Глава IX «о драме» и «о театре»

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 10Следующая ⇒

{77} Глава VII «Снежная маска»

В марте 1907 г. петербургское издательство «Оры» выпустило небольшой сборничек стихов Блока — «Снежная Маска». Помеченная январем того же года «Снежная Маска» открывалась посвящением: «Тебе, высокая женщина в черном, с глазами крылатыми и влюбленными в огни и мглу моего снежного города». Приложенный фронтиспис Л. С. Бакста изображал также высокую женщину, одетую в черное, с лицом, скрытым белой маской. Она бежит по снегу вдоль темной реки под ночным небом, усеянным звездами, — бежит и тщетно пытается поймать ее поэт, выбегающий навстречу из белого дома.

Просматривая «Снежную Маску», легко замечаешь, что ее 30 стихотворений есть звенья одного цикла, разбитого на две части. Первая часть — «Снега» — состоит из 16 стихотворений. Вторая — «Маска» — из 15‑ти. Перепечатывая «Снежную Маску» через год в третьем сборнике стихов «Земля в снегу», Блок уточнил ее датировку: вместо «январь 1907» под циклом стояло «29‑е декабря 1906 г. — 13 января 1907 г.». Сейчас, когда у нас есть «Хронология стихотворений Александра Блока», мы можем выяснить и вопрос о том, какие из 13‑ти дней зимы 1906 – 1907 являются днями создания «Снежной Маски». Из хронологии мы узнаем, что 29‑го декабря Блок написал одно стихотворение, 3‑го января — шесть, 4‑го — четыре, 8‑го — четыре, 9‑го — шесть, 10‑го — два, 12‑го — одно, 13‑го — шесть. Это показывает, что цикл фактически создан в восемь дней, из коих 3‑го, 9‑го и 13‑го января Блок написал по шести стихотворений, а 4‑го и 8‑го по четыре.

Такая высокая продуктивность Блока может быть объяснена только исключительной интенсивностью душевной жизни поэта в это время. И действительно, мы знаем, что это было именно так. Сам Блок впоследствии указал, что январь 1907 г. был временем, когда он впервые слепо отдавался стихиям. М. А. Бекетова же сообщает, что в эту зиму Блок пережил одно из самых сильных своих увлечений — {78} увлечение Наталией Николаевной Волоховой, артисткой театра В. Ф. Комиссаржевской.

Таким образом, цикл «Снежная Маска» перестает быть только поэтическим произведением Блока, но и творческим отображением его второго «театрального романа», сплетенного с голосами слепой стихии. Употребляя в данном случае выражение «театральный роман» — мы делаем это не только потому, что как сказал В. Н. Княжнин: «Из театра вылетела “Снежная маска”», но и потому, что, вылетев из театра, «Снежная Маска» явилась новым выражением театрализующего жизнь сердца поэта. Только на этот раз образ, замещающий реальную женщину, он нашел не среди образов какого-нибудь спектакля, но среди образов собственного театра. Этим театром была его «Незнакомка», которую, по его собственному выражению, он сам себе напророчил.

Но так же, как в эпизоде «Гамлет и Офелия» роман воображения скоро перестал быть связанным со своим жизненным двойником, так и «Снежная Маска» в своем развитии быстро оторвалась от породившей ее действительности. Слепые стихии, которые разбудило увлечение Блока, иную проложили стезю для отношений поэта и «Снежной маски». Об этой стезе и рассказывают нам 30 стихотворений цикла. Однако, прежде чем погрузиться в их разбор, мы должны прислушаться к той прелюдии романа, которую Блок заключил в три поэтических послания, адресованных Н. Н. Волоховой и помещенных в том же сборнике «Земля в снегу». По времени написания «7‑е декабря» первым посланием является то, что начинается словами: «Вот явилась». Это стихотворение — прекрасный образец любовной интродукции. Его первые четыре стиха:

«Вот явилась. Заслонила
Всех нарядных, всех подруг,
И душа моя вступила
В предназначенный ей круг».

— отчетливо описывают тот процесс рождения любви, какой душа переживает, прежде всего, как вступление в предназначенный судьбой круг, а потом, как выделение из нарядных и подруг той, на ком остановило сердце свой выбор.

В остальных пяти четверостишиях Блок дает окружение образов, среди которых предстал его внутреннему взору лик избранницы. Тут, прежде всего, звучит мелодия снега:

«И под знойным, снежным стоном
Расцвели черты твои».

Затем стон переходит в звон тройки, снег становится снежно-белым забытьем. Поэт чувствует, как его какая-то сила уносит в поля. Черные шелка спутницы душат его, соболя распахнуты… И вот несется из комнаты, где произошла {79} встреча, тройка полем, мимо реки, вдоль которой плачет ветер. Во тьме блестят глаза соседки, «дикий взор» называет его Блок и постепенно чувствует, как

«… мгновенья все обманут,
Канут в пламенный костер».

Второе стихотворение с датой нам неизвестной переносит нас в театр. Поэт — зритель. Она — на сцене. Блок пишет:

«Живым огнем разъединило
Нас рампы светлое кольцо.
И музыка преобразила
И обожгла твое лицо».

Но разъединенный светлым кольцом рампы поэт чувствует, как дразнит его и на расстоянии темный шелк «Незнакомки», как доносятся до него звуки серебряной лиры, что дрожит в ее руке, и вновь, как в первую встречу, он видит снежную равнину, и кажется ему она не артисткой, образ которой скрывает от него тяжелый занавес, но звездой, ушедшей от мира.

Третье послание, датированное 1‑м января 1907 года эпиграфом имеет отрывок из Аполлона Григорьева:

«Над тобою мне тайная сила дана,
Это — сила звезды роковой.
Есть преданье — сама ты преданий полна
Так послушай»…

О чем же должна послушать та, над которой тайная сила дана поэту? О чем же, как не о силе своих крылатых глаз? Блок пишет это стихотворение от лица той, к кому обращается. Прекрасным театральным образом начинается этот лирический монолог:

«Я в дольний мир вошла, как в ложу.
Театр взволнованный погас».

И вот во мраке погасшего театра лишь один горит живой огонь, огонь ее глаз.

«Они поют из темной ложи:
— Найди. Люби. Возьми. Умчи.
И все, кто властен и ничтожен,
Опустят предо мной мечи».

Расценивая послания к Н. Н. Волоховой, как прелюдию романа «Снежная Маска», мы должны отметить звучащие в этой прелюдии мотивы. Это, прежде всего, — тройка, снега, бег коней, зимняя даль и метель. Это — пламенный костер, на котором суждено сгореть поэту, женщина-звезда, крылатые и властные глаза.

Эпиграф из Аполлона Григорьева придает отношениям характер роковой обреченности. Образ магического круга, в который вступает душа, остается до конца образом романа. Иначе и не может быть, когда человек слепо отдается {80} стихиям. Отдаться стихиям — это значит затопить свое я какими-то внеличными переживаниями, дремлющими до того в бессознательной нашей сфере.

Так начинается история творческого восьмидневия, которую и предстоит нам прочесть.

День первый — 29‑е декабря 1906 года. К этому дню относится только одно стихотворение — «Снежное вино». Вместе с тремя вышеупомянутыми посланиями оно может быть также названо вступительным. Два характерных момента им устанавливаются. Первый — чувство страха, какой вызывает в поэте его «Снежная Маска», второй — отсутствие к ней любви. Поэт говорит:

«Я опрокинут в темных струях
И вновь вдыхаю, не любя,
Забытый сон о поцелуях
О снежных вьюгах вокруг тебя».

1‑го января, как мы упоминали выше, Блок написал стихотворение: «Я в дольний мир вошла, как в ложу», а 3‑го — власть «Снежной Маски» уже целиком его захватила. 3‑го написано 6 стихотворений. Это — «Снежная вязь», «Последний путь», «На страже», «Второе крещенье», «Настигнутый метелью», «На зов метели».

Читая и перечитывая эти стихотворения, ощущаешь, будто идешь в метель по снеговой равнине, без дороги, без цели, весь охваченный каким-то оцепенением белой пустыни. Лишь сбросив с себя эти чары зимы, начинаешь различать тени, отброшенные воображением Блока на наметенные им сугробы. Вглядимся в них. Первое, что ищет взгляд, — это образ Снежной Маски; но напрасно, Снежной Маски, как образа — нет. Та, которую Блок называет местоимением «ты», всего лишь стихов его пленная вязь и дальше эпитет пленный перебрасывает поэт к душе: пленная душа, говорит он о душе маски. Какую-то пугливость внушает ему она. Он говорит, обращаясь к ней:

«Я не открою тебе дверей.
   Нет.
   Никогда».

Но пугающая его незнакомка увлекает поэта в головокружительный полет. Они летят, настигая друг друга, в миллионы бездн. Душа леденеет. В небе вспыхивают темные очи, и поэт позабывает приметы страны прекрасной

«В блеске твоем, комета!
В блеске твоем, среброснежная ночь!»

Назвав Снежную Маску кометой, Блок вложил в этот образ Аполлона Григорьева предчувствие каких-то грядущих бед. Черной кометой называет ее он в стихотворении «На страже».

{81} Блок ощущает новую встречу свою, как второе крещенье, как вступление в новый мир. Но в этот мир он вступает уставшим. Гордость нового крещенья обращает его сердце в лед. Напрасно сулит поэту какие-то мгновения «Снежная Маска». Напрасно пророчит, что придет весна. На эти пророчества Блок отвечает:

«Но посмотрим, как сердце радо.
Заграждена снегами твердь.
Весны не будет и не надо:
Крещеньем третьим будет смерть».

Но если смерть — третье крещенье, то естественно свой дальнейший оснеженный путь Блок переживает, как путь последний. Встав на него, поэт знает, что с него уж больше не сойти, что зов, закованный в снега, есть зов смерти.

Так двоится в глазах Блока образ Снежной Маски, так оборачивается ее лицо лицом снежной смерти. Обреченные на ущерб оба они уносятся навстречу налетающей ночи среди снегов, взвихренных ветром, среди мглы, заломившей руки, под закатившимся серпом луны. Этот полет и кончает второй день романа.

На следующий день — 4‑го, Блок пишет еще четыре стихотворения. Это — «Ее песни», «Крылья», «Влюбленность» и «Не надо».

«Ее песни» и «Крылья» вносят в роман дуновенье легкой нежности. В этот день все кажется легким поэту. «Легкой брагой, снежных хмелей» кажется ему хмель его избранницы. Он кружится вместе с ней на какой-то воздушной карусели. У него за спиной растут легкие крылья, и он поет:

«Крылья легкие раскину,
Стены воздуха раздвину,
Страны дольние покину».

И зима в этот день тиха и спокойна. Среброснежные чертоги — в небе. И видя эту тишину, и этот покой, Блок радостно восклицает:

«Вейтесь, искристые нити,
Льдинки звездные, плывите,
Вьюги снежные, вздохните».

Кубок темного вина, кубок долгой страстной ночи расплеснут. Все сладко и нежно в этот светлый умиротворяющий день. Влюбленность — вот что наполняет до краев сердце поэта.

Даже смерть и та не страшна больше ему. Догореть в снегах забвенья, умереть под звонкой вьюгой ему кажется завидной долей.

Три дня проходят, пока Блок снова берется за продолжение своего романа. 8‑го января он пишет: «Тревогу», «Прочь», «И опять снега», «Голоса». «Тревогу», которую {82} поэт переживает в этот день, уже нельзя назвать легкой. Снова его охватывает жажда полета над бескрайними снегами. У темнокрылой птицы вьюги просит он крылья. Он хочет изнемочь в серебристом лунном круге. Он хочет лететь стрелой звенящей в пропасть черных звезд. А когда возвращается в свою келью поэт, то келья полна льда. Совы стерегут ее. Но напрасно, так как служанка ночь, задремав, открыла двери. И вот сквозь открытую дверь в ледяную пещеру поэта входит «вихря северная дочь». Снежный мрак очей открывает поэту его сердце. Он отгоняет от себя все святое, что было ему близко вчера. Меркнет келья его, над ложем появляются знаки черных дней и точно два луча горят и дремлют «маки злых очей» Снежной Маски.

«И опять снега» заслоняют ясный горизонт поэта, над парами злой воды вьюга строит белый крест. Вновь видит Блок, как в полях гуляет смерть. Снеговой трубач называет он ее.

Так снова смещается образ Снежной Маски образом смерти, и мы перестаем различать их между собой.

Стихотворение «Голоса» написано в форме диалога. «Он» и «она» проносятся в сфере метелей. Из метели доносятся к нам голоса. Вот говорит «он»:

«Рукой, подъятой к тучам,
Ты влечешь меня к безднам».

И отвечает «она»:

«О, настигай. О, догони.
Померкли дни.
Столетья минут,
Земля остынет.
Луна опрокинет,
Свой лик к земле».

Поэт чувствует, что дева пучины звездной влечет его к гибели, и он пытается найти свой меч, чтобы отразить эту надвигающуюся на него гибель. Но меч его утонул в серебряной вьюге, и он безоружен. Холод студит его руки. Его сердце стынет. Напрасно он спрашивает: «Где ты, солнце?» Вьюга вздымает уже белый крест.

9‑го Блок заканчивает первую половину своего цикла. Последнее стихотворение называется: «В снегах». Оно похоже на сон, на забытье, как будто заносимый снегом замерзает среди поля поэт. И он видит, как в нежно-синей глубине тонет закатный корабль, этот символ его собственной гибели.

В тот же день 9‑го января, Блок пишет еще пять стихотворений, начинающих вторую часть романа — «Маски». Их название: «Под масками». «Бледные сказания», «Сквозь винный хрусталь», «В углу дивана», «Тени на стене».

После вьюги, метелей, сугробов, снежных полей, мы попадаем в веселое царство масок. Где-то в пышных залах {83} шумит маскарад. Но пред нами отдаленная комната, куда доносится лишь тихий танец. Темна завеса окна. В шкапу дремлют книги. Тихо коротается маскарадная ночь. Когда-то строгие руки держат бокал стеклянных влаг.

«И позвякивали миги,
И звенела влага в сердце,
И дразнил зеленый зайчик,
В догоревшем хрустале».

В комнате — темный рыцарь. Рядом с ним — маска. Опершись на меч, он рассказывает ей сказки, и не знает маска: точно ли рыцарь сидит около нее или он ей лишь снится. Горит румянец ее, странен профиль темных плеч, а от сердца протягивается золотистый луч — тонкий, цепкий шнур.

Но вот доносятся до нас отдельные фразы разговора, и из них мы узнаем, что темный рыцарь это — поэт, а маска — госпожа его.

Вот говорит она:

— «Вы любезней, чем я знала,
Господин поэт».

А он отвечает ей:

— «Вы не знаете по-русски,
Госпожа моя…».

И плывет ночь, и гаснут угольки в камине, и догорают огоньки за окном. И поэт, обращаясь к подруге, говорит ей, что нет больше в этом мире солнца, что лишь ему, поэту, она должна верить, что он расскажет ей сказки, что он покажет ей странные очерки видений на стене.

И, действительно, на стене проходят тени короля с зубчатым пляшущим венцом, шута в плаще крылатом, дам с шлейфами и, наконец, появляется двойник поэта — «рыцарь с темными цепями на стальных руках». Напрасно маска приглашает рыцаря преклонить слух к сказкам поэта. Напрасно показывает ему розы, что принес ей милый друг. Рыцарь не слышит сказок, не видит роз, потому что сам он — сказка.

Тот же легкий тон маскарада сохраняет поэт и на следующий день. В стихотворении «Насмешница» он вспоминает, как

«Подвела мне брови красным,
Поглядела и сказала:
— Я не знала:
Тоже можешь быть прекрасным,
Темный рыцарь ты».

Он вспоминает, как приближалось утро, как кричал петух, как летели с гиком тройки, как сказала ему она:

«… — Рыцарь, что ты?
Это — сны твоей дремоты…
{84} Что ты хочешь услыхать?
Ночь глуха,
Ночь не может понимать
Петуха».

Но если первое стихотворение этого дня еще полно отзвуками маскарада, то второе: «Они читают стихи» уже нарушает легкую дрему, легкий шелест маскарадной ночи. Вновь крылья снежной птицы заметают метелью ум поэта, вновь встанет перед ним ночь и мгла реки, и странными и непонятными кажутся ему речи маски.

Он говорит, обращаясь к той, с которой читает стихи:

«И маской не дразни меня,
И в темной памяти не трогай,
Иного — страшного огня».

Итак, снова страшный огонь памяти испепеляет покров маскарадного сна. Вновь слышит поэт, как гонит ветер звезды, как топчут пасмурные кони звездные пределы, как кусают они свои удила.

Через два дня, 12‑го, мелодия снежной гибели опять овладевает сознанием Блока. Он называет себя обреченным. Его сердце просит гибели и, обняв рукою, предает белой смерти своего темного рыцаря Снежная Маска. Мы приближаемся, таким образом, к концу романа. 13‑е января его последний день. Блок пишет в этот день вновь шесть стихотворений. Это — «Здесь и там», «Смятение», «Нет исхода», «Сердце предано метели», «На снежном костре».

«Здесь и там» — это все тот же бешенный ритм снеговой скачки на пасмурных звездных конях. Это все тот же ритм погони ветра. Это все та же песня вьюги. Поэт чувствует, что день, полный снов, обмана и видений догорает, что возврата на былой путь ему нет, и он восклицает:

«Нет исхода из вьюг.
И погибнуть мне весело,
Завела в очарованный круг,
Серебром своих вьюг занавесила».

Он видит, как спят на снежных постелях цари и герои минувшего дня, это снежные жертвы его незнакомой подруги. Отныне сердце поэта предано окончательно метели. Он сам идет на приготовленный для него костер. Он сам взывает к Снежной Маске:

«Сжигай меня,
Пронзай меня,
Крылатый взор,
Иглою снежного огня».

И вот мы видим, высокий костер и рыцаря распятого на кресте. Над костром:

{85} «Молодые ходят ночи,
Сестры — пряхи снежных зим,
И глядят, открывши очи,
Завивают белый дым».

Снежная Маска снимает с своего лица маску и надевает ее на лицо рыцаря. Маска Маске больше не нужна. Рыцарь видит, что под ней было лицо прекрасной женщины, прекрасной смерти. Тот же образ Коломбины «Балаганчика», то же превращение любви в смерть. На сгорающего рыцаря нежно смотрят крылатые очи и уста шепчут:

«Вейся легкий, вейся пламень,
Увивайся вокруг костра».

Все выше и выше поднимаются языки пламени вкруг темного рыцаря, и Снежная Маска видя, как горит ее милый, творит над ним кощунственную панихиду. Обращаясь к костру, говорит она с усмешкой, прозрачной и холодной:

«Так гори и яр и светел,
Я же легкою рукой
Размету твой легкий пепел
По равнине снеговой».

Картиной сжигаемого на костре рыцаря кончается роман поэта и Снежной Маски. Гибель — его финал. Вспомним, что также кончился роман Гамлета и Офелии. Только там «причиной» смерти датского принца был отравленный клинок, тут — пламень снежного костра. Как бы то ни было, но и в том и другом случае Блок переживает любовь, как неизбежный путь смерти, как усладу гибели.

Зима, снег, равнина, звездная ночь — все это было для Блока каким-то отзвуком старой пушкинской мелодии, ответом на его осанну гибели:

«Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья».

«Безумный год, проведенный у черного шлейфа», отобразился в творчестве Блока этим странным романом Снежной Маски, где образ его «Незнакомки» слился с образом смерти, с образом гибнущего в снежном пламени поэта — рыцаря.

Те же, кто хочет видеть в «Снежной Маске» только цикл прекрасных зимних стихов, не ища мотива, движущего основное течение романа, — может вслед за Блоком повторить чудесные строки его «Снежной вязи»:

«О, стихи зимы среброснежной,
Я читаю вас наизусть».

{86} Глава VIII «Песня судьбы»

Первого мая 1908 года, — согласно воспоминаниям В. А. Зоргенфрея, — Блок, собрав у себя на дому многочисленное общество, прочитал только что законченную им, четвертую по счету, драму — «Фаина» («Песня судьбы»), а в следующем 1909 году «Песня судьбы» была напечатана в IX книге литературно-художественного альманаха «Шиповник». Отдельно «Песня судьбы» вышла только через 10 лет в 1919 году в издательстве «Алконост», при чем второе издание отличается от первого многочисленными стилистическими и драматургическими поправками. Существенным отличием последней редакции является восстановление четвертой картины, опущенной при первом опубликовании. Изменился и подзаголовок. «Драматический пролог» альманаха стал «драматической поэмой».

Подобно «Незнакомке» — «Песня судьбы» также начинается с эпиграфов. Их — два: первый взят Блоком из «первого послания» Иоанна, второй — из Гоголя.

Эпиграф из Иоанна — сентенция о совершенной любви, изгоняющей мученье страха, ибо совершенная любовь мученья не знает.

Второй эпиграф — лирическое обращение Гоголя к Руси, Русь изображена в нем, как необъятный простор, открыто пустынный, ровный, без зримых очарований и обольщений. Гоголь слышит несущуюся по всей длине и ширине, от моря до моря, песню, и постепенно начинает чувствовать, что бескрайняя страна в немоте своей требует от него мысли, как ее простор, беспредельной, а за мыслью — богатырского подвига. «Здесь ли не быть богатырю, — восклицает писатель — когда есть место, где развернуться и пройтись ему?»

Если цель эпиграфов есть создание определенных предвзятостей, нарочитое предвосхищение темы, то эпиграфы «Песни судьбы» этой цели отчасти достигают. Сопоставляя слова Иоанна Богослова и Гоголя, мы получаем, еще не зная самой пьесы, представление о ней, как о произведении, {87} трактующем с одной стороны «проблему России», а с другой — характер должного чувства к ней. Мы как бы предуведомляемся о том, что Блок развернет пред нами в форме драмы попытку решения смысла русской «песни» и параллельно разгадку той непостижимой связи, какая есть между родиной и ее сыном. В свою очередь лейтмотивы совершенной любви и богатырского подвига упреждают нас, что разрешение поставленных поэтом задач мыслятся им с одной стороны в форме целостного переживания, а с другой, как активное служение. Обозначение же «Песни судьбы» словами «драматический пролог» дает нам возможность предвидеть, что это — пьеса начало, а не конец, вход в круг, но не выход.

Теперь перейдем от эпиграфа и подзаголовка к самой пьесе.

Перечень действующих лиц дает нам 8 индивидуальных ролей. На первом месте стоит имя — Герман. За Германом следуют — Елена — жена его, его мать и его друг. Эта соотносительность к Герману трех персонажей, как бы подчеркивает его важность в хозяйстве пьесы. За группой Германа следуют: безыменный монах, Фаина — певица, спутник Фаины. Список замыкает коробейник, также без имени. Как указано Зоргенфреем, в рукописи, которую Блок читал у себя на дому, пьеса имела двойное название «Фаина» («Песня судьбы»); это обстоятельство выдвигает Фаину также на положение главного лица пьесы, делая по значению ее роль равной роли Германа.

Первоначально «Песня судьбы» была разделена ее автором на четыре действия, причем I и IV действия были разбиты каждое на 2 картины. Во второй редакции Блок уничтожил деление На акты, восстановил ранее выпущенную картину, и, таким образом, превратил «Песню судьбы» в пьесу в 7‑ми картинах. Если же не отбрасывать хотя бы мысленно, поактную разбивку, а принимать ее все же во внимание, то 7 картин «Песни судьбы» расположатся в таком сочетании: I‑е действие — 2 картины; II‑е — тоже 2; III‑е — одна; IV‑е — 2 картины.

В качестве разговорного языка Блок выбрал прозу; только в отдельных местах прозаическая речь переходит в белый стих. Рифмованный стих Блок сохраняет лишь для той «Песни судьбы», какую Фаина поет во «Дворце культуры». Эта песня, названная Блоком общедоступными куплетами, дает имя и всей пьесе.

Время и пространство, в которых протекает драма, взяты Блоком не отвлеченно, как в лирической трилогии 1906 г., а более или менее конкретно. Это «Россия» и ее «календарь».

Пространственная планировка пьесы дает для 7 картин — 5 декораций: 1 и 2 картина I‑го действия и 1 картина IV‑го {88} действия — усадьба Германа, белый дом, стоящий на холме. Дом показан во вне: крыльцо, цветник. Фоном Фаине служит — всемирная промышленная выставка, ее главное здание — «Дворец культуры». Зал дворца и театральная уборная Фаины — 1 и 2 картины II‑го действия. Кроме усадьбы Германа и территории выставки в качестве места действия Блок использует еще широкий пустырь на окраине какого-то города (III‑й акт) и снежный холм посредине пустой занесенной снегом равнины (2‑я картина IV‑го действия). Все это дает основание «Песню судьбы» считать пьесой двух планов: городского и деревенского. Город — выставка и пустырь. Деревня — усадьба и равнина. В целом же, как уже выше указывалось — «Россия».

Длительность действия — около года. Блок пишет: от весны до предчувствия новой весны на скованной снегами земле. Время — «наше», т. е. приблизительно годы 1907 – 1908. Резервируя столь длительный срок, без малого год, Блок следующим образом распоряжается им. Первые две картины происходят в разные часы одного дня. Этот день — Вербная суббота. Месяц — северный апрель. 3‑я и 4‑я картины — тоже один день. Блок обозначает его безотносительно к первым картинам, называя просто — 77 днем открытия всемирной промышленной выставки. 5‑я картина — осенняя ночь, 6‑я и 7‑я — один и тот же зимний день, только протекающий в разных местах и отличающийся друг от друга «состоянием погоды». Ясный зимний день — 6 картина. Хмурый — 7‑я. Сразу же бросается в глаза, что использованная Блоком для «Песни судьбы» — смена времен года использована им не драматургически. И весна, и осень и зима приходят и уходят в драме Блока лишь для того, чтобы дать или нужные действующим лицам настроения или в качестве каких-то символов. С точки же зрения развития действия — «Песня судьбы» в «годовом сроке» не нуждается: она может быть сжата и до объема нескольких месяцев и до объема нескольких недель. Настоящей драматической воли в этом смысле у «Песни судьбы» нет.

Разбирая выше перечень действующих лиц, мы выделили в нем в силу внешних признаков Фаину и Германа — в качестве героев драмы. Это наше положение остается верным в плане сюжета «Песни судьбы» и делается ошибочным с точки зрения ее структуры. По структуре своей «Песня судьбы» есть пьеса одного, а не двух героев, ее природа так же монистична, как и природа «Балаганчика», «Короля на площади», «Незнакомки» — и как это мы увидим в дальнейшем, и «Розы и Креста».

Другими словами — это пьеса не о Фаине и Германе, а только о Германе. Его судьба или, точнее, эпизод из его судьбы, так как пьеса — пролог и рассказан нам Блоком.

{89} Как же рассказывается судьба Германа в 7‑ми картинах?

Прежде чем ответить на этот вопрос, посмотрим, каким застает Германа начало пьесы.

Владелец уединенного белого дома — юноша Герман, обитатель блаженного острова, отделенного от всего мира. Здесь в сопутствии жены Елены и матери текут его дни среди красивых книг, снов. В его комнате — светит зеленая лампада. В киоте — стоят померанцевые цветы. Безмерно слабым человеком — называет Германа его здравомыслящий друг. «Герман светится Вашим светом, — говорит он Елене, — уйди отсюда, в нем останется только темное». Но Герман, светящейся светом Елены, — это не весь Герман, точнее не настоящий Герман, Герман-сновидец, не человек. Вся «Песня судьбы» и написана на страстном желании сделать Германа человеком, разбудить его, заставить взглянуть его в лицо жизни. О том, как был разбужен Герман и рассказывает нам первая картина.

Для этого Блок прибегает к старому приему «deus ex machina». Он заставляет принести (кто принес неизвестно) в белый дом больного монашка с большими грустными глазами, со светлым ликом, монашка, похожего на ангела с поломанным крылом. Монах приносит в белый дом весть о неведомой его обитателям — Фаине, и вместе с этим именем какую-то тревогу. Рассказ монаха о чудесах мира будит Германа. И под влиянием его слов он понимает, что ему надо идти к людям. Такова психологическая мотивировка ухода. Напрасно умоляет его жена остаться — Герман непреклонен. С фонарем Елены в руках покидает обитатель блаженного острова свой дом и идет к «самому сердцу России».

Не трудно догадаться, что содержанием последующих картин будет странствие Германа, его встреча с Фаиной и итог для Германа и Фаины этой встречи.

Вторая картина, происходя в том же месте, около белого дома Германа, — разгадывает перед нами загадку монаха, знакомит нас заочно с Фаиной и показывает первые шаги Германа. Для того, чтобы совместить в одном куске все эти различные эпизоды, Блок дает ремарку, согласно которой: «Вся картина подернута нежно голубой прозрачной кисеей, как будто и дом и Елена и монах отошли в прошлое». Герман же показан Блоком перед кисеей, как единственно реальное лицо данной картины. Сцена за кисеей это — рассказ монаха Елене о себе и Фаине. Из него мы узнаем, что монах — это ставший человеком небожитель, воплотившийся ангел, влюбленный в Фаину и из за нее покинувший монастырь.

Не играя существенной роли в развитии пьесы — рассказ монаха должен нами быть расценен, как прием эпической {90} вставки в драматическую ткань с целью придать этой ткани более глубокий смысл и значение. Вместе с тем своей фантастичностью он делает возможной фантастику следующей сцены, которая заключается в том, что путь заблудившегося Германа — преграждает видение: «у крутого откоса холма обрисовываются очертания женщины, пышно убранной в тяжелые черные ткани; по ним разметаны серебряные звезды, — на плечах и на груди — чаще и мельче, внизу — крупнее; на длинном шлейфе лежит большая алмазная звезда». Итак, перед Германом — та женщина — звезда, которая была перед поэтом в «Незнакомке». На этот раз она не исчезает в синеве неба, но выводит Германа на дорогу. В свете звезд «Незнакомки» гаснет фонарь Елены и потому, когда исчезают виденье и Герман, Елене кажется: что-то случилось с милым.

Распадающееся на две картины первое действие — экспозиция пьесы. Это — экспозиция, если относиться к ней с точки зрения «драматического узла», лишена черт подлинного драматизма. Уход Германа в мир и сопровождающие этот уход обстоятельства — гораздо более вступление поэмы, чем начало драмы. Это, вероятно, почувствовал впоследствии и сам Блок, когда назвал во втором издании «Песню судьбы» драматической поэмой.

Нельзя не признать, что завязка такого рода не дает действию нужного по силе толчка, подменяя в дальнейшем органическую спайку отдельных частей лишь механической сцепкой их.

Второе действие «Песни судьбы» раскрывает в своих двух картинах встречу Германа и Фаины. Для этого Блок приводит Германа, которого сопровождает его Друг, в город, на территорию всемирной промышленной выставки, в гигантский зал главного здания выставки. Сценически третья картина сделана Блоком чрезвычайно эффектно, а сатирический соус, которым облиты отдельные блюда «пира культуры», — достаточно едок. Но драматический нерв начинает пульсировать только в самом конце, когда на эстраду тихо всходит приехавшая на автомобиле Фаина.

Фаина с бичом в руке поет ничем не примечательную «Песню судьбы» — ее слушает толпа; в толпе — Герман, друг его и грузный человек в широкой шляпе — это спутник певицы.

Динамика конца картины слагается следующим образом: когда Фаина кончает песню, Герман пробивается к эстраде и начинает говорить гневный монолог, начинающийся словами:

«Я не могу и не хочу терпеть.
Так вот какой великий пир культуры».

Затем с криком:

«Проклятая. Довольно ты глумилась.
Прочь маску. Человек перед тобой».

{91} — вскакивает на эстраду. Взвившийся бич Фаины бьет его по лицу, оставляя на щеке красную полосу. — Удар делает Германа человеком, идущим путем страданья, а с другой точно молния освещает подлинный облик Фаины. За маской любимицы публики начинает просвечивать ее истинная глубинная сущность.

Вторая картина второго действия как раз та, которую Блок исключил в 1‑м издании. Драматургически Блок может быть был прав, когда делал это, ибо с точки зрения логики действия, особенно, когда знаешь, как написан Блоком следующий акт, ясно, что в развитии отношений Фаины и Германа эта картина не только не имеет существенного значения, но даже ослабляет «сцену бича». Но интермедийная по природе своей данная картина интересна с одной стороны, как сатирическая разработка темы «пира культуры», а с другой, как углубление характеристики Фаины, превращающей ее в какую-то сказочную «Царь девицу», тоскующую по неведомому жениху. Поцелуй, которым целует Фаина Германа, заканчивает картину.

«Удар бича по лицу» и «поцелуй в губы» — таковы первые итоги сближения Германа и Фаины. Ни тому, ни другому моменту Блок не дает, как мы увидим, из ознакомления с III‑м действием, никакого продолжения. И третий акт (пятая картина драмы) вновь повторяет тему ждущей своего суженого Фаины и Германа, как чаемого ею жениха. На этот раз мы попадаем на широкий пустырь, озаренный луной. Картина пустыря состоит из трех сцен: из сцены Фаины (и спутника), из сцены Германа (и друга) и из сцены Фаины и Германа. Первые две сцены носят подготовительный характер. Третья сцена две раздельных линии героев пьесы перекрещивает в общей точке, соединяя их судьбы.

Третье действие — кульминационный пункт «Песни судьбы». Оно изображает встречу Германа и Фаины, как встречу России и воина, насыщая ее реминисценциями Куликовской битвы, наполняя какой-то световой и звуковой патетикой. Но в этом действии Блок как раз и терпит драматургическое крушение. Если в сцене удара бичом, если в сцене поцелуя Блок оправдывал сближение своих символических фигур какой-то психологической подоплекой, то здесь эта подоплека исчезает, человеческое содержание выветривается, имена Фаины и Германа становятся слишком прозрачными, чтобы быть символами, и слишком звенящими, чтобы не вызвать чувство нарочитой аллегории В свою очередь это приводит нас к IV‑му акту без должного напряжения.

Четвертое действие разбито Блоком, как уже выше указано, на две картины. Первая возвращает нас в белый дом и {92} показывает, что сталось с этим домом и его обитателями в отсутствие хозяина. В обоих картинах — зимний день. Как уже указывалось, ясный в первой картине, хмурый — во второй. Картина в доме Германа распадается на три сцены. Первая происходит между Еленой и Другом. Друг приносит весть об «измене» Германа. Вторая сцена ведется Еленой и монахом. Монах объясняет Елене «измену» Германа, как предпочтение бури тишине, как отдачу души своей России. Третью сцену — ведут также монах и Елена В результате длинного диалога монах остается стеречь дом, а Елена уходит в Россию на поиски мужа.

Вторая картина — происходящая в пустой, занесенной снегом равнине начинается монологом одиноко стоящего на холме Германа. Монолог Германа (написанный белым стихом) говорит о прошлом, прошедшем, как сон, о душе, как степь, не скованной ни единой цепью.

Следующая затем сцена Фаины и Германа, занимающая почти целиком всю картину, распадается на несколько психологически различных кусков, в зависимости от того, какие чувства пробуждает в Фаине Герман, и как ведет себя он сам.

Все, что говорит Герман — не по сердцу Фаине. Все это слова, красивые слова. Налетает метель, являясь естественной паузой в разговоре, и в эту паузу Блок вплетает дребезжащий голос, который издали поет куплет «Коробушки»:

«Ой, полна, полна коробушка» и т. д.

Затем песня прерывается. Фаина снова делает попытку вернуть к бодрствованию погружающегося в белый сон Германа, но Германа — князя Куликовской битвы уже нет. Пока у него было лицо в крови — был «человеком». А зажил шрам, и вновь человек стал безмерно слабым сновидцем.

Когда же снова раздается напев «Коробушки», то прощается с Германом Фаина. «Трижды целую тебя, говорит она — встретиться нам еще не пришла пора. Он зовет. Живи. Люби меня. Ищи меня. Мой старый, мой властный, мой печальный, пришел за мной. Буду близко. Родной мой, любимый, желанный. Прощай».

Неподвижный, стройный, важный, занесенный снегом — остается Герман. У него осталось лишь одно: чистая совесть. Мрак все сгущается до полной черноты. Герой должен погибнуть. Но, как неожиданный пособник из другого мира — вырастает перед Германом — прохожий Коробейник с коробом за плечами, Коробейник знает дорогу, какую не знает Герман. «До ближнего места я тебя доведу — говорит он, — а потом сам пойдешь, куда знаешь». И как эхо звучит голос Германа: «Выведи, прохожий, а потом, куда знаю, сам пойду». «Они идут. Светает». Спускается занавес.

{93} Цитированные нами в самом начале главы воспоминания В. А. Зоргенфрея в части, касающейся чтения Блоком «Песни судьбы» 1‑го мая 1908 года — вкратце сообщают и о впечатлении, произведенном на слушателей, новой драмой: «В чтении “Фаины”, — говорит Зоргенфрей, в словах этой драмы, мучительной, слишком личной, литературно неудавшейся, чувствовалась и болезненно воспринималась ужасающая усталость».

Время не отменило значение этого восприятия, и сейчас, когда более пятнадцати лет прошло с вечера чтения, чувствуешь правоту слов Зоргенфрея.

С какой бы мерой ни подходить к «Песне судьбы» — литературная и театральная ценность ее останется сомнительной. Как литературное произведение «Песня судьбы» больше человеческий документ, чем произведение искусства; даже, принимая во внимание общий субъективный характер творчества Блока, нельзя не признать, что лежащее в основе драмы личное переживание, несмотря на большую работу, так и не отстоялось до степени прозрачности, колос замысла так и не вызрел до золотистой желтизны.

Как произведение же театра — «Песня судьбы» уязвима прежде всего, со стороны ее действенного содержания. В ней нет того, что составляет условие доброкачественности настоящей драмы — нарастания действия, все учащающегося и учащающегося темпа событий. Вместе с тем эти недостатки, обычные для лирической драматургии, не компенсированы чисто лирическими достоинствами. Лирика «Песни судьбы» — это все же в большинстве случаев или стилизованная проза или риторика. Ни то, ни другое, разумеется, не в состоянии заменить подлинный пафос и подлинное чувство.

Но если оставить в стороне критику формы «Песни судьбы», дающей все же материал для постановки, если подойти к ней со стороны содержания — тогда станет очевидным, что при всех своих минусах эта вещь обладает огромным плюсом — значительностью захваченной в ее сферу — темой. Лишь тематический разбор «Песни судьбы» позволяет не только констатировать самый факт неудачи, но и понять и причины ее породившие, что в данном случае и является самым существенным.

Выше останавливаясь на разборе эпиграфов «Песни судьбы» — мы сказали, что эти эпиграфы создают по отношению к драме известную предвзятость, заставляя в «Песне судьбы» видеть попытку Блока осмыслить в своем сознании Россию, как веху дальнейшего пути. Правомерность этого подхода, думается, можно считать текстом пьесы оправданным. «Песня судьбы» есть бесспорно вещь большой русской темы.

{94} 1908 год, — которым датирована драма, — вообще в творчестве Блока является годом России. Статьи, стихи, и, наконец, драмы, все эти разрозненные усилия имеют задачей во первых найти для России адекватный образ сознания и во вторых, наметить путь примирения для реально ощущаемого раскола между интеллигенцией и народом. Для Блока, остро чувствовавшего свою оторванность, как художника от культуры национальной, — это было вопросом «жизни и смерти», ибо для него уже ясна была необходимость осознать себя, как поэта, прежде всего, русского.

Поскольку Блок весь этот пласт своих чувствований хотел выразить в формах драмы, постольку для него вставали две возможности. Первая — дать изображение реального столкновения двух миров, и вторая — дать символическое обобщение. Блок пошел вторым путем, но символы ему не удались, обобщения не вышло.

Ответ на вопрос: отчего это случилось, думается можно найти, если понять, что «Песня судьбы» — не является вещью выросшей на непосредственных переживаниях, но в большей части опирающейся на литературные и исторические реминисценции.

Литературная реминисценция драмы — это Гоголь. Историческая — Карамзин. Ища образ России, Блок, натолкнувшись на гоголевский лиризм, на его Русь-тройку, на его возгласы: «У, какая сверкающая, чудная, незнакомая даль?», на его надрывный вопрос: «Русь! Чего же ты хочешь от меня?», усваивает всю эту звонкую стилистику, весь этот цветистый ковер гоголевского слова. С другой стороны — Карамзин ли, или кто другой — перед ним развертывает красивую романтику Куликовской битвы, образы сечи. Напрядву, убранную туманом, воеводу Боброка, воинов стоящих в засаде. Все это увлекает Блока, все это пропитывает его собственную мысль какой-то славянофильской патетикой, мешая сознанию найти собственный ответ.

В то же время остро чувствуя, что интеллигенция и народ это два стана. Блок не в состоянии свое несколько старомодное народничество представить иначе, чем преломленным сквозь призму Эроса.

Так рождается образ красавицы Фаины — носительницы народной души, так возникает образ «воина в засаде» — Германа, так их отношения слагаются в своеобразный роман, в прихотливый узор драмы, где основной дуэт осложняется еще побочными голосами. Тут перед нами и белый дом и Елена — тишина, и монах — ангел, и спутник — похожий на знатного иностранца (образ, как нам указала Л. Д. Блок, навеянный фигурой Витте. — Н. В.) и коробейник, выводящий Германа на дорогу.

{95} Вся эта путанная расстановка фигур на шахматной доске драмы свидетельствует более о страстном желании найти, чем о найденном пути, чем о достижении.

Пользуясь выражением Блока можно сказать, что «Песня судьбы» — это «земля в снегу». Снег ее застилающий это снег эстетических любований, подмена России — Русью, едва наметившийся свой собственный блоковский ответ. Когда же этот ответ пришел, когда загорелась над Россией — новой Америкой — звезда, когда до конца была прочувствована и принята поэтом русская тьма:

«Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне».

— когда ритмы «Скифов» и «Двенадцати» улеглись в строки стихов — тогда и «Песня судьбы» озарилась новым светом. Драматический пролог, хотя и названный Блоком впоследствии поэмой — вновь был пережит нами, как пролог, как неизбежный путь к познанию Блока, как русского мыслителя и поэта.

В этом качестве и подлежит на наш взгляд «Песня судьбы» дальнейшему истолкованию.

Говоря об отношениях Блока к театру, мы почти не касались его театральной мысли. Лишь в главе «Блок и театр В. Ф. Комиссаржевской», останавливаясь на рецензиях поэта, мы имели случай обратить внимание, что в лице Блока перед нами не просто критик банального типа, но человек, вдумчиво и глубоко относящийся к вопросам театра, как одной из самых существенных областей культуры.

В той автобиографии, какую Блок написал для «венгеровской» истории русской литературы XX века, автобиографии, на которую нам приходилось и придется еще не раз ссылаться — Блок, перечисляя главные темы своих статей, указывает среди них и тему театра.

Сейчас, когда вышел в свет 9‑й том посмертного собрания сочинений Блока, целиком посвященный статьям о театре, нам следует обратить сугубое внимание на это указание автобиографии. Время для пересмотра театральной мысли Блока наступило, и наш долг, в книге, посвященной Блоку и театру, уделить театральным статьям поэта особое место.

Однако, следуя общему хронологическому плану книги, на текущих страницах, мы остановимся только на театральной мысли Блока периода театра Комиссаржевской. Материалом для этого нам служит большая статья Блока «О драме», напечатанная в тройном № 7 – 8 – 9 за июль – сентябрь «Золотого Руна» 1907 года, и лекция «О театре», прочитанная в зале петербургского театрального клуба 18‑го марта 1908 г., и напечатанная в качестве статьи также в «Золотом Руне» в № 3 – 4 (март – апрель) и № 5 (май) 1908 г. и включенная в упомянутый 9‑й том. «О драме» и «О театре» дают нам таким образом, представление о театральных воззрениях Блока, как они сложились после его первого знакомства с театральной средой, после его сценического дебюта, как драматурга, и после того, как уже стал фактом прошлого первый столь яркий сезон «театра на Офицерской».

{97} В порядке введения мы хотели бы только в немногих словах, остановиться на общих особенностях Блока-мыслителя, независимо от затрагиваемых им вопросов.

Блок по складу своей души — сновидец. У него явь всегда переплетена с видениями сна. Оттого мысль его никогда не завершается отточенными понятиями; для него естественно растворение смысловых кристаллов в образе. Логическую тропу Блока то и дело пересекают какие-то тени, созданные воображением художника, и эти тени делают его рассуждения похожими на прихотливую игру солнечных пятен среди листвы в летний день. Но, идя по стогнам мира с полузакрытыми глазами, Блок никогда не проходит мимо живой реальности, мимо человеческих праздников и буден, мимо суровой и простой действительности.

Наоборот, в том-то и заключается своеобразие его умственного склада, что как бы ушедший внутрь себя взгляд неизменно устремлен в окружающее. Все же случалось, что дремота смежала очи поэта, и через эту дремоту лежащая за ней тайна проскальзывала в мир. Как верно заметил о себе сам:

«Дремлю, а за дремотой — тайна,
И в тайне ты почиешь, Русь».

Это смешение сна и яви придает теориям Блока особую трепетность и нервность. Вместе с тем чувствуешь, что за призрачной тканью блоковского слова — горит всегда очистительное пламя. Дар сновидения соединен в Блоке с пафосом нравственного учительства. У Блока есть то, чего нет у многих, у него есть «во имя» и это «во имя» — новый строй вселенской жизни, остро и предвестнически чаемый грядущий лад человеческих отношений.

Как всякий мыслитель, Блок одинок, но его нельзя упрекнуть в отрешенном субъективизме. Речь размышляющего вслух Блока не только выражение личного опыта. В глухом тембре его голоса звучат голоса истории и стихий, его устами говорит обретшая дар слова природа. Снежные метели, ледоходы, прибой океана все они аккомпанируют Блоку своими то мягкими, то мощными воплями и зовами. С ними перекликается эхо социальных катастроф, гул поступи народов. Воспринимать теории Блока одним умом — нельзя. Их надо чувствовать, им надо сочувствовать, в них надо погружаться, как в речную воду, и плыть отдавшись уносящему течению.

Основной ритм блоковского сознания — ритм нарастающей тревоги. Настороженным слухом он как будто слышит, как надвигаются какие-то небывалые испытания, как приближаются бури и грозы мира. Его прекрасное чело одного из последних гуманистов покрывает сумрак, его вперенный взор стремится разорвать туман грядущих дней {98} и античный ужас наполняет его сердце. Все это и сумрак чела и предчувствие бурь и замирание сердца — все это надо будить в себе, когда читаешь тугую прозу Блока. Без этого блоковского воздуха порой можно счесть беспочвенными его слова и тривиальными рассуждения. Если же подружиться со скупой и мерной речью Блока, то вместе с ней почувствуешь пророческий огонь его сухих и накаленных строк.

В существе же своем Блок — однодум. О чем бы ни думал он, он думает всегда о веке своем и о человеке в нем. Его мысль всегда во времени, всегда со временем. Но чуткий к дуновениям эпохи, к современности Блок не измеряет ее календарем, не ведет ей счета и исчисления. В другом неисчислимом времени живет Блок, в том времени, какое, по его убеждению, доступно только музыкальному слуху, только уравновешенному духовно и телесно человеку. Это обстоятельство делает «гносеологию» Блока, быть может лирическим наваждением, а может быть, и точнейшей записью его сейсмографического «я». И еще: думает ли Блок о революции, о народе и интеллигенции, о театре, о литературе, он всегда ставит тему свою в широкие перспективы категорий, а не в замкнутый горизонт предпосылок. Ровные долины не любы Блоку. Он одиноко блуждает на горных вершинах, то исчезая от следящего за ним взора в облаке, то вновь четко выступая на срыве крутизны. Таким человеком вершины остается Блок и в сфере своей театральной мысли.

Статья «О драме» начинается типичным для Блока определением переживаемой эпохи, как эпохи лирической. Он говорит, что души современных людей проходят полосой сомнений, противоречий, шатаний, пьяных умов и брожений праздных сил. Запечатлеть все эти тончайшие ощущения может одна только гибкая, лукавая, коварная лирика. В этом заключается ее искусство. Но в таком влиянии лирики и таится особая пагуба для драмы, и мы видим, как на Западе лирические яды разъели простые колонны и крепкие цепи, поддерживающие и связующие драму. В чем же пагуба лирики для драмы? — спрашивает Блок. И отвечает, — в том, что исчезли вольные движения, сильные страсти и громкий голос. Современным западным драматургам, идущим вслед за королем северной драмы, последним великим драматургом Европы Ибсеном, выпало на долю отнять у драмы героя, лишить ее действия, предать драматический пафос, понизить металлический голос трагедии до хриплого шепота жизни. Типичным представителем такой безгеройной драмы для Блока является Метерлинк, писатель далеко не гениальный, но как все западные писатели, обладающий своим особенным пафосом. Блок понимает, но не принимает {99} метерлинковского призыва подумать о новом театре мира и красоты без слез. Ему не нужен этот мири красота, без жизни с ее противоречиями и борьбой, без высокой драмы, отражающей эти противоречия, и Блок прибавляет: «На Западе, у культурных народов такая проповедь уместна, в России все не так, в России все случайно».

Этими предварительными замечаниями Блок намечает сразу тот путь, каким он пойдет в своих дальнейших рассуждениях.

Его статья посвящена не драме вообще, но драме современной. Более того, эта статья предметом своим имеет вопрос о возможности в наши лирические дни, в России, героической действенной драмы. Оброненная фраза «в России все случайно» служит переходом к ряду поясняющих примеров. Что случайно? — спрашивает Блок и отвечает: «Все случайно». «Случайна» и неожиданна русская драма, еще неожиданнее рассуждения о ней. Вот, например, «Горе от ума». Блок считает, что эта гениальнейшая русская драма — лишь сон. Жил петербургский чиновник с лермонтовской желчью и злостью в душе, с лицом неподвижным, в котором жизни нет, и писал совсем незначительные пьески. И вдруг увидел во сне «Горе от ума». Увидал и написал свой шедевр.

В России нет самого главного — драматической техники, которую в Европе напрягали века. Оттого остался одиноким Грибоедов, без предшественников и последователей, себе равных. Оттого огромный талант Островского породил произведения менее значительные, чем драмы Сухово-Кобылина, писателя заведомо меньшего, чем Островский. Случайной и неожиданной Блок считает и статью Толстого о Шекспире и драме.

Рассуждения Блока о лирической эпохе, об оцепенении западной драмы, о случайности русской драматургии проникнуты тревогой за высокий героический театр, в котором нашли бы воплощение все тревоги современного человека. С этой точки зрения Блок рассматривает и современную ему русскую драму.

Установив тезис, что русские драматурги не владеют техникой, что очень мало писателей, у которых в руках драма, как мягкий воск, Блок добавляет, что в русской современной драме отсутствуют и язык, и пафос и действие. Русская драма парализована лирикой, и так как зачастую эта лирика широких русских просторов, мы принимаемся ценить драматическое произведение, никуда не годное с точки зрения искусства. Из груды новейших «драм и драмочек», Блок выделяет только две: это «Жизнь человека» Леонида Андреева и комедия «О Евдокии из Гелеополя» Михаила Кузмина. Говорить серьезно об остальном не стоит, утверждает Блок, но противореча себе, все-таки говорит, и мы {100} получаем весьма ценный материал, как для характеристики самой мысли Блока, так и его отношения к современным драматургам. Блок начинает с оценки шести драм Горького, из которых, по его мнению, замечательно только «На дне». Но и «На дне», где есть живые, сильные, охарактеризованные немногими чертами действующие лица и где есть гибель, по необходимости драматической, не делают из Горького драматурга. Блок считает несчастием для Горького, что он взялся за драматургию в ту пору, когда «человек» Горького стал вырождаться или же в отвлеченного человека или в нравственного рабочего.

Отрицательно относясь к остальным «знаньевским» драматургам, Блок равно отвергает и те пьесы, что изданы в «декадентской» обложке, с каким-то гербом. Сюда относит он и Шолом-Аша с его «Временами Мессии» и Сергея Рафаловича с его «Отвергнутым Дон-Жуаном» и Осипа Дымова и чулковскую «Тайгу». Лирическая драма, какую пытался создать Чулков, ему не удалась, но вот комедия «О Евдокии из Гелеополя» Михаила Кузмина — блестящий образчик лирической драматургии. Блоку нравится этот пафос с неопределенным количеством отдельных сцен, написанных играющей прозой и воздушными стихами (вот где открывается для Блока путь к «Розе и Кресту». — Н. В.). Мелодия мистерии звенит, как серебряный колокольчик в освеженном вечернем воздухе. Это наиболее совершенное создание в области лирической драмы в России. Но требовать от Кузмина хлеба, все равно, что требовать грации от Горького. Кузмин его не даст. Этот хлеб Блок находит у Леонида Андреева в его «Жизни человека». Блока пленяет у Андреева и сильная драматическая техника и первобытность чувств и скрывающаяся за этой первобытностью мудрость. Четыре первых картины «Жизни человека» представляют, по мнению Блока, большую внутреннюю и внешнюю стройность. Блок любит «Жизнь человека» за ее жестокость, грубость, топорность в постановке вопросов, за ее «что делать», без розовой бессознательности и жизнерадостности. Блок говорит, что он не в силах критиковать «Жизнь человека», указывая на недочеты, ибо тот свет, источник которого таится в ней, слишком негаданно ярок. Пьеса Андреева — яркое доказательство того, что человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий ледяной ветер в безграничных просторах. Так Блок в своих рассуждениях о драме указывает на примере Леонида Андреева путь высокой драмы, как путь пафоса героического человека и тем обнаруживает этическую природу своей души.

Максималист в отношении к драматургии, Блок остается таким же в отношении театра в его целом. Лекция «О {101} театре», прочитанная 18 марта 1908 года в петербургском театральном клубе, имеет своей темой — русский драматический театр ближайшего будущего. Задача этой лекции — выяснение взаимоотношений автора, актеров, режиссеров и публики, как оно есть и как оно должно быть. Констатируя, что театр переживает далеко не праздничные дни, свой анализ Блок начинает с того, что есть. Прежде всего, его внимание останавливает отношение между театром и литературой, писателем и подмостками. Показывая на примерах Байрона и Ибсена вражду литературы с театром, писателя с актером, Блок строит в дальнейшем чрезвычайно интересную теорию о писателе и актере в их внутренней сущности. Писатель — обреченный, он поставлен в мир для того, чтобы обнажать свою душу перед всеми, кто голоден духовно. Даже некрупный писатель создается народом, который для этого собирает по капле жизненные соки, оттого писатель становится добычей толпы. Обнищавшие души берут у него обратно эти отданные писателю жизненные соки сторицей, и писатель должен отдавать их, если он писатель, т. е. обреченный. Писатель есть человек, по преимуществу. Какое же бремя носит на своих плечах традиционный тип актера? Да никакого, ибо старый театр остановился, перевел дух и умер. И романтическое биение в пьяную грудь, в которой дремали стихийные силы, превратились в бутафорские удары по пустой пивной бочке. Актер таким, каким создала его традиция, — по преимуществу лицедей, он таскает в себе всегда непочатый угол героизма, но современная жизнь уже лишена благородных характеров, и потому совершенно было бы последовательно герою, любовнику и злодею превратиться в обыкновенного хулигана, и удивительно, если этого не происходит. Здесь Блок вновь возвращается к одному из своих любимых лейтмотивов, к мысли об эпохе. Это ему помогает разоблачить пустоту традиционного лицедея. Блок говорит, что наша эпоха — эпоха переходная значительна именно тем, что оскудевает стихия, но зато слышны звонкие удары человеческого молота. Это человек весь окровавленный, избитый, израненный, идет к своему возрождению, страшным, трагическим путем. Итак, получается разрыв между писателем — человеком по преимуществу и лицедеем, потерявшим талант, человеческий образ и заменивший его осанкой Макбета. И Блок считает желанным момент, когда писатель скажет окончательное «нет» фальшивым румянам, заклеймит убийственным презрением мертвых исказителей живой мечты.

Подтверждение своих слов о презрении писателей к сценическому воплощению, Блок находит в режиссерском вопросе. Кто такой режиссер? Режиссер — это то незримо действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, а затем {102} указывает автору ближайший выход из-за кулис театра. И вслед за тем, истолковывает актерам пьесу по собственному разумению. Блок считает, что иначе быть не может, потому что автор разучился говорить с актерами на театральном языке, а режиссер говорит именно на нем. Так для Блока в конечном счете рисуется возвышение режиссера, как реакция на разрыв между актером и автором, и как результат потери автором способности к театральному делу. Чего же хочет Блок? Он хочет, чтобы актер приобрел черты нового человека, чтобы он стал новым актером, чтобы он сбросил со своих плеч традицию дутого героизма, чтобы перед нами открылись пропасти, противоречия и прозрения современной души, чтобы он стал человеком в эпоху крушения индивидуализма. Но Блок на самом деле еще более пессимист, чем в только что приведенных мыслях об актере, режиссере и авторе. Он считает, что при современном состоянии русского театра невозможно создать такое сценическое представление, на котором не присутствовала бы, в качестве 69‑го действующего лица, скука, самодовольно разглаживающая размалеванную кулису своей мерзостной, костлявой рукой. Как же быть? Надо вспомнить, что мы накануне великого бунта, что на всех перекрестках подстерегает нас какая-то густая мгла, какое-то далекое зарево событий и надо остаться одному, как шест в снежном поле, растратить душу, стать нищим духом и тогда останется для такого обнищавшего человека одна дорога к новому делу. Как бы боясь прямого ответа на этот вопрос: — что же это за новое дело? Блок снимает его с очереди и заменяет его другим — вопросом о нужности или ненужности театра. В поисках ответа на него Блок обращается и к статье Луначарского и к «Гамбургской драматургии» Лессинга и к Рихарду Вагнеру и к книге «О новом театре» изд. Шиповника. Итог этих блужданий неутешителен. Все одинаково констатируют, что современный театр коснеет в неподвижности или поддается исканиям, имеющим мало почвы под ногами. Это происходит от того — думает Блок — что не теми ключами отпирают заколдованный ларчик. Ключ же простой — это вопрос о современной театральной публике.

Для Блока вопрос о театральной публике — это вариант одной из самых прочных антиномий его сознания: народа и интеллигенции. Блок свои размышления о современной театральной публике начинает с заявления о том, что он постоянно наблюдает ее и констатирует ее полное равнодушие к тому, что происходит на сцене. Партер занят сытными обедами, родственниками, политикой, галерка — Каутским и студенческими делами, и когда этой публике «Некто в сером» бросает тяжелые, роковые и страшные слова: «Смотрите и слушайте, вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, {103} вы обреченные смерти», никто не кричит, и никто не протестует. Это Блок считает смертным приговором для зрителя. С этой равнодушной ко всему публикой ничего не сделаешь. Надо, чтобы она ушла из театра, куда ей угодно — в кафе-шантан или в оперетку. Нужна смена, нужно, чтобы театральную интеллигенцию, которой не нужно театра, сменила новая молодая интеллигенция со свежим восприятием, с бодрым духом и категорическим и строгим «да» и «нет». И тогда русский театр устремится к тому, к чему зовет его непосредственное чувство истории, к пышному расцвету высокой драмы, с большими страстями, с сильным действием, с глубокими потоками идей. Это ощущение близости театра больших страстей вызывает в Блоке страстные и вдохновенные слова о новом театре. Для него театр — это та высокая область, где слова становятся плотью, вот почему в театре надлежит столкнуться искусству с неизменно певучей, богатой жизнью. Чем больше говорят о смерти, событии, чем смертельнее роковая усталость, подлая измученность некоторых групп современного общества, тем звончее поют ручьи, тем неумолчнее гудят весны, тем слышнее в ночных полях далекий, беспокойный рог заблудившегося героя. И когда этот герой вступит на подмостки современного театра, театральная публика покинет зал, ей станет неприятно громко. Ей не под силу весенний ветер новой красоты и новой морали, Блок мечтает о том времени, когда пахнет на сцену свежим воздухом благословения или проклятия, когда появится новая интеллигенция, которая наполнит зрительный зал. Реальнейшее предвестие театра будущего, Блок видит в том пути, который прошел русский народный театр менее чем за 40 лет своего существования. Блок резюмирует кратко: рабочие и крестьяне действительно нуждаются в театре высокого искусства. Им важно не имя автора, не качество актерской игры, им важно содержание представления. Воплощением самой судьбы должен быть зрительный зал, судьбы, которая беспощадно бьет тонким и язвительным бичом за каждый фальшивый шаг, и зато уже щедро благословляет и одаряет за каждый живой и смелый поступок. Блок считает, что русский народный театр вступает в новую фазу, когда он будет наполнен не только темным народом, но светлыми и сознательными элементами этой непочатой стихии, и тогда воплотятся наши сны. «Наша весна — поздняя весна, — говорит Блок, — и на небе уже грозовые тучи. Сбываются слова героини великой символической драмы Островского: “Ибо идет на нас гроза, плывет дыхание сжигающей страсти, и стало нам душно и страшно”. Идет юность, она разрешит наши противоречия, снимет груз с наших плеч, окрылит либо погубит. Ибо юность — это возмездие».

{104} Прошло более пятнадцати лет с тех пор, как были высказаны только что изложенные нами мысли. Перебирая их, невольно удивляешься, как свежо и современно звучит и в наши дни страстная публицистика Блока.

Проповедь содержательного, созвучного эпохе театра, резкая критика театра, утратившего свое значение, как выразителя духовных устремлений современности не кажутся ли все эти тезисы блоковских рассуждений — предвосхищающими целый ряд споров о театре революционных лет?

Оставляя в стороне ряд отдельных положений, высказанных Блоком, хочется обратить внимание лишь на основное, а именно, на то, как Блок ставит вопрос о театре в целом.

Не замыкаясь в душную келью только эстетических и только художественных проблем, Блок сразу же в своем анализе современной драмы и современной сцены исходил из основного соотношения театра и жизни. Отсюда, как следствие вытекало и то, что Елок ставил во главу угла — вопрос о зрителе; и в самые глухие годы реакции заострял вопрос до апологии театра рабочих и крестьян, театра новой интеллигенции, идущей на смену равнодушной публике ненавистного Блоку партера.

Как мы увидим в дальнейшем, когда речь подойдет к театральной мысли Блока революционной поры — время оказалось бессильным изменить в сознании Блока его молодые воззрения на театр.

Быть может только:

«Но когда ты моложе была.
И шелка ты поярче брала,
И ходила рука побыстрей».

Спущенная с тетивы стрела театральной мысли Блока летела годами все в том же направлении, куда ее однажды послала рука поэта, летела, пока смерть не поймала ее налету.

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Тактические действия в защите

История Олимпийских игр

История развития права интеллектуальной собственности