях Тин Тина” нарративы – объекты купли и продажи, кражи и подмены – иногда подвергаются искажениям и переделкам, пока, вывернутые шиворот-навыворот, перевернутые с ног на голову, не мутируют в другие нарративы, даже если никто не пытался изменить их сознательно»[4. c. 18].

Следуя вышеуказанной идее, в «Остатке» писатель ставит главного героя в подобное противоборство с самим собой: столкновение «естественного» и «фальшивого» становится одной из основополагающих движущих сил романа, реализующей потенции героя, которые, как отмечает в посвященной этому произведению статье В.А. Пестерев, «двунаправлены», ведь герой «пытается почувствовать и понять материальную природу вещей» и в то же время «обуздать материю»[8, c. 23]. В результате таких попыток он и приходит к близкому художественной практике акту «реконструкции».

Само слово «реконструкция» подразумевает повторение, воспроизведение уже пережитого. И дествительно, формообразующим приемом в «Остатке» является повтор. Причем проникает он на все уровни произведения: повторяются лексические конструкции, образы, зацикливание ряда глав посредством использования в их начале и конце схожих фраз, повторяющиеся мотивы снов героя. «Обнажается» же прием за счет введения проблемы повтора внутрь сюжета. Маккарти посредством поисков героя описывает нечто схожее с собственным художественным методом.  Здесь снова можно обратиться к сравнению «Остатка» с творчеством Владимира Набокова: В.Ф. Ходасевич отмечает, что в ранней прозе писатель «радикален и схематичен», «доводит обнажение приемов до онтологических последствий — до степени, когда некоторые персонажи а осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе» [2, c. 674]. Аналогично поступает со своим героем и Маккарти, заставляя его сомневаться в своей «аутентичности», а после пытаться вырваться из «игровой» реальности посредством создания полностью управляемой уже им самим игры. Гротескность «реконструкций» может быть пугающей и смешной, однако в любом случае эта «игра в игре» приоткрывает перед читателем внутреннее устройство не столько внутреннего мира героя, сколько способ построения авторского высказывания.  

Таким образом, как в творчестве Тома Маккарти в целом, так и в романе «Остаток», «обнажение приема» играет значительную роль для трансляции отношения автора к творческому процессу как таковому. Это ироднит его с Владимиром Набоковым. С нарочитой сюжетной простотой «Остатка» контрастируют стилистические изыски, интеллектуальная осложненность, вторжение в ряде сцен и нарушение в них «правил игры», введения читателя в заблуждение. Хотя в многочисленных интервью Маккарти заявляет, что личность автора в его (и вообще каких-либо) произведениях не имеет значения, безликий «автор-трансмиттерр» постоянно дает сигналы о своем присутствии, так как цель романиста, по мнению Маккарти, это не «сказать что-то» самому, но «заставить читателя слушать сигналы, что повторялись, пульсировали, модулировали в пространстве романа, поэмы или пьесы – в их строках, между и вокруг них – с самого появления каждой из этих форм»[15, p. 7]. Таким образом автор «Остатка» ставит перед собой цель помочь читателю самому увидеть и писателя-передатчик, и неразрывно соединенную с содержанием форму произведения, а потому каждое произведение Тома Маккарти, в большей или меньшей степени, замыкается на самом себе, исследует само себя и становится своей собственной темой.

Список литературы:

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Тактические действия в защите

История Олимпийских игр

История развития права интеллектуальной собственности