Мастерство визуального рассказа. Часть третья

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 6Следующая ⇒

РазноеПубликацииУрок

В кадре с кухней нет активных действий, но даже в таких сценах важно построить путь для взгляда зрителей на первичных и вторичных персонажей с помощью линий столешниц и других предметов, ну и конечно-же: правило третей, глубина, линии, баланс, а главное — разбиение планов и концентрирование вашего внимания на важные элементы. В качестве примера посмотрите, анализ Дэйв МакКэйга фильма «Больше чем жизнь»:

Иллюстрация А. Отличная композиция, визуальная иерархия, настроение теней, этот фильм является хорошим примером для анализа. Режиссер Николас Рей и оператор Джозеф МакДональд проделали большую работу по управлению взглядом зрителей по композиции, хотя чувак снизу немного затерялся в кадре.

Иллюстрация B показывает порядок следования моих глаз, когда я рассматриваю кадр. В1 большая плоскость с высокой контрастностью расположенная рядом с крупнейших фигур на экране, и находится в левой части, как и при чтении мой глаз скорей всего начнет с неё. В1, В2 и рубашка Мейсона создают рисунок, так что я обращаю внимание на бабочку в центре этого рисунка, а затем к его лицу. Есть b другие причины, почему мы смотрим на лицо, но об этом чуть позже.

В3 является самой контрастной точкой в изображении, возможно для многих людей именно эта область будет отправной.

B4 здесь немного теряется. Позиция этого сидящего парня как-то неудобна здесь, хотя скорей всего в этой сцене он не важен, так что может быть это верный ход. Возможно вы не хотели привлекать внимание к этому парню на пути зрителей, особенно если он не имеет отношения к происходящему. Вам просто нужно знать, что он там, в комнате, чтобы сохранить преемственность от сцены к сцене.

Хотя кадр отлично работает своей композицией, если бы это был цветной комикс, то выбор цвета не самый лучший. Посмотрите все цвета имеют одинаковые значения, контрастность и цветовой тон. Костюм Мейсона такой же как стена справа и юбка актрисы. Сидящего вообще не видно. Всё изображение выглядит очень плоским и трудно сказать, что стена B1 не на той же плоскости, что В2.

Самый простой способ справиться со этими проблемами, как в иллюстрации или кадре из комикса, нужно разделить все плоскости.

В Иллюстрации С, я указал, как бы я отделил важные элементы и глубину резкости. Плоскость 1 крайняя, ближняя к нам, Плоскость 2 сидящего парня и Плоскость 3 задний план. Плоскость 3А отличается, потому что это задний план, персонаж должен быть объемным от стены и иметь более высокую контрастность.

В Иллюстрация D, я использовал темно синие тона для Плоскости D1, охристые цвета для Плоскости D3 и средний тон для Плоскости D2. Есть много способов, выделения Плоскости D2, если например вам нужно придать важное значение сидящему парню, то ему нужна отдельная плоскость. Обратите внимание, что в Иллюстрации D сидящий парень цветом связан с Плоскостью D1, можно сделать тоже самое, но связать его с девушкой как на Иллюстрации E. Обратите внимание, что я сохранил высокую контрастность рубашки на женщине, это сделало ее объемней от фона, я также сделал ее тон кожи более насыщенным, чем фон.

В Иллюстрация E, я отменил цветовые комбинации, просто чтобы вы могли видеть, что есть много способов решения той же проблемы, в зависимости от того, кто более важен, какое настроение и окружающая среда. Сейчас акцент больше сосредоточен на Барбаре Раш, и на Мейсоне. Хотя фокус ни смотря ни на что, собирается быть на Раше, из-за расположения объектов в кадре.

Сейчас вы увидите, как наслоение всех этих плоскостей может быть использован во многих видах кадра, не только для глубины, но для поддержки сосредоточения глаз на том, где они должны быть.

Теперь начинается одна из самых тревожных частей фильма. Последовательность кадров ракетной атаки тщательно проработана, постепенно наращивается напряжение и стресс внутри самолета. Хэлен умоляет отменить ракетную атаку, передавая сообщения на остров, одновременно избегая ракет.

Она смотреть вниз, режем на ее субъектив, видим консоль радара. Режем к ней, и через окно мы видим вместе с ней две ракеты летящие прямо в самолет. Режем чтобы увидеть ее реакцию, она прыгает на место пилота, включает ручное управление, и выстреливает тепловыми ловушками.

Резкий маневр. Кадры моментальны, сильные ракурсы, диагональные линии, большое количество крупных планов, смешанных с внешними общими планами, все вперемешку, но все понятно, это напоминает аудитории, что контрмеры не работают, а ракеты приближаются все ближе.

Монтируемся с «крепостью» Синдрома, где Боб отчаянно, понимает, что его жена и дети на борту этого самолета, а синдром показывает нам, каким безжалостным он может быть.

Хэлен кричит на Вайолет, чтобы он создала силовое поле вокруг самолета, но это за пределами ее способностей, Хэлен отчаянно пробует хоть что-нибудь. Композиции помогают, вызвать чувство срочности, в основном благодаря крупным и экстра крупным планам.

Персонажи находятся не в центре, таким образом, показывая угрозу приближающуюся к ним. Даем пространство ракетам, чтобы усилить угрозу.

Повторяем тоже с сзади, чтобы показать дети на коленях им страшно.

Быстрый череда склеек, показывая нам серьезность ситуации, под разными углами и перспективы композиции помогают созданию фантастической напряженности и опасности. Мы не можем отвернуться, и не имеем понятия, спасутся ли они.

Мы видим немного сочувствия от помощницы синдрома.

Кадры кадрируются все крупнее, Хэлен, Вайлэт, ракеты, радар. Мы на краю кинотеатровых кресел, что же произойдет.

Направляющие линии очень важны для съемки движущихся объектов, они должны выглядеть натурально и привлекать внимание к определенным частям кадра. В этом примере Хэлен только 3 кадра (0,12 сек.) на экране, так что композиция должна быть насыщенна и сразу ясна аудитории.

Последняя попытка Хэлен на спасение, она бросается на детей и эластично обволакивает их собой, сворачиваясь в шар, в надежде, что ее новый огнеупорный костюм защитит их всех.

Драматическое падение, зрители видят страх в глазах детей.

Они заглядывают наверх, камера сменяется на точку их зрения. Как обычно каждый кадр целенаправленно сделан, со смыслом и потоком, контролирующим информацию для аудитории.

В этих кадрах всё о связях и отношениях на экране между различными элементами. Мы имеем помощницу Синдрома ближе к себе по переднему плану, камера регулирует ощущения Боба, всхлипывая на расстоянии, не в фокусе, мы видим, что она чувствует его горе, она уходит за кадр, в конце последовательности общий план с Бобом, одиночество, большое, пустое пространство, передающее ощущения нашего героя.

Прекрасное визуальное повествование, зрители могут сознательно и бессознательно идентифицировать себя с историей и персонажами.

Съемка из-за плеча стандартный, но самый эффективный способ для диалогов.

Чтобы показать растущую уверенность в себе у Вайлэт, мы должны быть близко, тонкая мимика рассказывает зрителям, что она думает и чувствует.

В фильме часто используется такая комбинация: общий план с персонажем вдали и средний или крупный план с персонажем вблизи, сидящего спиной ко второму персонажу. Мы можем ясно видеть эмоции и мыслительный процесс, это эффективный способ повествования большого количества информации одним кадром.

Чтобы показать отвращение, мы должны кадрироваться крупно в этом жестком кадре.

Противоположные силы в конструкциях и позах персонажей очевидны через весь фильм, иногда они поразительно динамичные.

Хороший пример из блога Андрэ Дэжа, где он пишет о линиях, пятнах и формах.

В этом кадре из «Сто Одного Долматинца» — всё сбалансировано.

Графические линии направлены на палец Роджера касающегося носа Аниты. Ее длинная шея, линии ее волос и изгиб носа, тонко указывают что происходит. Все тело Роджера наклоняется вперед к лицу Аниты, и каждая линия, от складок его одежды до языка его тела, приводит глаз зрителя к конкретной области.

Фон зачастую помогает, на подсознательном уровне построению сцены. Посмотрите на линии деревянной окантовки дивана, линии направляют к головами персонажей.
Мне нравится изменение правой стороны дивана, одновременно плоское и объемное.

Существует абсолютное единство между языком форм фона и персонажей. Такое чувство, что один художник отвечает за все изображение. Мы знаем, что диснеевская анимация рассчитана для всех, но антикварные вещи, как это кресло — высокое искусство. Кстати Милт Кал анимировал обоих персонажей в сцене.

Отличная последовательность кадров. Хэлен просачивается в комплекс и обнаруживает, узнает немного об этом месте, видит грандиозность происходящего, она снова Эластика, с опытом прошлых лет проходит незаметно, и включается в старый, забытый процесс спасения мира, как Боб и его старые друзья.

Глаза персонажей могу рассказать зрителям, что персонажи думают и чувствуют, это самое главное в крупных планах. Прочитайте увлекательную статью Дэвида Бордуэла о том, как глаза передают информацию аудитории.

Глубина кадра и резкости используется для многослойности, здесь это помогает поддержать ощущение погружения в поисках Боба.

Посмотрите, как она четко оформлена фоновыми элементами, и как эти элементы создают композицию. Закрывающиеся двери помогают силам оппозиции. Весь интерьер является одной действующие силой, в данном случае направленном против Хэлен. Этот принцип прослеживается во всем фильме, анализируйте.

Основные Фигуры (квадрат, круг, треугольник), Кадрирование, Перекрытие Слоев в пространстве, Чистая Постановка, Негативное и Позитивное Пространства, Ассимметрия, Противоположные Силы, Постановка объектов в группах, Пространство кадра и масштаб, Иерархия и Визуальный Баланс ну и конечно Детали.

Важным фактором является «отношения». Отношения всех элементов на экране, их размер, объем и расстояния относительно друг друга в кадре. Это все эффекты композиции.

Великие иллюстраторы, как например Флойд Готфредсон А, Мел Шоу B, Фрэнк Фразета C и Н. Си. Уайзд D, достаточно назвать нескольких, они мастерски следовали принципам визуального баланса и основных форм, чтобы создавать фокусировочные центры и позы персонажей интересными. Сильный композиционный дизайн всегда работает на обращение внимание аудитории только на важных областях, несмотря на то, что у каждого художника свой стиль.

Когда вы, наконец приступаете к разработке деталей, они продолжают следовать физике крупных фигур. Вы можете взять любой кадр из и разбить его на крупные основные фигуры и другие мелкие фигуры и вы найдете ту же логику во всем фильме.

Благодаря тому, что на всех картинках мало деталей по фону, главные субъекты всегда в центре внимания, их легко увидеть. Когда я смотрю на них, то вспоминаю сериал Покойо. Это хороший пример красоты в простоте и хорошей композиции.

Минималистский подход отлично подходит для целевой аудитории дошкольного возраста, а для вас это напоминание о том, какие простые и чистые композиции вы можете создавать, проработанный дизайн персонажей, цветов и сильная постановка подталкивают ваше визуальное повествование.

Посмотрите, сколько листьев и ветвей направлены к главным героям. Освещение, цвет —все ведет ваш взгляд к ним.

Кадры вновь прогрессируют, кадрирование становится крупнее, так как ситуация накаляется.

Центральная композиция. У Боба отняли всё, он потерял смысл жить, сломлен, персонаж требует нашего внимания полностью, в таком случае можете игнорировать правило третей.

Потрясающие силуэты и контровое освещение их тел.

На третьем кадре справа, дуга за головой Боба не случайна, она подсознательно ведет к его лицу, мгновенно, это быстрый кадр и здесь нужно чтобы вы успели считать его реакцию, но еще интересней, что эта кривая по всей видимости — символ подъема, Боб только, что узнал что его семья жива. Пользуйтесь фоновыми элементами для создания ощущений на подсознании.

Эффект виньетирования достигнут благодаря тщательному размещению освещения и листвы вокруг Дэша, создает преднамеренную композицию, которая направляет взгляд, чтобы вы прочитали его реакцию.

Размещение камеры здесь, дает нам чувство опасности, зрители размещены на место стражника и на мгновение мы понимаем, что Вайолет ощущает себя целью.

Стражник и Дэш обрамлены элементами по переднему плану деревьями, ветвями и самой Вайлэт.

Быстро развивающаяся битва вот-вот начнется, камера кружит по орбите вокруг героев, враги летят в со всех сторон, перегруженный и детализированный фон позади всех: все эти факторы требуют тщательно спланированных композиций. Это позволит нам показывать действие ясно, создатели фильма не хотят делать как Майкл Бэй и запутывать аудиторию с помощью вспышек, трясущихся движений камеры и неузнаваемого сумасшествия на экране, которое создает визуальный хаос.

Ракурс спереди, потом сзади относительно Синдрома, мы видим как он радость на его лице.

Общий кадр, чтобы понять где мы, в какой ситуации наши герои и где относительно друг друга.

Язык тела, и как персонаж двигается в сцене помогают найти соответствующий ракурс и композицию кадра, если вы не будете создавать таким способом сцены, у ваших персонажей не будет пространства для перемещения.

Микки Квинн проделал большую работу, и в двух словах рассказал об основах иллюстрирования языка тела:

Продолжение>>

22.02.2014

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману