Глава III «балаганчик». Глава IV «король на площади»

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 10Следующая ⇒

{21} Глава III «Балаганчик»

Творчество Блока, как драматурга, начинается в тревожную и мятежную зиму 1905 – 1906 гг.

В уже упоминавшемся во II главе № 7 – 8 журнала «Культура Театра» за 1921 год была помещена статья Г. И. Чулкова: «Из истории Балаганчика», в которой Чулков рассказывает, что в конце 1905 г. он предложил Блоку разработать в драматическую сцену стихотворение. «Балаганчик», написанное Блоком в июле того же года[2]. Блок сделанное ему предложение принял и уже 23‑го января 1906 г. известил письмом Чулкова, что «Балаганчик» «… кончен, только не совсем отделан».

Предлагая Блоку написать пьесу, Г. И. Чулков имел, вероятно, в виду, что эта пьеса будет одной из постановок будущего театра «Факелы», задуманного на знаменитых в то время средах Вячеслава Иванова; пока же, до образования театра, пьеса намечалась для печатания в новом альманахе, редактором коего и состоял Чулков.

Театр «Факелы» — не осуществился; в начале же 1906 года альманах под тем же названием вышел. В нем мы и находим — «Балаганчик», напечатанный с подзаголовком: «Лирические сцены». Такова известная нам история появления первой пьесы Блока.

Употребляя слово «пьеса» по отношению к лирическим драмам Блока, мы должны сразу же оговорить, что термины и «пьеса» и «драма» в данном случае должны быть оторваны от лежащих за ними обычных представлений. К этому нас побуждает и особенность драматургического письма Блока, и специфичность того явления, какое именуется «лирической драмой».

Вячеслав Иванов в своем экскурсе «О кризисе театра», помещенном в № 1 журнала «Аполлон» за 1909 год, провел {22} очень четко ту грань, что отделяет объективную драму, существовавшую «от Шекспира до наших дней», от субъективной драмы «наших дней» («наши дни» — 1909 г.). В. Иванов считает, что средоточием прежней драмы было «событие сцены». «Оно было объективным в двух смыслах: как объект общего созерцательного устремления и как результат творчества, полагающего жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества объективного». «В наши же дни, — пишет далее В. Иванов, — объективная драма уступает место субъективной, ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба».

С таким определением драмы, как маски ее творца, мы должны считаться и знакомясь с лирической трилогией Блока. Это очень личное значение своих «маленьких драм» поэт и сам сознавал, когда в предисловии к первому отдельному изданию их писал: «… три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, т. е. такие, а которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи — только представлены в драматической форме».

Обратимся теперь — в целях установления той темы, на которую Чулков указал Блоку, как на возможный источник драмы, — к стихотворению «Балаганчик».

Стихотворение «Балаганчик», датированное июлем 1905 года, опубликовано было впервые во втором сборнике стихов Блока — в «Нечаянной радости».

Небесполезно будет перечесть предисловие сборника оно отлично передает душевный строй, какой был в те годы у Блока. Из этого предисловия мы узнаем прежде всего об ощущении двух миров, что жило в душе поэта. Один мир — грядущий, представлялся ему, как «Нечаянная радость». Другой — окружающий переживался, как «балаган» и «позорище». Душа, для которой мир — «балаган» и «позорище» — может быть названа душой, переживающей кризис реальности. Эта душа подобна дому с наглухо закрытыми ставнями. Блок так и характеризует ее, как душу молчаливую и ушедшую в себя. Но эту уединенную душу тревожат видения города, ветер, вечно дующий в мире, и очи синие и незнакомые «Нечаянной радости» и другие, которые Блок называет очами королевны ночной фиалки.

Все это, т. е. миры грядущий и сущий и видения города и ветер и «очи» — все это очень хорошо указует нам, в какой путанный лабиринт чувств нам предстоит, следуя за поэтом, войти; уже заранее можно предвидеть, что нам предстоит вдумываться в произведения туманные и хрупкие, вглядываться сквозь стекла, запушенные инеем, образов, различать знамения зыбких и смутных переживаний, слагающих в целом кольцо того из «кризисов», сознания которое только что нами названо «кризисом реальности».

{23} Если вслед за предисловием мы откроем самую книгу стихов, то увидим, что она распадается на 7 отделов, которые Блок называет «семью странами души моей книги». «Балаганчик» стоит во главе «второй страны», носящей имя «детское». По своему строению это стихотворение представляет небольшой отрывок (28 строк), изображающий маленький театрик-балаганчик и двух его зрителей — мальчика и девочку.

Мальчик и девочка смотрят на сцену и обмениваются репликами — так что получается что-то вроде диалога, предшествуемого ремаркой, в которой описывается место действия и характер представления.

Если мы будем последовательно отмечать сообщаемые в «Балаганчике» факты, то вот к каким моментам можно свести его содержание.

На сцене какого-то «балаганчика для веселых и славных детей» идет представление. Движутся дамы, короли, черти, звучит «адская музыка». Сначала зрелище пестро и спутанно, но затем из путаницы выделяется подобие драмы. Перед нами — сцена нападения. «Страшный черт» напал на «карапузика», ухватил его, и из карапузика начал стекать клюквенный сок. Видя столь жестокую расправу, мальчик комментирует судьбу карапузика, как жертвы настигнутой черным гневом, от которого его должно спасти мановенье белой руки. Как бы в ответ на эти слова мальчика — на сцене начинается движение. Появляются огоньки, факелы, дымки. Мальчик думает, что это «приближается обладательница белой руки». Он называет ее королевой.

Но зоркие глаза девочки разрушают иллюзию ее соседа. Та свита, что приближается, — «адская свита». И та, что шествует среди нее, — не королева.

«Королева — та ходит средь белого дня,
Вся гирляндами роз перевита,
И шлейф ее носит, мечами звеня,
Вздыхающих рыцарей свита».

Пока дети, каждый по своему, толкуют события сцены — Действие представления развивается своим порядком.

Какой-то паяц — вероятно тот же карапузик, только на этот раз иначе названный — перегибается через рампу.

… И кричит: «Помогите!
Истекаю я клюквенным соком».

Паяц забинтован тряпицей, на голове у него — картонный шлем, в руке — деревянный меч.

Увидев героя «Балаганчика» в столь горестном состоянии,

«Заплакали девочка и мальчик,
И закрылся веселый балаганчик».

{24} Вот сюжет «Балаганчика» в его фактическом пересказе. Спрашивается, черты какой же темы проступают сквозь этот незамысловатый на первый взгляд рисунок, и что здесь можно драматизировать? Попытаемся в этом вопросе разобраться.

В цитированной уже нами статье Чулкова последний указывает, что этой темой был «существенный образ — символ стихотворения — паяц, перегнувшийся через рампу с криком: “Помогите! Истекаю я клюквенным соком”».

Если паяц — символ, то символ чего же?

Среди персонажей «Балаганчика», паяц — лицо страдающее. Но суть дела в том, что его страданья преломлены в кривом зеркале балагана. Балаган же ни во что не верит, ничему не придает серьезного значения, все искажает и делает мнимым. Паяц — настоящее олицетворение этого балаганного свойства. В нем все — от лжи и обмана, все — от отрицанья живой и высокой жизни. Его кровь — клюква. Его шлем — картон. Его меч — дерево. Паяц — сплошная подмена, и все вокруг него дышит воздухом такой же подмены. Весь мир на наших глазах становится размалеванным и полотняным. Огоньки радости — делаются огоньками адской свиты. Королева оказывается самозванкой. «Балаганчик для веселых и славных детей» превращается в издевку над верой в подлинность мира пришедших в него зрителей Какое-то глухое отчаяние поднимается из «детской сказочки», и «попрание заветных святынь» оборачивается «трансцендентальной иронией» — иронией горечи и отчаяния.

Но, переживая мир, как мир, ставший балаганом, — душа, если она еще жива, будет и должна бороться за мир — подлинность. Мотив клюквенного сока вступает в борьбу с мотивом крови. Тупик балагана брезжит выходом. Основная тема «подмены», правда, звучит все сильнее и сильнее, но в «адской музыке», в завывающем уныло смычке мы начинаем слышать музыку грядущего мира. Недаром такое детское по форме и горькое по смыслу стихотворение, как «Балаганчик», нашло себе место в книге, названной светлым именем «Нечаянной радости».

Поскольку такие чувства являются не литературным арабеском, а органическим переживанием — все это не легко, и не от счастья написан «Балаганчик».

Выполняя заказ Чулкова, Блок, может быть, неожиданно для самого себя обрел ту форму, в которой нашли исход те приступы отчаяния и иронии, которые — по его автобиографическому признанию — вместе с первыми определенными мечтаниями о любви, родились в нем около пятнадцатилетнего возраста. А через много лет в своем дневнике (запись 15 августа 1917 года) Блок отметил: «“Балаганчик” — произведение, вышедшее из недр департамента {25} полиции моей собственной души». «Балаганчик» написан Блоком, когда ему исполнилось 25. Итог десятилетия роста души в этом «департаментском» произведении если не фактически, то эмоционально подводится. Этот итог можно расшифровать отчасти биографически; можно очертить его и как своеобразный тип переживания. Остановимся коротко на «биографии».

Сейчас, когда у нас есть под руками очерк жизни поэта, написанный его теткой, и адоптированной его близкими, сейчас, когда в целом ряде воспоминаний, а особенно в воспоминаниях Андрея Белого, накоплен огромный запас всяких «черт из жизни» Блока — нам возможно наметить те личные мотивы, какие отразились сначала в стихотворении, а потом в «драме». В «Балаганчике» несомненно отобразилось то крушение «союза» Блок — Андрей Белый — Сергей Соловьев — Петровский, который возник в первых годах столетья на почве общего исповедания догматов мистики Владимира Соловьева и его учения о «вечной женственности».

Стихи Блока о «Прекрасной даме», его женитьба, все это в порядке «экзальтации» и «приподнятости чувства» привело московских соловьевцев к сектантским выводам и программам «дичайшей общественности». Бекетова пишет: «При личном знакомстве с Любовью Дмитриевной Блок — Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев), С. М. Соловьев и Петровский решили, что жена поэта и есть земное отображение “Прекрасной дамы”, “та единственная, одна” и т. д., которая оказалась среди новых мистиков, как естественное отображение Софии».

Нет нужды особенно подробно останавливаться на том, что для взыскательной мысли Блока такая подмена проблем духа мистической театральщиной не могло быть приемлемой. Блок видел ясно, что культ земных отображений, выдуманный С. М. Соловьевым, что вся эта игра в теократию — только смешна и раздражающа — не более.

А тут надвигалась полоса новых переживаний. Приближалась, шествуя по пятам бессмысленной войны, революция, шел 1905 год. Чуткой душе нельзя было заглушить в себе гул разбуженной России, нельзя было замкнуться в слаженное неведение происходящих событий. Сейсмографическая природа Блока обнаружила себя отчетливо в эти годы. Блок шел навстречу истории, отмечая с повышенной чувствительностью происходящие в мире социальные сдвиги. Он духовно рос не по дням, а по часам, и ему все более и более становилось душно в атмосфере тех головных схем отвлеченных построений, которые продолжали упорно отстаивать его московский спутники. Не отказываясь от центральной идеи своего миросозерцания — идеи мировой души — Блок стремился связать ее с развертывающимся культурно-историческим {26} процессом. «Москва» в этих стремлениях была ему помехой, поэтому-то, когда ему пришлось писать свою первую лирическую драму, — он и «отвел душу», выразив в образах пьесы целую полосу накопленных огорчений и свое отношение к пришедшему на смену зорям — балагану. Блок в формах драмы показал и то, как мешала ему словесная мистичность его друзей и литературных салонов обеих столиц, и всяческие досужие выдумки беспочвенных, в сущности, людей. Но, руша миры, оказавшиеся лишь грубо написанной декорацией, Блок новый мир еще не ощущал с собой рядом. «Балаганчик» поэтому лишь этап борьбы, а не конечная победа. Белый был прав, когда в свое время напечатанный им резкий отзыв о лирических драмах Блока назвал «обломками миров», но он ошибся, не разглядев за периферией пьесы «духовное ядро» — борьбу за мир, и настоящую, а не вымышленную боль ее автора.

Закончим на этом отступление в область жизни Блока.

Итог предыдущего нас, думается, подготовил в двух отношениях. Анализ одноименного стихотворения обозначил тему драмы, как тему «обломков миров», как кризис реальности, как подмену балаганной бутафорией всего того, что еще вчера казалось поэту подлинным и реальным. Знакомство же с биографическими данными указало, какие жизненные обстоятельства породили «трансцендентальную» иронию Блока, каким чувствам дал он выход в своем первом драматическом произведении. Эту страницу душевной судьбы поэта, нам и надлежит прочесть через анализ формы.

Начнем с материала. Нетрудно убедиться, что материал, какой Блок употребил для постройки своей пьесы, взят им не из жизненного обихода, а из запасов, накопленных театральными традициями. Ставя в центр создаваемой им игры — Пьеро, Арлекина и Коломбину, поэт тем самым отказывается от создания своих собственных героев, а берет их готовыми, т. е. ограничивается созданием положений и ролей для не им предопределенных в своих характеристиках персонажей.

Такой же театральной маской является и четвертый участник Балаганчика — «Автор», родственный соответствующим образам немецкого романтизма (см. Л. Тик. «Кот в сапогах»). В античном театре Блок берет начало хора, строя на нем сцену факельного шествия и придавая черты корифея выступающему из хора Арлекину. Определяя декорации и бутафорию, Блок опять-таки не выходит за пределы театральности. Про декорацию первой сцены Блок пишет: «обыкновенная театральная (курсив наш. — Н. В.) комната с тремя стенами, окном и дверью», а обозначая, какой должна быть скамейка 11‑й сцены, Блок говорит: «на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер». {27} Наконец, использованная в «Балаганчике» идея маскарада, марионеточная трактовка «мистиков» — все это говорит о том, то по своему материалу «Балаганчик» является вещью исключительно театральной, всем своим существом связанной со сценическими канонами разнообразных театральных эпох.

Таков материал. Следующий вопрос: как он Блоком использован, другими словами: на какой основе разверстан сценарий.

Мы только что указали, что в «Балаганчике» есть действующее лицо, именуемое — «автор». Этот автор в кавычках является воплощением голоса «здравого смысла». Время от времени он появляется из-за занавеса и прерывает ход пьесы различными заявлениями, сводящимися к тому, что его пьеса не та, какую зрители видят на сцене, что актеры пьесу его искажают и издеваются над ней. Особенно показательно в этом отношении то заявление, какое «автор» делает в конце 1‑й сцены. Вот оно в нужной нам выдержке: «… Я писал реальнейшую пьесу, сущность которой считаю долгом изложить перед вами в немногих словах: дело идет о взаимной любви двух юных душ. Им преграждает путь третье лицо; но преграды, наконец, падают, и любящие навек соединяются законным браком».

Эти слова «автора» проливают свет на тот прием, каким Блок скомпоновал свою драму. Подобно тому как в выборе материала пьесы Блок шел от традиционной театральности, так и в основу своего «Балаганчика» он положил традиционный треугольник любовных пьес со счастливым концом. В том, что Блок воспользовался «взаимной любовью двух юных душ» — «автор» прав, но он прав и в том, что Блок взял традиционный сценарий лишь для того, чтобы сознательно его исказить и деформировать. Прием деформации — вот тот прием, какой дал возможность Блоку из незатейливой ситуации — «двум мешает третий» — создать тонко инструментованную пьесу. Сценарий, поставленный на голову, — вот отправная точка блоковской композиции.

Теперь об инструментовке в связи с содержанием. «Балаганчик», названный в первом опубликовании лирическими сценами, состоит из двух сцен и связующего их монолога Пьеро. В первой сцене, происходящей, как раз, в той обычной театральной комнате, о которой мы говорили выше, — участвуют Пьеро, Коломбина, Арлекин и мистики.

Инструментовка первой сцены несложна: отношения Пьеро, Арлекина и Коломбины даны так, как того требует наше представление об них и «старая легенда». Но простенькая мелодия о Пьеро, прозевавшем Коломбину, дана Блоком на фоне заседания мистиков. «Двум мешает третий» — в этой сцене раскрыто не как столкновение Пьеро — Арлекина, а {28} как столкновение Пьеро — мистики. Это они, а не Арлекин помешали Пьеро соединиться с Коломбиной. Центр тяжести первой сцены лежит, таким образом, в «мистиках».

Остановимся на них и посмотрим: кто они? Андрей Белый в первой части своих воспоминаний, описывая пребывание в Москве молодых Блоков в 904 году и рассказывая о «беседах за полночь», говорит: «Нет, в эти минуты мы не были балаганными мистиками», и дальше прибавляет: «но мистики “Балаганчика” жили в Москве».

Мы не будем «докапываться», кого Белый имел в виду, заявляя, что мистики «Балаганчика» жили в Москве — вместо этих гаданий мы имеем возможность предложить вниманию читателей неопубликованную заметку самого Блока, относящуюся к мистикам «Балаганчика» и сохранившуюся в первом черновом наброске драмы. Вот эта заметка:

«Мы можем узнать (этих) людей, сидящих в комнате с неосвещенными углами, под электрической лампой вокруг стола. Их лица — все значительны, ни одно из них не имеет на себе печати простодушия. Они разговаривают одушевленно и нервно, с каждой минутой, как будто приближаясь к чему-то далекому, предчувствуя тихий лет того, чего еще не могут выразить словами. Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться, а Верхарн сажает их, например, в одиночку у закрытой ставни слушать шаги на улице, размышлять о них, углублять их, делать судорогой своей жизни, заполнять их стуком и шлепаньем все свое прошлое, до тех пор, пока все выходы не закроются и не воцарится в душе черная, тяжелая истерия. Словом — эти люди — “маньяки”, люди с “нарушенным равновесием”, собрались ли они вместе или каждый из них сидит в своем углу — они думают одну думу о приближении и о том, кто приближается».

Таковы мистики «Балаганчика» в представлении самого автора их. Если следовать дальше черновому наброску, то окажется, что вся первая сцена написана, как иллюстрация к воззрениям Блока на этих ждущих приближения кого-то или чего-то людей. Только что приведенную нами характеристику Блок продолжает следующими словами, указывающими на «иллюстративный» смысл сцены:

«Вот краткая сказка о том, чем может кончиться собрание таких людей, постаравшихся спрятать себя, как можно глубже… вот как они предполагают чье-то приближение, строят планы, смакуют свой страх».

Для того, чтобы поставить все точки над «и» и ответить без обиняков на вопрос, как Блок относился к такому роду мистиков, укажем, что, набрасывая чертеж первой сцены, Блок в одном месте пишет: «Голоса загипнотизированных {29} (дураков и дур)» — и дальше в фразе, перенесенной затем в окончательный текст «все безжизненно повисли на стульях» стояло: вместо «все» — «дураки и дуры».

Вернемся теперь к вопросам инструментовки и докончим разбор первой сцены. Уже дважды цитированный нами черновой набросок сообщает любопытные данные о том, как рисовалась Блоку первоначально схема конфликта «Пьеро — мистики», и какие изменения внесла в эту схему последующая обработка.

Первоначально действие развивалось следующим образом: 1‑й, 2‑й и 3‑й мистики обменивались репликами, дающими представление о той, кого они ждут. Затем «одна из девушек встала в углу комнаты и, подойдя неслышным шагом, выросла в свете у стола. Она в белом. Глаза ее на бледном лице смотрят равнодушно. Коса золотых волос сбежала по плечам». Мистики думают, что это — сама смерть. «Суетня и сумасшедшие глаза в дверях». Девушка, видя такой испуг, останавливает бегущих словами: «Вы ошибаетесь». А вслед за этим: «Некто (встает из-за стола и говорит, пронизав взглядом собрание, голосом спокойным, твердым и звонким, как труба): “Успокойтесь. Это — не смерть. Здравствуй, Маша. Господа, это моя невеста”». Это заявление вызывает «общий упадок настроения» и знаменитое «висение пустых сюртуков» на стульях. Тогда к говорившему только что, подходит скромно одетый, с незаметным лицом, по-видимому — хозяин собрания. Вежливо склонившись, он предлагает: — «Позвольте, я проведу Вас. Вашей невесте нужен чистый воздух. Вам самому нужно оправиться, отдохнуть от волнения». Вслед за сим, хозяин, не обращая внимания на протест: «О нет, я совершенно спокоен», ведет жениха и невесту за руки. Дураки и дуры продолжают висеть на стульях. Мертвая тишина.

Так в черновике кончается первое действие.

Сравнивая набросок окончательной редакции, видишь отчетливо, какая дистанция лежит между замыслом и его осуществлением. В наброске собственно ничего еще нет, кроме примера, показывающего, как «дурацки» реагируют мистики на простые вещи. Нет еще ни Пьеро, ни Коломбины, ни Арлекина. Коломбину зовут еще «Маша», «Пьеро» фигурирует под псевдонимом «Некто», а Арлекина нет и в помине.

Последнее обстоятельство нами должно быть учтено. Если вдуматься в ту роль, какую Арлекин играет в развитии действия «Балаганчика», то легко убеждаешься, что Арлекина, как самостоятельного персонажа в пьесе Блока, собственно и нет. Арлекин «Балаганчика» — это в сущности, Двойник Пьеро, вторая часть его души. Арлекин своим поведением, как бы показывает, что должен был бы делать Пьеро, {30} если бы он не подпал под расслабляющее его влияние «балаганных мистиков». Поэтому так психологически-оправданно сближаются Арлекин и Пьеро после дальнейшей потери ими Коломбины.

Мы уже сказали, что «Балаганчик» состоит из двух сцен-актов и связующего их монолога Пьеро. Занавес первого действия сдвигается перед нами в тот момент, когда пришедший в себя Пьеро убегает вслед за Коломбиной и Арлекином. Наше внимание, оторвавшись от темы мистиков, теперь устремляется естественно за тем, как развернутся события в отношениях «треугольника». Однако, раскрывающаяся перед нами картина бала мистиков действительного развития завязки не дает. Вместо того, чтобы развернуть отношения в борьбу и динамику, — Блок предпочитает дать их в виде рассказа. Под тихие звуки танца, в котором кружатся маски, «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер», и рассказывает о своих дальнейших похождениях. Рассказ Пьеро представляет стихотворение в девять четверостиший и рисует перед нами следующую картину:

Улица. Ночь. Вьюга. Пьеро стоит между двух фонарей. Арлекин усаживает Коломбину в извозчичьи сани, закутывает ее, но — «подруга» падает в снег и оказывается картонной. Арлекин начинает вокруг звенеть и прыгать, а Пьеро — плясать. Потом оба поют: «Ах, какая стряслась беда», бродят всю ночь по улицам снежным, бросив на произвол судьбы ту, что была Коломбиной. Арлекин нежно прижимается к Пьеро, щекочет ему пером нос и шепчет:

«… Брат мой, мы вместе,
Неразлучно на много дней…
Погрустим с тобой о невесте,
О картонной невесте твоей».

Нетрудно заметить, что подобно тому как центр тяжести первой сцены лежал в «мистиках», а не в Пьеро и Арлекине, так и центр заменяющего действие монолога, заключен опять таки не в «двух соперниках», а в факте превращения Коломбины в картонную куклу. Сближение Пьеро и Арлекина отчетливо дает понять, что это сближение в сущности — лишь объединение двух частей в целое, что иронический голос Арлекина — это тот голос двойника, который всегда слышат в себе люди раздвоенной воли и обуреваемые сомнениями. Но факт превращения Коломбины из прекрасной девушки в бездушный картон раскрывает в своей фантастичности простую, но глубокую мысль Блока. Эта мысль относится все к той же теме о реальности вещей и говорит о том субъективном моменте нашего представления, какое мы привносим изнутри в как будто устойчиво существующие вне нас вещи. Наше представление о вещи и вещь сама по {31} себе не одно и то же, и это философское положение прекрасно иллюстрирует вторая сцена — монолог «Балаганчика». Она показывает, что на тех подмостках, какие высятся в недрах души каждого из нас, реальное может становиться картонным, живое — мертвым, Коломбины — делаться куклами. Все «превращения» «Балаганчика» в плане их психологического объяснения рисуются, как образные проекции наших душевных переживаний и наших кризисов реальности. Что касается композиционного момента — то монолог Пьеро — в сущности есть ремарка — сценарий ненаписанного Блоком второго акта. Вначале Блок, как нам подтверждает это набросок «Балаганчика», и мыслил сцену на улице именно, как самостоятельное действие. В наброске так и стоит:

Акт 2‑й

«Улица. Некто и хозяин. Сажают на извозчика куклу. Усаживают на сани с трудом. Кукла качается. Наконец, сани тронулись. Кукла покачнулась и шлепнулась на мостовую. Лежит она распростертая. Некто, хватая себя за голову…».

То, что Блок не написал второго действия, обнаруживает одновременно и силу его художественного чутья и слабость. Силу потому, что совершенно ясно, что сцена на улице не дает материала для словесной драмы, а лишь для пантомимы, и об ней или можно рассказывать или представлять ее безмолвно, пользуясь рассказом Пьеро, как ремаркой. Что касается слабости, то очевидно, что «рассказ» о событиях, а не воспроизведение самых событий — даже в лирической бездейственной драме есть минус, а не плюс, показывающий, что в избранных ситуациях есть какой-то органический порок, мешающий их полной драматической реализации.

Рассказав о себе, Арлекине и Коломбине — Пьеро грустно удаляется и начинается заключительная сцена «Балаганчика» — сцена маскарада. Воспользовавшись маскарадом, как фоном для завершения своей драмы, Блок показал, как законченно-театрален во всех своих частях «Балаганчик», и как последователен в выборе образов его автор.

Маскарад, являющийся по идее своей, как раз выражением двойной и двойственной жизни, прекрасно гармонирует с той душевной перебежкой мыслей и чувств, какие Блок запечатлел в своей пьесе Маскарад, узаконяя связь лица и маски, углубляет и одну из параллельных тем «Балаганчика» — тему о двойниках. Блок так и делает: сцену маскарада он сначала развертывает, как три вариации тождества и раздвоенности «Пьеро — Арлекин», а уже потом дает самую развязку.

{32} После того, как Пьеро, поведав свою повесть, грустно удаляется, Блок в последовательной смене выделяет из маскарадной толпы три пары влюбленных масок. Эти пары отличаются цветом, темпом и характером движения. Первая пара розово-голубая (он — в голубом, она — в розовом) — эпична и созерцательна. Они вообразили себя в церкви и смотрят вверх, в купола. Их темп — lento. Они оба в каких-то полудвижениях, в полусловах. Но и церковь не защищает от двойника. В то время, как он смотрит на зарю и на свечи, она видит, что

«… кто-то темный стоит у колонны
И мигает лукавым зрачком».

Когда первую пару скрывает тихий танец масок и паяцев, в середину танца врывается вторая пара влюбленных. Она — в красном плаще и черной маске. Он — в черном плаще и красной маске. Перекрестной игре цветов соответствует перекрестность реплик и стремительность движений. Он гонится, она убегает. «Вихрь плащей». Тема двойника здесь дана, не как тема существа, стоящего вне нас — «у колонны», но, как обитателя нашей души. Она второй пары — колдунья, вольная дева, у нее огненный взгляд, гибкая рука. Он — изменник, клявшийся в страстной любви, — другой. Измена вызывает из глубин души двойника. Подобно первому и второй двойник, двойник темный, черный. И когда черно-красная пара исчезает в вихре плащей, из толпы вырывается «кто-то третий, совершенно подобный влюбленному, весь, как гибкий язык черного пламени».

Третья пара переносит нас в средневековье. Он — рыцарь. Она — его дама. Если в обрисовке первой пары Блок медлительно-меланхоличен, если вторую пару он дает, как максимум движения, то в третьем эпизоде он почти статуарен. Тему двойника он берет здесь не как «черную кровь», а как своеобразный иллюзионизм, оптический обман воображения. Это дает Блоку возможность углубить рыцарскую сцену до степени злой и тонкой сатиры над культом прекрасной дамы. Прекрасной дамы нет — она фантазия и выдумка. Блок это показывает следующим образом. В диалоге дамы и рыцаря — он не дает даме никаких самостоятельных слов — она повторяет только как эхо последние слова фраз рыцаря. Благодаря этому создается впечатление, что рыцарь один, та дама, что рядом с ним, лишь предлог для незримой беседы, лишь слабый отблеск рыцарской мечты. Рыцарь маскарадного средневековья смешон. В тот момент, когда он заявляет, что «на исходе эта зловещая ночь» Блок заставляет появиться истинного рыцарского двойника. Этот двойник — паяц из «балаганчика для веселых славных детей». Блок перенес его в «Балаганчик» — драму для того, чтобы он показал длинный язык рыцарю. Двойственность рыцаря-паяца {33} тонко подчеркнута Блоком. У паяца стихотворения был деревянный меч и картонный шлем. Теперь меч и шлем у рыцаря. Отдав эти бутафорские атрибуты, паяц как бы побратался с рыцарем. У него остался лишь его клюквенный сок. Клюквенный сок брызжет струей, когда рыцарь бьет паяца с размаху тяжким деревянным мечем.

Рыцарь, говорящий с самим собой и воображающий, что он ведет беседу с прекрасной дамой — рыцарь, опоясанный деревянным мечем и в картонном шлеме и отраженный в своем двойнике-паяце — в этом сочетании «великого и смешного» — ирония Блока беспощадна.

Если говорить о «кощунстве» «Балаганчика», то оно сильнее всего в рыцарской сцене, где отдается на добычу злого смеха — вчерашняя вера и вчерашнее мироощущение — где в игре бутафорских атрибутов и ходульных персонажей находит свое выражение тот самозванный «подлинный» мир, чью мнимую реальность Блок остро и болезненно ощутил.

Сцена трех пар влюбленных является как бы интермедией, отделяющей рассказ Пьеро от развязки «арлекинады». Блок возвращается к оставленному им действию, пользуясь преимуществом маскарада, где в калейдоскопической причудливости происходит смена слагающихся сочетаний. Так и тут едва от наших глаз ускользает рыцарь, его дама и паяц, как уже внимание зрителей привлекает факельное шествие. Из него, как из некоего античного хора, выступает, подобно корифею, — Арлекин. Мелодия Арлекина — это мелодия нового реализма Блока, реализма «Балаганчиком» лишь намеченного, но внутренне еще не оправданного. И потому, когда Арлекин, ликуя в своей победе, объявляет, что

«Мир открылся очам мятежным,
Снежный ветер пел надо мной».

Блок начинает смеяться над глашатаем мира мятежных очей. В ответ на слова Арлекина:

«Здравствуй мир. Ты вновь со мною.
Твоя душа близка мне давно.
Иду дышать твоей весною
В твое золотое окно».

— он заставляет Арлекина опрометчивым прыжком в золотое окно мира убедиться, что «Дать, видимая из окна, оказывается нарисованной на бумаге, бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту».

Прыжок Арлекина выводит его из числа действующих лиц. Он сделал свое дело, показав своей судьбой, что путь наивного реализма — не выход из «кризиса реальности мира».

Однако, через некоторое время, мы убеждаемся, что заоконная пустота в действительности совсем не пуста. «На {34} фоне занимающейся зари стоит чуть колеблемая дорассветным ветром — Смерть». Это появление Смерти, как будто дает право на торжество мистиков. Их долгожданная «дева из дальней страны» — налицо. Отметим мимоходом, что появление смерти в последней сцене, уравновешивая первое появление Коломбины, показывает, как Блок любил симметрию в архитектонике своих драм (симметрию, как мы увидим дальше, особенно явственную в построении «Незнакомки»).

Вид смерти вновь повергает мистиков, на этот раз замаскированных, в ужас, и этот ужас снова приводит их к состоянию кукол. Блок пишет: «Маски, неподвижно прижавшиеся, как бы распятые у стен, кажутся куклами из этнографического музея».

Поставив знак равенства между пустотой и смертью, показав, что мистики бессильны преодолеть в себе «ужас смерти», — Блок подготовляет новое испытание Пьеро.

Пьеро, который вырастает как из земли, лишь один из всех медленно идет через сцену, простирая руки к смерти. Пьеро, преодолевший в себе чувство смерти, как бы утверждает своим движением — жизнь. По мере его приближения смерть становится прекрасной девушкой Коломбиной. Пьеро — почти у цели. Но победа Пьеро в плане, художественной композиции означает победу — традиционного сюжета и восстановление прав «Автора» с его претензиями на пьесу со счастливым концом.

Поэтому Блок с чувством тончайшей театральности возвращает нас к ощущению того, что все происходящее перед нами — «балаганчик», за которым скрыто содержание его души.

Блок заставляет вновь вылезти «автора», и тот, придя в восторг от вида сближающихся Пьеро и Коломбины, собирается сам соединить им руки.

Однако, неожиданно наступает истинно-театральный конец пьесы. «Внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх».

Маски разбегаются. На пустой сцене в результате всех треволнений остается один беспомощный Пьеро, «в белом балахоне своем с красными пуговицами».

Весь «балаганчик» на наших глазах свертывается и превращается в фигуру одинокого Пьеро, и вся только что свершившаяся игра выступает в своем точном смысле, как образный хоровод, в сущности, незримых переживаний автора.

Одинокий Пьеро со своей дудочкой кажется нам теперь воплощением всех тех противоречивых дум и сомнений, какие охватывают душу в момент крушения ее миров. Пьеро, все потерявший и ничего не нашедший, — вот итог «кризиса реальности», запечатленный Блоком в его пьесе.

{35} Попробуем теперь еще раз окинуть общим взглядом итоги нашего изучения формы и содержания «Балаганчика».

По своим формальным свойствам «Балаганчик» бесспорно вещь тонкого мастерства и счастливых находок. Но истинное формальное значение его встанет перед нами лишь, когда мы отречемся не только от законов объективной драмы, но и норм драмы лирической. Для этого нам надо лишь убрать из поля нашего зрения слова «Балаганчика» и сосредоточить свое внимание на его сценарии. Тогда мы сразу увидим, что «Балаганчик» есть совершенно законченная система немых движений, превосходный образец пантомимы.

Мы уже указывали, как пантомимично происшествие на улице, рассказанное Пьеро, но та же пантомимичность разлита и в остальных сценах пьесы Блока. «Балаганчик» требует для своего правильного восприятия не логической, а музыкальной установки, установки на ритм, а не на смысл произносимых фраз и реплик. Достаточно, как на пример, указать на сцену трех пар влюбленных, на танцевальность Арлекина, на подобный «па» шаг приближающегося к Коломбине Пьеро в финале.

Вместе с тем, хрупкая форма пьесы, являясь страницей из дневника души Блока, остается и как одна из вариаций того вечного диалога о «человеке и мире», какой из столетия в столетие ведут поэты и философы.

Так, затерянный в снегу, на городских перекрестках — «Балаганчик» Блока в своих алогизмах вскрывает перед нами не только личный ритм переживаний Блока, но и один из тех ритмов, какой присущ вообще душе, борющейся за мир.

Вторую часть своей лирической трилогии — драму «Король на площади» — Блок написал летом 1906 года. В апреле 1907 г. она была напечатана в № 4 московского журнала «Золотое Руно». Кроме этих двух дат — других фактов, относящихся к истории текста — нам неизвестно. «Король на площади» как-то ускользнул из круга внимания писавших о Блоке и остался почти незамеченным.

А между тем, кроме чисто художественного интереса, «Король на площади» имеет для нас и другое, до сих пор неоцененное значение. Он дает возможность разобраться больше, чем какое-либо другое произведение Блока, в вопросе о том, какой след оставили в духовной жизни поэта «события 1904 – 1905 гг.», т. е. русско-японская война и первые раскаты революции. Рассмотрение этого вопроса тем более важно, что сам поэт «события 1904 – 1905 г.» включил в перечень «событий, мыслей и веяний», особенно сильно на него повлиявших.

То, что «Король на площади» является плодом переживаний, связанных с революцией, — легко заметить даже при беглом знакомстве с драмой. Монархизм «золотых» и анархизм «черных», пафос святыни и проповедь разрушения, борьба против «короля» — все это ясно указует на те, вне Блока лежащие обстоятельства времени, которые и отразились в образах драмы.

Если же мы обратим внимание на дату, — лето 1906 года — то для нас станет ясным «итоговый» характер «короля». Соответственно тому, как летом 1906 года революция вступала в полосу своей развязки, — исчерпывались и «революционные переживания» Блока, владевшие его душой с конца 1904‑го и до середины 1906 года. «Король на площади» — их финал.

Для того, чтобы лучше понять «конец», нам следует обернуться к «началу» и «середине». Прослеживая даже в быстром темпе стиль и характер блоковских откликов на {37} революцию — мы вплотную подойдем к запутанной символике «короля» и к особенностям его формы и содержания.

Начиная наш экскурс в область темы «Блок и события 1904 – 1905 гг.», мы обратимся прежде всего к некоторым моментам биографического порядка. На фоне биографии рельефнее выделятся и соответствующие проявления творчества.

Первое, на что невольно обращаешь внимание, это — тогдашний «адрес» Блока. Блок в пору революции жил, или точнее, продолжал жить в казенной квартире своего отчима — Франца Феликсовича Кублицкого-Пиотух, командира одного из батальонов лейб-гренадерского полка. Квартира находилась в казармах полка, расположенных на Петербургской стороне на набережной Невки, недалеко от Ботанического сада. Так как это был фабричный район, то в нем «задолго до 9‑го января уже чувствовалась в воздухе тревога». Казарменная же обстановка вероятно еще острее резонировала эту плывущую от фабрик и заводов волну, так что по словам Бекетовой «Александр Александрович пришел в возбуждение и зорко прислушивался к тому, что происходило вокруг».

16‑го декабря Блок пишет стихотворение, названное им «Рабочие на рейде», в котором очень ясно запечатлено его возбужденное, полное предчувствий состояние.

«Рабочие на рейде» представляют по форме что-то вроде песни, написанной от лица — «мы». В этой песне, в образах прибывающих из неведомых земель кораблей передано Блоком то ощущение событий, какие надвигались на столицу. Обстановка морского порта, ширь океана, вольный бег судов — все это как нельзя лучше отражало учащенный пульс тех дней. В узоре черных труб и тонких рей, в снопах лучей маяков, в белой пене, окаймляющей мол, в гудении сирен — во всей этой музыке живой и деятельной жизни есть то же сочетание тревоги и надежды, каким всегда бывают отмечены кануны исторических дней.

И когда Блок устами «рабочих на рейде» поет:

«Птица пен ходила в югу
Возратясь давала знак.
Через бурю, через вьюгу
Различали красный флаг».

— мы ясно сознаем внутренний смысл сложенной им песни. «Птица пен» — это романтическое название какого-то возвращающегося с юга корабля — начинает звучать, как имя самой революции.

Мы не можем здесь, к сожалению, проследить все те ассоциации, какие у Блока вызывал образ кораблей. Укажем лишь на то, какое значение играл корабельный мотив в психике Блока и на его отражении в драматургии поэта.

{38} По рассказам тетки поэта, — Блок уже в раннем детстве увлекался кораблями. «Он рисовал корабли во всех видах; одни корабли без человеческих фигур, развешивал их по стенам детской, дарил родным и т. д.» Бекетова прибавляет: «исключительное отношение к кораблям осталось на всю жизнь».

Это исключительное отношение сказалось и на «театре Блока». В ожидании прибытия кораблей — заключается один из лейтмотивов «Короля на площади». С кораблями же мы встречаемся в описании обой кабака в «Незнакомке». Наконец, в «Розе и кресте» корабль, взятый, правда, лишь в части своей, как парус, составляет одну из мелодий песни Гаэтана.

Вернемся к прерванному рассказу.

Проходит Рождество, Новый год, Крещенье. Наступает 9‑е января 1905 года. Морозная ночь с 8‑го на 9‑е с полным месяцем на небе слагается для Блока в силу, «противостояния казармы и фабрики» — драматично. Его отчим, разбуженный среди ночи денщиком, получает приказ «занять позиции». Несмотря на глухой час, выходят на улицу и Блок с матерью и долго бродят по Петербургу, всюду встречая необычные признаки каких-то боевых приготовлений.

Андрей Белый, который как раз 9‑го января приехал из Москвы в Петербург и провел этот день у Блоков, рассказывает, как волновался поэт-хозяин при каждом известии, приходящем извне о том кровавом деле, что творилось на Дворцовой площади. Может быть в эти минуты нервного напряжения, в эти минуты, когда все мысли Блока были «на площади», — в его подсознательном и зародилось впервые то сочетание площади и короля, которое через полтора года и сложилось окончательно в образ «Короля на площади».

9‑е января в жизни Блока было переломом. Бекетова сообщает, что «с этой зимы равнодушие Александра Александровича к окружающей жизни сменилось живым интересом ко всему происходящему». Непосредственным же откликом на 9‑е января было помеченное январем стихотворение: «Шли на приступ».

Уже эта первая фраза нам говорит о многом. Она показывает, как мирное шествие 9‑го января переплавилось в сознании Блока в представление грядущего приступа, в гул восстания. Приступом должен был быть второй день революции, и Блок интуитивно прозревает это. Кто шел на приступ, на приступ чего и кого — об этом стихотворение не говорит ни слова. Но центр тяжести и не лежит в установлении точных черт рисуемого акта. Написанное почти без подлежащих — оно, наоборот, фиксирует наше внимание на самой стихийности революционного процесса. Революция из строк Блока встает, как волна, поднимающаяся из пучин {39} народного моря. Безлика волна, безлика и смерть людей — атомов этой волны. Блок так и пишет:

«Кто-то бьется под ногами,
Кто — не время вспоминать».

Не время вспоминать потому, что не только этот только что погибший, но и все, кто рядом с ним, все, кто делает революцию, — все они обречены на гибель.

«Ведь никто не встретит старость» — в этой чудесной короткой фразе Блока заключен весь печальный реквием, каким поэт сопровождает неизбежную смерть воинов революции.

Но зато потом, когда умолкнет скрежет битв, мы увидим, как

«… земля разнежит
Перепуганную твердь».

Для изучающих «Короля на площади» — это стихотворение не маловажно. Схема приступа и разнеженной тверди вошла — с соответствующими изменениями, разумеется, — в финал драмы. Там тоже вслед за штурмом королевской террасы, вслед за яростью разрушения, наступает покой стихии. Появившийся над грудой обломков Зодчий говорит о том, что «завтра мир будет по-прежнему зелен, и море будет также спокойно». Так, вслед за мотивом человеческой бури у Блока следует мелодия космической земной тишины.

9‑е января подняло занавес революции, последующие месяцы развили начавшуюся «социальную драму». Выведенный из круга личных переживаний Блок уже не возвращался больше в него. Он продолжает внимательно «следить за ходом революции, за настроениями рабочих». Но эта внимательность к ритму исторического процесса не сопровождалась такой же внимательностью к политической жизни. «Политика и партии были ему по-прежнему чужды».

Это отчуждение от политики и политических злоб дня особенно дало себя знать в дни октября, когда Блок, участвуя в уличных демонстрациях, однажды, даже неся во главе одной из них красный флаг, митинги посещал лишь с интересом стороннего наблюдателя. Мы не будем останавливаться поэтому на стихотворении «Митинг», написанном 10‑го октября. Четкий, похожий на офорт «Митинг», как раз и говорит больше о зрении, чем о сердце поэта, лишний раз подчеркивая, как чужды были в ту пору Блоку вопросы политической периферии и как, наоборот, близка революционная иррациональность. Эта иррациональность и дает себя знать в стихотворениях, написанных Блоком 18‑го октября, т. е. на другой день после манифеста. Мы имеем в виду стихотворения, начинающиеся словами: «Вися над городом всемирным» и «Еще прекрасно серое небо». В них следует всмотреться попристальнее.

{40} «Вися над городом всемирным» — свою динамику черпает в тех союзах «еще», «также», «уже», «но», какие Блок щедро разбросал по 16‑ти строкам этого стихотворения. Смысл этих союзов слагается в переживание какой-то бессильности революции свергнуть тот уклад жизни, за разрушение которого велась борьба.

Этот незыблемый уклад Блок олицетворяет четырьмя образами. Первый образ — самодержавный сон монарха. Второй — его царственно чугунный предок. Третий и четвертый — струи невской влаги и темные дворцы.

Идя от образа фальконетовской змеи, Блок формулирует причину продолжаемости прежнего уклада в следующем четверостишии:

«И если лик свободы явлен,
То прежде явлен лик змеи,
И ни один сустав не сдавлен
Сверкнувших колеи, чешуи».

Два указания дает нам это в высокой степени любопытное стихотворение. Первое — на то, что проблема русского «короля на площади» Блоком переживалась, как проблема манифестом неразрешенная. Другими словами — настоящая революция была впереди. Второе — на то, что Блок подходил в те дни к вопросам политического добра и зла со стороны образов, а не понятий.

Плененный крутым взлетом медного всадника, мощностью закованной в гранит Невы, великолепием темных дворцов — Блок не мог совершить безоговорочно выбора между явленным «ликом свободы» и пафосом «памятника».

Поэтому-то «король на площади» — эта своеобразная пьеса о памятнике, в конце концов, и явилась воплощением какого-то душевно-духовного смятенья. Нужны были годы углубленья и зрелости, пока этот процесс отлился в отчетливые тезисы. «Король на площади» — этап пути к ним. С трех «еще» начинается второе стихотворение того же дня:

«Еще прекрасно серое небо,
Еще безнадежна серая даль,
Еще несчастных, просящих хлеба,
Никому не жаль, никому не жаль».

Три «еще» говорят о беспеременности вчерашнего дня, и снова Блок «образно» дает объяснение этому, идя на этот раз не от «змеи», а от Невы:

«И над заливом голос черни
Пропал, развеялся в невском сне.
И дикие вопли: “Свергни! О, свергни!”
Не будят жалости в сонной волне…».

{41} Однако, если в этой части данное стихотворение является повторением предыдущего, то вторая часть его уже вносит новые ноты.

Статуя черного латника, стоящего на крыше Зимнего Дворца, вызывает у Блока мысли о будущей борьбе за «дворец». Блок знает, что для латника эта борьба будет бесполезной, но характерно, что, говоря о ней, Блок говорит, как о борьбе за «древнюю сказку».

Выражение «древняя сказка» хорошо очерчивает стиль отношения Блока к столкновению двух миров — «вчера» и «завтра». Этот стиль не был стилем деятеля, но стилем созерцателя. Это было беспомощным отношением художника, одинаково отзывного и на ритм красного знамени и на ритм дворца. Не отгораживаясь от жизни — Блок тем не менее не знал, как избыть «теплость», а не жар или холод своих чувств. И это мучило его и наполняло его дух дисгармонией.

Драматическая форма с ее возможностью рисовать противоположные стремления и их столкновения, как нельзя лучше подходила к воплощению таких душевных состояний. Так определилась в творчестве Блока — необходимость «драмы о революции». И этой драмой и оказался «Король на площади».

Кризис реальности — лежит в основе «Балаганчика»; кризис уединенного лирического пути и поиск выхода в общественность лежит в основе «Короля на площади». И этот второй кризис, как и первый был далеко не простым, но сложным, и не простым потому оказалось и его выражение — «Король на площади». Туманность второй своей пьесы Блок хорошо сознавал, и впоследствии называл ее «петербургской мистикой». Так называя — был прав. Да, «Король на площади» — это разумеется, вещь, вспоенная Петербургом, прозрачностью его воздуха, призрачностью его белых ночей, его площадями и улицами, линиями его исключительных зданий и очерком его памятников. И в том, что «герой» драмы — «памятник» есть также влияние Петербурга. И в этой драме, как и в поэме Пушкина, дало себя знать скаканье «Медного всадника». Есть в ней и чувство близкого моря и отзвуки порта — и новый вариант пушкинского: «Все флаги в гости будут к нам». Но все это абстрагировано, оторвано от конкретных поводов, дано лишь как покров души. Попытка понять «Короля на площади», как драму блоковского сознания, не кажется нам безнадежной. Идя путем изучения его формы, попробуем посильно это и сделать.

Если «Балаганчик» был всего лишь лирическими сценами, то «Король на площади» построен, как настоящая пьеса, расчлененная на три действия и предшествуемая прологом. И пролог и вся драма протекают в одной и той же обстановке. Эта обстановка — городская площадь на берегу {42} моря. «Задний план занят белым фасадом дворца с высокой и широкой террасой; на массивном троне гигантский Король». Рисуя Короля, как памятник, Блок тем сразу смещает центр тяжести своей пьесы. Суть драмы не в «Короле»; «Король» лишь объект, а не субъект, по поводу него слагаются отношения. Средний план сцены — площадь. Передний — высокий парапет набережной. Просцениум — узкая полоса берега, на котором стоит скамья, и узкая полоса моря. Морем же Блок мыслит оркестр и зрительный зал, «так что сцена представляет из себя только остров — случайный приют для действующих лиц».

Если сцена-остров, а зрительный зал — море, то вся концепция театра приобретает в этой пьесе значение некоторого «соборного единства». Пьеса становится лишь зримым выражением того действия, какое протекает или должно протекать в душах каждого из сидящих в партере. А так как каждый драматург, создавая свои пьесы, ясно или неясно апеллирует к какому-то родственному себе партеру, то, исходя из драм Блока, мы можем наметить черты того партера, какому был близок «Король на площади».

Этот партер должен был состоять из людей, говорящих на языке символов и образов, людей двойственных переживаний, людей имеющих волю к воле, но не самую волю. Для них «Король на площади» был бы понятен без истолкования. Иной «партер» — в этом истолковании уже нуждается, как нуждается всякий, кто попадает извне в мир символического искусства.

Единству места в «Короле на площади» соответствует единство времени. Все действие протекает в течение 24 часов. Пролог начинается в предрассветном мраке. Конец — спустившаяся ночь. Такая стремительность присуща по большей части драматическим произведениям, имеющим характер эпилога. Говоря другими словами, это значит, что все узлы завязались раньше, чем поднялся занавес, и мы присутствуем только при их развязке. Таков и «Король на площади»: его настоящие узлы не в драме, а перед драмой. И его ситуации даны нам, как сложившиеся ранее, а не как слагающиеся на наших глазах. Из ночи в ночь же идущее действие делает пьесу, как бы блеснувшим среди мрака светом. Этот свет Блок делит по актам: первому отводя — утро, второму — середину дня, третьему — ночь. Последовательность световых ступеней дает ему возможность использовать их для усиления отдельных моментов драмы. Рассвет, утро, полдень — все это не мертвый атрибут действия, а живой активный участник его.

Пьеса написана и стихом и прозой. Это чередование сообщает тексту разнообразие оттенков. Там, где лирическая напряженность или ирония требуют особой напевности {43} или четкости ритма, — там Блок пользуется белым или рифмованным стихом. Там же, где нужно передать обыденный разговор или нарочитую вульгарность или риторику — там Блок говорит прозой.

Список действующих лиц драмы начинается Королем. Но Король, как мы уже указывали, не субъект, а объект, поэтому он только условно является действующим лицом пьесы. Кроме Короля, Блок особо выделяет четверых персонажей: Зодчего — старика в широких и темных одеждах, чертами лица и сединой напоминающего Короля; Дочь Зодчего — высокую красавицу в черных шелках; Поэта — юношу, руководимого на путях своих Зодчим и влюбленным в его дочь; и, наконец, — Шута. Шута Блок называет прихлебателем сцены и представителем здравого смысла.

Выражение «прихлебатель сцены» в ходе пьесы расшифровывается, как своего рода комментатор. В действие он вступает лишь в тех случаях, когда автор хочет дать слово грубому и вульгарному «здравому смыслу».

За вычетом Шута, ведущими пьесу остаются Зодчий, Дочь его и Поэт. Но, как мы увидим ниже, и Зодчий и Дочь Зодчего — это фигуры, хотя и первого плана, но эпизодического значения. Зодчий — это в сущности тоже комментатор, а не участник драмы. Только в отличие от Шута, он «комментирует» действительность — «под знаком вечности». Центральной фигурой пьесы является несомненно Поэт. На нем и фиксирует главное внимание автор, изображению его душевных состояний отводя весь второй акт.

Такой «монизм» совершенно последователен с точки зрения канона лирической драмы, драматизирующей не события сцены, а отдельные переживания уединенной души. «Король на площади», являясь драматизацией души Блока, определенного пласта его переживаний — эту драматизацию осуществляет через душу Поэта. Отсюда и следствия: все действующие лица драмы взяты не как законченные характеры, а как персонифицированные отношения к поставленным в пьесе вопросам. У них нет имени, их характеристики упрощены, они по существу — одногранны.

Кроме четырех персонажей есть в драме и человеческий фон. Это с одной стороны: толпа, среди которой иногда шныряют маленькие красные слухи, а с другой различные участники тех сцен пьесы, какие образуют в совокупности среду драмы — город, где совершаются события; или если идти от названия — ее «площадь». Таковы «влюбленные, заговорщики, продавщица роз, рабочие, франты, нищие».

Вслед за этими замечаниями обратимся к самой пьесе. Ее пролог представляет, как уже упоминалось, — монолог Шута. Этот монолог, состоящий из 7‑ми четверостиший, имеет целью — «понудить» публику взглянуть на «Короля {44} на площади», который стар и удручен, и на оркестр — море.

Первое действие — «Утро» распадается на две больших сцены: на сцену заговорщиков и на сцену начала гулянья перед дворцом. Вторая сцена, в свою очередь, сложена из небольших сценок. В первом действии нет ни Зодчего, ни Дочери Зодчего, ни Поэта, не появляется и Шут. Герой первого действия — «город», в лице его отдельных представителей.

Хотя действие и названо «Утро», но утро наступает только к середине акта. Вся сцена заговорщиков идет на фоне борьбы ночи с утром. Блок расчленяет отдельные части сцены световыми указаниями: «медленно светает», «день разгорается», «совсем рассвело». Параллельно световому аккомпанементу идет и аккомпанемент звуковой. Первоначальную тишину сменяет в конце сцены «музыка утренних шумов». То просыпается город. Одновременно ветер со стороны моря приносит стук топоров.

Сцена заговорщиков своего рода увертюра. Она намечает все лейтмотивы пьесы, кроме лейтмотива поэта, и тем вводит зрителей в круг действия.

Сценический эпизод заговорщиков дан, как разговор трех неизвестных. Двое из собеседников видны зрителям, третий — лишь зловещий и прерывистый голос. Сцену ведет первый. Он дан Блоком, как цветовое пятно «белое и черное». Ремарка гласит: «Первый — в черном прислонился к белому камню дворца». Первому подает реплики Второй. Третий лишь откликается каркающим эхо. Таково голосоведение сцены.

Первый лейтмотив, данный в этой сцене, — лейтмотив кораблей. Из слов заговорщиков мы узнаем о напряженном настроении города, где все жители охвачены «сумасшедшей мечтой». Они ждут счастья от кораблей, которые, как они думают — «придут сегодня». Мы, таким образом, находимся на рассвете того дня, когда в город ждут прибытия каких-то кораблей, груженных неведомым счастьем. Второй мотив — «каменного короля». Короля нет. Века обратили его в камень. Он не власть, а лишь фикция власти. И потому он должен быть уничтожен. Так думают заговорщики — пришедшие в отчаяние люди, которые ни во что не верят, даже в то, что замышляемое ими разрушение освободительно. Заговор против каменного короля — второй узел пьесы.

Третий узел пьесы обнаруживается из обсуждения заговорщиками вопроса о том, кто может помешать им. Так начинает звучать лейтмотив Зодчего и его Дочери. Город мертв — они двое только и живы. Зодчий заговорщикам не страшен. Он титан, «а толпа слишком мелка для того, чтобы {45} слушаться воли титана». Заговорщикам страшна лишь Дочь Зодчего. Она не воплощение воли, но — безумной фантазии, нелепости — того, что звали когда-то высокой мечтой. И хотя мир и забыл о пророках и поэтах, но в смертный час всем вспоминается прекрасное. «Дочь Зодчего хочет вдохнуть новую жизнь в Короля». Такова — ее «библейская мечта». Как раз в вечер того же дня, когда в городе ждут кораблей, — Дочь Зодчего будет говорить с народом и королем. Попытка воскресить Короля — третий узел пьесы.

Сцена заговорщиков идет на ритме постепенного рассвета. Когда сцену заливает полный свет — заговорщики подобно ночным теням исчезают. На мгновенье появляется из-за камня Третий. «Сухими чертами лица и костлявым телом он больше всех похож на птицу».

Такова экспозиция пьесы. Она представляет собою — говоря схематически — борьбу за и против короля, осложненную мотивом ожидания счастья в виде прибытия кораблей.

Сюжетно — мы подготовлены к тому, чтобы следить за линиями осуществления намерений заговорщиков и Дочери Зодчего, одновременно с жителями города переживая состояние напряженного ожидания счастливых кораблей.

Вторая сцена 1‑го действия — начало гулянья перед дворцом разрабатывает тему кораблей. Действенного значения она не имеет. Внешне она дана как несколько последовательных разговоров: рабочих, франтов, и влюбленных юношей и девушек. Сцена влюбленных и эпизод с продавщицей роз — проникнуты нежным лиризмом.

Внешне бездейственный первый акт должен быть оценен, как своеобразная интродукция, вводящая нас и в душу Блока и в душу героя драмы — юноши поэта. В постепенном нарастании света, звуков, в чисто эмоциональном чередовании слов развернута вся сеть вопросов, в которой запутался автор драмы. Не отчеканенные логически, они даны, как течение противоречивых чувств. Сознание дряхлости «королевского мира» сплетено с любованиями лежащей на нем патиной времени. Жажда оживить умершее — с лихорадкой разрушения. И то и другое дано как ряд душевных пароксизмов. Также беспредметен и мотив кораблей. Мыслить счастье, как приход кораблей, это значит, в сущности, не мыслить, а лишь ощущать ритм, поступь надвигающегося будущего. Но, подобно тому, как динамика всякого утра состоит в борьбе света и тени — и пока эта борьба продолжается стоят сумерки — так и «утро» Блока мы должны воспринимать, как фиксацию сумеречных состояний сознания с тенденцией нарастающего все более и более света.

Если I‑е действие отразило в себе «город», то второе преимущественное место отводит одному из обитателей города — Поэту. Все нити этого акта стянуты к его душе, к {46} вопросу о том, что делать художнику среди тревог и волнений общественной жизни.

Сосредоточивая внимание на Поэте, Блок делит второй акт на три больших сцены, в которых Поэт участвует, как главное лицо, а его партнерами последовательно выступают Зодчий, Дочь Зодчего и Шут. Сцена Шута переходит в сцену встречи Поэта с Золотым и Черным, — представителями двух городских партий. Связующими звеньями между 1 и 2 и 2 и 3 сценами являются выступления толпы, которая возгласами и гулом подчеркивает настроение беспокойства, охватившего город.

Подзаголовок II‑го действия — «Середина дня». Ремарка гласит: «Та же декорация — только краски потускнели и линии сожжены зноем. Море неподвижно. Горизонт в парах». Делая героем II‑го действия — Поэта, Блок почти не развивает в этом действии ни мотива кораблей, ни мотива борьбы за и против короля. Корабли еще не пришли, Дочь Зодчего с королем не говорила, памятник высится неподвижно. В сущности, второе действие является тоже экспозиционным, так как, не распутывая прежних узлов, оно завязывает еще новый узел «поэта и короля», относя, таким образом, целиком и перипетии и развязку драмы к III‑му акту.

Посмотрим теперь, как раскрывается Поэт в 3 частях действия. Первой идет сцена его с Зодчим. Эта сцена по структуре представляет большой диалог, словесное столкновение двух диаметрально противоположных характеров.

Юноша-поэт в этом диалоге рисуется человеком, обреченным на тоску, ибо он ни к чему не стремится, и ему нечего достигать. Но его сознание мешает ему жить. Жизнь города он ощущает призрачной, море стеклянным, людей куклами. Он хочет лишь одного: как-нибудь избыть тоску. В противоположность мягкому и слабовольному Поэту — Зодчий дан Блоком как человек категорических императивов. Зодчий не утешает Поэта, он требует от него жить просто и сурово, не только слухом, но и сердцем, внимать стуку топоров, различать добро и зло. Начало Зодчего — этика. Начало Поэта — бессознательная певучесть. Зодчий так формулирует свой взгляд на природу Поэта: «Ты Поэт — бессмысленное певучее существо, — и однако тебе суждено выражать мысли других; они только не умеют высказать всего, что говоришь ты».

Этот взгляд на Поэта, вышедший из уст Зодчего, показывает, что вопрос о сознательной нейтральности Поэта — не считался Блоком за безразличный. Вся трудность только в том, как выбрать верный путь. И потому этот акт с точки зрения «выбора» можно считать историей выбора Поэта. В следующей сцене — с Дочерью Зодчего — Поэт признается:

{47} «Я слаб, когда бушует толпа,
Я слаб, когда говорит твой отец».

И добавляет:

«Сердце открыто только тебе —
Темным напевам душа предана».

Певучий, полный неясности разговор — объяснение Поэта и Красавицы в черных, тугих шелках (вариант образа Незнакомки) свидетельствует о неспособности Поэта жизнь брать вне сказки.

Поэтому-то Дочери Зодчего и удается склонить Поэта на сторону Короля.

Влюбленный в красавицу, Поэт, слушая сонной душой сказку о жизни вечерней, о юности, вернувшейся в дряхлое сердце Короля, откликается на эту сказку словами:

«Сказкой твоей дышу».

Так психологически подготовляется последняя сцена акта — вступление Поэта в партию золотых. От неспособности смотреть в лицо простой и суровой жизни, от темных напевов влюбленного сердца, Поэт с помощью Шута попадает в партию золотых «петь о святыне, сохранить короля от буйной черни». Поэт согласен, но Блок, пародирует служение древней сказке, заставляя шута, воскликнуть: «Поймал. Поймал. Хоть один здравомыслящий. Беспартийный. Сторонник правительства».

Пойманный на удочку здравого смысла Поэт восходит над толпой, чтобы петь о святыне. На этой «живой картине» кончается действие.

Третий акт имеет подзаголовок «Ночь». Этот акт приносит развязку узлам, завязанным первыми двумя действиями, и конец сложившимся за «день» ситуациям. Подобно «утру» и «ночь» дана в световой динамике. Это собственно еще не «ночь», а наступающий вечер. Соответствующие места в ремарках указывают: «вечереет», «тихо вечереет», «сумерки быстро сгущаются», «мрак сгущается», — пока, наконец, наступает непроглядный мрак, с бледной полоской зари. Таково аккомпанирующее действию движение ночи. Одновременно с ходом ночи идет приближение грозы. Вначале свинцовые тучи бегут по небу. Затем, по мере сгущения сумерек, «рог ветра трубит, пыль клубится, гроза приближается». Вот начинают прорезывать мрак бледные молнии. Одна из последних ремарок говорит: «кажется, сама грозовая ночь захлебнулась… этим свистом бури, всхлипыванием волн, бьющих в берег, в дрожащем, матовом, пресыщенном грозою блеске».

Параллельно ночи и грозе — сгущается и настроение города. С самого раскрытия занавеса и до конца почти все время на сцене — толпа. Если она отсутствует в центральной {48} части акта, то все же почти непрерывен и тут ее глухой дальний ропот.

Третий акт распадается по структуре своей на три части. Начало акта, не имея значения в развитии сюжета, — имеет значение ввода в атмосферу действия. Вторая часть отдана двум сценам: сцене Поэта и Зодчего, и сцене Поэта и Дочери Зодчего. Расположение сцен и их характер делает эту часть действия, симметрической по отношению к соответствующим частям II‑го действия. Наконец, третью часть действия можно назвать развязкой в тесном смысле этого слова. Остановимся на указанных частях акта.

III‑е действие начинается с того, что через сцену, не переставая, идут люди к морю, огибая дворец. От этого потока отрываются — двое. Маленькая сцена — разговор показывает, что напряженное ожидание кораблей в городе достигло своего предела. «Если корабли не придут и сегодня — терпение лопнет… Буря раззадорит. Всю ночь будут жечь и грабить. Тогда — всему конец». Сердце первого из разговаривающих не выдерживает. Он все ниже и ниже склоняется к перилам, пока не падает мертвым. Нищей, просящей милостыню, второй говорит: «Он умер. Слышите. Мертвые не подают». Вторую часть «ввода» составляет выступление с речью шута, среди скопившейся вокруг мертвого толпы. Шут в священнической рясе и капюшоне. Блок использует контраст рясы и шутовского платья. Когда шут начинает свою проповедь здравого смысла он «мгновенно распахивает свою рясу» и «как бы вырастает в красной с золотом одежде. Над толпою качается его дурацкий колпак». Шут, рекомендуя себя самой истиной в красной и золотой одежде, призывает не медлить и возвращаться к оставленным семьям. С криками: «К морю. К морю. Навстречу кораблям» — толпа шелестит и расходится, унося мертвого.

Вторая часть начинается одиноким появлением на пустой площади Зодчего, и выходом Поэта, направляющегося за толпою к морю. Зодчий останавливает Поэта, он говорит ему: «Останься здесь. Не ходи за толпой. Не пой для нее мятежных песен. С ночью остаться повелеваю тебе Да будет спасен одинокий, произнесший в такую ночь слова о любви». И Поэт остается. «Он спускается к морю и садится на скамью». Зодчий, таким образом, встал преградой на его пути. Переходом ко второй сцене среднего отрывка служит сгущенье мрака, глухой, дальний ропот толпы, рев ветра, приближение грозы. Над скамьей, на которой сидит Поэт, вырастает Дочь Зодчего. Сцена Поэта с Дочерью Зодчего носит характер последнего свиданья. Напрасно Поэт взывает к прошедшему. «Забудь о прошедшем. Прошедшего нет» — говорит его возлюбленная. Она смотрит в очи {49} грядущему. В Поэте она искала героя. Но Поэт не герой, он только светлый поэт. И Дочь Зодчего покидает его, чтобы осуществить свою мечту.

Вторая часть, таким образом, оканчивается одиночеством поэта. Уже к концу сцены свиданья — площадь вновь наполняется толпой. Непроглядный мрак. Дикий вой. Среди такой мрачной обстановки начинается финал драмы. Дочь Зодчего, покинув Поэта, поднимается по ступеням и вступает на площадь. В это время проносится человек с факелом. Он кричит: «С мола дали знак. Кто-то видел корабль с башни». Но толпа не внимает больше вестям о кораблях. Наступает критический момент. С одной из ступеней террасы представитель партии черных призывает к разрушению короля. Показав на памятник, он говорит: «В твоих руках, оскорбленный народ, месть тому, кто равнодушно смотрит на твою гибель, вон там, над моей головой». В ответ на эти слова толпа разражается ревом. И тогда рядом с черной фигурой появляется Дочь Зодчего. Толпа сначала к ней враждебна, но настроение круто меняется, когда неожиданно прорывается женский вскрик: «Святая» (знаменитый возглас тургеневского «Порога». — Н. В.). Среди затихшей толпы начинается восхождение Дочери Зодчего к королю. «Над городом, как бы умершим от восторга ожидания, возвышаются только двое: Она и король». Дочь Зодчего обращается к королю с речью. Она хочет вернуть дряхлому королю прежнюю силу и прежнюю власть, отдав ему свою юность. Но король безмолвен, и Дочь Зодчего понимает, что король лишь камень. Глухим голосом говорит она: «Не прикасайтесь» и садится покорная у ног его. Толпа сначала очарована, но пронзительный вопль нищей: «Ребенок умирает», меняет так же круто настроение, как изменил его возглас: «Святая». Смятение и крики: «Долой короля. Долой дворец!» Напрасно бегущий с мола Золотой кричит: «Корабли пришли! Счастье! Счастье!» Напрасно летят в небо сигнальные ракеты — толпа охвачена жаждой разрушения. Представитель партии черных — 3‑й Заговорщик I‑го действия кричит толпе: «Жгите, разрушайте все, вы не можете ручаться за завтрашний день».

Мы вплотную подошли к концу драмы. Развязку лишь задерживает появление Поэта, который со словами: «Счастье с нами. Корабли пришли. Свободен», — начинает свое послед нее восхождение по ступеням дворца. Поэт идет к Дочери Зодчего. Напрасно Дочь Зодчего говорит Поэту: «Выше. Выше. Минуя меня, ты идешь к отцу». Поэт видит только ее. Последняя сцена действия — разрушение толпой террасы, короля и гибель Поэта, Дочери Зодчего и части народа среди груды обломков. Слышатся крики ужаса: «Статуя. Каменный истукан. Где король?» Как бы в ответ на последний {50} вопрос над грудой обломков появляется фигура Зодчего. Зодчий говорит, обращаясь к толпе, что толпа убила его возлюбленного сына, его дочь и разрушила создание его резца. Отдельные померкшие голоса спрашивают Зодчего: «Кто же накормит нас? Кто вернет нам мужей и детей? Кто утишит нашу боль?» И Зодчий отвечает: «Вас накормит тот, кто движет светилами… Вас накормит отец». Потом медленно спускается с обломков дворца и пропадает во мраке. Пьеса кончается под глухой ропот толпы, сливающийся с ропотом моря.

Третий акт, таким образом, развязал все четыре драматические узла пьесы. Он показал нам гибель безумной мечты Дочери Зодчего, влюбленного в нее Поэта, он дал торжество партии черных и разрушил каменного короля. Корабли пришли, но значение их прибытия обесценено: оно не остановило наметившихся в драме катастроф.

Закутав конец своей драмы в ночь и гибель, — Блок этим в сущности ничего для себя не решил, и его «Король на площади» так и остается тем запечатлением духовного смятения и смущения, о каком мы говорили выше.

Ряд отдельных мотивов, вплетенных в драматургическую ткань, делают ее узор пестрым и сложным, подобно каприччио, не имеющим ни конца, ни начала. Можно было бы усмотреть какой-то свет в фигуре Зодчего, однако, и это мерцанье загадочно. Перекрещенные мотивы отцовства и космической тишины Блок оставляет в недоразвитых намеках. Быть может, если бы он довел их до ясности, они бы дали иное истолкование концепции драмы.

Сейчас же «Король на площади» имеет главное значение, как финал тех революционных переживаний Блока, которыми наполнили его душу годы 1905‑й и 1906‑й, и которые впервые нашли выход в рассмотренных нами в начале главы стихотворениях. Созданная на истоке начавшейся реакции — вторая драма Блока есть, в сущности, второй кризис его миросозерцания, кризис, выросший из противоречия между уединенным лирическим путем и вставшей во всю ширь социальной проблемой. Его острие — вопрос о «назначении и пути поэта».

Быть может для того, чтобы понять до конца эту линию, следовало бы «Короля на площади» поставить в иную перспективу, сделав его темой не книги «Блок и театр», но книги «Блок и революция», и тем перебросить мост к статьям 1918 года. Это, конечно, не может иметь места в данной работе и потому не подлежит здесь рассмотрению.

Мы не выделяем в особую главу диалог «О любви, поэзии и государственной службе», написанный Блоком одновременно с «Королем на площади» летом 1906 года. Но обойти его молчанием невозможно.

{51} Даже беглое сличение текстов драмы и диалога устанавливает родственную близость обоих произведений. По своему построению и по отдельным подробностям диалог очень схож с концом II‑го действия «Короля на площади». Не имея более точных хронологических данных, трудно установить, какое из произведений предшествует друг другу, и имеем ли мы дело с отвергнутым вариантом или с вариацией на «Королевскую тему». Не исключено вероятия и предположение, что диалог есть зерно, из которого выросла затем лирическая драма.

Главная ценность диалога — в его содержании. Это содержание обнаружено уже самим названием. Знакомясь с диалогом, мы знакомимся с вопросами «Любви, поэзии и государственной службы», как они вставали перед Блоком на исходе революции 1905 года. Незамаскированность автобиографического элемента делает диалог драгоценным источником для изучения личности его автора.

Чрезвычайно показательно и самое обращение Блока к драматической форме для изложения тем, какие, казалось бы, лучше могли уложиться в рамку статьи. Этот факт, свидетельствует лишний раз, что в пору первых опытов лирического театра Блок ясно сознавал преимущество средств драматургии для закрепления чувств и переживаний, противоречивых и недовершенных. Драматургия помогала Блоку несбалансированные акты сознания закреплять в том виде, в каком они возникали, заменять статику логических обстояний текучестью психического потока. Такая театрализация идей способствует в свою очередь появлению у воспринимающих эту театрализацию очень своеобразного состояния, которое можно назвать состоянием философического театра. В этом философическом театре нет ни занавеса, ни подмосток, ни декораций, но драма развернута все же, как сценическая игра, и плащ и личина образа скрывают под своим покровом отвлеченную ясность поставленных вопросов.

В плане же обычного театра значение диалога — не велико. Его сценарий угловат и неэластичен. Его «время» — стоит на месте.

Недейственность своего диалога Блок сознавал, вероятно, и сам — об этом, по крайней мере, говорят отдельные детали самой вещи. Укажем на две из них. Во-первых, на то, что, перечисляя персонажей диалога, Блок тактично назвал их не действующими лицами, а участниками диалога, и, во-вторых — на скупость ремарки места действия, что особенно заметно, если вспомнить соответствующие ремарки «Балаганчика», «Короля на площади» и «Незнакомки».

В отношении самих участников — диалог построен Блоком так же, как и его лирические драмы. В нем есть центральный {52} герой — это влюбленный поэт и партнеры — в данном случае, шут, названный Блоком здравомыслящим человеком неизвестного звания, и придворный. Кроме того, в диалоге есть человеческий фон: этот фон — группа нищих.

Место действия диалога — городская площадь на берегу моря, т. е. та же обстановка, что и в «Короле на площади», только лишенная особенностей площади драмы (памятник, дворец, терраса).

Весь диалог распадается на четыре части. Первая — самая обширная — разговор шута и поэта. Вторая — ряд мелких сцен: сцена придворного и нищих, разговор придворного и шута, речь шута к нищим и второй разговор шута и поэта. Третья часть — беседа придворного и поэта. И, наконец, — четвертая, финал — состоит из ухода всех трех участников диалога, «сцены за сценой» между поэтом и шутом и возвращение шута к своему первоначальному занятию — к ужению рыбы. Последний момент придает всему диалогу — характер закругленности, устанавливая симметрию между концом и началом, прием столь любимый Блоком — драматургом.

Центром всего диалога является замечательное по сиге и страсти признание Блока о себе, произнесенное устами его «заместителя» — поэта. Это признание стоит выделить особо. «Долгое служенье музам — говорит скрывающийся за поэтом Блок — порождает тоску. Под ногами развертываются бездны. Двойственные видения посещают меня. Я хочу твердой воли, цельных желаний, но не годен для жизни. В женщинах меня влечет и отталкивает вместе — их нежность и лживость. Я ищу человека, который бросит живые семена в мою растерзанную, готовую для посева, душу».

Но и в целом диалог «О любви, поэзии и государственной службе» дает немало ценных черт духовного облика двадцатипятилетнего Блока. Пафос общественности и признание в тоске, порожденной долгим служением музам, потеря чувства Прекрасной Дамы, ущерб нездешней любви — все эти разрозненные мелодии делают из диалога документ большого значения.

Вот почему на перекрестке между «Королем на площади» и «Незнакомкой» необходимо «перечитывать» и диалог «О любви, поэзии и государственной службе».

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Тактические действия в защите

История Олимпийских игр

История развития права интеллектуальной собственности