А. В. Вампилов — О. П. Табакову

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 6

{392} «Штудия»

«Штудия», как называл ее Владимир Иванович Немирович-Данченко с оттенком славянизма, замышлялась отцами-основателями, как экспериментальная база для подготовки будущих актеров Художественного театра. Поэтому и уровень обучения всем предметам сразу был установлен высокий, университетский.

На протяжении 50 – 70‑х годов в Школе преподавали выдающиеся личности — великие актеры Художественного театра В. О. Топорков, П. В. Массальский, А. К. Тарасова, А. Н. Грибов, С. П. Блинников, В. П. Марков, А. М. Комиссаров, А. М. Карев, потом — О. Н. Ефремов, В. К. Монюков, Е. Н. Морес, С. С. Пилявская, Н. П. Алексеев, ставший ректором после смерти В. З. Радомысленского. И наряду с ними — известные культурологи и театроведы А. С. Поль, Б. Н. Симолин, Л. В. Крестова, А. А. Белкин, А. Д. Синявский и, конечно, В. Я. Виленкин. Присутствие таких педагогов, последовательно и увлеченно умножающих славу Школы-студии, в основном и определяло уровень притязаний этого учебного заведения.

Мое участие в делах Школы началось поневоле.

Я всегда был очень занятым, а в то же время достаточно свободолюбивым и экономически независимым человеком. В 85‑м году, когда Ефремов предложил мне набрать новый курс в Школе-студии, у меня было особенно много дел и во МХАТе, где я играл в целом ряде спектаклей, и в подвале, где мои студенты-гитисовцы приступали к постановке дипломных работ. Тем не менее Олегу Николаевичу удалось убедить меня в необходимости моего прихода в Школу-студию МХАТ. Перед Ефремовым тогда чрезвычайно остро встал вопрос обновления педагогического цеха Школы-студии. Кроме того, с моим приходом в Школу разрешалась проблема смещения нового ректора — ставленника Министерства культуры, до того работавшего {393} то ли председателем местного комитета, то ли секретарем парткома. Чтобы убедить Министерство культуры в необходимости замены, требовалось предложить альтернативную кандидатуру — фигуру известную и весомую. Этой фигурой Ефремов решил сделать меня.

Скажу честно: я начинал работать по принуждению. У меня не было никакой внутренней потребности заниматься этим достаточно нелегким и хлопотным делом. Но вот продолжаю работать по любви. Не будь этого, не стал бы я тратить свое довольно дорогое время на эти бесконечные, именно бесконечные заботы.

Так список моих обязательных дел пополнился двумя новыми главами: первая — работа на курсе набора 85‑го года, где, в частности, учились Владимир Машков, Евгений Миронов, Марьяна Полтева и Ирина Апексимова, и вторая — ректорские обязанности, к исполнению которых я приступил в июле 86‑го.

Первое и основное, что мне удалось сделать в новом качестве — сохранить золотое ядро педагогического коллектива. Старшие мастера, по состоянию здоровья не имевшие возможности работать так же объемно, как раньше, остались консультантами. Под их присмотром рождалась и вставала на ноги новая педагогическая поросль. Команда преподавателей сильно обновилась за эти пятнадцать лет. Наши сегодняшние мастера и на актерском, и на постановочном факультетах в своем подавляющем большинстве — выпускники Школы-студии прошлых лет. Последовательность взращивания Школой собственных педагогов из поколения в поколение, несомненно, свидетельствует о ее «генетическом здоровье», о правильности и гармоничности ее развития.

Немаловажно и то, что Школа-студия МХАТ не сменила вывески. Едва ли не единственная из всех театральных вузов. Я с удивлением обнаружил, что бывшие театральные училища теперь стали называть себя {394} «институтами» и даже «академиями». А Школа-студия была, есть и будет оставаться Школой-студией при МХАТ имени А. П. Чехова. Не обсуждая, я только обращаю внимание на то, что смена аббревиатуры не всегда подкрепляется ростом качества «выпускаемой продукции». Можно называться как угодно, но тогда уж названиям надо соответствовать тому количеству звезд, которые нарисованы на фронтоне «гостиницы»…

Школа-студия, как небольшое государство, имеет все атрибуты государства «большого». Есть «Министерство иностранных дел», о котором я еще скажу, и есть специальный научно-исследовательский и издательский сектор.

Дело началось полвека назад, когда решили издавать труды Станиславского и Немировича-Данченко. За эти годы сектор стал одним их важнейших центров театральной мысли и издательского дела в России. Во времена свободы, когда прежние издательства, печатавшие книги о театре, практически исчезли, мы сами стали издавать книги. Вышел новый, действительно новый девятитомный Станиславский. Издали двухтомник «Художественный театр — сто лет», уникальную, как мне кажется, работу. И много иных книг. В секторе работают первые лица театроведческого цеха — Инна Натановна Соловьева, Ирина Николаевна Виноградская, много лет, до самой смерти в нем трудился и Виталий Яковлевич Виленкин.

Нередко, когда трудно выпустить ту или иную книгу, Анатолий Смелянский, который уже четырнадцать лет руководит всем этим процессом, приходит ко мне за помощью. Помогаю чем могу, потому как полагаю театральную литературу неотъемлемой частью общетеатрального дела (это я так по-ленински формулирую).

В реальности Школа-студия представляет собой маленький монастырь, за высокими стенами которого действуют свой устав, своя программа жизни, происходят {395} свои беды и случаются свои достижения. Во имя работы наши студенты отказываются от значительной части жизненной суеты, по обыкновению вкалывая в Школе с девяти часов утра и до десяти часов вечера.

Чем же качественно отличается наше учебное заведение от аналогичных?

На мой взгляд, прежде всего тем, что мастер, набирающий студию в Школе-студии, в известной степени несет ответственность за диплом, который получает его выпускник. Документ, выданный Школой, — это не просто «корочки», а свидетельство высокого качества жестко отобранной продукции, за которую мастеру не стыдно. Скажем, в Щукинском училище студент за весь процесс обучения проходит через руки пятнадцати-двадцати педагогов, что преподносится, как некое достоинство. Но мне-то думается, что если рассматривать не антрепризный театр, а «театр-семью», как основу русского театра, то там — и в пору студенчества, и в пору работы на профессиональной сцене — должен быть человек, каждый день пекущийся обо всех сразу и о каждом отдельно. И это — традиционный, ставший привычным подход к делу Школы-студии МХАТ.

С самого начала моей работы в Школе-студии мне очень серьезно и последовательно стал помогать Михаил Андреевич Лобанов. Вместе мы ведем курс актерского мастерства.

Связка «Лобанов — Табаков» во многом обеспечивает устойчивость, или, я не раз употреблял это определение, психологическую остойчивость, задает здоровый тон внутришкольным отношениям. В художественных учреждениях весьма нередки случаи, когда двух остановившихся поговорить людей спрашивают: «Вы против кого дружите?» А мы с Лобановым делаем общее дело. Таким счастливым образом, найдя друг друга, мы продолжаем работать на протяжении уже {396} пятнадцати лет. Сейчас в Школе-студии учится наш четвертый по счету курс — его мы выпустим в 2002 году.

Думаю, что во многом успешность работы Лобанова связана и с тем, что более интересного, более важного дела в жизни у него нет. В свое время он был одним из весьма перспективных актеров Художественного театра, но после раздела МХАТа оказался в театре, руководимом Т. В. Дорониной, довольно скоро ушел оттуда и остался не у дел.

Лобанов — человек театральный до «душевного дна». Он целиком и полностью вкладывается в ту работу, которую предлагает нам Школа-студия, являясь своего рода фундаментом, цементирующим наши усилия по воспитанию курса. У Миши нет семьи, и его семьей, его детьми становятся студенты. Он опекает их и как наседка, и как заботливый тренер, и просто как старший, заботясь не только об их духовном росте, но и о хлебе насущном. Нередко мы с ним поддерживаем «слабые физические силы» наших подопечных закупками продовольствия. Я упоминаю это отнюдь не для красного словца, а говорю о душевной потребности старших заботишься о младших. Они и поддержат в трудную минуту, а если собьешься с пути истинного, выдадут по первое число. К ним всегда можно прийти и с сомнениями, с вопросами, просто с житейскими бедами…

Конечно, у Школы-студии есть проблемы. Первая моя «головная боль» — отсутствие помещений, закрепленных за каждой студией (то есть за каждым курсом) в отдельности. На сегодня нам удалось оборудовать только один зал для курса А. Н. Леонтьева. Может быть, в первую очередь потому, что Авангард Николаевич — человек необычайной беспокойности и высокой требовательности. В его студии поддерживается {397} редкая чистота и порядок — ведь ответственность за помещение несут сами студенты.

Помню волшебное чувство, сопутствовавшее превращению загаженного угольного склада в театральную студию на улице Чаплыгина, 1а. Заботясь о чистоте, студийцы приучались быть хозяевами в своем театре. В становлении актера воспитание ответственности имеет наиважнейшее значение.

Очень хочется обеспечить отдельными студиями все курсы двух наших факультетов. Большие надежды в этом смысле возлагаются на пятьсот квадратных метров надстройки, завершение строительства которой запланировано на 2001 год. Каждая стометровая студия будет оснащена современной звуко- и светотехникой: мы хотим дать в руки студентам некое малое театральное пространство, где за четыре года они смогут пройти путь от беспомощного детства до вполне ощутимой зрелости.

Соответствуя времени, изменяется и постановочный факультет Школы-студии МХАТ, где теперь готовят не только специалистов по сценическому оборудованию (так называемых заведующих театральными постановочными частями), художников по костюму, но и театральных менеджеров. У постановочного факультета появился свой современный компьютерный класс, подключенный к сети Интернет.

Довольно долго в Школе торжествовали тенденции разделения интересов постановочного и актерского факультетов. Существовала даже легенда, что «постановочный факультет не должен обслуживать факультет актерский», что «постановочный факультет — достаточно самоценная единица, которая…» Вместе с тем течение дел довело ситуацию до абсурда. Ведь Школа-студия задумывалась для того чтобы люди в процессе сотворчества, сотоварищества, сомыслия и содействия вместе росли, практически решая реальные театральные проблемы, которые ставит перед ними {398} обучение театру. Ефим Леонидович Удлер, сегодняшний декан постановочного факультета, освещал наши дипломные спектакли 57‑го года, помогая Вадиму Васильевичу Шверубовичу, сыну В. И. Качалова. Вадим Васильевич собственноручно ставил ширмы для «ночного» спектакля «Вечно живые». Так что оставалось лишь продолжать и развивать традиции.

Сейчас мы постепенно возвращаемся к этому способу совместного обучения. И я, и значительное число моих коллег считает, что это должно быть так. Думаю, если кто-то не захочет разделить эти взгляды, то он сможет пойти в другое учебное заведение и с успехом окончить его.

На сколько меня хватит? Господь ведает.

Но до той поры, пока я смогу приносить пользу Школе-студии, я буду работать. Сегодня эта «польза» заключается не только в моем педагогическом опыте, но и в «привлекательности» моей киновнешности, позволяющей общаться со многими российскими предпринимателями и финансовыми структурами, оказывающими денежную и материальную помощь нашему вузу.

Главным качественным изменением, произошедшим за последние годы в Школе-студии, является реальность опоры на собственные силы.

Вплотную соприкоснувшись с работой вуза, я обнаружил, что денег занятие педагогикой приносит оскорбительно мало — бывает, что некоторые преподаватели получают меньше студентов. А ведь наше образование элитарно. Работа педагогов театрального вуза представляет собой профессиональную деятельность очень высокого уровня. Чему должен научить ученика мастер в театральном вузе? Если сравнивать артиста с аккордеоном, овладение им профессией — это есть познание и левой, и правой своей клавиатуры. Добиваться от себя гармонии, уметь играть на себе, как на музыкальном инструменте, осознавая собственные эмоциональные {400} возможности, — вот чему учат наши педагоги. Весь процесс пребывания студента в театральном вузе — это путь к себе, точнее, начало пути, направление которого задается его первым мастером…

Пожалуй, наиболее радикальным моим поступком в желании избежать надвигающегося на Школу-студию обнищания, стала попытка зарабатывать самостоятельно. Не умея стенать, воздевать руки к небу, плакаться в жилетку, и т. д., и т. п., я отказался от голодно-невкусного режима студенческой столовой, и, благодаря сдаче в аренду освободившихся трехсот с лишним метров полезной площади в первом этаже здания, Школа заметно отдалилась от черты бедности.

Без малого десять лет назад вместе с Александром Юрьевичем Поповым, совсем еще молодым сотрудником театра на Чаплыгина, я организовал сначала в Питтсбургском университете Карнеги-Меллон, а сейчас в Бостоне «Russian-American Performing Arts Center», так называемую «Школу Станиславского», где в свой отпуск веду мастер-классы и зарабатываю деньги на жизнь в России. И не только я. В американском проекте заняты многие преподаватели Школы-студии, в частности Михаил Лобанов, Алла Покровская, Анатолий Смелянский.

Не так давно в Школе появилась новая должность и новый человек. Лариса Сергеевна Церазова занимается все расширяющимися международными связями нашего вуза. В план нынешнего, 1999 – 2000 учебного года, включен проект, в соответствии с которым четвертый курс Школы-студии сыграет свой дипломный спектакль на фестивале в немецкой земле Баден-Вюртемберг, в городе Карлсруэ. Два года тому назад смешанная группа из двух курсов уже показала спектакль в постановке Романа Козака во Франции, что являлось частью совместной работы со Страсбургской театральной школой. Сейчас мы сотрудничаем с Венгерским и Словацким театральными институтами, с большим {401} удовольствием и небесплатно в Школу-студию МХАТ ездят американские актеры совершенствовать свое мастерство, недавно стали проситься японцы.

Мы неоднократно готовили и продолжаем готовить национальные студии из стран бывшего Советского Союза. Это и североосетинская студия, и другие закавказские студии, и молдавская студия, несколько лет назад закончившая свое обучение.

Среди многотрудных забот московского мэра Ю. М. Лужкова есть и такая затея: подготовить, обучить и воспитать в Школе-студии новую актерскую генерацию для русского драматического театра в Риге, столице Латвии. Рижская студия учится в Школе с 98‑го. Делается это на деньги мэрии Москвы. Никакие экономические и политические потрясения не смогут прервать культурное взаимовлияние или культурное взаимообогащение, которым всегда славилась великая Россия.

Замечу, что русская театральная педагогика является наиболее котируемой частью театрального дела в развитых странах… В мире нас ценят гораздо больше, чем дома.

Кроме студентов, которые обучаются в Школе-студии бесплатно, мы принимаем и некоторое количество «платников». Это вовсе не означает, что, обманывая людей, мы делаем посредственных артистов из студентов средних способностей. Нет. Первые два года обучения в Школе-студии им даются, как испытательный срок, и за это время становится очевидным наличие таланта и «настоящесть», обоснованность их желаний.

Театральная педагогика, по сути, является семейным образованием, а потому не может и не должна руководствоваться материальными соображениями.

Однажды со мной случилась одна неприятная история.

Лет шестнадцать назад, на Североамериканском континенте, я занимался с группой из двадцати с лишним {402} молодых девушек. Мне заплатили вперед, за месяц работы, сумму, примерно в два с половиной раза превышающую обычно полагающуюся за подобный объем труда. Конечно, фраера сгубила жадность, и я не поставил условием предварительный отсмотр контингента. Но на первом же занятии с ужасом обнаружил, что все мои ученицы — барышни, аккуратно выражаясь, совершенно напрасно мечтающие о сцене. Окончательно меня добило то, что все они дружно хотели играть «Chaika», «Masha Prozorov» и «Irina Prozoroff». Ровно через два дня я пришел к президенту этого университета и стал просить его, почему-то ссылаясь на инфаркт, перенесенный двадцать лет назад, отпустить меня, естественно, с условием, что я верну все полученные деньги. Но американец мне желанной свободы не дал, а я получил жестокий урок: целый месяц занимался делом, которое не давало мне никакой надежды на успех…

Меня никогда не смущали вопросы оппонентов вроде «Ах, если мы введем платное образование, то куда же денутся истинные дарования и кто за них будет платить?». На это я всегда отвечаю: постановка вопроса схоластическая и абсурдная, потому что если в чем и заинтересована Школа-студия по-настоящему, так это в том, чтобы из ее стен выходили яркие индивидуальности, настоящие профессионалы, привлекающие к себе внимание и театральной общественности, и театральной критики. Значит, таланты-то я возьму в первую очередь, потому что без них невозможна стабильность уровня, престижа нашего вуза. Только после того, как набран основной состав, мы набираем круг достаточно способных людей, которые пока что не идут вровень с теми, кто набран в первую очередь. Благо есть из кого выбирать — на одно место в Школе-студии сейчас претендует 75 – 80 человек.

Мало того, при дальнейшем обучении наблюдается довольно внятное движение как из одной группы во {403} вторую, так и из второй в первую. Вполне допустим вариант, когда люди, принятые в Школу-студию на бюджетной основе, могут «вылететь» и попасть в группу платящих за свое образование, а наиболее одаренные из «платников», сделавшие настоящие, серьезные успехи, могут перейти в бесплатную группу. Формирование групп происходит отнюдь не раз и навсегда, они вполне свободно и регулярно перетекают друг в Друга.

И на актерском, и на постановочном факультетах Школы-студии существуют подготовительные курсы — они, кстати, тоже платные.

Впрочем, ни справка об окончании актерских курсов, ни наличие денег на обучение, не являются гарантией того, что человека примут в Школу-студию.

Существует некое природное свойство моего индивидуума, которое я бы назвал способностью определять энергосодержание или энергоемкость человека независимо от его возраста. Это свойство дало мне учеников, среди которых есть весьма успешные в своей профессии люди. Дело тут даже не в количестве отмеченных общественным признанием профессионалов, а в изначально правильном диагностировании актерских способностей.

Энергоемкость — свойство, которое достается человеку изначально. Либо она есть, либо ее нет. Часто мои коллеги, люди весьма самолюбивые и трудно переносящие навязывание чужой воли, обращаются ко мне: «Посмотри внимательно, может, что-то выйдет из этого человека?» Конечно, я не истина в последней инстанции, но это уже кое-что значит, когда весьма уважаемые и талантливые профессионалы прибегают к твоей помощи, признавая, таким образом, правильность твоих ощущений и объективность твоего мнения.

У меня довольно сильно развита интуиция — суждение о нравственных и иных параметрах человека складывается у меня довольно быстро. Практически {404} без усилий с моей стороны. Мне не нужно долгих бесед и исповедей. Лучше всего о человеке всегда рассказывает его физика, то есть то, что не всегда бывает подконтрольно сознанию. Чем непринужденнее обстановка, чем естественнее проявления человека, тем быстрее это происходит.

Природная энергоемкость на протяжении жизни человека может быть немного развита или немного утрачена, но только лишь немного. Применительно к нашей профессии энергоемкость означает способность индивидуума покрывать своей энергией определенное пространство. Оно может измеряться и в квадратных метрах, и в количестве человеческих душ, населяющих квадратные метры. По сути дела, это способность одного человека навязывать свою волю другим людям, потому что воля — это едва ли не главный инструмент, при помощи которого актер ведет за собою зрительскую аудиторию. Кстати, это же свойство — «позвать за собою в даль светлую» — касается и режиссера, когда он работает с актерами, и многих не связанных с театром профессий. Навязывание воли производится довольно грубо и не является чем-то само по себе существующим — напротив, оно требует от тебя интенсивного потоотделения. Даже при наличии энергоемкости в самой большой степени.

В околотеатральном мире существует такое губительное явление, как рассказывание неких «фенечек» — легенд о том, как «Шаляпина не взяли, а Горького взяли в оперный хор» или «как долго не обращали внимания на Иннокентия Смоктуновского». Все это — рассказики, не более того. Сказки о том, как «вдруг» случается чудо. Это неправда, потому что талант, дарование — свойство мучительное. Он всегда побуждает к действию, к проявлению себя.

Я никогда не ввожу в заблуждение ни студентов, ни их родителей. Я никогда не буду держать в Школе-студии человека, данные которого для меня очевидно {405} бесперспективны. Профнепригодному студенту я так и говорю: «Ты не подходишь». Произносить эти слова ох как нелегко. Думаю, что за разговоры со студентами о «тенденциях их профессионального развития» педагогам надо платить отдельно…

Нынешним курсом, набора 98‑го года, мы, как обычно, руководим вдвоем с Лобановым. Официальная программа по актерскому мастерству — это постепенное увеличение сложности задач: этюды и импровизации на первом курсе, литературные тексты различных свойств на втором, отдельные акты пьес на третьем, дипломные спектакли на четвертом. Но наша, стабильно оправдывающая себя, практика обучения актерскому мастерству такова, что наиболее одаренные студенты попадают на сцену довольно рано. Так попала в спектакль «Отец» моего театра Оля Красько, учившаяся тогда еще только на первом курсе. И не потому, что Оля — единственный вундеркинд во всей Школе-студии, а по той причине, что нам такая «кадровая политика» представляется очень правильной. Сейчас в подвале выпускается премьера спектакля «На дне», куда приглашены уже три наших второкурсницы — Кристина Бабушкина, Ольга Красько и Мария Салова. В два других спектакля нашего театра введена первокурсница Даша Калмыкова с курса, руководимого Дмитрием Брусникиным и Романом Козаком. Участие в спектаклях настоящего театра — наиболее эффективная форма приобретения студентами мастерства и профессионализма. Успех, тем более ранний — это то самое средство, через которое постигается внутренняя свобода.

Чаще всего на наших с Лобановым курсах первый спектакль появляется уже к концу второго курса, а не четвертого, как это было испокон веков. Этот спектакль мы стараемся «прогонять», показывать зрителям как {406} можно большее количество раз, чтобы студенты могли шлифовать и совершенствовать свои умения практически.

За четверть века занятий педагогикой из числа моих учеников вышло двадцать пять заслуженных артистов России. А среди них еще есть люди, которые получают призы на кинофестивалях, «маски», «ники», «турандоты», государственные премии и т. д. Значит, почти все, кого я отчислял со своих курсов, закончили образование в других вузах. Среди них некоторые даже стали заслуженными артистами. Но это не единственный критерий в нашей профессии.

В методологии обучения театральному искусству нет искусственных полос: два дня ласки, потом три дня кнута, но изначально я предупреждаю всех своих учеников, что, поступив в Школу-студию, они попадают в режим высокой степени социального риска. Работа актера в театре — чрезвычайно зыбкая, трудно фиксируемая, трудно оцениваемая. Она не приносит золотых гор, но зато может дать невероятные секунды морального удовлетворения, несравнимые ни с удовольствиями президентов, ни с утехами королей. Не уверен, что «новые» или «новейшие русские» имеют те мгновения радости, которые бывают у студентов Школы-студии МХАТ.

Как-то раз меня спросили: «А правда ли, что вы обижаете своих учеников, чтобы добиться от них толку?» Я отвечу на это так: нет запрещенных приемов, если они направлены на достижение определенной творческой цели или на приобретение студентом умений.

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…

В обучении нашему ремеслу — абсолютно та же сетка нравственных оценок. Обидеть — это нечто связанное с потерей человеком достоинства. Мне это противопоказано, {407} этого я не люблю, и это никогда не только не доставляло мне удовлетворения, но даже и не интересовало меня как способ воздействия, что ли. «Зацепить» — это нормально. У меня довольно саркастический ум, и, желая поддеть человека, я в любой момент могу сделать это достаточно свободно и активно.

Обучение вообще и театральная педагогика в частности всегда связаны в моем понимании с необходимостью открытия в человеке таких возможностей, о которых он и сам-то не подозревает. Вот и приходится пробуривать довольно глубокие скважины в душе ученика, чтобы оттуда забила наконец вода.

Для меня не проблема сделать так, чтобы прикрыть грехи студента и повернуть его интересной, впечатляющей стороной. Но настоящесть, значительность того, что удается сделать со студентом, все равно для меня сводится к приобретению ими качественно новых умений, к расширению знания студента о себе.

Живой тканью профессии педагога, или, точнее, нескольких профессий, которые мне приходится совмещать, служит тихая радость от успехов моих учеников, потому что это то самое, не подвластное ни сырости, ни ржавчине, ни тлену, что очевидно останется после меня.

Работа над ролью — это не только заучивание текста.

Я говорю студентам: думайте над ролью хотя бы пятнадцать минут в день. Чистишь зубы — подумай, едешь в метро — подумай. В жизни так много интересного и смешного — я имею в виду то, как забавно и неожиданно проявляются иногда люди и что это просто нужно видеть. Это и есть способ накопления актерских заготовок. Для художника — эскизы, наброски, этюды, для писателя — записные книжки, а для актера — жизненная и эмоциональная память как кладовая {408} характеров, поступков людей, смешных подробностей, парадоксальных поворотов. Я помню, как Валентин Петрович Катаев пришел на спектакль «Двенадцатая ночь» театра «Современник» вместе со своей внучкой. Был очень доволен тем, что администраторы оставили ему хорошие места. А я, как человек настырный и довольно жесткий в наблюдении за людьми, спрятался в администраторской и смотрел за писателем. Валентин Петрович получил свой пропуск, что-то объяснил внучке, но когда его обступили люди: «Нет ли у вас лишнего билетика?», он ответил: «Да идите вы к чертовой матери!» Казалось бы, с какой такой стати семидесятилетний патриарх литературы так сказал? Но одной только фразой раскрывается масса подробностей: тут и характер человека южного, темпераментного, и публичность обстановки, где люди проявляют интерес не к нему — замечательному писателю, а к «билетному дефициту». Вот это и есть «знакомые неожиданности» в человеческой логике — их-то и надо видеть и запоминать актеру.

Трудно выписать единый на все времена рецепт того, как должно происходить проникновение в образ. Вроде бы начинается все это с элементарности физических действий. Например, кто-то должен сыграть хромого человека, но хромоту надо отработать так, чтобы при явном ее соблюдении человек не терял ловкости и был, скажем, хорошим официантом, который носит такое же количество пивных кружек или тарелок, как и другие, безупречно лавируя между столиками…

А с другим человеком надо говорить совсем о другом — о том, как страшно потерять близкого человека, и что такое одиночество, и что такое необходимость в состоянии этого одиночества иметь хоть что-то или кого-то, к кому можно притулиться. Это всегда делается по-разному…

Нередко на занятиях со студентами, с актерами я {409} говорю вещи, которые я нигде не читал и которые происходят от моей попытки анализа «предлагаемых обстоятельств» драматических или литературных текстов, где движения души человеческой должны слагаться именно таким образом, а не другим. Опять у Пастернака:

И воздух кликами изрыт,
И чем случайней, тем вернее,
Стихи слагаются навзрыд.

Все-таки очень важно, каков инструмент, на котором ты играешь. Нашим, актерским инструментом являемся мы, или, точнее, мы и есть тот инструмент, на котором «играем» всю жизнь. Я уже сравнивал артиста с аккордеоном. Можно догадаться, что со временем владение этим инструментом становится довольно изощренным. А человек есть инструмент познания мира.

Ну как кратчайшим путем пройти то, что часто декларируется, как «тяжелый труд»? Мне всегда становится тоскливо, когда пословицу про терпение и труд вспоминают в моменты, требующие озарения, опьянения, или, как выражается молодежь, кайфа от того, что ты делаешь на сцене. Как говорит Нина Заречная — «Нет, теперь все по-другому. Теперь я пьянею…» От работы! От нашей работы. Такое состояние возникает лишь при попадании в цель — то есть при успешном решении актерской задачи, причем главная роль в этом принадлежит твоей собственной интуиции, твоему таланту. Можно, конечно, спросить — зачем тебе учиться, если ты — Моцарт изначально. Должен заметить, что даже Моцарту учиться все равно надо, ибо умений никогда не бывает избыточно много. Одно освоенное умение дает возможность квалифицированного исполнения определенного ряда ролей. Вот понял ты, что такое, допустим, Хлестаков, и перед тобой открывается целый сектор ролей, подобных этой {410} не в смысле аналогичности характеров, а в смысле направления. Назовем его Западным, или Восточным — все равно. А есть еще Юго-Западное, есть Северное, Северо-Восточное и другие. Вот по такому клинышку умения артиста и накапливаются. Окончательно актер созревает годам к тридцати — кто-то раньше, кто-то позже, но ненамного. Физиологические законы работают и здесь: девочки обгоняют мальчиков.

Артист обогащает свой запас умений, знания о людях всю жизнь.

Остановка в развитии актера может случиться, только если он дурак или же если ему «дуют в уши», а он принимает это как реальность. Кстати, мастерством «дутья» чаще всего в совершенстве владеют «родственники со стороны жены» или собутыльники, зависящие от «обдуваемого». Либо женщины или мужчины, утверждающие самих себя таким иезуитским способом. В моей памяти сохранились истории людей, уверовавших в свое совершенство и поэтому очень рано закончивших профессиональное развитие…

Школа-студия МХАТ живет, дышит, обновляется, отвечая потребностям современного русского театра. М. Н. Кедров говорил: «Театральное искусство — как велосипед: либо едет, либо падает». Развивая эту метафору, могу сказать, что Школа-студия — «на ходу»…

Театр на Чаплыгина

Вот я и подошел к главной части моего рассказа — о деле, которому посвятил и продолжаю посвящать максимум времени и сил.

В 87‑м сбылась, хоть и с опозданием в семь лет, моя мечта о собственном театре. О большой семье, где много детей и где «все по справедливости». Довольно скоро театр под моим руководством народ прозвал «Табакеркой». Но я не обижаюсь.

{411} Труппа «Табакерки» регулярно пополняется молодежью. Отбор новых артистов производится мною исключительно по таланту — никакие другие законы в этом случае не срабатывают. Вот, к примеру, шахматная доска — по шестнадцать фигур с каждой стороны. В ходе партии случаются потери, и их надо возмещать. Так и в театре — «иных уж нет, а те далече». Берешь тех, кто нужен сейчас для атаки, для защиты или для победы. Нужды театра удовлетворяются с учетом того, что я понимаю, для чего я зову конкретного человека, и, одновременно с этим, беру на себя ответственность за него на ближайшие три года — уж во всяком случае.

Начало театра на Чаплыгина было отнюдь не безоблачным.

Некоторые критики — серьезные, уважаемые мной, изначально не посчитали создание театра на основе студийной затеи делом стоящим. В частности, Наталья Крымова, посмотрев у нас один или два спектакля, изрекла, что ничего тут не будет и даже ждать не стоит. Дело, мол, в художественном отношении бесперспективное. Как ни странно, эти суждения один к одному корреспондировались с тем, что высказывалось, когда рождался «Современник». К примеру, замечательный артист Борис Бабочкин писал: «… Нуда, понятно, студия — это свежо. Молодые лица… Ну а где же формотворчество?»… Думаю, что надо быть зрелее. Не хочется обижать кого-то, но уж коль скоро Господь не дает тебе в определенном возрасте таланта радоваться талантам других, надо быть хотя бы терпеливым. Ибо, даже посадка плодового дерева предполагает значительное время ожидания плодов. Поддержка театральному сообществу нужна не тогда, когда оно уже чего-то достигло и обрело успех. Поддержка, одобрение необходимы именно на первых порах. И это имеет отношение как к театру, так и к отдельному актеру. «Промахивать» события бывает проще — «промахивать» судьбы нельзя. Сейчас я говорю {412} об этом достаточно горько, но определенно, потому что на протяжении моей жизни на одни и те же грабли не раз наступали многие пишущие о театре люди.

В истории театральной критики есть масса обратных примеров, когда первые шаги нарождающегося театрального организма вызывают у некоторых театральных летописцев некую восторженную эйфорию. Однако по прошествии лет, в полосе трудностей и неудач, бывшие комплиментаристы ничего толкового подсказать не могут. Совсем как в романсе: «При счастье — все дружатся с нами, при горе — нет тех уж друзей…» В результате живая картина театра искажается.

Впрочем, не надо забывать и примеры совершенно иного отношения: Николай Эфрос в жизни МХАТа, Павел Марков, повествующий о талантах театральной Москвы 20‑х – 30‑х годов…

А зритель был благожелателен и добр к нам, пожалуй, с самого нашего рождения. Хотя и не все спектакли театра-студии шли с переаншлагами, как сейчас, но зрительный зал на Чаплыгина был полон всегда. Для многомиллионной Москвы ста двадцати «сидячих» и «стоячих» мест, наличествующих в подвале, каждый раз оказывалось мало.

Наверняка, не все то, что выпускалось в нашем театре на протяжении пятнадцати лет, являлось совершенным созданием. Спектакли подвала были разными и по выходу «товарной продукции», и по спросу. Но ни от одного из них я не захотел бы отказаться, или сделать так, чтобы он совсем не появлялся на свет. Даже «Али-баба и сорок разбойников» — история, написанная и поставленная актером театра на Таганке Вениамином Смеховым, — спектакль, снятый мною с репертуара в возрасте почти «младенческом», на самом деле был важен, как всякая острая по своей форме {413} затея, дающая выход излишней энергии моих юных актеров.

«Чайкой» для «Табакерки» стал спектакль «Кресло». Повесть Юрия Полякова, рассказывающую об аморальности наших румяных комсомольских вождей, инсценировал Саша Марин. Он же был и моим ассистент-режиссером на этом спектакле. Работа по тем временам была и разнообразна, и даже смела. В ней встречались жалкие остатки гражданских двусмыслиц — перестройка была в самом разгаре… Но меня прежде всего интересовала судьба талантливого человека, отправившегося реализовывать свой человеческий потенциал в профессию комсомольского лидера. Я ставил спектакль об этом.

Пьеса Булгакова «Полоумный Журден» больше известна как «Мольериана». В этой работе театра царила отчаянно-смешная, раскованная театральная стихия. Спектакль внутри спектакля — многократно повторенная, усиленная структура, предоставлявшая удивительные возможности совсем еще молодым актерам, которые многого тогда не умели. И вместе с тем достигали в этой работе немалого. Очень смешно и талантливо играли Журдена Сергей Газаров и Авангард Леонтьев. Сережа Шкаликов был прекрасен в роли Панкрасса. Но особенно милой моему сердцу была ипостась Миши Хомякова, изображавшего мадам Журден.

«Полоумный Журден» продержался в репертуаре шесть или семь лет, дойдя в апогее своего зрительского успеха до абсолютной бессмыслицы. Так почти всегда бывает в подобных случаях — актеры начинают растягивать «рваное одеяло» успеха каждый на себя, желая получить свою долю ожидаемого признания. Кончилось тем, что я снял спектакль с репертуара, несмотря на все кажущиеся признаки зрительского интереса.

«Прищучил» Барри Кииффа вышел к зрителю в {414} новой редакции. Через школу этого спектакля проходили многие мои ученики. Спустя шесть лет после первой постановки в него вошли Марина Зудина, Александр Мохов, Михаил Яковлев и артист театра «Современник» Александр Вокач, царство ему небесное.

Александр Вокач — человек нежной, голубиной души.

В свое время он много лет работал в Тверском театре актером, затем какое-то время и директором, а потом, в середине семидесятых, пришел в «Современник» бессребрено, красиво и был студийцем даже в большей степени, чем многие основатели «Современника». Он был женат на моей однокашнице Татьяне Бизяевой, окончившей Школу-студию чуть раньше меня. Замечательный артист с театральной периферии, истинный русский интеллигент, Вокач до конца дней своих сотрудничал с нашим подвалом отнюдь не из-за гонораров, и относился к нашей замечательной профессии так, что до сих пор в театре о нем вспоминают нежно и уважительно.

Он был не только примером отношения к делу, соблюдения театральной этики и поведения человека театра в театре. Александр Андреевич был живым Хранителем тайны и веры, «классной дамой» и наперсником моих юных воспитанников, соединяя все эти качества в одном лице. Позднее, незадолго до смерти, несмотря на болезнь, он упорно шел играть в театр на Чаплыгина, прекрасно понимая, что рискует — дефицит кислорода в подвале усугублял его состояние. Но он все шел и шел, потому что любил театр беззаветно и преданно.

Сейчас Хранителем тайны и веры в нашем театре стала Наталья Дмитриевна Журавлева. Она пестует и оберегает своих молодых коллег, продолжая дело, начатое Александром Вокачем…

«Крыша» Александра Галина — моя любимая работа. Любимая настолько, что я делал ее неоднократно и в Америке, и в Германии. Она — о страшном удушье {415} «застойных» лет, когда между «нами» и «ними» существовал «железный занавес», приоткрывавшийся лишь затем, чтобы выпустить человека по израильской визе, выплюнуть кого-то в открытое «космическое пространство» далей Европы в качестве диссидента или в крайнем случае чтобы обменять своих диссидентов на иных «данников» Комитета госбезопасности… Иных вариантов преодоления этой преграды для советских людей не существовало.

Александр Галин, в недавнем прошлом актер из Курска, стремительно взошедший на русский театральный небосклон пьесой «Ретро», стал настоящим другом нашего подвала. Он оказался преданным театру человеком.

«Крыша» возвратилась в наш репертуар, когда мы получили статус профессионального городского театра, — конечно, с несколько другим составом актеров. Спектакль был моей несомненной радостью, и я смотрел его гораздо чаще, чем другие свои работы.

Позже, в 88‑м, Галин принес в театр следующую свою пьесу — «Дыра». И поставил ее сам. Абсурдная и страшная история о массовом убийстве ни в чем не повинных воробьев по неверно понятому приказу «свыше» получилась и злой, и отчаянно-веселой, и в то же время — нежно-лиричной. Галин тщательно работал с актерами, много с ними возился.

Вообще, мы планировали поставить впоследствии всю трилогию Галина, но третья пьеса, «Сори», о вернувшемся на родину иммигранте, обнаружившем свою бывшую возлюбленную работающей в морге, увидела свет в театре Ленинского комсомола — там прекрасно играли Инна Чурикова и Николай Караченцов.

А вот возобновление «Двух стрел» по пьесе Володина не принесло особого удовлетворения ни мне, ни актерам. Оно было честным, тщательным, но в нем не оказалось азарта, существовавшего в «Двух стрелах» раннего, «доофициального» периода подвала. К сожалению, {416} последняя редакция получилось гораздо менее интересной, и чем тот спектакль, который я ставил в 80‑м году в Хельсинкской театральной академии. «Две стрелы» в Финляндии были острее, пронзительнее, да и определеннее по мысли. Одна из рецензий на спектакль называлась «Эта стрела знала, куда ей лететь». Дело, конечно, не в фимиаме, воскуренном финскими критиками, а просто так иногда получается в театре… Видимо, для дипломников финской театральной академии работа в «Двух стрелах» стала настоящей отдушиной, потому что внимание, уделяемое мною актерским работам, было для них достаточно необычным и неожиданным.

Спектакль «Билокси-блюз» Нила Саймона существует в нашем репертуаре четырнадцать лет, и через участие в нем проходит уже четвертое поколение моих учеников. В нем были заняты безвременно ушедшие Игорь Нефедов и Сергей Шкаликов. В «Билокси-блюз» играли все те, кто на сегодняшний день есть основа театра.

В восемьдесят седьмом СССР как раз заканчивал участие в Афганской войне. У меня, как и у моих сограждан, не было никакой надежды публично высказаться по этой проблеме. Но неожиданным резервуаром для одолевавших меня мыслей и чувств оказалась пьеса американца Нила Саймона.

Сюжет «хорошо сделанной» пьесы Саймона «Школа молодого солдата» абсолютно переводима на событийный язык не только Советского Союза, Российской Федерации, но и любого другого государства. В центре внимания пьесы — попытка унификации любого нестандартного человеческого создания и тот протест, который она вызывает. Армия одинаково ведет себя по отношению к индивидууму во всех странах и поныне. Я ставил «Билокси-блюз» в Финляндии и Дании, каждый раз поражаясь живому и болезненному отклику, {418} рождавшемуся у зрителей в этих богатых и мирных странах.

В какой бы стране мне ни приходилось работать, я всегда старался брать с собой своих товарищей и воспитанников. Так, с первых же моих заграничных вояжей стали ездить со мной Леонтьев, Смоляков, Боровский, потом Марин, Газаров, Селиверстов. В наших командировках мы работали в «четыре руки», весело и азартно делая общее дело, дававшее нам, кроме нормального приработка, возможность откровенно и честно говорить друг с другом о собственных удачах и ошибках…

Возвращение к Аксенову

Одна из несомненных моих выстраданных радостей — «Затоваренная бочкотара» по повести Василия Аксенова. Я читал это изумительное произведение моим первым ученикам, намереваясь инсценировать и ставить его еще в 78‑м! Но нет, не случилось.

Меня всегда, что называется, доставали «складки», пирамиды из слов, выстроенные Василием Павловичем, его смелое словоткачество, совершенно непереводимое на другой язык. Будучи переведенными, творения Аксенова теряют смысл, утрачивается ощущение огромности таланта русского писателя.

«Бочкотара» была одной из первых постановок ныне известного и солидного московского режиссера, педагога Евгения Каменьковича. Спектакль дорог мне работами Саши Марина, Ани Гуляренко, Игоря Нефедова, Андрея Смолякова, Дуси Германовой, Саши Мохова, Нади Тимохиной. Однажды крошечную роль мужика с завязанным пальцем сыграл и Володя Машков. Так часто они радовали талантом мое стареющее сердце, что я любил этот спектакль, может быть, даже больше остальных.

{420} Саша Марин играл в «Бочкотаре» Володю Телескопова.

… Саша Марин приехал поступать в ГИТИС из Воронежа. Остриженный «под горшок» недолеток-стригунок, видимо, сильно робел, поэтому и появился на экзамене вместе с отцом.

Учился взахлеб, как учатся талантливые русские мальчики, приезжающие из провинции в столицу. А на сегодня он, пожалуй, едва ли не единственный из моих учеников, которого можно назвать по-настоящему интеллигентным человеком. Но слагаемые этого наличествовали в нем и ранее. Саша всегда был удивительным рыцарем по отношению к женщинам. Я помню, как он, борец за права человека, вдруг упал в обморок, защищая свою любимую от несправедливых, как ему казалось, обвинений начальника. Надо додуматься, чтобы в семидесятых годах XX века вполне здоровый и выносливый молодой человек неполных двадцати лет на самом деле потерял бы сознание от захлестнувших его чувств. Но это было прекрасно до такой степени, что в результате я пощадил виновницу происшествия, которую защищал Саша. Безусловно, виновница такого поклонения заслуживала, и к тому же она, ныне проживающая на берегах Гвадалквивира, происходила из моего родного города Саратова…

Как всякий по-настоящему одаренный человек, Марин пытается пробовать себя не только в актерстве, но и в режиссуре, и в литераторстве — сам пишет инсценировки произведений, которые ставит. Так было вначале с произведениями Полякова и Замятина, а спустя время — Достоевского и Гофмана.

На протяжении всей своей студенческой и актерской жизни в подвале Саша вообще все делал взахлеб: учился, играл, любил, ставил спектакли…

Жизнь распорядилась так, что ему пришлось осесть в Канаде. Стремление выполнить взятые на себя обязательства главы достаточно большой по советским {421} стандартам семьи и привели его в эту далекую страну. Вначале он, по моей рекомендации, работал на театральном факультете университета — столь хорошо и серьезно, что ему стали предлагать делать постановки в театрах, а затем он организовал и даже некое собственное театральное дело.

В последние годы мы снова работаем вместе — Марин преподает в летней театральной мхатовской школе в городе Бостоне как педагог и, к моему удовлетворению, делает это опять-таки увлеченно, не изменяя себе.

В театре на Чаплыгина самостоятельно он поставил уже два очень разных спектакля — «Сублимацию любви» по пьесе Бенедетти и «Идиот» по собственной инсценировке романа Достоевского. Готовится делать спектакль по произведению Гофмана «Коппелия» под названием «Песочный человек».

Радует, что Марин остался таким же цельным, таким же влюбленным в свою профессию. Я вижу, как он по-прежнему верен избранной эстетике живого, настоящего театра, где главным выразительным средством является актер, воспроизводящий на сцене живую жизнь человеческого духа.

Саше всего сорок, и впереди у него — длинный-длинный ряд дней, полных его любви к театру, если перефразировать слова Тузенбаха…

Сейчас, по прошествии времени, ответственно и серьезно можно сказать, что спектакль «Вера, любовь, надежда» в постановке Максимилиана Шелла был неудавшейся затеей. Сценографию делал замечательный, мировой известности, американский скульптор Джордж Сигал. Но история, рассказанная в пьесе, оканчивалась противоречиво. Не лучшим образом репетировала и играла главную роль Дуся Германова. Осложнилось дело и тем, что Шелл предполагал, что {423} ту же роль будет играть его жена. Все, вместе взятое, не вызывало у меня энтузиазма, и, прожив совсем недолго, спектакль канул в Лету.

«Обыкновенная история» появилась в девяностом. Делал я этот спектакль специально для Игоря Нефедова. Он работал серьезно, увлеченно, но роль у него получилась не сразу, так и оставшись не вполне завершенной. Возможно, этому помешала моя собственная биография — я долго играл «Обыкновенную историю» сам и несколько раз ставил ее за границей.

Мне было очень важно, чтобы именно Игорь сыграл Адуева-младшего, потому что среди моих учеников он был любимым ребенком. Любимым и балованным. Возможно, некоторая невыдержанность Игоря, его алкогольная беда осложнили эту работу. Но были и прекрасные моменты, особенно в первом акте. Они оправдывали мое возвращение к этой пьесе и именно с Игорем Нефедовым в главной роли.

Думаю, что в девяностом году все актеры, занятые в «Обыкновенной истории», были еще не вполне готовы к этому материалу. В пьесе Розова по Гончарову мало работать профессионально: необходимо чувствовать отчаянность риска, пробиваться к своему подсознанию, мощно его раскручивать. Прежде всего я был недоволен собою, как режиссером, — наверное, это я не смог сделать чего-то… Хотя впоследствии, в 93‑м, во время полуторамесячных гастролей по Японии, когда мне пришлось срочно ввестись в этот спектакль, «Обыкновенная история» имела большой успех. С того момента спектакль расправил свои крылья и существует в репертуаре вполне правомочно, являясь одним из наиболее посещаемых по сей день.

За «Обыкновенной историей» последовала пьеса все того же Нила Саймона «Я хочу сниматься в кино». Простая до наивности история отца, оставившего в свое время семью в Нью-Йорке и уехавшего в Голливуд. Спустя много лет к нему, уже известному человеку, {424} приезжает дочь, уверенная, что обязательно станет звездой Голливуда. В спектакле, поставленном Гилом Лазером, деканом театрального отделения Флоридского университета, я играл со своей дочерью, Александрой Табаковой. Довольно неплохо играли оба. И она, и я. В том же сезоне вышел «Учитель русского».

Мария Владимировна Миронова

Так получилось, что одно время я жил в одном доме, на улице Селезневской, с Андреем Мироновым — он на четырнадцатом, а я на седьмом этаже. Не часто, но регулярно я бывал у Андрея в гостях, где встречал его мать, Марию Владимировну…

На дворе стоял девяностый год — уже три года, как не стало Миронова, когда мы взяли к постановке пьесу Александра Буравского. Всерьез размышляя над ролью, для которой у нас в театре исполнительницы не было, в голову как-то сама собой пришла мысль о Марии Владимировне.

Мария Владимировна внешне была удивительно похожа на мою маму (характером-то — совсем наоборот). Открытое лицо, пучок седых волос — и до того она показалась мне необходимой, что я пригласил ее, не сомневаясь, попробовать сыграть Козицкую в пьесе «Учитель русского». Мария Владимировна была вполне зрелой актрисой, но довольно давно не выступавшей на сцене, а на драматической — очень давно. Тем не менее интуиция не подвела меня, и проба увенчалась успехом. Удачной была и режиссура Жени Каменьковича, и работа всего актерского ансамбля — Саши Марина, Володи Машкова, Иры Петровой. «Учитель русского» прожил долго.

Позднее, в 92‑м, я поставил пьесу Алексея Богдановича «Норд-ост» специально для Марии Владимировны. Один из самых неуспешных моих спектаклей, {426} но все равно дорогой и важный для меня. Мне было достаточно одного факта, что она выходила на сцену — это было и искуплением, и объяснением того, почему я взял эту пьесу в репертуар.

Кстати, в спектакле «Норд-ост» одну их лучших своих театральных ролей сыграл мой сын, Антон Табаков, в то время актер «Современника». Не преуменьшая того, что он делал на сцене «Современника», считаю, что самыми осмысленными, самыми личными актерскими работами Антона были две — герой в «Билокси-блюз» и мятущийся молодой человек из «Норд-оста»…

Не скрою, приятно вспоминать, что звание народной артистки СССР М. В. М. получила, будучи артисткой нашего подвального театра: именно так было написано в президентском указе.

«Матросская тишина». Машков

Со спектакля «Матросская тишина» по пьесе Александра Галича для маленького театра на Чаплыгина началась новая жизнь. Состояние удивительной молчаливости, которой театральная критика сопровождала все наши предыдущие работы, было нарушено. Стрелка барометра явно повернулась на положение «ясно»: сформировался устойчивый критический интерес к спектаклям подвала. Голоса театральных критиков становились все благожелательнее и серьезнее.

Незадолго до этого я выпустил «Матросскую тишину» как дипломный спектакль в Школе-студии МХАТ. Еще существовали цензура, запреты на эту пьесу. Я пренебрег всем — до того мне хотелось вынуть этого сильно залежавшегося в моем чреве младенца. Правда, я немножко схитрил, воспользовавшись тем, что на спектакли Школы-студии, куда не продавались билеты, не надо было спрашивать разрешения {428} у ЛИТО. Спектакль получился, был несколько раз показан в Нью-Йорке, произвел там сильное впечатление. Тогда, собственно, и взошла звезда Володи Машкова — актера.

Володя Машков — человек из Новокузнецка. Он хорошо знаком с тем, что называется «негативной стороной человеческих переживаний».

Произошел из театральной семьи — его родители работали в кукольном театре. Еще до Москвы Володя достаточно много путешествовал по обучающим центрам российской провинции. Учился в Новосибирском театральном училище, потом попал в Школу-студию МХАТ, откуда был изгнан за некоторые проступки дисциплинарного свойства.

Затем, как он сам рассказывает, встретил на ступеньках филиала МХАТа на ул. Москвина артиста Табакова. В руках у Володи в тот момент случайно оказалась банка с надписью «серная кислота» — так недвусмысленно он предупредил, что собирается поступать на курс, который я тогда набирал. С этого все и началось.

На первом курсе Машков был ярким, настырным, не сходящим со сценической площадки студентом. Я не помню ни одного занятия, в котором бы он не участвовал. Машков лидировал всегда. Пробивался, даже можно сказать, бился за свое исключительное место в ряду других студентов. А я, начиная со второго семестра, это место ему уже отвел. Поэтому все его усилия по закреплению своего лидерства встречали у меня некоторое отторжение. Тем не менее, мои догадки о его настоящих актерских возможностях скоро подтвердились в полном объеме.

В конце третьего курса я решил делать «Матросскую тишину» и надумал поручить роль Абрама Ильича Шварца Машкову. Многим мой выбор тогда казался легкомысленным, невозможной натяжкой. А теперь, по прошествии лет, мне кажется, что Абрам {429} Шварц и до сих пор остается самым совершенным созданием Володи — по неподдельности существования, по отсутствию даже крупиц какой-либо актерской дряни или приблизительности. Он не может играть «вполноги», он отдается роли со всем бесстрашием и полнотой. К тому же со студенческих лет Володя обладал генетически свойственной ему мерой ответственности.

Когда он начал заниматься режиссурой, чувство ответственности разрослось в нем невероятно. Володя научился отвечать не только за себя, но и за «мир всего спектакля». Ставит он, скажем, современную пьесу «Звездный час по местному времени», и эта постановка становится не просто очередной работой театра, а «главным событием, которое должно случиться в независимой России». И всякий, кто относится к этому не так — тот, в представлении Машкова, — разрушитель… Определенная мера эгоизма очень свойственна талантливому человеку.

Пожалуй, главная из ошибок, свойственных Володе, — тяга к антрепризному ведению дела. Возможно, это и пройдет…

Несколько раз за последние десять лет нашей «подвальной» жизни я высказывал надежду, что Володя — один из тех, кому надо будет передать бразды правления после того, как Акелла, то есть артист Табаков, уйдет на заслуженный отдых. А теперь понимаю, что талант Володи Машкова заботиться о самом себе пока еще значительно превышает его потенциальные возможности заботиться о других. Для коллективного дела это свойство опасное.

В «неподвальных» работах Машкова я всегда вижу серьезный, хороший уровень, явные признаки того, что я называю «профи». Вместе с тем мне не раз приходилось огорчаться тому, как его употребляют. Используют из семи нот его актерских возможностей две с половиной, ну, три. И все. Думаю даже, если об {430} этом спросить самого Володю, то он мое наблюдение подтвердит, потому как с юности был очень честолюбив и объективен в оценках.

Кто-то из дураков назвал его секс-символом. Чушь, конечно, причем злонамеренная. Никакой Володя не секс-символ, он нормальный, влюбчивый молодой человек, отец взрослой дочери. Вообще, подобные символы, ярлыки губительны для актеров. Срабатывает закон «самоопровержения». И потом, секс-символ не может быть универсальным, поэтому и категория эта явно притянута за уши.

… Недавно Володя приехал из Америки, поделился радостью. Встретил, полюбил человека. Скоро свадьба. В его жизни наступила благодатная полоса, когда влюблен и хочешь как-то закрепить свое состояние влюбленности. Дай бог, может, за этим что-то воспоследует в творчестве Володи.

В некоторые моменты он напоминает мне того самого чеховского мужика, который опоздал на поезд и отстает все больше и больше… Возможно, самому Володе кажется иначе. Может быть, ему кажется, что пришла пора целиком посвятить себя профессии киноактера, кинорежиссера или режиссера театра… Да, может быть — наверняка я не знаю. Но смею утверждать, что лучшее из того, что на сегодня сделано им и как актером, и как режиссером, связано с театром на улице Чаплыгина. Полагаю, что и сам Машков отдает себе в этом отчет. Моя давно сложившаяся и не раз повторяемая формулировка — «ничто не мучит нас так, как ощущение собственной потенции» — на все 240 процентов подходит к Володе Машкову. Природа замечательно одарила его, вопрос в том, как этим даром распорядиться.

Иногда в компании он бывает просто прекрасен, весел, остроумен. Помню, как на гастролях в Сургуте мы с ним целый вечер развлекали стол. Сколько же нерастраченных актерских сил в нем бродило! Он должен {431} был бы сыграть Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты» — не сыграл. Должен был бы сыграть Якова в «Последних» — не сыграл. Жаль! Машков вообще очень талантливый характерный актер — он очень смешно и в удовольствие играл в «Провинциальных анекдотах», пока это ему не надоело.

Повторяю еще раз: Володя Машков, как и Женя Миронов, — недюжинного таланта характерный артист. Я вкладываю в это самое высшее, что есть в актерском искусстве. Характерным артистом считал себя Станиславский. И в том заключалось верное самоограничение, абсолютно необходимое актеру. Мне кажется, что я в своей актерской жизни это понимал, никогда не желая играть ни Гамлета, ни Отелло. Я всегда хотел играть Полония. Это — чутье. Звериное актерское чутье. Вот этого-то чутья Володе иногда и не хватает. Однажды он сказал мне, немножко подыгрывая, очень так наивно: «Олег Павлович! Я хочу, чтобы у меня все было, как у вас!» Давай, Володя! Только не совершай непоправимых ошибок.

У Машкова сложились свои актерские и человеческие привычки. Скажем, он очень болезненно относится к попыткам организовать ему трудовой процесс в первой половине дня. Хотя, впрочем, когда он сам репетирует как режиссер, всегда приходит вовремя, абсолютно подготовленным. В последние годы активно утверждает свою экономическую независимость — он и тут идет по моим стопам. Развил склонность к комфортности бытия, что тоже объяснимо. Но думаю, что утром 31 декабря, наедине с самим собой, когда так или иначе подытоживаешь уходящий год, его посещают мучительные раздумья насчет нового бытия. Трезвым разумом, как и талантом, он никогда не был обижен…

… После летних каникул, в 90‑м году, «Матросская тишина» появилась на сцене подвала. За девять лет спектакль прошел более двухсот раз.

{432} Сейчас, в связи с отсутствием Володи Машкова, отпущенного на заработки в американском кино, спектакль не идет, и я всерьез рассматриваю, кому же играть Абрама Шварца дальше… Наша «Матросская тишина» явно заслуживает жизни, а не забвения. Спектакль не только не исчерпал себя, а вполне бы мог отметить свое десятилетие.

Следующий, 91‑й год, был скуп на премьеры. Вышел один, но очень яркий и талантливый спектакль.

Мне было очень непросто уступить своему ученику право ставить «Ревизора» — уж очень многое связано у меня с этим спектаклем — и актерский успех, и мой первый режиссерский дебют за границей, в Англии. Я ставил «Ревизора» в Германии, в Венгрии. Но я поверил Сергею Газарову и был вознагражден — и талантом режиссерского прочтения, и актерскими свершениями. Многие играли в этом спектакле просто превосходно — Саша Марин, Володя Машков, Андрей Смоляков, Игорь Нефедов, Сережа Беляев, Вадим Александров, и Дуся Германова. Совершенно прелестны были в крошечных ролях Женя Миронов и Сережа Безруков. И даже жулик-актер Зайков — прохвост, судебной властью восстановленный в должности после увольнения из нашего театра, который уже не первый год получает у нас не заработанную им заработную плату, был очень убедителен, едва ли не единственный раз за всю свою актерскую жизнь в подвале, в роли лекаря Христиана Гибнера.

Газаров

… Сережа Газаров приехал в Москву из солнечного Азербайджана. Он говорил с еле заметным акцентом, но южные корни четко просматривались в его поведении.

Я довольно рано обнаружил в нем дарование характерного {433} актера. Но на сегодня оно чрезвычайно, до обиды не реализовано. Востребованность кинематографическим молохом, не знающим пощады, ищущим все новые и новые лица — совсем не то, что необходимо для развития его таланта. Его лучшими актерскими созданиями, конечно, остаются роли, сыгранные в подвале. Глава рода в дипломном спектакле «Две стрелы», которого он играл мальчишкой двадцати двух неполных лет, совсем крошечная эпизодическая роль обывателя в работе В. Фокина «С весной я вернусь к тебе», директор колледжа в «Прищучил», сержант Ту ми в «Билокси-блюз». Серьезными, ответственными, талантливыми были и его первые педагогические работы на моем курсе второго набора. К сожалению, ничего подобного я не вижу среди того, что делал и делает Газаров вне подвала. Говорю об этом вовсе не с удовольствием и не для того, чтобы принизить результаты, которых он добивается в избранной им профессии. Но, наверное, как человек знающий его и проживший рядом с ним довольно долгое время, я имею право поделиться этой тревогой. Тревогой, которая, может быть, будет основанием для самого Сережи задуматься: что же происходит? Мне-то думается, что все дело в душевном неравновесии, сопровождающем Газарова, — последнее время особенно.

Я отношусь к моим ученикам с уважением, и никогда ничего не жду взамен этого — как нельзя ничего требовать за то, что ты любишь кого-то. Если я люблю, то это — моя тайна, моя радость. Вместе с тем это дает мне право высказывать мои тревоги за них. Я всерьез тревожусь за Сережино развитие. Оно происходит как-то вширь, тогда как театральное ремесло требует настойчивого продвижения вглубь — только в этом случае можно всерьез рассчитывать на успех.

Я бы пожелал ему главного: найти согласие с самим собой.

{434} Попытка моих учеников совершать самостоятельные шаги в режиссуре мною приветствуется. Молодым актерам я говорю: давайте, пробуйте, действуйте сами — я вас прикрою. У кого-то из них получается сразу, у кого-то — нет, но мне-то прежде всего дорого их желание работать, думать о большом, общем деле.

О первом спектакле Володи Машкова — режиссера, римейке картины Николая Досталя «Облако-рай» по пьесе Гора Николаева «Звездный час по местному времени», можно сказать, что он родился талантливым, был вовремя и ненатужно пришедшим в репертуар. Удивительно, что «Звездный час по местному времени» идет в подвале с 92‑го года с бесперебойным успехом у зрительного зала, с прекрасными работами Жени Миронова, Марьяны Шульц, Ольги Блок, Сергея Беляева, Вадима Александрова. Уже третий актер играет маленькую роль человека по фамилии Саратов…

Свою адаптацию мольеровского «Дон Жуана» Саша Марин назвал «Миф о Дон Жуане». Постановка была авангардной, Дон Жуан — Володя Машков — был усажен режиссером в инвалидное кресло. Свой бренный жизненный период великий любовник заканчивал, изъездившись в инвалидном кресле по сцене вконец. Позже судьба спектакля сложилась довольно тяжело. Увидев, как «Дон Жуана», идущего на сцене театра на Таганке, покидает большое количество зрителей, я снял его с репертуара.

«Процесс при закрытых дверях» Дюрренматта вышел в постановке Саши Мохова. Спектакль был очень дорог и важен Саше, выпускался мучительно и долго. Мне кажется, в нем присутствовало некоторое несоответствие индивидуальности автора и индивидуальности режиссера. Безуспешно пытался помочь делу и я. Просуществовав совсем недолго, спектакль сошел со сцены нашего театра.

{436} А с год назад Саша сделал новую версию этой пьесы с участием известных актеров — Андрея Соколова, Ирины Алферовой, и теперь они с успехом гастролируют и по провинции, и за границей, отстояв свое право на собственное видение этой драматургии.

Девяносто третий год принес нам немало радости и разнообразия.

Володя Машков поставил вторую — очень четкую по форме и азартную по динамике работу — пьесу Кима «Страсти по Бумбарашу». Может быть, зрительскому восприятию этого спектакля несколько мешает фильм режиссера Рашеева. Не в том смысле, что фильм плох или хуже, чем спектакль, но так случилось, что тематика, звучавшая на экране граждански взволнованно, в спектакле обрела форму почти библейской притчи. Ибо действительно поднялся брат на брата, и мерзость нарушения заповедей Христовых отзывается на жизни нашей страны по сию пору. Может быть, поэтому мне так близок этот спектакль, так нравятся актерские работы, так очевиден талант режиссера.

Роль Бумбараша Машков поручил Жене Миронову — своему бывшему однокурснику. Они немало работали вместе и в театре, и в кино, но «Страсти по Бумбарашу» до сих пор, на мой взгляд, являются вершиной их совместного творчества.

Мой земляк Женя Миронов…

Миронов…

Должен признаться, что Женя — прежде всего любимый мною человек. Слагаемые этого чувства, вероятно, очень личные. Тут и общность судьбы, если хотите. Миронов — мой земляк, саратовец, сильно напоминающий меня в юности: белобрысый, немного тщедушный и очень любящий играть на сцене. Этим он мил моему сердцу необыкновенно.

{437} Он так любит играть, что у меня иногда даже возникает тревога. Видимо, у Жени еще не очень развиты инстинкт самосохранения и способность дифференциации того, что ему следует играть, а от чего иногда надо отказываться. Я отнюдь не зачеркиваю серьезность намерений, с которой делаются его «неподвальные» работы, но, на мой взгляд, все «престижные проекты» меркнут рядом с его крошечной ролью в «Ревизоре». Или с тем, что он делал в спектакле «Прищучил». Иногда он играл в том спектакле просто потрясающе — одинокий, никому на всем земном шаре не нужный, отчаявшийся… Не знаю, кто смог бы сыграть это откровеннее. Я уже не говорю о «Звездном часе», о «Бумбараше», где Жене приходится работать в непростом жанре музыкального спектакля, соединяя пение, танец и живую жизнь человеческого духа так, как, пожалуй, мало кто может из его сверстников.

«Иностранные проекты» — конечно, прекрасно, но в них часто лишь эксплуатируется дарование Миронова. Без заботы о том, как это дарование будет развиваться дальше. А природа Жениного таланта особая. Он не столько Гамлет, сколько мальчишка из подворотни. У него настоящий, серьезный запас дарования характерного артиста, но в эту сторону он ну никак не хочет идти или ходит, но очень мало. Уверен: ему надо играть стариков, какие-то смешные эпизоды — словом, набираться ремесла и полнокровности.

Миронов — замечательный, почти идеальный артист, исполняющий режиссерские задания. Но в этом тоже есть своя опасность. Вот так смотришь на актерскую работу во времени и видишь одни «склейки» режиссерских заданий. Ну а где игра на радость себе? Где твой «душой исполненный полет?» Я понимаю, что режиссеров подкупает внутренняя пластичность Жени. Им кажется, что из него можно вылепить все — и ворону, и леопарда, и баобаб, и даже колокольчик голубой из российского пшеничного поля… Набеги на {438} кинематографическую территорию тоже приносят, наверное, удовлетворение его честолюбию, прибавляют ему известности и все прочее. Но я-то думаю, что не престижностью он бывает счастлив. Он счастлив, когда играет в театре. В «Бумбараше», где его талант лицедея получает свободу в полном объеме. Очень любит кланяться: ему просто необходимо, чтобы актеры выходили на поклоны стремительно — «сначала девочки, потом мальчики». А уж наши поклоны в «Провинциальных анекдотах» превращались в мини-спектакль, разыгрываемый мною, Мироновым и Машковым с неизменным энтузиазмом.

Вместе с Женей мы весьма успешно играем в «Обыкновенной истории». Дошло до того, что в конце спектакля зрители уже почти автоматически встают со своих мест и приветствуют нас. Мне кажется, что и в эти секунды он счастлив, что, впрочем, не мешает нам бывать недовольными конкретным прогоном.

Миронов обладает способностью удивляться чужому таланту.

Не так давно актриса, исполнявшая роль Наденьки в «Обыкновенной истории», ушла в декрет, и мы должны были сделать замену. С присущим мне легкомыслием я выбрал для этой работы первокурсницу, внучку актера ЦДТ Калмыкова, Дашу Калмыкову. Они репетировали, и я видел, как Женя радовался ее успехам. Подобное очень редко бывает в театре. Но и было чему радоваться!

Женя удивил и даже сразил меня мужеством долгой не-игры в фокинском «Еще Ван Гог». Так долго, так непоказушно существовать, загораясь только от подлинности процесса, дано далеко не всем.

В нем такая ранимость души… И сочетается она с серьезностью отношения к себе, которая иногда ставит его в смешную ситуацию. Вот почему я, скажем, думаю о «Мизантропе» для Жени Миронова. На мой {439} взгляд, Мольера он может сыграть не хуже, чем Шекспира или Достоевского.

Женя — чрезвычайно благодарный человек.

Он последовательно и долго помнит о том, что в Саратове его учила Валя Ермакова, актриса из блистательного поколения птенцов гнезда Юрия Петровича Киселева. Миронов всегда ее поздравляет, а когда ей необходима помощь, он тут же подставляет оба плеча и держит всю ситуацию.

Дорог мне Женя и своей, как бы это сказать, семейственностью. Мягко и нежно он организовал меня на переезд в Москву всей его семьи. На самом деле, это было мне в радость, потому что до боли знакомо ощущение, когда чувствуешь любого человека своего клана, как собственный палец. Кстати, и в Викторе Сергеевиче Розове меня это всегда поражало — еще с тех пор, когда он выстроил свою первую огромную дачу, где паслись примерно пять процентов жителей Костромской губернии, являвшихся его родственниками. Вот так и Женя — у него очень развит этот инстинкт. Он любит радовать ближних. Кстати, это распространяется и на меня. Сейчас меня награждают довольно регулярно. Как там у Светлова…

Все меня встречают, провожают,
Вот теперь меня уже почетом,
Как селедку луком, окружают…

Так вот, во время таких мероприятий Женька любит вдруг вырваться из зала, как черт из табакерки, и пронестись ко мне с каким-то сумасшедшим букетом цветов. И я вижу, какое удовольствие это ему доставляет — опять очень знакомое чувство, которое делает этого человека для меня еще ближе…

Я никогда не боялся экспериментировать, приглашая в театр и актеров, и режиссеров со стороны для сотрудничества в том или ином спектакле. Причем как {441} очень известных, так и совсем неизвестных. Бывают, конечно, и промахи, когда работа очень быстро достигает своего «потолка» и незаметно исчезает из репертуара или же совсем не входит в него. Совсем недавно, в год двухсотлетия Пушкина, я закрыл спектакль «Станционный смотритель» в силу его творческой беспомощности, хотя вначале молодой режиссер Гарольд Стрелков обнадежил меня, предложив свой оригинальный план сценической реализации повести Пушкина. И, как мне ни хотелось встретить юбилей великого поэта этой работой, решение мое было однозначным. Нельзя выпускать спектакль, заранее обреченный на неполноценное существование.

«Ужин»

Для постановки пьесы Жан-Клода Брисвиля «Le Joupére», или «Ужин», в 94‑м году я пригласил к сотрудничеству сразу двух известных людей — Армена Борисовича Джигарханяна и Андрея Сергеевича Смирнова, прославившегося фильмом «Белорусский вокзал». Кстати, «Ужин» стал моей первой продюсерской работой. Саму пьесу я привез из Парижа еще в девяностом году — мне ее передал Жан-Пьер Микель, тогдашний ректор Парижской консерватории, а в последние годы руководитель театра Комеди Франсез. Пьеса хранилась у меня, и только через несколько лет я решился извлечь ее из стола. Тогда произошло удивительное совпадение — в тот самый момент Андрей Смирнов позвонил ко мне с идеей — «не хотел бы я, вообще, сыграть роль Талейрана в театре», на что я ответил, что хотел бы, что уже есть пьеса, и что я приглашаю ставить «Ужин» его, Андрея Смирнова.

Вместе с Арменом Джигарханяном в роли Фуше мы выпустили «Ужин» на сцене МХАТа. Но в силу занятости — и моей, и Армена Борисовича, спектакль {442} вынужден был периодически то уходить, то возвращаться в наш репертуар. Однажды я пригласил на роль Фуше отличного актера Саратовского драматического театра Александра Галко. Какое-то время мы играли с ним, но он тоже, опять-таки из-за нехватки времени, регулярно участвовать в спектакле не смог.

Спустя семь лет после премьеры мы с Арменом Борисовичем сыграли «Ужин» в северных городах России, Вологде и Череповце, с успехом, явно превосходящим возраст этого спектакля. Он до сих пор остается востребованным и актуальным. И по проблематике, и по уровню зрительского интереса «Ужин» ультрасовременен! Коварство, свойственное поведению людей, вершащих политику, за это время никак не уменьшилось, а, скорее, наоборот… Губернатор Вологодской губернии, человек недюжинного ума — Вячеслав Евгеньевич Позгалев — обсуждал спектакль с удивительным юмором и сарказмом. Действительно, забавно, когда тонкие подробности дьявольских затей двух академиков интриг, двух дивных царедворцев — Талейрана и Фуше, комментирует современный государственный человек.

Думаю, что история спектакля «Ужин» еще не закончилась.

«Смертельный номер»

В девяносто четвертом году Машков выпустил свой самый знаменитый, самый яркий спектакль по пьесе Олега Антонова «Смертельный номер» в замечательном оформлении Саши Боровского.

Все пятеро, начиная с исполнителя самой маленькой роли Сережи Угрюмова, заиграли радостно и талантливо. Андрей Панин, Виталий Егоров, Сергей Беляев, Андрей Смоляков сосуществуют на сцене «в охотку», не уставая при этом трезво и серьезно оценивать {443} себя, ухитряясь не попадать в броню канонизированного рисунка — несмотря на всю сложность и изощренность постановочной ткани спектакля. Они играют лично.

Возможно, следует отметить и другое.

Для четырех клоунов — Белого, Рыжего, Черного и Толстого предоставлялись достаточно обширные возможности как в смысле текста, так и в смысле последовательности и определенности линии каждого. Но, на мой взгляд, для полного лирического самовыражения актерам не хватило настоящей драмы, настоящей глубины историй. Я не театральный критик, поэтому говорю только то, что вижу. Это вопрос обсуждаемый, а извлекать из подобного некий урок всегда должны сами участники действия.

Судьба «Смертельного…» складывается непросто. Такой спектакль должен играться три, четыре раза в месяц. А он сейчас идет один-два раза, а иногда и реже, поскольку малая сцена МХАТа, идеально приспособленная для него, дается нам и не регулярно, и не всегда — у Художественного театра много собственных спектаклей, стоящих в очереди для показа на этой сцене. Это и затрудняет полноценную, полнокровную жизнь спектакля. И, хотя он был достаточно шумно встречен критиками, успел побывать на фестивалях в Берлине, Торонто, Зальцбурге, объездить много других городов и весей, в настоящий момент живой, нормальной жизнью почти не живет. Спектаклю необходимо регулярное общение со зрителем, ибо только наличие этой двусторонней связи обеспечивает поддержание его жизненного тонуса.

Скоро будет сыгран сотый «Смертельный номер». Моему сердцу мило то, что ребята по-прежнему волнуются, переживают за этот спектакль, и готовы играть его в любое время почти всегда. Это подтверждает уровень освоения профессии и говорит о том, что актеры, участвующие в спектакле, стали старше. Конечно, {444} Сергею Угрюмову отведена более скромная роль в «Смертельном…», но у Сережи все еще впереди. У него редкая смешная драматическая индивидуальность. Даже когда Угрюмов играет не слишком большие роли, он бывает на редкость грамотен и значителен. Он — настоящий, что мне в нем симпатично и дорого.

«Последние»

Следующий год принес нам премьеру спектакля по пьесе А. М. Горького «Последние». Поставил ее режиссер Адольф Шапиро.

Изначально существовал взгляд на эту пьесу, как на некий трагифарс. У нас же получилась тяжелая драма отцов и детей. Подробные детали бытовой и психологической жизни семьи Ивана Коломийцева контрастируют с музыкой крошечного духового оркестра, подчас возникающей в самые неподходящие моменты, как фон для самых парадоксальных ситуаций действия, выделяя пропасть, разверзшуюся между родителями и их детьми. Лично я понимаю название пьесы как надежду родителей на то, что их последние, то есть младшие дети обретут взаимопонимание с ними… Но нет, этого не происходит. Им никогда не понять и не простить друг друга.

При распределении ролей — а я всегда довольно активно принимаю в этом процессе участие, как руководитель театра — я назначил себя на роль Ивана Коломийцева, а Ольгу Яковлеву на роль Софьи Коломийцевой. Делая это, я, прежде всего, предполагал весьма важный поворот событий: обычно две эти роли, особенно в советских театрах, играли хорошие, известные актеры с так называемым «отрицательным обаянием». Но обстоятельство это априори дискредитировало персонажи, заранее снижая уровень размышления. В конечном итоге ведь речь идет не о плохих {445} родителях, а о трагедии жизни, ибо эта конкретная драма есть некая частность, исключение из правил, рассматриваемое Горьким серьезно и глубоко. Так вот, в сознании зрителей Яковлева и Табаков во многом ассоциировались с их молодыми героями, отстаивавшими достоинство, истину, веру, надежду и любовь, то есть воплощавшими образы желанных героев нашего времени. И вдруг — «Последние»… Для меня самого это назначение было весьма важным свидетельством уровня нашего размышления о жизни.

Второе немаловажное обстоятельство — соблюдение принципа «слоеного пирога» в этом спектакле. Под «слоеным пирогом» я подразумеваю участие артистов всех поколений: Табаков — шестидесятилетний; старшие дети — Смоляков, Тимохина — сорокалетние; младшие — Шульц, Безруков — двадцатилетние. В «Последних» очень удачно дебютировала в роли няньки Наталья Дмитриевна Журавлева, перешедшая к нам тогда из Ленкома. Все это, вместе взятое, с неторопливой, достаточно подробной и стремящейся к серьезному, глубокому анализу режиссурой Шапиро, не сразу, но выросло в спектакль настоящего, высокого стиля.

Серьезность психологического поиска, настоящесть взаимоотношений и глубина проживания, на которую были сориентированы актеры, дали свои результаты. Мы играли «Последних» на фестивале в совершенно не ведающем русского языка Риме, но были поняты и приняты. На пути этого спектакля возникали интересные и трудные испытания, которые он выдерживал прежде всего из-за своей верно выбранной методологической направленности.

Впоследствии спектакль был поощрен многими наградами: Ольга Яковлева получила Государственную премию, я — национальную театральную премию «Золотая маска», а потом мы с целой группой актеров были награждены премией Москвы. Но все это — внешняя {446} атрибутика, главное же — то, что на каждом спектакле «Последних» для желающих его увидеть не хватает места, и каждый раз несколько человек смотрят его, стоя вдоль стены нашего маленького зала. И это продолжается уже шесть лет. Как человек театра, могу свидетельствовать, что так не бывает, — ведь это не комедия, не развлекательная драматургия, не пьеса с раздеванием или с героями, имеющими нетрадиционную сексуальную ориентацию. Это, наконец, не самая лучшая пьеса талантливого русского драматурга Алексея Максимовича Горького. Но, наверное, тем серьезнее достоинства этого спектакля и его режиссера Адольфа Шапиро, который, спустя четыре года был приглашен мною для постановки еще одной пьесы Горького — «На дне».

«Псих» увидел свет в том же 95‑м.

Пьеса «Псих» была написана Александром Минчиным по собственной повести. Минчин, эмигрировавший из Советского Союза по израильской визе и осевший в Соединенных Штатах, с успехом занимался журналистикой и литературной работой. Но по-настоящему громко и шумно он дебютировал у нас, в театре на улице Чаплыгина. Поставил спектакль Андрей Житинкин, режиссер очевидно успешный, много ставивший в различных московских театрах. В немалой степени успех спектакля «Псих» решил выбор артиста на роль главного героя: Сергей Безруков персонифицировал, дал плоть мальчику, созданному воображением Александра Минчина.

«Псих» оценивался и описывался критикой достаточно разноречиво, но удивляет то, что в наших частых гастрольных поездках по российский городам он неизменно вызывает живой и бурный отклик зрительного зала. А когда мне говорят: «Это реагируют девочки, фанатично поклоняющиеся Сергею Безрукову», я {447} не соглашаюсь, потому что вижу, как истово и сильно отзывается зал на человеческую боль, заложенную в лучших сценах, в лучших моментах этого театрального зрелища. Зритель всегда приходит на эту постановку с радостью, а после никогда не бывает разочарован. Немаловажное значение имеет и то, что все актеры, начиная с исполнителей самых маленьких ролей обитателей сумасшедшего дома, куда помещен главный герой, до исполнителей основных, центральных ролей, держат высокий уровень притязания. Никто из актеров не пытается отойти в тень, схалтурить, как это иногда случается в театре — «А, ладно, пусть это играют главные герои». И будь то Саша Воробьев в роли санитара, Леша Гришин в роли «жителя» психушки, Дуся Германова, Сергей Чонишвили, Дима Бродецкий, Виталик Егоров или другие — в пьесе у каждого артиста свой «кусок бифштекса», который потребляется им с соответствующими случаю удовольствием и ответственностью.

Следующий год начался с премьеры спектакля по пьесе Джейсона Миллера «That Championship Season», или «Чемпионы», как он у нас назывался. Как режиссер-постановщик, я рассчитывал, что главную роль, Тренера, в этом спектакле будет играть Армен Борисович Джигарханян, и, когда в силу объективных причин он этого сделать не смог, нас выручил Сергей Беляев, проявив удивительную корпоративную солидарность. Беляев работал и честно, и серьезно, но в возрасте тридцати пяти лет невозможно сыграть шестидесятилетнего человека, если это только не характерно-смешная роль, когда можно спрятаться за гримом, за толщинками, за ужимками… А в «Чемпионах» был случай прямо противоположный: мне хотелось рассказать историю тоски по Сильной Руке — ностальгическом чувстве, захватившем тогда наше общество.

Вместе с этими изначальными сложностями в спектакле {448} истово играли все остальные — Андрей Смоляков, Миша Хомяков, совсем молоденький Слава Бойко, Паша Ильин, в тот момент как раз пришедший в наш театр, — это был тот случай, когда в лучших прогонах спектакля присутствовала настоящая, лирическая нота у каждого из исполнителей.

Спектакль довольно ярко просуществовал несколько сезонов, но, будучи неудовлетворенным, прежде всего собою и той ситуацией, с которой я начал рассказ, я снял «Чемпионов» с репертуара. Тем не менее в ближайшее время я планирую его возобновить — когда освободится Джигарханян…

Мы в долгу перед Вампиловым

Дорогой Олег!

Спасибо за письмо, сам понимаешь, как для меня важно узнать, что ты начал репетировать, и как это здесь (в Иркутске) меня подбадривает. Дай бог! Будем надеяться, на этот раз дело выгорит.

Вспомнил я, что театр, в который когда-то я заявился с первой пьесой, был именно «Современник», и первый, кто протянул мне тогда руку, был Олег Табаков. Ты, понятно, можешь не придавать этому обстоятельству никакого значения, но мне (я человек суеверный) сейчас это кажется хорошим предзнаменованием.

Что касается творческих подробностей, не мне учить вас ставить пьесы. Скажу только, что, по-моему, чем эту историю разыгрывать достовернее, тем она будет смешней и более обнажаться по смыслу. Но ты, возможно, пойдешь другим путем — дело твое. Доверяю тебе полностью, на 139 %.

Зная твою занятость, не прошу тебя писать письма, {449} но на пару строк, возможно, выкроишь время, в особенности тогда, когда (если бы!) будет получено или (не дай бог снова!) не будет получено разрешение властей на постановку.

Ну вот. Всего тебе и пастве твоей самого наилучшего.

А. Вампилов

15 февраля 71 г.

В «Анекдотах» Валерию Фокину удалось сделать невозможное — объединить произведения двух великих русских писателей — Федора Достоевского и Александра Вампилова — в один мощный, зрелищный спектакль. Определенные претензии к этой работе — и у режиссера, да и у артистов — связывались с некоторой лихостью исполнения второй части «Анекдотов» — небольшой вампиловской пьесы «Двадцать минут с ангелом», где запевалами анархического духа были мы с Володей Машковым. Сложности жизни и движения этого спектакля складывались, прежде всего, из-за нашего растаскивания «рваного одеяла успеха» в разные стороны. Но «Анекдоты» употреблялись нами «в дело» довольно часто. Мы даже придумали такой странный симбиоз, может быть, и не отличавшийся высотой вкуса, который назывался «Час со звездами кино» и «Двадцать минут с ангелом». Вторая часть этого шоу относилась к пьесе Вампилова, а первая представляла собой «встречу с любимыми артистами», когда Табаков, Миронов и Машков сидели на сцене и отвечали на вопросы зрительного зала. Это имело неизменный спрос. С этой театральной солянкой мы побывали в самых разных городах, добравшись однажды даже до Лондона.

Я не готов прогнозировать дальнейшую судьбу спектакля «Анекдоты»: поживем — увидим. Для меня очевидно одно: «подвал» в долгу перед Александром Вампиловым, и возвратить этот долг можно только {450} путем постановки его драматургии на нашей сцене. Мне думается, что самым современным на сегодня произведением Вампилова является «Старший сын» — пьеса, написанная в манере наиболее традиционной. Сегодня многие хотели бы поставить ее у нас, но как дела будут разворачиваться дальше — покажет время.

Спектакль «Прощайте… и рукоплещите» по пьесе Алексея Богдановича поставил я. Тематически пьеса рассказывает о том периоде жизни Карло Гольдони, когда он был болен своей идеей театральной реформы. Сражаясь с неуправляемой актерской стихией, с самой природой импровизационной, «масочной» commedia dell’arte, Гольдони возжелал сделать пьесы каноническими. Но — это внешняя, историческая линия. На самом деле пьеса о другом — о театральном закулисье. О том, что же за существа — эти люди театра, и какова их жизнь, и из чего состоит их быт, их проблемы, их победы, потери, обретения…

Как режиссер спектакля «Прощайте… и рукоплещите», наряду с определенной неудовлетворенностью — и самим собой, и драматургическим материалом — не могу не сказать добрые слова в адрес художника Сергея Бархина и в адрес актеров, которым в лучших прогонах действительно удается рассказать о болях, обидах, тайнах и радостях, переполняющих жизнь театра.

Да, эмоциональная жизнь актеров необычна. В нашем театре «охранная норма», то есть максимально допустимое количество сыгранных в месяц спектаклей, — четырнадцать. «Над вымыслом слезами» обливаться через день — вовсе не простая работа. Если относиться к этому по-настоящему, то изредка приходится делать себе «харакири», а это процесс очень {452} живой и очень болезненный, и релаксация после него никогда не бывает досрочной…

Весьма непростая пьеса Теннеси Уильямса «Старый квартал» требовала от режиссера Андрея Житинкина, прежде всего, верности пространственного решения. Сложность переплетения судеб героев очень непросто переводилась на язык театра, будучи несколько скученной на нашей небольшой сцене всего в шесть с небольшим метров. Поэтому местами в «Старом квартале» возникал «сумбур вместо музыки».

Вместе с тем в спектакле присутствует ряд настоящих актерских постижений — прежде всего, Марины Зудиной, играющей героиню, Виталия Егорова, Ольги Блок, Сергея Безрукова в роли начинающего писателя, когда он занят не только собой, но и партнерами.

«Старый квартал» — спектакль с нерешенными проблемами, которые, впрочем, не мешают его настоящей и живой жизни. Проблемы — проблемами, а сопереживание зрительного зала по-прежнему остается сильным и трепетным. Драматургия Теннеси Уильямса — глубина большая и не всегда достижимая. И, наверное, трезвое сознание того, что — удается, а что — нет, являет собой для артистов возможность совершенствования себя и дает надежду на то, что в следующий раз удастся пробиться дальше…

История появления в нашем репертуаре «Камеры обскура» необычна.

Однажды, оказавшись в Париже, и попав на спектакль театра «Одеон» по роману Набокова «Камера обскура», я с удивлением узнал, что этот спектакль, играемый на малой сцене в весьма оригинальном пространственном решении, поставлен моим соотечественником, учеником замечательного педагога и режиссера Льва Додина, а, главное, моим земляком, саратовцем, Антоном Кузнецовым. Человеком, натурализовавшимся во Франции, много работающим и в режиссерской, и в актерской профессии, а на сегодня являющимся художественным {453} руководителем саратовского театра Академдрамы.

По сути дела, Кузнецов перенес спектакль, произведший на меня столь сильное впечатление в театре «Одеон», на подмостки нашего подвала. В нем впервые внятно и пронзительно заявила о себе актриса театра Камий Кайоль, француженка по происхождению, моя ученица, выпускница Школы-студии МХАТ.

В чем проблема Глумова?

Комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» — пьеса, богатая своей театральной историей. Она чрезвычайно многообразно и выгодно ставилась, особенно при режиме советской власти, а зрители в основном тогда занимались тем, что ассоциировали на этих спектаклях. Наверное, так друг другу и говорили: «Пойдемте, поассоциируем…», чему немало способствовали критические публикации.

Но я в своей работе опирался на другие критерии. Замечательная статья В. Я. Лакшина, опубликованная в «Новом мире», удивительно парадоксально и саркастично рассматривала традиции минувшего, XIX века — освобождение от крепостного права 1861 года и последовавшее затем разочарование, понижение тонуса общественной жизни. И как производное — мощный рывок молодых талантов, предлагающих себя на службу, на потребу в любом виде — за признание, за карьеру, за любой путь в гору… История повторилась. Мы выпускали спектакль в пору заминки демократического развития нашего общества. Меня, как режиссера-постановщика, менее всего интересовал слой политических или неких общественных аллюзий. Гораздо более интересным и плодотворным мне представлялось омоложение традиционного взгляда на героев этой пьесы. Обычно Глумова играл заслуженный {454} артист, человек за сорок. Мамаеву — народная артистка лет эдак после пятидесяти — и т. д., вплоть до Крутицкого в исполнении народного артиста, которому было сильно за шестьдесят. Так вот, мне показалось, что если эти люди будут лет на двадцать-тридцать помладше, то есть будут находиться в той поре, которая и описана Островским, то их жизненные столкновения и коллизии будут значительно подвижнее, лабильнее, многообразнее… Но главное — будет очень точно прослежена способность ящерицы отрываться от преследования, даже оставляя свой хвост в руках преследователей. И в этом смысле мы оказались на правильном пути. Скажу больше. Выйдя в подвале, спектакль несколько задержался в своем развитии, и, только попав на большую сцену с 500 – 1000‑местным зрительным залом, он стал значительнее, психологически остойчивее.

Проблема Глумова — та же самая, о которой я говорил, рассказывая о Хлестакове: готовность жить на потребу как одна из самых страшных болезней человечества.

Работа над пьесой Островского была интересной и желанной, оттого так велико и количество актерских удач в спектакле: Сергей Безруков, Марина Зудина, Виталий Егоров, Ольга Блок, Михаил Хомяков (может быть, Марину и Мишу следовало бы назвать прежде всех, потому что всегда очень важно, кто идет в прорыв, берет на себя смелость риска и радость познания стиля, смысла автора). Мало того, исполнители маленьких ролей — Наталья Журавлева, Лейла Ашрафова, Сергей Угрюмов, Дмитрий Бродецкий, Елена Захарова, и крошечных эпизодических ролей без слов — Марина Салакова, Юлия Полынская, Марьяна Шульц — существуют в спектакле с той мерой заинтересованности, что становится ясно, что на самом деле нет маленьких ролей.

{455} Сегодняшняя форма и уровень этого спектакля позволяют надеяться, что он будет жить долго и счастливо…

«Сублимация любви»

Спектакль «Сублимация любви» стал моей второй продюсерской работой. Комедию А. Бенедетти поставил Саша Марин, к тому времени уже довольно громко заявивший о себе в театральной жизни Канады. «Сублимация любви» стала редким подтверждением того, что и в спектакле, взятом в репертуар из соображений коммерции, могут быть сохранены и интеллигентность, и немалые художественные достоинства. Сегодня, по истечении трех лет эксплуатации спектакля, он успел пройти сто раз на многих сценах как России, так и зарубежья. Думаю, что это несомненное свидетельство высокого уровня режиссерского мышления Александра Марина и профессиональной зрелости, продемонстрированной Мариной Зудиной и Виталием Егоровым.

Созданные Сашей Боровским декорации легки, эффектны, ироничны, чтоб не сказать саркастичны, и, помимо того, просто красивы. Они создают чрезвычайно важный для этого спектакля настрой радостного ожидания театрального свершения. Обычно мы играем «Сублимацию любви» на сцене МХАТа. И переполненность зрительного зала, и его живые реакции на происходящее на сцене является самой главной наградой за наш нелегкий труд.

Дефолт и премьеры

Вторая половина девяносто восьмого года стала для меня особенно тяжелой, впрочем, как и для многих моих соотечественников: дефолт огнем и мечом {456} прошелся по трудовым сбережениям российских граждан. Мы во второй раз потеряли большие деньги. Впервые государство обесценило накопления всей моей жизни, отпустив цены в девяносто первом году.

Удары такого рода я всегда переношу «вопреки». «Ах, вы так! А мы тогда удвоим наши усилия и выпустим вдвое больше интересных и разных спектаклей!» И, хотя субсидирование театра было сильно сокращено, хотя разорился наш генеральный спонсор «Инкомбанк», нам все же удалось вырваться на новые орбиты.

Не могу ничего не сказать об «Инкомбанке». На протяжении пяти с лишним лет он был верным и бескорыстным меценатом нашего театра. Благодаря этому меценатству актеры и основные творческие сотрудники подвала имели возможность получать, помимо одной заработной платы от государства, еще одну, две, три, а иногда и четыре заработных платы, сообразно своему трудовому вкладу за истекший месяц. Итоговые суммы значительно превышали прожиточный минимум, установленный в РФ, предоставляя нашим сотрудникам возможность всерьез сосредоточиться на профессии и на театральных делах.

Вместе со словами благодарности в адрес «Инкомбанка» констатирую потерю больших сумм, которые были вложены на его счета и моим театром, и лично мною. Но нет худа без добра. Оставшийся без штанов человек стремится поскорее заработать себе на новые, дабы не отличаться от своих собратьев на улице. Что мы и начали делать.

В нашем маленьком театре произошел некий репертуарный взрыв. Один список премьер двух последовавших затем лет впечатляет!

98‑й год — «Искусство», «Признание авантюриста Феликса Круля», «Русская народная почта», «Идиот», «Любовь, как милитаризм», «Станционный смотритель».

{457} 99‑й год — «Отец», «Секс, ложь и видео», «Не все коту масленица», начало работы над спектаклями «На дне», «Любовные письма», «Он, она, окно и покойник».

И это — в маленьком театре с труппой в двадцать девять человек!

Да, любое испытание следует встречать усилением своего творческого, трудового тонуса, потому что в этом самочувствии легче преодолевать испытания, которым нас подвергает наше родное государство. Так родилась и успешно оправдывает себя идея малобюджетных спектаклей. В результате ее реализации, кроме спектаклей, финансируемых комитетом по культуре Московской мэрии, у нас появились работы, которые делались на так называемые «продюсерские деньги». Необходимые суммы складывались и из моих собственных небольших средств, которые я выделял, показывая личный пример вклада, и из средств верных друзей театра на Чаплыгина. Впоследствии что-то из этих вложений будет возвращаться в Фонд поддержки и развития нашего театра, но отнюдь не возврат денег является смыслом подобного. Главное — некое противостояние резко ухудшившимся условиям нашей творческой и производственной работы. Нам предлагают затаиться и сдавать свои помещения под «высокую моду», рестораны, казино — не хочу продолжать этот бесславный список. А вот мы доказали, что ухудшению материального положения театров можно и нужно противостоять иначе: выпуская за год вместо двух запланированных спектаклей пять, как это сделали мы. Мне очень близка формулировка Андрея Макаревича в одной из песен «Машины времени»: «пусть век прогнется под нас». Сохранять человеческое и художественное достоинство в любых предлагаемых условиях — вот мой взгляд на решение проблемы.

«Искусство», «Любовь, как милитаризм», «Отец», «Секс, ложь и видео», «Не все коту масленица» — и {458} есть те самке малобюджетные спектакли. Скоро к ним добавится еще один — «Любовные письма». Обычно в этих работах занято небольшое количество актеров, и затраты на костюмы и декорации не требуют чересчур больших денежных вложений. Гораздо важнее становятся актерские свершения.

Сейчас, оглядывая вереницу этих спектаклей, смею утверждать, что наш подход к делу оказался и правильным, и плодотворным. Дело даже не в тех наградах, которые мы уже получили за них и которые мы еще получим. Награды сыплются, их надо к кому-то прикреплять, а мы, как люди воспитанные, время от времени подставляем свою грудь под ордена. А в том, что мы научились внятно руководить собственным существованием, оставаясь на плаву даже в самый сильный шторм. Не болтаемся по воле волн, как бесхозные бревна, а держим вахту у штурвала, постоянно решая серьезные проблемы…

Премьера пьесы Ясмины Реза — «ART», или «Искусство», пришлась на январь 98‑го. Немногим раньше эту же пьесу, но на антрепризной основе, поставил в России известный французский режиссер, пригласив для участия именитых артистов из разных театров. Отдавая должное этому спектаклю, предваренному мощной рекламной кампанией, не могу сказать, что являюсь его поклонником. Именно из-за его несколько бестелесно-бесполо-эстетской основы. Наш спектакль, поставленный Женей Каменьковичем в замечательном сценическом решении Александра Боровского, является совершенной ему противоположностью. Из‑за конкретности и узнаваемости той самой основы, когда издерганные веком люди готовы поставить под сомнение дружбу, преданность, любовь, сопоставляя это с ничтожными поводами расхождения неких вкусов, — даже не взглядов, а именно вкусов. Когда утверждение своего вкуса является превалирующим над {459} многолетней дружбой, привязанностью, верностью человеку. Наконец, это озверелое себялюбие или предание забвению вечных человеческих истин уже становится угрозой существованию этих истин в принципе — сиюминутное утверждение себя самого отменяет ценности, бывшие ценностями на протяжении тысячелетий. Именно эта болезнь времени была диагностирована самым точным образом в спектакле Жени Каменьковича с отличными работами всех актеров — Александра Мохова, Сергея Беляева и Михаила Хомякова.

Спектакль «Искусство» существует достаточно камерно, и когда он выходит за рамки подвала на большую аудиторию, что-то теряется. Оптимальное количество зрительных мест для «Искусства» — 300 – 400. Тогда он становится бравурным, веселым, горьким и очень чувственным. Я смотрел спектакль и в Сургуте, и в других удаленных точках нашей родины, куда мы выезжали на гастроли, всегда поражаясь тому, как соотносил с собой все происходящее на сцене зрительный зал в любой российской глубинке, глядя на пьесу Ясмин Реза — женщины, уехавшей из Узбекистана и попавшей во Францию через Марокко…

Пьесу «Идиот» по роману Ф. М. Достоевского написал режиссер-постановщик этого спектакля Александр Марин. Да, это не столь подробное и скрупулезное изложение романа, какой была интерпретация наших коллег из театра на Малой Бронной, но, может быть, подробность изложения на сцене не всегда идет на пользу подобным произведениям и не всегда оборачивается наличием настоящего зрительского внимания к происходящему. В подобных случаях внимание ослабевает и иногда совсем растворяется в подробностях изложения.

Написанное и поставленное Мариным представляет весьма внятную часть романа «Идиот», а именно — {460} историю «любовного треугольника» князя Льва Николаевича Мышкина, Настасьи Филипповны и Аглаи Епанчиной в исполнении Виталия Егорова, Марины Зудиной и Камий Кайоль. Тревожная ткань, спектакля состоит из довольно стремительных смен мест действия, тонко подобранной музыки, оттеняющей «мерцательную аритмию» жизни живого человеческого духа, с трагическими поворотами в судьбах героев. И действующие лица, и зрители буквально напарываются на жизненные противоречия, рассматриваемые Достоевским, и столь же спонтанно страдают, любят и вновь страдают. Зыбкая, нервная атмосфера спектакля не утрачена до сих пор. Мы гастролировали в Ереване в конце октября 99‑го, когда для Армении наступило время тревожных, трагических событий. Зрительный зал поразил нас глубиной сострадания, силой художественного удивления и поддержки. Находясь среди зрителей, я прекрасно видел, что история правдолюбца и искателя истины князя Мышкина как нельзя более пришлась там ко времени и к месту. И роли, казалось, крайние и окраинные в романе, на сцене вдруг стали важными действующими лицами. Будь то Епанчина в исполнении Аллы Покровской, или Ганя Иволгин в исполнении Алексея Гришина, или любые другие образы — все это полноценные и состоятельные актерские создания. В спектакле по роману Достоевского все получили роли «на вырост», в которых есть возможность развиваться и обретать себя, веру в свои возможности. В проброс скажу: надеюсь, что точно таким же полем для развития станет для моих актеров и работа в спектакле «На дне».

Мой друг, Артак Григорян, эмигрировавший из СССР двадцать с лишним лет назад, обосновался в Австрии, став ведущим преподавателем венского театрального института. В театр на Чаплыгина Григорян {461} был приглашен для постановки драмы А. Стриндберга «Отец».

Пьесу я взял специально для Андрея Смолякова, так как полагал, что его потенциал трагического актера реализовывался в репертуаре, существовавшем до сих пор у нас в подвале, в недостаточной мере. К счастью, это был тот самый нечастый случай, когда я был абсолютно уверен в правильности своего выбора. Думаю, что иногда надо поступать именно таким образом, давая шансы своим актерам.

Работа развивалась трудно, иногда даже мучительно.

Первая исполнительница главной женской роли ушла из спектакля. Тогда нас очень выручила Евгения Симонова, пришедшая в завершающий этап работы над спектаклем и, как мне кажется, сыгравшая одну из лучших своих ролей. Юная Оля Красько, тогда еще студентка первого курса Школы-студии МХАТ, дебютировала в «Отце», а затем уже вошла в другие наши спектакли.

Далее по хронологии следует спектакль «Секс, ложь и видео» по сценарию Стивена Содерберга в постановке Антона Кузнецова.

«Секс, ложь и видео» делался с французской постановочной группой. И хотя сценическое воплощение спектакля изящно и эффектно, это не всегда последовательно помогает действующим лицам истории реализовывать себя, то есть не всегда создает нужную атмосферу чувствований героев.

Антон подошел к работе уж очень конструктивно, оттого и спектакль получился скорее конструктивным, чем лирически-исповедальным. Но самостоятельная работа актеров над этим спектаклем продолжается, и, как мне кажется, в нужном направлении. Неудовлетворенность актеров результатами своих усилий является залогом того, что спектакль будет расти и развиваться.

{463} Марина

Сейчас есть немало людей искусства, которые с удовольствием сочиняют книги о любовных приключениях в их жизни. Я не собираюсь этого делать по простой причине. Для меня любовь двоих есть тайна. Вот и все. Но сказать несколько слов о моей жене и ведущей актрисе «Табакерки» Марине Зудиной я хочу.

До встречи с ней я думал о себе много хуже.

Некая адюльтеризация предыдущей части моего мужского бытия совершалась ритмично, с определенным временным циклом. Но все изменилось с появлением этой круглолицей, темноволосой девушки, пришедшей в Дом архитектора на улице Щусева, где мы прослушивали абитуриентов для добора. Марина Зудина предложила нам свой репертуар, увенчанный рассказом о злоключениях Зои Космодемьянской. Что-то странное было в ней. Даже мое горькое знание настоящей истории Зои Космодемьянской, а также совершенно немыслимой судьбы ее матери, рассказывавшей о конце своих детей Зои и Шуры, не зачеркнуло того, что делала эта абитуриентка. Скорее, наоборот, история про Зою со всей очевидностью продемонстрировала внутреннюю потребность и готовность Марины обливаться слезами над вымыслом. С этого начинается актер, да и любой творец. Конечно, я ее взял…

Много лет спустя выяснилось, что нашу судьбу определил один маленький разговор. Когда Марина собиралась поступать в театральный вуз и ее уже разочаровали на нескольких просмотрах, ее мама, Ирина Васильевна, сказала: «Вот, Табаков набирает. Если он тебя не возьмет — тогда тебя никто не возьмет». Ирина Васильевна всегда относилась ко мне с большим пиететом.

У Пушкина: «Но чувствую по всем приметам болезнь любви…» Я заболел этой болезнью, кажется, в {464} ноябре восемьдесят третьего. Тогда я, естественно, не думал о летальности моего предыдущего образа жизни. Думал, что дальше все будет идти, как шло до сих пор. Однако же все сильно застопорилось и трансформировалось. Я стоял на пороге перемены судьбы.

В нашем неласковом театральном мирке ей досталось полной мерой. Марине помогла выжить наша обоюдная влюбленность — без этого нельзя было бы пройти через то, что она прошла, — иногда ее просто ломали через колено. Отношение к ней было абсолютно как к наложнице: ну чего же, обслуживаешь, так и имей свое, как всякая обслуга… Не замечали ни очевидности дарования, ни даже достоинств экстерьера: говорю об этом сейчас с некоторой долей уверенности и даже спокойствия, по прошествии многих лет, как говорится, par distance. Тогда-то нам обоим было больно.

Марина изменила мой взгляд на «нашу сестру женщину». Роман, длящийся семнадцать лет, — что-то непостижимое для меня, прежнего. Конечно, бывало всякое: на заре этого романа Марина не раз писала мне письма, подытоживающие наши отношения, после того как я последовательно и логично пытался убедить ее, что ей надо решать свою жизнь без меня… А потом все начиналось снова.

Я ощущал свою вину перед ней и был убежден, что никогда не смогу оставить своих детей, рожденных в первом браке. Все это было некой легендой, придуманной мною в подростковом возрасте, но ей я пытался следовать до встречи с Мариной.

Еще не будучи моей женой, Марина бывала со мной в разных странах, где я работал. Она всегда была человеком команды, постановочной бригады, с которой мы выезжали в Финляндию, Данию, Германию. От тех поездок сохранились какие-то простые, но яркие воспоминания. Воскресное празднество в честь нашего {466} пребывания на берегу Финского залива, когда в бездонном голубом небе парили яркие, многокрасочные шары-монгольфьеры. Или собирание грибов в городе Лахти — двух килограммов по дороге на репетицию и еще полутора — возвращаясь в коттедж, где мы проживали.

Со временем Марина совершенно изменилась внешне: из смешной щекастой девочки она превратилась в изящную молодую леди с хорошими манерами.

Вина театра перед Мариной в том, что у нее остался целый блок несыгранных ролей — и Луиза из «Коварства и любви», и весь тот романтический репертуар, которому она были адекватна в первые пять лет существования студии, когда мы в основном утверждали себя в социально-общественном направлении. А к нему она явно была равнодушна. Все встало на свои места, когда Марина сыграла в английском фильме «Немой свидетель». Тогда актерские возможности, заложенные в ней, стали очевидны всем.

Фильм был закуплен американской «Коламбией пикчерз», и по традиции развернулась широкая рекламная кампания, кстати, часто дающая артистам новые возможности. На «промоушен» в Европу Марина отправилась с двухмесячным Павлом. Но в Америку она не поехала, исходя из интересов ребенка, тихо, но твердо доказав, что для нее является главным в жизни.

Марина оказалась удивительной матерью.

Она, лирическая героиня театра, человек определенного социального положения… Это качество в ней оказалось для меня совершенно непредсказуемым. Материнство стало серьезнейшим делом в ее жизни. По-моему, она наизусть знает все медицинские рецепты, которые необходимо применять к Павлу в случае любой его хвори. Мало того, она приучила Павла стоически принимать любые лекарства. Другие дети орут: {468} «Не надо! Не хочу!» — а этот глотает, глотает, потому что мать воздействует на него магнетически.

В ней обнаружилась тяга к четкому порядку во всем, к системности. Марина — тоже неожиданно для меня — солидно руководит финансово-экономической системой нашего семейства…

А в актерской жизни Марины постоянно происходят важные открытия. Она захотела овладеть и овладела иными умениями, которые совсем не вытекают из ее внешних данных. Не пошла по одной-единственной тропинке под названием «лирическая героиня». Ведь как обычно бывает в театре: если в молодости актриса сыграла Джульетту, то, значит, лет до пятидесяти будет реанимировать свои романтические данные, выбирая весь репертуар в этом направлении. К счастью, к этой категории актрис Марина не принадлежит. В ней есть здоровое чувство собственной полноценности, которое уберегает ее от повтора общеизвестных театральных ошибок.

К счастью, климат в нашем театре не сволочной, не театральный, и Марина никогда не ведет себя, как примадонна.

Я решаю ввести молоденькую актрису Марину Салакову в спектакль «Последние» на роль, которую перед этим весьма успешно и серьезно исполняла Марина Зудина. И она помогает ей, переступив через пошлость того, что Станиславский именовал актерским каботинством. А когда мне понадобилось, чтобы Марина перешла с роли жены дядюшки Адуева на роль Юлии Тафаевой, она сделала это, не устраивая никакого «шахсей-вахсея».

Есть у нас в театре актрисы с лабильной нервной системой, готовые играть роль примадонны — без этого театр не живет. Но большинство актеров к этой классической слабости относятся со здоровой иронией…

Часто журналисты достают меня вопросами по {470} части «личной жизни». Стараюсь удовлетворять их любопытство, но только до известной степени. Наши отечественные папарацци не должны забывать, что они зарабатывают на хлеб, вытаскивая подробности чужой жизни. Нельзя кусать руку, которая тебя ласкает, дает тебе пищу. Не более того. Ведь что отличает талантливого папарацци от бездарного? Талантливый интересуется предметом, о котором пишет. Даже если он ненавидит этот предмет, он как минимум сохраняет чувство удивления перед прихотливостью человеческой судьбы. Вульгарность наших сегодняшних бытописателей, специализирующихся на жизни «звезд» и «звездуний» — в безусловном отсутствии чести. Ну, тут уже дело ничем не поправишь…

Уже сейчас видно, как проявляются у Павла родительские черты.

Терпимость и системность — от Марины, а все остальное, касающееся энергетического ресурса, разнообразия и жуликоватой изобретательности в достижении цели, которую он ставит перед собой, — это от меня. Павлик уже прекрасно знает, на какие именно надо кнопки нажимать, чтобы чего-то добиться от человека. И иногда такие рулады извлекает из своей неокрепшей души, что я думаю «о‑о‑о…».

Бульдозерность в достижении цели — моя, а склонность сгущать, драматизировать события — это от матери. Так распорядилась природа.

Господь наградил меня Мариной, а Марина подарила мне Павла. Иногда мне кажется, что это счастье дано мне не совсем по заслугам…

Чем я живу сегодня

Прежде всего, это пьеса Горького «На дне». Прогнозировать ее успех сейчас сложно. То, что могу сказать — пьеса великая. Она дает огромные перспективы {471} роста актерам. Это та проблематика, на которой актеры приобретают бесценные умения, обогащая свою оснащенность. Людям необходима эта живая, больная, современная, горькая, мудрая и, несмотря на весьма трагический финал, оставляющая надежду на совершенствование человека пьеса. Для меня она, как всякое большое художественное произведение, звучит призывом к состраданию. Опровергает мысли соцреалистического замеса, что человека надо «Не жалеть… не унижать его жалостью…», что, собственно, было ложью по отношению к национальному характеру, по отношению к душевной потребности русского человека и было явным привнесением из немецкой рациональной философии. Да и события века истекающего с его апокалиптическим уничтожением человеческого достоинства, с его пренебрежением к человеческой жизни — все это как нельзя лучше иллюстрирует вечность проблематики пьесы Горького. Один поляк, переживший Освенцим, писал: «“Человек звучит гордо” — писал Максим. Мне били в морду…» Казалось бы, конец века должен закрыть эту проблему. Ан нет. Нет. В свои шестьдесят пять лет я с сожалением констатирую, что человек меняется мало от Рождества Христова. Полагаю, что человек должен быть готов и к тому, что в морду бьют по-прежнему — и что цена жизни — копейка… Но, как говорил другой наш современник: «Мы — не диагноз, мы — боль», — и в этом смысле нельзя найти лучшего материала для театральной работы, нежели пьеса Горького «На дне»…

Большие надежды я возлагаю на пьесу «Любовные письма» по пьесе американского драматурга Гурни, которую мы собираемся играть вместе с Ольгой Яковлевой в продолжение нашей дружбы, нашего давнего творческого союза. На мой взгляд, это очень удачная коммерческая пьеса, что, однако, не лишает ее определенных, очень серьезных художественных достоинств — я прежде всего имею в виду драматургию.

{472} История того, как два пожилых человека ограбили, изуродовали и умертвили свою любовь, мне представляется крайне злободневной и современной. Потому что потребность любить, так же как иные человеческие отправления, дается человеку при рождении. Если человек перестает любить, он перестает жить, лишаясь едва ли не основного своего защитного свойства. Я уже говорил об этом — можно начать любить природу, но это не выход из создавшегося положения. Тогда, скорее, надо становиться юным натуралистом… «Тому в истории мы тьму примеров слышим. Но мы истории не пишем…», как о том говорят в баснях. Одной из таких «басен» и является пьеса Гурни — о последовательности, с которой на протяжении сорока лет двое демонстрировали свою независимость друг от друга. Что, собственно, было полным абсурдом, в силу того что они любили, любили долго, мучительно, и, только обретя друг друга, опомнились, поняли, какой абсурд, какое глумление над своей любовью они совершили…

В 2000‑м году в театре на Чаплыгина дебютирует сразу несколько молодых актеров — студентов Школы-студии МХАТ. Сколько их будет — неважно, но этот непрекращающийся процесс притока юной крови в труппу нашего театра мне представляется чрезвычайно важным и знаменательным. Дебюты есть свидетельство здоровья театра, его нормального жизненного тонуса, радости от наличия новых дарований. Дебютанты уже выезжали с театром на гастроли.

Гастроли, гастроли, гастроли…

Гастроли всегда являются средством оздоровления театра. И адреналин впрыскивается в кровь в больших объемах, и запах озона становится более ощутимым. Гастроли всегда обостряют процессы, протекающие в театре.

Я рассказываю обо всем этом весной 2000 года, когда нами уже начата работа над «Романом с кокаином» {473} Агеева, когда предполагаются работы над «Дядей Ваней» Чехова, «Ромулом великим» Дюрренматта, над новой пьесой Э. Радзинского о Бомарше, над великой комедией Островского «Горячее сердце» в постановке Каменьковича, над романом Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» в постановке Генриетты Яновской. Когда программа жизни театра на ближайшее время абсолютно ясна, а график ее реализации так плотен, что нельзя отвлекаться. Только работать. Работа, так же как и мои дети, мои внуки, так же, как жена моя, — и есть основной стимул моего существования. А может быть даже и развития. Потому что никогда не теряю надежду на то, что могу еще чему-то научиться. Как говорил граф Лев Николаевич Толстой: «Е. Б. Ж.» — «если будем живы»…

Напоследок я хочу рассказать о том сокровенном, что все эти годы составляло суть, соль моей актерской души.

В моей жизни существует целый ряд главных ролей, за которые меня одобряли, повышали мне зарплату, а пишущие о театре критики умножали похвалу в мой адрес… Но среди всех этих «знаковых» и шумно-успешных работ существовали такие роли, пребывание в которых было моей настоящей радостью, моим заповедником, куда я никого не пускал, а единолично там хозяйствовал, царствовал и безобразничал.

Больше всего на сцене мне нравилось либо плакать, либо смеяться. А еще интересней проделывать путь от слез к смеху, и не столько самому, сколько заставлять зрительный зал регулярно испытывать эти контрастные эмоции, сила которых зависит от величины амплитуды колебаний чувствований человека.

Это случалось и в спектакле «В поисках радости», и в «Голом короле», и в «Третьем желании», и во «Всегда в продаже», и в «Балладе о невеселом кабачке».

{474} В мой андерграунд я не допускал почти никого, а для его существования совершенно не требовалась подпитки со стороны. Однажды Абрам Александрович Белкин — педагог, который вел у нас в Школе-студии русскую литературу XX века, взволнованно, почти захлебываясь, стал рассказывать, как я играю в «Голом короле». Все во мне так и заныло от счастья, когда я выслушивал эти комплиментарные тирады убедительно-логичного построения. Но опять включилась привычка уводить людей в сторону от моего заветного «гнезда», и я спросил: «А как играл мой однокурсник, Володя Паулус?»

Редко-редко мне встречались люди, совпадавшие со мной в ощущении того, что же все-таки такое есть театральное дело. Тогда они входили в мой заповедник и вступали со мной в контакт. Среди немногих, кто поселился там, конечно, был Женя Евстигнеев. И Валя Гафт. Все.

Я никогда не любил звать людей на спектакли. Но если звал, то на спектакли, где опять-таки было это. Хотя параллельно существовали и более успешные, и более известные мои спектакли.

Когда мне надо было завоевать одну женщину, я пригласил ее на спектакль «Баллада о невеселом кабачке». И сила чувствований братца Лаймона, человека нетрадиционной сексуальной ориентации, заставила эту вполне нормальную женщину смеяться и плакать, раскачав маятник ее душевных колебаний…

Со временем выстроилась целая цепочка подобных по воздействию ролей. Для меня были невероятно интересны герои с психологическо-бытовой тканью поведения, совершенно не похожей на существование моей души и моей психофизики.

«Тоот, другие и майор» — история душевной аномалии человека, обезумевшего от жестокостей, свидетелем и участником которых ему довелось быть в страшной войне с Россией. Человека, который не только {476} жил, но и закончил свою жизнь страшно, попав в свою «бумагорезку», бывшую единственным утешением его жаждущей гармонии натуры.

Нечто подобное испытывалось мною и в спектакле «Провинциальные анекдоты» по пьесе Вампилова в постановке Валерия Фокина. Шофер по фамилии Анчугин, находящийся в привычном пьяном угаре, и проявлениями своими, и качаниями души из стороны в сторону, ко мне лично не имел никакого отношения. Если взглянуть на фотографии тех лет артиста и директора театра «Современник» Олега Табакова, то никакого Анчугина там обнаружить не удастся: напротив, это мужчина довольно благообразного вида, даже имеющий определенную внешнюю привлекательность, в тридцать пять лет выглядивший явно моложе своих лет. Все дело в том, что мои герои были совсем иными, чем я: женщина-буфетчица, братец Лаймон, Анчугин со стальными зубами…

Я помню один забавный момент, когда комиссия, не желавшая принимать у нас комедию Вампилова, называла ее «поклепом на советскую действительность», но никак не могла ухватиться хоть за какую-нибудь ниточку, чтобы доказать свое мнение. И тогда Виктор Сергеевич Розов на одном из обсуждений сказал: «А вы знаете, самое страшное в спектакле — это ботинки, которые надеты на Олеге Павловиче». В этих ботинках Анчугин шел через кровать, застланную белой простыней, да так, что становилось ясно, что с тем же успехом он мог бы пройтись и по живому человеку.

Пьеса Василия Макаровича Шукшина «Поутру они проснулись» вначале задумывалась как сценарий. Как-то раз я приехал к Шукшину домой с идеей написать оригинальную пьесу для «Современника». Шукшин выслушал меня, и, видимо, мое предложение ему показалось интересным. Но время брало свое, Василий Макарович был занят, не успевал и предложил нам в качестве пьесы текст своего неоконченного киносценария. {477} Мы согласились и ни разу не пожалели об этом — спектакль шел в «Современнике» долго и успешно. Я играл сантехника, и у меня было всего две сцены, одна из которых особенно полюбилась и зрителям, и актерам. Это была сцена пьянки, делающей всех равными, но некоторых — еще равнее…

Вдруг я вспомнил совсем другую подробность. Однажды из своего павильона, где снимались «Семнадцать мгновений весны», я зашел в павильон, где Шукшин снимал «Печки-лавочки», и встал поодаль, чтобы посмотреть на его работу. И тут произошло неожиданное: Шукшин стал сердиться на своих сотрудников, пробовать играть — но в итоге сыграл хуже, чем мог, — а он был актером поразительного естества. Наконец, не выдержав, ко мне подошла Лида Федосеева-Шукшина, близкая подруга моей первой жены Людмилы Ивановны: «Лелик, уйди, он стесняется тебя».

Мне это было так странно и так необычно…

Далее в ряду моих сокровенных ролей стоит академик Крамов в фильме Виктора Титова «Открытая книга». Человек, продавший свою душу дьяволу за право вершить судьбы других людей. Этим же, кстати, занимается и мой Антонио Сальери в пьесе Петера Шаффера «Амадей». А ведь занятие-то из разряда захватывающих, чтобы не сказать всепоглощающих. Следующими за ролью Крамова должны были быть «Ричард III», «Иудушка Головлев», «Смерть Тарелкина»… С другой стороны, я был готов играть и такую роль, как Аким из «Власти тьмы» в пьесе Льва Толстого. Но пока что всего этого не случилось.

Очень благодарен Маргарите Микаэлян, которая пригласила меня в фильм «Вакансия» по пьесе Островского «Доходное место».

Мне кажется, что всегда априори, я знаю, как ставить пьесы Островского. Этот автор настолько понятен мне, что мне не нужно читать исторических книг, рассказывающих о быте и нравах купеческой Москвы. {478} Я знаю, как надо ставить, читая пьесу с листа. Мое подсознание выбрасывает мне даже не один, а два‑три варианта того, как это может быть. Впрочем, то же самое я испытывал, когда сталкивался с произведениями Гоголя, Сухово-Кобылина или Салтыкова-Щедрина. Никакой «напряженнейшей умственной работы», которая привела бы к наличию «концепции», а исходя из этой концепции была бы выстроена некоторая «закономерность», у меня не было. И вообще, к моим чувствам и ощущениям, связанным с пьесами Островского, эти категории отношения не имеют вовсе. Играя комические роли, я действительно сажусь в чудесную машину и мчусь, мчусь… Прав был Дмитрий Николаевич Журавлев.

Поэтому я не задумывался, когда Сергей Овчаров позвал меня в картину «Оно» по «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.

Для воплощения этого материала, этих ролей режиссерам не нужно для меня ничего придумывать или что-то советовать. Вы просто отпустите меня на свободу — и я сам сделаю все эти «тройные тулупы» и «сальто-мортале» — только дайте мне возможность порезвиться…

Дело даже не в том, что Антонио Сальери — роль, которую на сегодняшний день я играю дольше всех. А в моем знании этого человеческого типа. Сальери пытается уравнять себя с гением на абсолютно законных основаниях, сеющих некое равенство и братство среди людей, серьезно занимающихся служением великой музыке. Одна из реплик Сальери: «Нет богохульства, на которое не пошел бы человек, ведущий такую борьбу, как я».

Это вовсе не означает, что пьеса Петера Шаффера — непостижимо глубокий драматургический материал, на освоение которого требуется бездна времени. Нет, ерунда. Все то, о чем я рассказываю, я знал с самого начала, когда только начал репетировать. Но за {480} семнадцать лет, что я играю Сальери, роль мне не наскучила, потому что за истекший отчетный период, как говорилось раньше на партийных и комсомольских собраниях, душевные свойства некоторых хорошо знакомых мне людей в этом отношении не улучшились. Скорее, наоборот. И регулярность моих встреч с этими человеческими свойствами в окружающем меня мире никак не сделалась реже. Это и есть та питательная среда, из которой я черпаю энергию для моего, в сущности, простого рассказа. Но убедительного и современного до того, что с годами я вижу рост круга зрителей, разделяющих философию Сальери: «А что, мы все должны для гения, что ль, жить?»…

За годы, что я играю Сальери, сменилось не только три генеральных секретаря в стране, которая называлась Советский Союз, но и полностью поменялась социальная формация. Советский Союз растворился в пыльном мареве истории, а зрительская реакция на трагедию Моцарта и Сальери остается на редкость живой и стабильной. Когда я иду играть Сальери, я испытываю определенный душевный подъем, ибо знаю, что этим вечером мы со зрителями будем говорить не о пустом.

Чувственная и эффектная постановка Марка Розовского, чудесные декорации Аллы Коженковой, кружевные воротники, красивые камзолы только усугубляют эффект от этой вальпургиевой ночи человеческих душевных нечистот, от пакостей, которые мой герой устраивает своему жизненному и художественному конкуренту. Впечатление от спектакля усилилось особенно сейчас, когда мне удалось с помощью режиссера Игоря Власова ввести на роль Моцарта моего ученика Сергея Безрукова. И, как всегда бывает в таких случаях, появился некий двойной смысл происходящего на сцене.

В «Семнадцати мгновениях весны» есть реплика: {481} «Мюллер вечен, как вечен сыск». Так же вечен в этом мире и Антонио Сальери.

Целый период моего увлеченного занятия актерской профессией связан с Романом Балаяном. Фильм «Каштанка», в создании которого принимал участие мой друг, воистину великий русский театральный художник Давид Боровский, фильмы «Бирюк», «Полеты во сне и наяву» являются настоящими кинематографическими свершениями Балаяна.

Ленивость южного человека, помноженная на точное интуитивное знание того, что должно быть сделано людьми на съемочной площадке, и какую часть происходящего с ними ему необходимо зафиксировать на пленку — и есть, наверное, особенность кинематографического таланта, присущего Роману Балаяну. Я говорю о тех фильмах, где принимал участие, независимо от того, какого размера была моя роль и насколько удачной она оказалась. Дай Бог Балаяну сохранить свой дар.

Приглашая меня в картину «Ширли-мырли», Володя Меньшов объяснял, что главная роль, точнее — четыре главных роли, написаны специально для меня. Мы неоднократно читали сценарий, причем каждый раз читка вызывала у меня приступы радостного смеха — случай беспрецедентный. Но, как ни увлекательна была задача, я с каждым разом все больше понимал, что эту роль мне играть нельзя в силу моего возраста. Одно дело, если герою «Ширли-мырли» до сорока лет, и совершенно другое, если ему сильно за пятьдесят. Примерно в том же положении я оказался, когда Володя Машков хотел поставить со мной пьесу Николая Эрдмана «Самоубийца». По всем внешним признакам я мог сделать это, и возможно, дело приняло бы успешный оборот. Но у меня есть безошибочное внутреннее ощущение, что в сегодняшнем театре нельзя выступать, подобно великому трагику-итальянцу, {482} игравшему Ромео в семьдесят лет, потому что это неудобоваримо для нынешнего человека.

При всей сладости, которую мне сулили эти роли, по моим эстетическим взглядам, мне было невозможно принимать в этом участие. Именно потому, что я всерьез отношусь к Володе Меньшову, и к материалу, который он мне предлагал.

И все-таки я сыграл в «Ширли-мырли» небольшую роль человека по фамилии Суходрищев. Сам персонаж и его манера изъясняться были пугающе активны и достаточно смелы для нашего деликатно-театрального кинематографа. Но роль получилась, вызвав одобрение и у зрителей, и у коллег. Ролан Быков, выдающийся актер, царство ему небесное, человек не самый щедрый на похвалы в адрес своих собратьев, говорил удивительные и серьезные слова по этому поводу. Ему было очевидно «попадание» роли в день сегодняшний. Впрочем, попадание обеспечивается не только внешним видом персонажа, но и ритмом, способом его существования.

Допускаю, что есть большое число людей, которым и фильм не по нутру, и моя работа тем более, но их суждения для меня никакого значения не имеют. Я знаю, что это профессионально, что это цельно, что это вызывает безусловный и спонтанный отклик зрительного зала. Остальное — «пшено».

После некоторого перерыва, связанного с интенсивной работой в театре, мне позвонила Кира Муратова — диковинно талантливый, независимый, очень автономно живущий режиссер.

Кира — человек из моей юности. Вместе с известной тогда актрисой Валентиной Хмара я снимался в ее дипломном фильме «Весенний дождь», который Кира делала вдвоем со своим тогдашним мужем Сашей Муратовым. Саша много передвигался по съемочной площадке, организовывал, давал задания, шумел, наказывал, поощрял, но по истечении каждого дубля он подходил {483} к девушке, стоявшей чуть в стороне. На ней было недлинное демисезонное пальтишко и платочек, который моя баба Оля называла «хусточкой». Склонив лобастую голову набок, Саша подолгу слушал, что говорила ему девушка в «хусточке». Этой девушкой и была Кира Муратова.

Потом наши с Кирой судьбы разошлись: она, подобно Пушкину, уехала в ссылку в Одессу, где и закрепилась. Советская кинематографическая номенклатура изгалялась над ней с какой-то поразительной садистской настойчивостью, пытаясь отбить охоту заниматься фильмами. А эта нежная, хрупкая женщина с удивительно милым лицом и печально-веселыми глазами не покорялась. Они никак не могли «достать» Киру. Талант тут же восстанавливал ее душевные силы, и она снова шла на битву с теми, кто безуспешно хотел перемолоть ее.

Наступила перестройка, и только что желавшие уничтожить Киру торопливо попытались воздать ей должное. Но я-то думаю, что должное ей воздадут потом, когда выстроится ряд ее удивительных, нежных работ, где она всегда рассказывает о том, что ей интересно, последовательно пробираясь в глубь человека.

Когда Кира позвонила мне с предложением сыграть в ее картине «Три истории», я несколько растерялся, потому что предложенным мне персонажем была старуха. Ее должна была укокошить доведенная до отчаяния девочка четырех лет, в схватке за свою свободу не остановившаяся перед крысиной отравой, которую она и преподнесла старушке. Я стал объяснять Кире, что в кино играть старушек я не возьмусь и что в сценарии написано нечто имеющее безусловное отношение к женской психологии. На что Кира ответила: «Не обращай внимания, Олег, я все перепишу». И действительно, как говорил Никита Сергеевич, «в сжатые сроки и без потерь» она переделала роль на {484} мужскую, добавив замечательный монолог, поразительно созвучный мыслям моего дяди Толи Пионтковского, которые я недавно прочел у него в дневниках, — о старости, о ненужности, об обременительности для окружающих, и особенно для близких.

Закрутилась работа. Работа такого объема — две части, да еще с партнером-ребенком, могла быть отснята минимум за десять дней. У меня такого времени не было, и мы сняли нашу историю за три с половиной дня. Человек очень мало знает о своих возможностях, но когда занимаешься чем-то последовательно и серьезно, то многое может получиться. Просто я сконцентрировался на том, чтобы сделать все для того, чтобы четырехлетняя девочка сказала полагающиеся ей слова. Когда ты действительно заинтересован в этом, то забываешь о себе, о своих штампах, о наработках, и все выходит наилучшим образом.

Пожалуй, на сегодня роль в «Трех историях» Киры Муратовой, несмотря на свой небольшой объем, одна из самых дорогих мне в кинематографе.

Являясь членом бесчисленного количества комиссий, комитетов и жюри, я не слишком серьезно и внимательно отношусь к наградам применительно к себе. Но именно на заседании одной из этих комиссий я особенно ясно и четко увидел неспособность моих коллег оценить эту работу Муратовой. Просто потому, что ни уха ни рыла они в ней не поняли, да простят мне коллеги такое суждение. У них масса разных достоинств — они бывают добры, снисходительны, заботливы, устремлены в разрешение проблем соцбыта или той же справедливости распределения наград… Но как же можно не увидеть определенного уровня умения, присутствующего в работе Киры Муратовой, которым на сегодняшний день владеет совсем мало людей? Я не говорю, что это всегда бывает так, но когда это происходит, как-то скукоживаешься и думаешь: да, не скоро мы с вами встретимся, мои дорогие {485} коллеги. Во всяком случае, в моих мечтах об актерском искусстве нам с вами не по пути.

Мое суждение вовсе не есть истина в последней инстанции, но ничего с собой поделать не могу, ибо вижу неспособность представителей нашего цеха (да и не только актерского, это многих касается) всерьез оценить владение профессией их коллегами.

На самом деле всерьез оценивается то, что такому-то человеку «давно не давали», а такой-то человек «довольно молод и ему нужно дать», а у третьего «уже много есть, и он только вчера получал» и т. д., и т. п. Я пишу об этом довольно шутейно и без особой обиды — скорее, мои коллеги должны на меня обижаться за наличие подобных суждений. Точно такие же чувства вызывала во мне неспособность коллег оценить работу Никиты Михалкова в «Неоконченной пьесе для механического пианино». И опять с печальным сожалением я констатирую: да, не по пути мне с вами, мои дорогие собратья. Ну, ничего. Мне иногда бывает весело, когда я смотрю «Ширли-мырли», или до слез грустно, когда я смотрю «Три истории» Киры Муратовой, режиссера, умеющего так выпукло выражать время.

Шагреневая кожа человеческой жизни чаще всего истрачивается нами на пустяки, на случайных людей, на все то, что необязательно и, в общем, скучно, как всякий суррогат. Однажды из окна машины я увидел старуху, волокущую по снегу тяжелую корзину. И слезы закипели у меня на глазах. Старики с юности вызывали у меня неадекватные чувства. Пожалуй, я никогда не мог сформулировать, в чем тут дело. Возможно, я думал вдруг о себе и плакал оттого, что жалел себя в их возрасте. А может быть, во мне говорило сострадание. Вообще, сострадание — довольно неудобное свойство человеческой души. Оно настигает тебя неожиданно, {486} в неурочное время, абсолютно непрограммируемо. Но это очень важное свойство для человека, занимающегося человековедением. Это есть подтверждение, что ты еще жив и еще можешь надеяться, что ты еще что-то откроешь в себе и других…

Спектакль «Комната смеха» возник неожиданно. К тому времени я уже несколько лет состоял в жюри конкурса «Анти-Букер», неформально проводимого «Независимой газетой» и ее главным редактором В. Т. Третьяковым. Попросту говоря, «Анти-Букер» извлекает на свет божий самоцветы российских талантов.

Олег Богаев, в недавнем прошлом актер, прислал на конкурс «Анти-Букер» свою «неполнометражную» пьесу «Русская народная почта». Прочитав, я понял, что должен ее сыграть. Не только по той причине, что количество людей возле мусорных бачков год от года не уменьшается, а еще и потому, что это — трагедия поколения моего отца. Генерации, оказавшейся выброшенной из жизни, и никому, кроме своих детей, не нужной. Общество отмахнулось от стариков, как от надоедливых мух, в то время как они, эти старики, отдали обществу все. Сама по себе это уже трагическая коллизия, и, как всякая подобная коллизия, она неразрешима. Средство решения конфликта — только смерть. И нет никакой альтернативы.

Вот почему я так цепко схватился за эту пьесу.

«Комната смеха» — о нашей непреднамеренной, вынужденной жестокости, которая не перестает от этого быть жестокостью.

Мне долго казалось, что эта история — только для нашего, «внутригосударственного пользования». Нов конце ноября 99‑го мне пришлось дважды играть «Комнату смеха» в Хельсинки.

На первом спектакле было почти абсолютное большинство русских, пришедших на пьесу под названием «Комната смеха», да еще с участием О. Табакова, в надежде {487} повеселиться. В течение спектакля они переменили свои намерения. Но дело не в этом, а в том, что на втором спектакле среди зрителей уже было процентов шестьдесят, а то и семьдесят финнов, которые реагировали значительно больше и острее, чем русские. Обсуждая спектакль в Финляндии, я понял, что проблематика пьесы не так локальна, как мне казалось. Интерес, проявленный к «Комнате смеха» Боннским театральным фестивалем новой европейской драматургии, также подтверждает эту мысль.

Во время лучших прогонов «Комнаты смеха» смех переходит во всхлипы. Очень интересно реагируют молодые. Один мой друг, ученый, наутро после спектакля позвонил мне и сказал: «Олег, я послал сегодня деньги отцу…» Может быть, это детская реакция, но очевидно, что горькая пилюля, которую представляет собой этот спектакль, вовремя выброшена нами на «фармакологический прилавок».

Я очень благодарен судьбе за то, что в этой работе она свела меня с Камой Гинкасом. Мы были знакомы и раньше — я видел его отличные работы в Хельсинки. Так же как и его жена, Генриетта Яновская, Кама Гинкас является учеником Георгия Александровича Товстоногова, почему-то предпочитавшего самых талантливых своих учеников не оставлять при себе…

Нелегко заканчивать эту книгу.

Как писал Пушкин в уже однажды упомянутом мною письме к Вяземскому: «… Писать свои Memoires заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать — можно; быть искренним — невозможность физическая. Перо иногда останавливается, как с разбега перед пропастью — на том, что посторонний прочел бы равнодушно. Презирать… суд людей не трудно; презирать суд собственный невозможно…»

{488} Надеюсь, что мне удалось не лгать.

Жизнь моя не закончена. Сейчас, когда пишутся последние строки, я каждый день репетирую — на выпуске спектакль «На дне». Трепет, именно трепет я испытываю перед предстоящей премьерой…

Не подводя никаких итогов, скажу лишь несколько вещей, которые кажутся мне существенными.

В годы раннего «Современника» было в моде некое гражданское отношение и понимание действительности. Рассуждали примерно так: «Миром правит говно». Это произносилось убежденно, отчаянно и даже категорически. По молодости лет мне эта безнадежность нравилась, и я повторял сакраментальную мысль вслед за старшими товарищами. Но вскоре мне стало скучно. По причине, если хотите, моего корневого жизненного устройства. Довольно быстро я сообразил, что лучше всех поют эту песню люди убогие, или, я бы сказал, сильно подпорченные природой и обществом. А вот которые посамостоятельнее, поавтономнее — те поют совсем по-другому, пытаются что-то сделать для жизни. Они и жизнь-то ощущают как подарок, какой бы трудной она ни была.

Когда-то повесть «Один день Ивана Денисовича» разделила мою жизнь на две половины, перевернув душу и заставив переосмыслить все происходящее со мною.

И вот, спустя десятилетия, я записываю «Ивана Денисовича» на радио в другой стране, в Москве 2000 года… И вдруг испытываю странное ощущение и от смысла написанного Александром Исаевичем, и от опыта собственной души. А потом понимаю, какая мысль не дает мне покоя — все было не зря. За тридцать семь минувших лет душа не умерла: то, что я любил, я по-прежнему люблю, то, что ненавидел, — по-прежнему ненавижу. И плачу от того же, и смеюсь потому же. Хотя… с годами смеюсь чаще. Слава Богу, который дал мне способность хоть иногда видеть себя со стороны. В зеркале ванной комнаты, например. {490} Или с трудом завязывающего шнурки ботинок, потому что мешает собственное брюхо, навевающее мысли о бренности существования и о собственном несовершенстве. Но не стоит творить философию отчаяния только потому, что выросло брюхо. Есть в жизни мгновения, которые придают ей огромный смысл. Вот когда сын Павел говорит мне: «Подыми меня вверх», — и добавляет: «Неожиданно», — я задыхаюсь в эту секунду от полноты чувства жизни. Или когда прихожу к своей внучке Полине в школу, на большую перемену, и мы прижимаемся с ней друг к другу. Или от того, с каким самозабвением требовал Никита, сын моего Антона, чтобы я обязательно взял его на руки, когда надо было идти по дорожке звезд на фестивале «Кинотавр». Все это снимали, и я увидел потом меру счастья в глазах этого существа. Или беспредельность щек у годовалой внучки Ани, которую произвел на свет тот же Антон вместе с Настей Чухрай. Вглядываюсь и с восторгом констатирую, что Анькины щеки — это мои щеки…

… Все это странным образом протекло через меня во время записи повести о советском заключенном Иване Денисовиче Шухове.

Была и еще одна радость — когда Александр Исаевич объяснял мне, где надо ставить ударения при чтении повести. Он был так же подробен и пунктуален, стремителен и бодр, как и тридцать пять лет назад, когда, глядя на наши слезы во время чтения «Олень и Шалашовка», с удивлением говорил: «Вот, как странно. А товарищам нашим читаю — они смеются…»

Жизнь несовершенна, но миром правит отнюдь не то самое вещество. Им управляет вера, твое собственное желание сотворить что-то и не уйти бесследно. Надеюсь, именно этим питалась моя настоящая жизнь.

{491} За помощь в сборе материалов
и решении организационных вопросов автор благодарит:

Верника Эмиля Григорьевича

Высторобца Анатолия Ивановича

Зудину Марину Вячеславовну

Котову Елизавету Исааковну

Крюкову Светлану

Лебедеву Надежду Витальевну

Симачеву Татьяну Анатольевну

Смелянского Анатолия Мироновича

Смирнова Бориса Павловича

Стрижкову Людмилу Павловну

Стульнева Александра Сергеевича

Хомякова Михаила Михайловича

Церазову Ларису Сергеевну

Череватенко Романа Николаевича

Шестерневу Ольгу Алексеевну

Шполянскую Аллу Юрьевну

[1] Акимов Николай Павлович — режиссер и художник, народный артист СССР, в 40 – 60‑х годах — главный режиссер Ленинградского театра комедии. Ныне Санкт-Петербургский театр комедии носит его имя (Прим. ред.).

[2] Персонажи кукольного комического чешского театра.

[3] Возвратившись на родину, выдающийся актер театра и кино Хьюм Кронин, отвечая на вопрос корреспондента «Голоса Америки», что из увиденного в советских театрах его поразило больше всего, сказал, что самое мощное впечатление на него произвел спектакль «Прощай, Маугли!». Кронин попытался помочь студии — послал деньги, которые до адресата так и не дошли — Табакову просто запретили принимать помощь из-за «железного занавеса». Но Кронин не сдался и прислал в подарок три коробки радиоаппаратуры для театра.

[4] Признание — обсуждение коллективом творчества и личного вклада в дело студии каждого в отдельности. Вердикт — «студиец» или «не студиец».

Познавательные статьи:



Техника нижней прямой подачи мяча

Комплекс физических упражнений для развития мышц плечевого пояса

Стандарт Порядок надевания противочумного костюма

Общеразвивающие упражнения без предметов