Из дневников студии олега табакова на Чаплыгина, 1977 – 1982 (отрывки)

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 6Следующая ⇒

Ефремов уходит

В семидесятом году Олег Николаевич, уходивший из «Современника» руководить МХАТом, пригласил труппу последовать за ним. На мой взгляд, предложение было чистой формальностью, поскольку никакой возможности взять всю труппу во МХАТ не было — в лучшем случае взяли бы пятерых, семерых или четырех с половиной человек, в то время как остальные сорок должны были бы оставаться не у дел. Им суждено было распасться, раствориться во времени. И это было нечестно по отношению к ним.

Творческие победы «Современника» того времени выглядели не лучшим образом. Постановки Ефремовым «С вечера до полудня» и первого варианта чеховской «Чайки» были такие… «утомленные солнцем», я бы так сказал. И никакой надежды, что эта ситуация переменится или станет иной с нашим переходом не было. Скорее, наоборот, МХАТ имел собственную огромную труппу в сто двадцать человек, а тут еще и мы…

У зрителей эти два театра пользовались разным спросом: даже тогда, в период некоторого затишья, люди занимали очередь за билетами в «Современник» с ночи, а во МХАТе билеты продавались свободно, и зрительный зал нередко был, сформулирую осторожно, незаполненным.

{269} Да и попросту говоря, мною двигала обида, что четырнадцать лучших лет жизни, отданных «Современнику», почему-то должны пойти псу под хвост.

Я отказался. Отказался и Женя Евстигнеев. Думаю, что на решение остальных артистов «Современника» не идти за Ефремовым во МХАТ повлияла наша с Евстигнеевым позиция. И надо было срочно что-то делать, действовать, предпринимать, чтобы «Современник» выжил.

Тогда я решил стать директором театра. Не сам себя предложил, а согласился на предложение — если бы этого не было, вряд ли бы я решился самостоятельно принести себя на заклание. Для чего? Чтобы и самому себе, и Олегу Николаевичу доказать, что мы способны жить дальше и без него. Вопрос был не в том, что мы сможем жить лучше без Ефремова, а в том, как мы сможем сохранить театр. Что, собственно, и было сделано с большей или меньшей мерой художественной убедительности. Решение мое было достаточно неожиданным: преуспевающий актер, «не вылезающий» из кино, один из ведущих актеров театра. А что такое директор? Это человек, который должен ублажать труппу…

Я был тогда этаким «любимцем партии и народа». Как написал Гейдар Алиев, когда мы были на гастролях в Баку: «Я не знал, Олег Табаков, любимец партии, народа, что обаятелен таков, что помнить Вас мы будем годы». И зачитал это на роскошном приеме у первого секретаря ЦК партии Азербайджана, который одной бровью давал сигнал, чтобы пел соловей Рашид Бейбутов, а когда какая-то народная артистка заартачилась, он поднял вторую бровь, и она заголосила…

Итак, директорство меня не пугало. Уже был привычный опыт общественной работы, которую я вел с первого дня жизни в театре.

{270} Назначение

Перед тем, как утвердить меня в должности, меня пригласили в горком партии и начали со мной беседовать, вроде того, не наследую ли я театр. Я объяснил, что наследовать театр не могу, поскольку у меня практически нет режиссерских работ — к тому времени я поставил только «странный» спектакль «Белоснежка и семь гномов», да и то выпускал его Олег Николаевич — и что я решил стать директором «Современника», а не главным режиссером.

Информация о том, что Олег Ефремов назначен художественным руководителем МХАТа, а Олег Табаков — директором театра «Современник», была напечатана в газетах одновременно.

Серьезного отношения к моему назначению у моих коллег не было. «Лелик — директор? Ну, во-первых, он мудак, что согласился. Он же один из первых артистов, а первых артистов надо холить, лелеять, соблазнять ролями, званиями поощрять, квартирами. А он взял и нахлобучил на себя эти обязанности. Зачем ему это нужно?» Другие восклицали: «Как это?! — один из нас в одночасье становится главным?» Для людей актерского цеха коллега-директор — нечто весьма неприличное и странное.

И в то же время, если спокойно взглянуть на то же самое явление с точки зрения фактов, то надо сказать, что шесть с половиной лет моего директорства были для «Современника» не самой худшей порой. Ничего экстраординарного или сверхъестественного я не делал, просто был нормальным интеллигентным человеком, который согласился быть «ассенизатором и водовозом» в уготованной театру щекотливой ситуации. И, как мне кажется, успел сделать немало.

В самом начале моего директорства произошел конфликт с Ефремовым.

После его ухода функции главного режиссера исполняла {271} художественная коллегия в составе: Евстигнеев, Табаков, Волчек, Кваша, Толмачева и Мягков. И вот однажды, придя на заседание нашей коллегии, мучительно решавшей некие проблемы, Олег Николаевич заявил: вы, дескать, тут рассуждаете, а Лелик Табаков-то уже согласился сесть на мое место, то есть занять место главного режиссера и художественного руководителя. А это было неправдой. Я давал согласие занять место директора, что составляет существенную разницу, ибо в моем согласии стать директором заключалась вера в сообразительность мозгов, в пробивную силу своего «кинолица» и то доверие, которое я вызывал у власть предержащих. Что называется, схватив Олега Николаевича за руку, я повлек его в горком партии, ибо на вопрос, откуда у него такая информация, он недвусмысленно сослался на конкретную организацию. Там ему, конечно, подтвердили, что я говорю правду, но, как догадываются мои читатели, заявление Ефремова, уже произнесенное вслух, оказалось мощным средством, дезавуирующим доверие моих товарищей. Они стали возмущаться: «Как, он еще и художественным руководителем хочет быть?!» — на что в сознании коллег я никак не годился. Может, они и правы были в своих сомнениях насчет моих потенциальных возможностей. Но тогда я бы и сам не взялся за художественное руководство, потому что меня не слишком устраивало положение дел в «Современнике». Было гораздо важнее доказать способность театра жить самостоятельно и полноценно.

Что осложнилось еще и следующим.

Евстигнеев, проагитировав вместе со мной за автономию, спустя шесть-восемь месяцев торжественно свалил во МХАТ. В его заявлении было написано, что он всегда мечтал сыграть роль вождя мирового пролетариата Владимира Ильича Ленина. Но я-то знал Женю: слишком талантлив он был для того, чтобы мечтать о роли Ленина. Это была такая хитрая формулировка, {272} подсказанная Олегом Николаевичем, чтобы снять все вопросы. Конечно, руководители понимали, что со стороны Ефремова это была попытка развала театра. Евстигнеев был слишком мощной фигурой, без которой «Современник» сразу ослаб. Если бы вместе с ним ушел еще и я, на том бы и закончился театр. При всем моем уважении к товарищам по «Современнику». Мы с Евстигнеевым играли разные, но в одинаковой степени приваживающие зрительскую аудиторию спектакли.

С Ефремовым ушел Козаков, ушли Калягин, Сергачев. Да, конечно, потери, но что делать…

А с Евстигнеевым мои отношения продолжались. Я любил его очень, прощал, что ли, вынося многое за скобки.

Наш с Ефремовым конфликт продолжался в течение двух лет. Мы не примирились даже у гроба нашего общего учителя Василия Осиповича Топоркова, не разговаривали друг с другом, а стоявший за нашими спинами Сергей Федорович Бондарчук костерил нас почем свет за идиотизм поведения перед лицом вечности. А через какое-то время Олег Николаевич пришел на сотый спектакль «Всегда в продаже» и попросил у меня прощения. Я простил, мы пролили слезу, и конфликт был исчерпан.

Коллегия некоторое время продолжала заменять художественного руководителя. По-моему, и сейчас я произвожу впечатление довольно хитрого и сообразительного человека, а тридцать лет назад это впечатление, наверное, было никак не меньше. И понял я по своим товарищам, что артисты ничем руководить не могут и не должны. В течение первого года я благополучно распустил коллегию и по своему суждению, которое, кстати, совпадало с суждениями других членов коллегии, стал «пробивать» на должность главного режиссера театра «Современник» ученицу Ефремова и единственного, на мой взгляд, на тот момент профессионального режиссера, хотя и не имеющего специального {273} образования, Галину Волчек. Не хочу преувеличивать своих заслуг в назначении Волчек главным режиссером, но думаю, что пятьдесят процентов успеха в этом деле — мои.

Процесс «пробивания» был занятием весьма мучительным. У властей предержащих было достаточно аргументов, чтобы нас не поддержать.

Женщина. Еврейка. Не член партии. «Да как же так? Как она может руководить без достаточной идеологической зрелости?!»

В конечном итоге после многократных посещений и мною, и моими товарищами разных кабинетов, и особенно частых посещений мною кабинета Виктора Васильевича Гришина, в ту пору первого секретаря МГК партии, в 72‑м году Галина Борисовна Волчек была утверждена в должности главного режиссера театра «Современник».

А спустя двадцать лет до меня донеслось, что тогдашний зав. сектором театра отдела культуры ЦК Глеб Щипалин — человек вполне нормальный, не хуже и не лучше многих чиновников, руководивших нами, сказал Галине Борисовне, что единственным, кто был против ее назначения, был Олег Табаков… Зачем он так поступил — не знаю, может быть, чтобы разделять и властвовать. Но Галя — достаточно разумный человек, она наверняка поняла, что, если бы директор был против, ее никогда бы не назначили. Если не поняла — жаль, что отравленная стрела так точно попала в цель. Мы никогда не говорили с ней об этом. История наших взаимоотношений с Галей Волчек очень поучительна, потому что немало людей приняли целенаправленное участие в том, чтобы развести нас. Допускаю также, что это входило в расчеты и кого-то из моих товарищей. Но такие вещи надо свидетельствовать. Безусловно, наши взаимоотношения омрачились, но не до такой степени, чтобы мы стали делать друг другу гадости. Это было невероятное испытание, которое устроила {275} нам с Галей жизнь, но наши симпатии друг к другу оказались сильнее всех сплетен и подозрений. Галина Борисовна стала главным режиссером, а я оставался директором «Современника». Я много играл и в ее спектаклях, и в других. Многое нам приходилось пробивать вместе.

В то же время эта история в какой-то мере объяснила некоторые действия театра в отношении меня, предпринятые позже. Дело в том, что сегодняшний «Современник» как бы «не помнит» тех шести с половиной лет, когда я был директором театра. В сознании моих бывших сотрудников период руководства мною театром — «позорное шестилетие», как я называю его по аналогии с «позорным десятилетием» Хрущева. Как будто и не было этих «лет позора», лет отступничества, как формулировала коммунистическая партия. Вроде и меня не было. Был Эрман. На самом деле Леня Эрман — замечательный директор, но, когда я был директором театра, он был директором-распорядителем…

«Современник» обновляется

Мое «позорное шестилетие» ознаменовалось довольно серьезным обновлением «Современника». В театр был принят целый ряд молодых людей, которых, как мне казалось, явно не хватало, что тормозило наше дальнейшее развитие. Это были Фокин, Райкин, Неелова, Поглазов, Сморчков, Богатырев. Чуть позже был взят режиссер Иосиф Райхельгауз. Стремительно и много работая, молодежь заявила о себе в первые же два‑три года. Фокин ставит спектакли «Валентин и Валентина» по пьесе Рощина, потом «Провинциальные анекдоты» Вампилова, потом свой знаменитый студийный спектакль по Достоевскому «Сон смешного человека» — «Записки из подполья», ставший тогда в {277} ряд наиболее значимых театральных работ в Москве. Смелая, честная, бескомпромиссная и явно обгоняющая время работа, где замечательно играли Костя Райкин, Лена Коренева и Гарик Леонтьев. Если говорить о методологии воспроизведения живого человеческого духа, это был один из самых высоких ее образцов. Потом Валера Фокин ставил «Не стреляйте в белых лебедей», «С любимыми не расставайтесь». Молодому Фокину я всегда старался дать «зеленую улицу». И не ошибся.

Все это было моими радостями директора и актера театра «Современник».

Мы без устали приглашали известнейших режиссеров и литераторов, приносивших с собой свежие идеи и дающих все новые толчки для развития забуксовавшего театра. Активное и серьезное участие в этом процессе принимала заведующая литературной частью Елизавета Исааковна Котова, человек, которому театр во многом был обязан полноценным репертуаром.

В это время вроде бы и провалов у нас не случалось. Какие-то премьеры проходили тише, какие-то — звонче, но если зритель ответил признанием, значит, дела обстоят нормально. Хотя и тогда были спектакли, которые меньше посещались.

Спектакль «Тоот, другие и майор», поставленный Аловым и Наумовым, был отмечен на венгерском фестивале. Я играл там довольно эксцентрическую роль Майора. Позднее я еще расскажу о ней.

Георгия Александровича Товстоногова мы пригласили ставить спектакль «Балалайкин и К^о» по «Современной идиллии» Салтыкова-Щедрина. Для написания пьесы ангажировали Сергея Владимировича Михалкова. За роль Балалайкина я получил, пожалуй, не меньше лавров и зрительского одобрения, чем когда-то за «Третье желание».

Пьеса американского драматурга Дэвида Рэйба «Как брат брату» в оригинале называлась «Sticks and {278} bones» — «Палки и кости». В «Современник» она попала следующим образом. Я был в Америке и познакомился с Джо Паппом, человеком уникальным, крупнейшим театральным деятелем США. Он продюсировал бродвейские мюзиклы-шлягеры — и «Корус Лайн», и «Иисус Христос — суперзвезда», а на огромные деньги от сборов устраивал Шекспировский фестиваль в Центральном парке, где часть представлений давалась замечательными актерами бесплатно. Эта акция была мощным оздоровлением американской театральной жизни. После Паппа ничего подобного в Америке не делается. Джо Папп вручил мне пьесу, а в Москве зять Екатерины Алексеевны Фурцевой ее перевел. Ставить «Как брат брату» пригласили Анджея Вайду. Честно говоря, я не очень люблю этот спектакль. Мне кажется, многое у меня там было недоделано, и я только-только подступал к той сюрреалистической истории, когда брат уговаривал брата покончить с собой — «Ну, давай, ты просто начни резать вены — не сразу, не сильно, а так — раз‑два»… Но притча явно не была доведена ни Вайдой, ни нами, игравшими, до логического завершения. И Игорь Кваша, и я все равно остановились где-то на полпути в изображении этих американских братьев. А играть-то надо было про себя! Потому что ничем не отличается то, что делали и делают члены американской семьи, от того, что делали и делают члены семьи советской или российской.

Большое удовольствие доставил сам факт общения с этим удивительно талантливым, интеллигентным, прекрасно воспитанным, «гжечным» человеком — Анджеем Вайдой. Редко с кем работа бывает такой душевно легкой, не таящей в себе никаких «Сцилл и Харибд»…

Успех Сопутствовал спектаклю «Двенадцатая ночь», которую я, будучи вице-президентом комитета «Театр {279} и молодежь» Международного института театра, попросил поставить президента комитета — Питера Джеймса. Оригинальный перевод шекспировской пьесы по нашей просьбе сделал Давид Самойлов. Телеверсию этого спектакля видели, кажется, все.

Потом приглашали Иона Унгуряну, поставившего «Доктора Штокмана».

Галя Волчек сделала прекрасные спектакли «Свой остров» Каугвера, «Восхождение на Фудзияму» Айтматова и Мухамеджанова. Последний пришлось с грохотом отстаивать в горкоме партии.

Это был очевидный рывок «Современника» после квелых и достаточно кризисных спектаклей «Чайка» и «С вечера до полудня». Я вовсе не хочу сказать, что после моих энергичных стараний в качестве директора в театре наступил ренессанс. Но какое-то оживление в движении, в развитии театральных средств выразительности все-таки наблюдалось.

Доходят до меня какие-то слухи о юбилеях «Современника». А вот моего шестилетнего отрезка как бы… Вот «непосредственно Галина Борисовна приняла театр из рук Олега Николаевича». Я не преувеличиваю собственного значения, но думаю, что, если бы я не встал тогда у кормила, — неизвестно, как сложилась бы дальнейшая судьба театра. Вот и все.

А Галю Волчек я люблю по-прежнему. Она остается для меня одним из очень важных людей в моей театральной жизни. И не забываю ее самоотверженный поступок, когда она верно и беззаветно ждала меня после моего инфаркта для того, чтобы выпустить спектакль «Обыкновенная история».

Не так давно Гале исполнилось 65. Я пришел к ней в комнату, где она сидит в театре, выпил и закусил за ее здоровье. Мы очень долго с ней говорили. Долго и хорошо. Вот такая жизнь.

{280} Каким было то время…

Как говорит Экклезиаст, «… во многой мудрости много печали, и кто умножает познания, умножает скорбь».

По сути дела, с детских лет я вынужден был иметь двойную, а то и тройную нравственную бухгалтерию — живя в этой жизни, соотнося себя с нею, принимая общепринятые условия, в то время как на самом деле настоящее положение дел было совсем-совсем страшным и серьезным. Длительное время существовала разработанная, разветвленная система, разделявшая общество на два лагеря: одни стучали, а других увозили. И тем сложнее давалась мне жизнь в этом обществе, чем более я был обласкан, востребован и благополучен. Мне никогда не хотелось быть диссидентом. Я относился к ним настороженно. Они мне не всегда казались достойными людьми. Много лет спустя я прочитал подобные сомнения у Иосифа Бродского. Мне не нравились те, кто использовал свою принадлежность к стану диссидентов, как некую индульгенцию на все случаи жизни. Правда, я никогда не считал диссидентами ни Солженицына, ни Сахарова, ни Владимова, ни Войновича… И мне всегда казалось, что средствами своего ремесла я тоже могу изменять жизнь к лучшему. Но не революционно, это уж совершенно очевидно. Что-то меня сильно не устраивало в том, как люди выходили на Красную площадь. Джордано Бруно мне казался в большей степени имеющим право на уважение, потому что его поступок был «одноразовым» — ведь нельзя быть перманентно идущим на костер революционером. А какие-то коллективные прозрения, когда пять человек выходили на Красную площадь, мне были глубоко несимпатичны в силу, наверное, неуемного честолюбия. Моя профессия индивидуальна. Я всегда с пониманием относился к материальным тяготам людей, обрекавших себя на муку диссидентства, но та самая «труба», которая так призывно гремела, в {282} моей душе должного отзвука не находила. С другой стороны, я никогда в жизни не подписал ни одного документа, осуждающего тех, кто выходил и боролся с существующим режимом. Это стоило мне очень немалого: и нервов, и хитрости, и изобретательности, но тем не менее я не сделал этого ни разу в жизни, что и констатирую в возрасте шестидесяти пяти лет.

Александр Исаевич Солженицын не был диссидентом. Он был художником и человеком, перевернувшим время.

Однажды внезапно появившаяся в театре старушка интеллигентного вида протянула мне конверт. От Солженицына. В него был вложен вдвое согнутый листок чертежной бумаги, на котором каллиграфическим почерком школьного учителя был выписан план Козицкого переулка, план двора, дома, где находилась квартира жены Александра Исаевича. Мой путь был прочерчен красными, синими и зелеными стрелками. И отпечатанное на машинке письмо:

2.4.72

Многоуважаемый Олег Павлович!

Шведская Академия присылает своего постоянного секретаря г. Гирова для вручения мне нобелевских знаков. Пользуясь тем, что эта церемония, обычно происходящая в Стокгольме, на этот раз произойдет в Москве, я приглашаю на нее самых видных представителей художественной и научной интеллигенции, во всяком случае тех, чье творчество я знаю и могу оценить.

Мне очень приятно было бы видеть на этой церемонии Вас.

С искренним расположением
А. Солженицын

Это было новое испытание, которое послала мне жизнь.

Я прекрасно знал, чем мне это грозит. В конце шестидесятых приятельница мамы, врач, выпросила у {283} меня самиздатовскую книгу «В круге первом», которую не вернула и увезла с собой в Саратов. В Саратове ее арестовали, и она кончила жизнь самоубийством в камере СИЗО.

«Господи, как это страшно! Ведь они же, наверное, меня там то-то, то-то и то-то! У меня уже двое детей. Я член партии. Что мне за это будет?!» — думал я. И вместе с тем понимал, что не пойти туда не могу. Но Советская власть была «мудрой», тщательно и умело организованной, и не пустила постоянного секретаря Нобелевского комитета в Москву 9 апреля, в день, когда была назначена церемония. Так что мне не пришлось провоцировать работников госбезопасности на продолжение «дела».

Кстати, дело на меня было заведено в КГБ еще до момента моего избрания секретарем парторганизации театра. Это мне потом сказал один мой друг. От него же я узнал, что некоторые из моих коллег активно пополняли эту папку — не знаю, за меня или против… Ладно, бог с ним. Знание рождает печаль.

Все это было бы интересно лишь в том смысле, что ко мне в роли парторга относились терпимо. Помню даже визит Евгения Андреевича Пирогова, первого секретаря ленинградского райкома партии Москвы. Мы вместе с ним входили в «Современник», и он спросил: кого или что я считаю лучшим в современной культуре. Я ответил: «Гениального русского писателя Александра Исаевича Солженицына». Первый секретарь посмотрел на меня такими внимательными добрыми глазами и сказал: «Ну что же, наш долг найти человека, который сможет объяснить вам, Олег Павлович, что вы не правы». То есть явно партийными руководителями делался какой-то допуск на олигофрению таланта — «Молодой, шельмец, ну, ни хера, обломается…». Какой молодой, мне уже было под сорок к тому времени!

Не обломался.

{284} Студия

В семьдесят третьем году у меня, преуспевающего актера, мало того, директора, никаких видимых причин искать новых путей в жизни не было. Примером моего реального будущего был Михаил Иванович Царев, который «володел» Малым театром, играл там все главные роли и занимал пост председателя Всероссийского театрального общества. Кстати, в тот же год, когда меня назначили директором — а было мне в тот момент тридцать пять лет, — Царев пригласил меня и предложил ангажемент в Малом театре, начиная от роли Чацкого и кончая многими другими. Я не принял предложение.

Последующее мое поведение было странным и малопонятным для окружающих. Люди попроще говорили: «с жиру бесится». Другого определения не находили. Я же твердо верил в то, что для того, чтобы «Современник», несмотря на все наши усилия, все-таки находившийся в кризисной ситуации, мог дальше развиваться полноценно, я просто обязан привести в театр новое поколение, хотя никто меня не просил и не уполномочивал делать это. Но моя профессиональная и человеческая потребность никакого энтузиазма у моих товарищей не вызвала. Одни отнеслись к этому как к очередной блажи, а другие расценили, что Табакову это нужно только для того, чтобы спать со студентками.

Но я-то чувствовал, знал, что к тому времени уже овладел своей профессией, своим ремеслом настолько, что ощущал нестерпимую потребность передавать его из рук в руки, продлеваться в учениках, что для мужчины также немаловажно, как и для женщины, которая хочет продлиться в ребенке.

Симптоматично, что мою тревогу за будущее театра разделяли совсем молодые люди, чей приход в «Современник» инициировал и я в том числе.

{285} Директорский кабинет Леня Эрман переделал для меня из комнаты руководителя постановочной части, потому что в комнату Ефремова я въезжать отказался в силу причины, которую уже называл — слишком скандально все начиналось. К тому же я не хотел сидеть в кабинете главного режиссера, таковым не являясь. Кабинет художественного руководителя находился как раз напротив кабинета директора-распорядителя Лени Эрмана, а рядом с моим маленьким кабинетом был сортир, что придавало ему особенную прелесть.

Так вот, осенью семьдесят третьего мы с молодежью собрались у меня в кабинете, где я сказал им, что, поскольку в «Современнике» уже исчерпан энергетический запас, данный одному поколению, театру требуется продолжение рода, рождение театральных детей. То есть назрела необходимость создания собственной студии как источника обновления художественного организма «Современника». Ребята меня поддержали.

На нашем заседании не было никого из состава правления. Им это было ни к чему. Да и молодых их присутствие только тяготило бы.

А на Новый, 1974, год я повез народ в Рузу для обсуждения деталей предстоящего дела.

Это были молодые актеры, занятые в дни школьных каникул в драме Устинова и Табакова «Белоснежка и семь гномов», а также молодой режиссер Валера Фокин и сочувствующие Андрей Дрознин, Костя Райкин, Гарик Леонтьев, Иосиф Райхельгауз, Володя Поглазов, Сережа Сазонтьев.

Я держал «тронную речь», излагая свой авантюрный и довольно легкомысленный план. Собравшиеся горячо восприняли его и, разделяя мои надежды, вызвались участвовать в его реализации. Замечу, что никаких дивидендов это занятие им не сулило, потому что заниматься педагогикой — все равно, что сажать плодовые деревья — неизвестно, как приживется, когда вырастет и какие плоды будет давать. Так что дело {286} это, весьма испытывающее человека на прочность, психологическую остойчивость и способность долговременно верить в мечту.

После собрания в Рузе начались конкретные действия.

Мы ходили по школам, вывешивая листочки-объявления. Сработало. Поздней весной и летом в вышеперечисленном составе мы отсмотрели три с половиной тысячи московских детей в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет, отобрав из них всего 49 человек.

Территориально мы располагались во Дворце пионеров имени Крупской, который стоит за швейцарским посольством на улице Стопани. Низкий поклон директору Дворца — Зое Павловне Бойко, давшей нам возможность там заниматься в течение нескольких лет.

А формально наше детище представляло собой некий вариант драмкружка. Я даже провел собрание с родителями юных новобранцев, объяснил им, что это и зачем, и мы начали много работать. Драмкружок драмкружком, но уровень притязаний его был высоким. Разработанная нами программа вмещала много дисциплин: чтение курсов истории мирового искусства и истории русского театра, танец, актерское мастерство. Андрей Борисович Дрознин занимался с ребятами не только пластикой, но и сценическим движением — все как в театральных вузах. Сейчас Андрей Дрознин является едва ли не самым крупным в мире специалистом по пластической выразительности актерского тела.

Мы встречались три-четыре раза в неделю, интенсивно работая по несколько часов. Занимались ребята с восторгом. Это была настоящая студия романтиков.

Через два года из сорока девяти человек осталось восемь. Я отчислял, отчислял и отчислял, оставляя лучших из лучших. Это было довольно жестоко, но и у меня была своя правда: я учил их не для чужого дяди, а для того, чтобы мы играли на одной сцене.

{288} Не могу сказать, что товарищи по театру относились к моей затее с большим одобрением и пониманием. Но это меня мало занимало. А в семьдесят шестом я решил перестать быть директором театра — и перестал. Это было хорошее для театра время, я выполнил то, ради чего, собственно, за это дело брался.

В 76‑м году тогдашний ректор ГИТИСа Рапохин дал мне возможность набрать свой курс параллельно с Владимиром Алексеевичем Андреевым.

Основой курса стали восемь человек, которых я привел из своего любительского объединения. Это были: Надя Лебедева, Игорь Нефедов, Лариса Кузнецова, Марина Овчинникова, Витя Никитин, Леша Якубов, Ольга Топилина и Кирилл Панченко. Самым младшим из них — Игорю Нефедову и Лешке Якубову, чтобы поступить в вуз, пришлось сдавать школьные экзамены за десятый класс экстерном — была такая школа на Мещанской улице, где получали аттестаты космонавты и заслуженные артисты неопределенного возраста — люди, я бы так сказал, экстерриториальные в интеллектуальном смысле. Среди них оказались и наши воспитанники.

Вместе с Валерой Фокиным, Костей Райкиным, Гариком Леонтьевым, Андреем Дрозниным, Сережей Сазонтьевым, Володей Поглазовым мы набрали и остальных студентов. Вначале их было двадцать шесть человек.

Лена Майорова

Среди пришедших поступать «самотеком» была одна девушка — высокая, худая, с ярким макияжем, в босоножках на «платформе». Смешная… Но сразу заметная. Это была Лена Майорова.

Я часто думаю о Лене. О ее короткой судьбе. О финале, который, как теперь кажется, был производным {289} от самой ее человеческой и актерской сущности. Она была, как бы это поточнее сказать, таким странным чувствилищем, способным острейшим образом откликаться на все, что происходит в жизни. Эта редкая способность творит больших актеров, но и часто убивает, уничтожает их.

Жизнь такова, что в зрелости пересматриваешь многое, иногда совершенно отказываясь от того, что когда-то казалось тебе истинным. Существует некое общее место: «Главное в театре — действие, действие и еще раз действие». Я и сейчас произношу эту аксиому, ощущая ее справедливость, применительно к конкретному прогону спектакля или студенческого отрывка. Но с годами я понял, что не действие, конечно, есть основа театра. Основа театра — чувство. Живое чувство. Смотрю однажды телевизор: на экране долго присутствует натруженное временем, обстоятельствами и возрастом мужское лицо с обильной растительностью. Понятно, что жизнь поглодала это лицо и что потери человек изведал достаточно горькие. И вдруг на грудь мужчине, к его бороде, склоняется голова ребенка… Даже сейчас, когда я рассказываю об этом, у меня почти автоматически включаются в работу слезные железы. Вот оно, чувство. Способность отозваться. Лена Майорова была наделена этим в высшей степени.

Она приехала в Москву с Сахалина, где ее мама отрезала «лишние» части красной рыбе. В числе этих лишних частей были плавники и брюшки — самая вкусная, самая сладкая и самая жирная часть. Часть брюшек, которые мама Лены Майоровой присылала ей в Москву, доставалась и мне, потому что Ленка всерьез считала, что я один из немногих, кто мог оценить их по достоинству. Помню я и такую ерунду.

Майорова не сразу попала в театральный институт. В первый раз ее не приняли, и тогда она поступила в какое-то профтехучилище, за один год закончив его с профессией «изолировщица». Между прочим, {290} школу на Сахалине она закончила с серебряной медалью. И вот эта изолировщица с серебряной медалью и ногой 41,5 пришла на конкурс и незамедлительно была нами взята.

Ее нестандартные размеры доставляли много хлопот. Однажды, приехав в Канаду, я задался целью купить Ленке обувь, в которой она так нуждалась. Но проблема оказалась неразрешимой. Даже бывший бандеровец, а затем руководитель местного монреальского союза дружбы с Советским Союзом, помочь мне не смог. В свободной стране Канаде оказалось просто невозможным добыть женскую обувь размера 41,5. Хочу этим лишь сказать, что невзгоды житейского свойства сыпались на Лену в изобилии. К тому же она довольно рано научилась творчески перерабатывать свои невзгоды: время от времени она рассказывала мне о невероятных и страшных вещах, случавшихся с нею буквально каждый день. Потом я понял, что она все врет, то есть сочиняет, — ей это было необходимо для ощущения полноты жизни.

В подвале она играла в пьесе Ольги Кучкиной «Страсти по Варваре». Пьеса такая, какая есть, и вдруг… Она была таким странным динозавром, существовавшим на сцене по совершенно алогичным законам, но так пронзительно… Она сыграла вдову в «Двух стрелах». Ну, какая из нее тогда была вдова, она еще девичьего-то открытия мира не имела. А играла замечательно — так горько, так безысходно… Так иногда бывает, когда срабатывает актерское подсознание, подбрасывая безошибочные интонации, повороты, даже пластику. Так Лена играла Багиру в «Маугли».

Мне кажется, она всегда немножко жалела меня — очень по-русски…

Помню, как пару раз, находясь в состоянии алкогольного возбуждения, она встречала меня во МХАТе и совершенно по-детски, одновременно с каким-то русским бабьим причитанием, говорила о своей любви ко {291} мне. По сути дела, это было — «возьмите меня к себе». По-другому ее слова невозможно было трактовать. И доводила меня до слез, потому что я никак не мог на это отозваться. Взять ее в подвал на Чаплыгина из МХАТа? В то время у меня не было возможности предложить ей серьезную работу, а ведь во МХАТе она играла тогда очень много. Причем роли главные, но мне казалось, что большинство назначений было неправильным. Театр не использовал ее патологическую подлинность в воспроизведении страданий женской души и тела. Иногда, врубив телевизор, случайно попадаю на обрывки ее фильмов, на какие-то бессмысленные сцены, где Ленка так поразительно, так последовательно собирает перламутр женской беды. А вокруг что-то искусственное, нелепое…

Мне кажется, что она надорвалась.

Позволю себе сказать: в последние несколько лет она была несчастлива комплексом своего бытия. Я ничего не знаю о ее семейной жизни и никак не могу эту жизнь комментировать. Вроде бы все наладилось, возник устойчивый быт, рядом появился человек, который не только брал от нее, но и давал ей. Были все внешние приметы успешной актерской карьеры, но душа ее была надорвана.

Когда-то она выдумывала страшные истории про себя, а закончила жизнь по-настоящему ужасно. Форма самоуничтожения, выбранная ею — как раз от той чрезвычайности чувствований, от обостренности души. Крик. Году в шестидесятом в Москве впервые показали скульптуры великого Степана Эрьзи. Южноафриканское дерево, из которого он делал свои фигуры, было необыкновенно чувственным, необыкновенно подходящим для выражения этих, я бы сказал, сексопатологических откровений пластики человеческого тела. И была там одна работа под названием «Крик». Гигантский, разверзшийся болью рот. Таким «криком» и была Лена Майорова…

{292} На Стопани

… В 76‑м и начале 77‑го мы с курсом занимались в основном на Стопани, во Дворце пионеров, и в этом смысле были мобильны и автономны. В ГИТИСе на нас смотрели как на чужаков — в каком-то смысле наглых и не очень-то управляемых. Наша программа обучения несколько отличалась от существовавшей в институте театрального искусства, и поэтому нас неоднократно пытались корректировать, приводить в «веру христианскую». Стенограммы этих обсуждений у меня сохранились.

С учениками все очень просто: сколько в них вложишь — столько и получишь. Они, эти дети, были моими первенцами, и им досталось очень много хорошего. С ними встречались и разговаривали Окуджава, Высоцкий, Шверубович и многие другие люди, в самой большой степени выражавшие то время.

Все связанное с тем, первым, курсом было настоящим. Вложенное в них было большим, значимым. Они получили от меня по максимуму, чего не досталось даже тем, кто шел сразу вслед за ними.

О возможности создания собственного театра я и не думал. Обучу — и в «Современник». Я занимался новым делом, тратя на него все свое время.

А в «Современнике», добровольно отказавшись от поста директора, я перешел на так называемые «разовые», продолжая, естественно, сниматься в кино и записываться на радио. Тогда я совершенно не предполагал, что через какие-то три-четыре года окажется, что мой родной театр не только не готов принять новое поколение, но и активно выскажется против этого. Что мое представление о том, как должен развиваться «Современник» дальше, окончательно разойдется с представлениями моих товарищей. Они упорно не захотят признавать, что лучшие времена «Современника», когда были адекватны гражданские устремления и реальность {293} бытия, когда векторы успеха и поиска, экспериментаторства были направлены одинаково, прошли. И что в конечном итоге о кризисе театра и о путях выхода из него буду говорить я один, противопоставляя себя коллективу былых единомышленников. Что скоро обнаружится наше несовпадение в самом главном…

Подвал

Когда-то подвал на улице Чаплыгина был обыкновенным угольным складом. «Навел» нас на него один замечательный человек — Юлий Львович Гольцман, работавший в те поры начальником РСУ или РЖУ Бауманского района. Сейчас он живет в Лос-Анджелесе.

Склад представлял жалкое зрелище. Повсюду не убираемый никем десятилетиями, рассыпавшийся в прах уголь, увенчанный пирамидками дерьма, которые оставляли после себя местные алкаши и бомжи. Все это выгребли, вычистили, отмыли мы с ребятами собственными руками. С помощью все того же Гольцмана подвал отремонтировали, придали ему человеческий вид и приспособили к тому, чтобы можно было начать репетировать и показывать спектакли зрителям. Итак, с ноября 77‑го мы стали обитать в подвале на улице Чаплыгина, 1а.

После двух лет обучения из двадцати шести человек я оставил на курсе четырнадцать. Из Щукинского училища переманили студента Андрюшу Смолякова. С этими пятнадцатью мы и делали дипломные спектакли.

В 1978 году в подвале на улице Чаплыгина, 1а, состоялась премьера. Это была пьеса Алеши Казанцева «С весной я вернусь к тебе» в постановке Валеры Фокина. Потом я поставил пьесу Александра Володина «Две стрелы» — психологический детектив из жизни каменного века.

{294} «Прощай, Маугли!» со стихами-зонгами Григория Гурвича — спектакль странный и очень талантливый — ставили Костя Райкин и Андрей Дрознин. «Маугли» во многом обогнал время. Даже сейчас, спустя двадцать лет, я нигде не видел ничего подобного — таким истовым был способ существования в предлагаемых обстоятельствах. Единственная запись «Маугли» осталась на телевизионной студии в Венгрии, в городе Дебрецене. На родине возможности фиксировать спектакли на пленку не было.

Затем я поставил несколько спектаклей подряд: «Белоснежку и семь гномов», который ребята играли на сцене «Современника» в течение двух сезонов подряд, и «Страсти по Варваре» по пьесе Ольги Кучкиной, положившей начало московской моде называть пьесы словами «страсти по…». А когда в 76‑м году я ставил в Англии в Шеффилдском театре «Крусибл» гоголевского «Ревизора», британский драматург Барри Кииф подарил мне свою пьесу «Прищучил». В подвале над ней начинал работать Костя Райкин, но в итоге выпустил ее уже я.

Одна из последних (1997 года) версий пьесы «Прищучил» была поставлена мною, как дипломный спектакль Театральной академии, так называемого «Макс Рейнхардт семинара», в Вене. Совсем маленький Павел Табаков — мой младший сын — тогда как раз учился ходить по венским газонам…

К 80‑му году наш репертуар включал в себя уже шесть спектаклей, то есть на каждый день недели нами предлагалось новое зрелище, что фактически представляло собой полноценный репертуар любого профессионального театра. Каждый студиец моего первого набора перед получением диплома сыграл на профессиональной сцене не менее трехсот спектаклей. Трехсот! Сейчас студенты, заканчивающие театральные вузы, играют по двадцать, тридцать спектаклей, а уж если по сорок, то это становится чрезвычайным событием. {295} Да и во все времена так было. Поэтому наши студийцы были подготовлены значительно лучше, чем многие их сверстники.

«Обучательный» процесс в театре происходит по единственной схеме: ты смотришь спектакль, который сам поставил, потом делаешь замечания. А люди в следующий раз твои замечания реализуют. Затем ты вновь и вновь корректируешь их работу, и этот перманентный процесс и является самой эффективной, самой доступной и самой производительной формой театральной педагогики.

Но воспитание артистов происходит не только на сцене. Лично я начал с… сортира. Обыкновенного нашего подвального сортира, которым пользовались не только артисты, но и зрители. Несколько дней подряд я, а затем Гарик Леонтьев драили его, дабы показать студентам, не привыкшим к чистоте отхожего места, что это не менее важно, чем все остальное, потому что театр — наш дом и относиться к нему надо соответственно. С того момента сортир стал неотъемлемой частью забот студийцев, доводивших его состояние до распространяющей благоухание дезодорантов стерильности. В «теплой» комнате мы устроили так называемую «трапезную», где стояли подаренные Зоей Павловной Бойко странные диваны-колымаги с кожаными сиденьями и деревянными рамами с серпами и молотами. На них мы сидели и пили сладкий чай с булками — это угощение было в подвале всегда. Велся журнал дежурных, отвечающих за порядок и чистоту, а также постоянное наличие горячего чая и свежего хлеба.

Помимо студентов, в подвале скоро появились люди, желавшие хоть чем-то быть полезными нашему живому нарождающемуся театральному делу. Никаких регламентированных функций у них не было — просто приходили и помогали в охотку. Так у нас появился Витя Шендерович, кроме прочего, успешно игравший {296} в стае в «Маугли», Гриша Гурвич, на какое-то время даже поселившийся в подвале за неимением жилья, были и другие ребята.

Наша подвальная экосистема, если можно так выразиться, слагалась удивительно естественным образом — ничего заранее спланированного в ее эволюции не было…

В то время подвал существовал в основном на мои деньги.

Беспрецедентный случай: в обществе развитого социализма, при «попустительстве» партийных и советских властей, в центре Москвы существовала наша частная капиталистическая театральная единица. Даже такая организация, как Комитет госбезопасности, воспринимала нас вполне лояльно — видимо, по принципу, что у Бога всего много и наряду с официальным искусством — Большим и Малым театрами, МХАТом и Госцирком, существуем и мы.

Однако очень скоро у театра появились друзья.

На протяжении всего восьмилетнего срока полулегального существования студии власти Бауманского района относились к нам внимательно и бережно. Сергей Александрович Купреев, царство ему небесное, дружок моей комсомольской юности, Валентин Николаевич Макеев, Виктор Коробченко, Николай Гончар, Сергей Демьянюк — все они помогали много и бескорыстно. К слову, и сейчас, когда наш маленький театр уже состоялся, к нам так же по-братски заботливо относится Владимир Сергеевич Белко, нынешний глава Басманной управы.

А тогда НИИ стали и сплавов сделал каркас подвала, чтобы мы могли играть наш спектакль «Прощай, Маугли!» в любом месте земного шара. Потом эта конструкция долгое время ржавела в «Современнике». К Олимпиаде‑80 за государственные деньги в подвале сделали ремонт, отделали оба входа мощными железными «фермами». Один я все это, конечно, не осилил {297} бы — а тогда особенно. Это сейчас довольно быстро находятся люди, которых стали называть странным обзывательным словом — спонсоры. Могу сказать, что подвалу помогали раньше и помогают сейчас люди, по-настоящему влюбленные в наше искусство вне зависимости от социального устройства общества, от политических потрясений — и при советской власти, и при власти капиталистической. Ведь дело не в социально-экономических системах, а в самих людях…

Когда в Москву приезжали такие «неожиданные» гости, как председатель Национального собрания Франции Шабан-Дельма, то их непременно привозили в наш подвал. Министр культуры Демичев приглашал на наши спектакли министров культуры социалистических стран. Наличествовали и другие признаки вполне зримого спроса и признания.

Начиная, пожалуй, с декабря 79‑го о студии на Чаплыгина стали очень много писать. Авторами статей были лучшие журналисты и критики того времени — Алексей Аджубей, Евгений Сурков, Александр Свободин, Евгений Рябчиков, наконец, Инна Соловьева — выдающийся театральный критик современности, культуролог, большой мой друг.

Победы и беды

Не могу припомнить, чтобы так много писали о курсе, который еще только заканчивает естественный период своего академического театрального образования. К весне 80‑го стало очевидно, что надвигается некое чрезвычайное событие, что может родиться новый театр.

А в мае — июне восьмидесятого года ЦК комсомола послал студию на гастроли в Венгрию, где мы имели настоящий, шумный, большой успех. Это в восьмидесятом году, когда у ВНР уже не было симпатии к Советскому {298} Союзу. И не в том было дело, что к тому времени я уже поставил в Венгрии, в городе Веспреме, несколько спектаклей и был удостоен ордена Государственного Знамени ВНР. Мы и на самом деле были в хорошей форме.

Все это, вместе взятое, давало нам почти абсолютную уверенность в том, что у нас уже есть с чего начать свой театр, что мы имеем на это заслуженное право, но… Судьбе было угодно распорядиться по-другому. Про то, как мать, оставившая грудь во рту у спящего ребенка, попросту душит его, украинцы выражаются так: «пид сэрдцэм прислала». Мою первую студию постигла та же участь. По возвращении из Венгрии нашему здоровому начинанию попросту скрутили шею.

Сначала к нам стали наведываться люди из отдела культуры ЦК партии. Потом пришел помощник первого секретаря московского горкома партии Юрий Изюмов. И гром прогремел. Он выскочил из подвала, даже не досмотрев до конца «С весной я вернусь к тебе». Залезая в свою черную «Волгу», багровый Изюмов прокричал мне: «Тебе бы только прокукарекать, а там хоть и не рассветай!»…

Прибавьте к этому доносы, красочно повествующие о том, как и в какой форме я обучаю студентов. На меня стучали, кстати, не только в отдел культуры, но и в ГБ, и в другие важные инстанции. Не так давно, лет пять назад, по чистой случайности всплыли некоторые подробности того времени. Девочка, систематизировавшая нашу библиотеку, одновременно с этим работала с архивами ГБ и ЦК. Так вот она принесла мне выписку из доноса зав. отделом культуры ЦК партии Зайцева о том, что делает в подвале «зарвавшийся и безыдейный» артист Табаков. Могу сказать, что в чем-то он был прав. Я воспитывал в своих учениках дух свободного человека. Еще когда они были детьми, я давал им читать и «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, и Платонова, и Замятина, и Автарханова. {299} Все это, наряду с нашим капиталистическим типом развития, давало советской власти серьезные основания тревожиться по поводу того, куда, в какую сторону ведет свое дело Олег Табаков — хороший, талантливый артист кино, но не самый предсказуемый и коммуникабельный человек во взаимоотношениях с идейным руководством. А чего мне было с ними разводить коммуникабельность? Это же было мое частное предприятие. Я и вел себя сообразно этому.

Ну не могло мое поведение понравиться.

Мечту о новом театре уничтожили руками вполне конкретного человека — Виктора Васильевича Гришина, члена Президиума, члена Политбюро ЦК КПСС, первого секретаря МГК партии, окончившего Коломенский паровозостроительный техникум и по этой причине действительно всерьез разбиравшегося в вопросах культуры, искусства, а также сельского хозяйства и промышленности.

Для того чтобы открыть театр, требовалось разрешение либо Министерства культуры, либо Главного управления культуры города Москвы. Вот это разрешение Гришин выдать и не позволил, мотивируя свой поступок «политической незрелостью» и «непредсказуемостью поведения» Табакова. Таким образом, этот человек отнял у нас семь самых прекрасных, самых смелых лет, когда мы верили в свои силы, когда можно было горы свернуть и легко сделать то, для чего нам впоследствии потребовалось столько времени.

Из любимца Гришина я превратился… нет, не в гонимого. При всей своей мощи он не смог бы меня сожрать, потому что я был уже значительной и автономной персоной в театрально-кинематографическом цехе. Но не мог я его и победить… Письмо в мою защиту с просьбой о создании театра подписывали известные люди — С. Т. Рихтер, Д. Н. Журавлев, М. А. Ульянов, В. С. Розов… Они с этим письмом ходили на прием к Гришину, но их просьба была категорически отвергнута. {300} Как рассказывал мне Виктор Сергеевич, человек деликатный, но прямой, позвонивший сразу по возвращении из горкома партии: «Вы знаете, Олег, а ведь никто про вас хорошего слова не сказал. Понимаете, какая вещь?» Милый, милый дядя Витюша…

Между тем после всего случившегося общественные организации Бауманского района продолжали помогать нам, как и раньше. А это означало, что от существования, хотя бы и полулегального, нашего маленького театрального организма, пробивавшегося зеленой травинкой сквозь асфальт, что-то прирастало к душам людей, стремящихся попадать на наши спектакли снова и снова.

Я продолжал бороться за жизнь своего театра. Вместе с Анатолием Смелянским, который в то время был завлитом в ЦТСА, мы составили следующий план: я пойду в ЦТСА актером и режиссером, а ЦТСА дает нам малую сцену для наших работ и экспериментов — при условии, что берут всех — пятнадцать человек сразу. Этот план поддержал мой приятель, служащий в политуправлении армии. Все было сговорено, но в последний момент Гришин опять перекрыл нам кислород. Я включаю другой сценарий: решаюсь взять гастрольный театр Комедии при ВГКО. Тогда ВГКО возглавлял опальный бывший секретарь обкома партии с Сахалина, человек смелый, не побоявшийся дать мне этот театр, приняв всех моих выкормков. Казалось, дело на мази, вот‑вот должно было получиться — и опять нас раздавили. Третий план был уже совсем фантастический: оздоровление нравственного климата в подмосковном городе Подольске, славившемся высоким процентом преступности. Придумали так: мы организуем театр, и все криминальные элементы с улицы придут к нам смотреть спектакли и нравственно оздоравливаться. Но нашу хитрость быстро расчухали и решили: «О‑о‑о! Да он хочет там сделать вторую Таганку!» Да, вычисляли они все не просто {301} грамотно, но и очень серьезно. Придушили и наш «Подольский проект».

Последним мой отчаянный вопль был обращен к «Современнику»: «Возьмите нас к себе, мы будем делать все, что полагается молодежи — играть эпизоды и массовые сцены, а за это по ночам, в свободное время, готовить свой репертуар!» Но я услышал: «Нет, Лелик, этого не будет, потому что ты — человек увлекающийся, сегодня тебя интересует одно, завтра другое…» И не то, чтобы я подвергал сомнению формулировку, что я «человек увлекающийся» и даже человек легкомысленный. Мне стала очевидна закономерность ошибки, регулярно совершаемой театрами на протяжении долгого времени. А это, на мой взгляд, была ошибка «Современника», так же как и ошибка МХАТа, в 57‑м отторгнувшего от себя «Современник».

Отторжением новой актерской генерации исчерпывается шанс обновления устоявшегося театра.

Художественный театр произвел обновление в 1924 году, когда после американских гастролей Станиславский и Немирович взяли в театр огромную группу молодежи. Хмелев, Яншин, Тарасова, Степанова, Грибов, Ливанов, Массальский — все они стали корифеями к середине сороковых-пятидесятых годов. Именно эти новобранцы позволили Художественному театру зажить полноценно, влить «новое вино в старые меха». Ничего аналогичного акции Станиславского и Немировича двадцать четвертого года и вспомнить нельзя.

Спустя несколько лет «Современник», сознавая свои нужды и потребности, понимая, что упущено что-то важное, все-таки организует свою студию — «Современник‑2». Но сделает это достаточно неподготовленно и формально, взяв целый курс, окончивший Школу-студию МХАТ. На мой взгляд, ценность «Современника‑2» была, к сожалению, несколько ниже потенциальных способностей нашей первой, «подвальной» {302} студии. Я не хочу характеризовать людей, персонально составлявших труппу «Современника‑2». Будучи неподготовленной, неестественной, эта акция не могла состояться.

Потому что так это не делается! Обновление театра связано с процессом выращивания, и, как всякий процесс выращивания, он требует достаточного риска и долговременности последовательных усилий. Только при этом условии у обновления есть шанс.

Рассмотрим, к примеру, обновление БДТ, ныне театра имени Георгия Товстоногова. Это был совершенно иной процесс, когда в коллектив пришел лидер — мощный, самостоятельный, полнокровно живущий в то время как театральный художник, как театральный деятель. Георгий Александрович набирал созвучных ему актеров из других театров. Нельзя сказать, что Товстоногов привел своих учеников. Он собрал актеров, необходимых ему. При таком подходе соблюдаются совершенно иные закономерности, когда мощный театральный лидер, в соответствии со своими творческими задачами адаптирует в процессе создания новых спектаклей целую группу актеров, приглашаемых им со стороны, или же тех, кто не был востребован в театре до сих пор. По сути дела это — процесс селекции, формирования своей труппы…

Думаю, что определенные сложности «Современник» испытывает до сих пор. Это вовсе не отменяет успехи и достижения театра, но, тем не менее, проблема остается серьезной и поныне. Ведь театр, как всякий живой организм, без подпитки начинает стареть и погибать…

Вот так кончилась моя первая «Попытка полета». Был такой спектакль во МХАТе…

Попытка создания театра-дома, театра-семьи (используя терминологию Анатолия Смелянского), а не какой-нибудь лаборатории или авангарда — нормального, русского, традиционного реалистического психологического {303} театра. Реалистического не в том смысле, что он чурается, к примеру, театра абсурда или того, что я называю «театром правдоподобия невероятного» — Гоголя, Гофмана, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина… Наоборот, наш театр вбирает все и от этого становится и более мощным, и более маневренным, и более полнокровным по звучанию. Театр интересен, когда он не просто тиражирует жизнеподобие, а когда пытается осуществлять езду в незнаемое…

Я очень тяжело переживал поражение.

Для меня, человека успешного, все, вместе взятое, было ударом невероятной силы. Я заболел — свалился с температурой сорок. И, как в каком-то бульварном романе, перепуганные ребята пришли и собрались у моей постели. Я поглядел на их растерянные лица и понял, что им нечего есть. Температура сразу куда-то подевалась, я встал со своего «одра» и стал устраивать их в разные театры. Совсем как Колавна, когда родилась Саша.

Мои первые ученики разлетелись. Кто куда. Василий Мищенко, Елена Майорова, Сергей Газаров, Алексей Селиверстов — в «Современник». Михаил Хомяков, Андрей Смоляков, Анна Гуляренко — в театр имени Гоголя. Мария Овчинникова — в МТЮЗ, играть «Много шума из ничего» у Левертова. Марина Шиманская — в театр «Эрмитаж», Лариса Кузнецова — в театр имени Моссовета, Алексей Якубов — в Детский музыкальный театр под руководством Натальи Сац, Виктор Никитин — в театр на Перовской, Игорь Нефедов — в Центральный детский театр, Нина Нижерадзе в конечном итоге уехала работать в Киев. Многие так и остались в этих театрах навсегда.

Сейчас в подвале на Чаплыгина работают трое — Андрей Смоляков, Миша Хомяков и Надя Лебедева. Мои первенцы.

{305} Как и у всякой семьи, у нас уже есть свой мартиролог. Вот уже много лет, как не стало Игоря Нефедова. Ушли из жизни Лена Майорова и Алексей Селиверстов. Для меня эти потери вполне равнозначны потере своих детей со всеми вытекающими отсюда последствиями. Это — боль моего сердца…

Семь лет отнял у меня Гришин, семь лет!

Ох, как много можно было сделать за эти годы… Уже делали первые шаги в режиссуре и Саша Марин, и Сережа Газаров. Мы могли бы двигаться и работать в шесть рук! Эти ребята обещали развить мощнейшую скорость! Те успехи, которых сейчас добился Марин в Канаде, — родом из нашей первой студии…

Летом восьмидесятого года я не смог набрать курс в ГИТИСе только по одной причине — мне этого сделать не дали. Непонятно — кто конкретно, но известно, что распоряжение пришло из Министерства культуры РФ, которому непосредственно подчинялся ГИТИС. Олегу Табакову запрещалось заниматься педагогической деятельностью.

Об этом инциденте сообщили некоторые европейские газеты. Но я не устроил из ситуации, в которую попал, полыхающего пожара. Я уже говорил, что для меня положение диссидента никогда не было желанным, приятным и возможным. Да и глупо было бы видеть преуспевающего артиста в роли диссидента — как-то не вяжется одно с другим.

На мою беду откликнулись финны. Есть такая замечательная женщина в Финляндии — Райя-Синика Рантала. С ней мы познакомились, являясь выборными чиновниками в комитете дочерней организации ЮНЕСКО «Международный институт театра». В то время как на родине моему детищу не давали дышать, Рантала была проректором Хельсинкской театральной академии и пригласила меня к себе работать. В Хельсинки {306} я провел полгода, преподавал и ставил с дипломниками «Две стрелы».

Спустя несколько лет Райя-Синика, талантливый и смелый режиссер, стала руководить муниципальным театром в городе Лахти. По ее предложению я поставил там три спектакля: «Обыкновенную историю», «Полоумного Журдена» Мольера — Булгакова и «Лисички» Лилиан Хелман. А когда она снова вернулась в Хельсинки, наша работа продолжилась в муниципальном театре столицы ставшей милой и родной моему сердцу Финляндии, где я поставил «Билокси-блюз» Нила Саймона и «Неоконченную пьесу для механического пианино» Михалкова — Адабашьяна.

Райя-Синика Рантала — мой верный и надежный друг. Она практически первой узнала о событиях, которые перевернули потом всю мою личную жизнь…

В течение двух лет после гришинского «подвига» мы занимались тем, что играли спектакли вопреки всему — вечерами, ночами, в свободное от репетиций и спектаклей на «основных» местах работы время. Даже ставили новые, хотя и вынужденно «малоразмерные», «малонаселенные» спектакли, где участвовало мало актеров — ребята работали кто где, зарабатывая деньги на жизнь, и не всегда могли репетировать и играть в подвале. Так появились три премьеры — «Записки сумасшедшего» по Гоголю и «Жак-фаталист» по пьесе Дидро, поставленные Андреем Дрозниным-младшим, который вдвоем играли Селиверстов и Никитин, и спектакль «Случай в зоопарке» Эдварда Олби в постановке Кирилла Панченко, где были заняты Хомяков и Никитин. Эти спектакли шли в подвале и в 81‑м, и в 82‑м году. Отчаянные попытки доказать прежде всего самим себе, что мы живы, что мы работаем вопреки тому что нас уничтожают.

Спектакль «Пролетарская мельница счастья» был {307} одной из наших последних попыток восстановить нормальную, полнокровную жизнь в подвале.

Пьеса Виктора Мережко была забавной и по форме, и по содержанию. Мы с большим успехом прочитали ее на труппе, и Иосиф Райхельгауз приступил к репетициям. Из‑за дефицита времени репетировали мучительно. А поскольку в спектакле было занято все население подвала, то сразу выросла проблема — как собрать вместе, в одной сцене, артистов разных театров, коими уже являлись наши студийцы. Впрочем, мучения вскоре были вознаграждены, и спектакль все-таки вышел на зрителя, но в каком-то судорожном экстрасистолическом ритме. Вот тут-то и настал черед одного болезненного происшествия. «Пролетарскую мельницу счастья» захотели посмотреть мои финские коллеги. Они бывали, кстати, и на других наших спектаклях: сопредельная страна всегда внимательно относилась к маленькому театральному начинанию в центре Москвы. Но дело не в этом. В тот вечер, о котором я говорю, в подвале собрался полный зал зрителей, состоящих в основном из финнов. Одну из ролей играла Мария Овчинникова, работавшая в ТЮЗе, и для того, чтобы начать спектакль, нам было необходимо дождаться ее. Но вот пробило семь, потом восемь, потом девять часов, а Маши все не было. Ее просто-напросто не отпустили. В половине десятого мои нервы не выдержали этой казни, и я отменил спектакль. Так закончилась наша последняя попытка оторваться от земли.

С того момента и кончился полноценный, регулярный и систематический показ спектаклей в подвале. Вот тогда я и отказался на общем собрании от художественного руководства Студией Молодых Актеров, как мы называли нашу подвальную мечту…

Следующий энергетический всплеск подобного масштаба состоялся лишь через несколько лет — на дипломных спектаклях моей второй студии.

{308} Вторая студия

Спустя год после «запрета на профессию» Вадим Петрович Демин, ставший к тому времени ректором ГИТИСа, предложил мне набрать курс очень странной формы — «вечернего очно-заочного» актерского образования.

Сам курс получился непростым — и по сюжету, и по обстоятельствам его формирования.

Набирать студентов мне предложили не в июне и не в июле, а во второй половине сентября 1981 года, когда везде уже начались занятия и наиболее интересных абитуриентов вузы уже отобрали. Это не могло не сказаться на результатах моей селекции: из двадцати четырех человек в конце года я оставил всего двоих. Одной из этих двоих была Дуся Германова.

В 82‑м году в ГИТИСе мы получили статус «нормального» курса дневной формы обучения, а мне пришлось добирать новичков.

Во вторую студию пришли Марина Зудина, Надя Тимохина, а с половины второго курса — в 84‑м — к ним присоединились три студента из Школы Малого театра — Алексей Серебряков, Сергей Беляев, Сергей Шкаликов и приехавший из Амурской области Саша Мохов — весьма заметные на курсе индивидуальности. Включая Дусю Германову, все эти ребята и составляли костяк курса. Многие из них и сейчас успешно работают в подвале на Чаплыгина.

Особенность обучения второго выпуска заключалась в том, что вчерашние мои студенты — Андрей Смоляков, Сергей Газаров, Леша Селиверстов, Саша Марин сами стали преподавать. Они и были основным педагогическим ядром, который обучал молодых. Я видел, с каким интересом и увлеченностью мои вчерашние студенты занимались с новобранцами. Но дело не только в их энтузиазме, а в том, что не прерывался «серебряный шнур» и между мною, уже пятидесятилетним, {309} и школьниками-студентами была прослойка генерации двадцатипяти- двадцатисемилетних молодых педагогов.

Из‑за вынужденного добора я сумел продлить время их обучения до пяти лет.

Занятия актерским мастерством и тех «очно-заочных вечерников», и вновь прибывших в 82‑м году проходили в подвале на Чаплыгина. Официальная власть это терпела.

Дипломный год второй студии совпал с первым годом обучения новых студентов, которых я набрал, уже будучи ректором Школы-студии МХАТ. Поэтому в восемьдесят пятом — восемьдесят шестом учебном году я занимался с двумя курсами сразу.

Среди дипломных спектаклей были «Крыша», «Полоумный Журден», «Две стрелы», «Прищучил» и «Жаворонок». Все работы получились острыми и очень разнообразными по жанру. Но по проблематике они, так или иначе, были историями про молодых людей, разбивающих себе головы о возведенные жизнью стены.

Так уж получилось, что первый и единственный раз в своей жизни я взял специальную пьесу для студентки. Индивидуальность Дуси Германовой определила мой выбор ануевского «Жаворонка». На первый взгляд, Дуся совершенно не была Жанной д’Арк — скорее, она была серым воробушком á la Эдит Пиаф. Девушкой из подворотни, из московских переулков. Это сквозило в оформлении спектакля, очень тонко прочувствованном Сашей Боровским, тогда еще совсем молодым художником. Он одел героев в странные черно-бежевые вязаные одеяния, грубые чулки, робы, свитера. Все это живо перекликалось с тогдашним авангардным, «стебным» стилем молодежной моды.

Были прогоны и показы, когда Дуся работала непредсказуемо, очень убедительно и художественно. Потом случился момент развала спектакля, когда мы, уже будучи театром, поехали на Мюнхенский фестиваль {310} и, что называется, потеряли шанс, который нам давала судьба — Дуся чувствовала себя плохо, оттого что не спала ночь накануне спектакля, и все время брала не те ноты. Пронзительности исполнения, которую я ожидал от нее, не получилось. «Жаворонок», который должен был стать Дусиным звездным часом, померк и сошел на нет.

Накладки в театральном деле вполне допустимы и, увы, непрогнозируемы. Тем более этот механизм должен быть исправным постоянно, что возможно лишь при высшей степени ответственности каждого, кто занят в театральном процессе, за то, что делает он сам, и за общее дело в целом. Все должны думать и заботиться обо всех — но это в идеале, а в реальности преданных и ответственных людей в театре очень немного. И с годами становится все меньше. Причем мера ответственности человека за общее дело совершенно не зависит от того, насколько комфортно живется ему в театре и насколько он влюблен в театр вообще.

Гарик Леонтьев

Д. Самойлов — О. П. Табакову

(1977 год)

Дорогой Олег!

Сегодня по телевидению с удовольствием поглядел «Двенадцатую ночь». Ты сумел прекрасно осуществить «доводку», отработать детали — в духе спектакля Питера Джеймса. Он по незнанию языка не мог, например, все извлечь из русского текста. Сейчас в спектакле расставлены все акценты, и слово звучит весомо и вместе легко.

Нравится мне и твой Мальволио. Ты играешь его с удовольствием, которое передается и зрителю.

Хорошо, что ты немного обломал его и он не выпирает из спектакля, как это было поначалу.

{311} Почти все остальные тоже хороши.

Передай, пожалуйста, Леонтьеву, что мне его шут очень по душе. Жаль, что он не играл его с самого начала. Вообще из Леонтьева получится большой толк. Он актер природный.

Спасибо тебе и всем вам за удовольствие, усугубляемое еще и чувством причастности к спектаклю.

Разыгралась Дорошина. Эндрю построен Далем, но и он не плох.

Прости за «оценочное» письмо. Я не из тех зрителей, которые пишут письма актерам. Но тут захотелось.

Будь здоров и счастлив.

Твой Д. Самойлов

Яркий пример феноменальной, редкой преданности театральному делу — Авангард Леонтьев. Ему, еще в возрасте тринадцати лет, завуч доверял ключи от школьного актового зала. Случай, думаю, для всех времен беспрецедентный.

Гарик Леонтьев был принят в театр «Современник» Олегом Николаевичем Ефремовым. Поначалу он играл до боли мало, да к тому же несвойственную ему детскую «травестячую» роль в спектакле по пьесе Розова «С вечера до полудня». А в дипломном спектакле Авангард Леонтьев показался мне актером истинного драматического таланта, исполняя роль царя Федора Иоанновича. Мне больно было видеть, что дарование такого масштаба используется неверно, в смешных или нелепых эпизодических ролях, тогда как ему с самого начала были под силу роли-исследования глубин человеческого характера. Впрочем, талант Леонтьева в полную силу развернулся во внеплановом спектакле Валерия Фокина по Достоевскому «Сон смешного человека», где замечательно играли и Костя Райкин, и Лена Коренева. Для достаточно прокисшего к тому времени «Современника» эта работа имела вид, {312} скажем мягко, необычный. Во мне же она пробудила желание обновлять и заселять новыми лицами сильно поросшую ряской гладь современниковского пруда.

Гарик Леонтьев, так же, как и Костя Райкин, решительно встал под мои знамена педагогики, всесторонне поддерживая и разделяя мои усилия. Мы подружились. Я часто думаю о том, что студия на Чаплыгина без Гарика просто не могла бы состояться. Он до сих пор много помогает мне в театре.

У него лабильная нервная система, иногда он бывает непредсказуем. Всполохи его гнева по поводу несоблюдения неких этических и художественных норм бывают труднопереносимыми для людей, лишенных этой меры неудовлетворенности самим собой и общим положением дел в театре или Школе-студии. До сих пор из глаз заведующей учебной частью Школы-студии МХАТ Натальи Аркадьевны брызжут слезы, когда она сталкивается с всеразрушающей силой требовательности Авангарда Николаевича.

Но вместе с этим, особенно радостно говорить мне о его вкладе в дело сейчас, по свежим следам настоящего успеха первого спектакля, который Авангард Николаевич поставил как режиссер по пьесе А. Н. Островского «Не все коту масленица». Премьера состоялась в театре на Чаплыгина 24 декабря 99‑го года. И заискрились, засияли таланты Натальи Дмитриевны Журавлевой — актрисы, невостребованной на протяжении тридцати лет в театре Ленинского комсомола, Валерия Хлевинского, мало используемого в театре «Современник», моего давнего партнера и товарища. Повернулось новой стороной дарование Нади Тимохиной, сильно и настойчиво проявилась зеленая «подвальная» молодежь — Луиза Хуснутдинова и Денис Никифоров.

Леонтьев сейчас много играет в театре. Я видел его в отличном спектакле Валерия Фокина «Случай в городе NN», где Авангард Николаевич просто замечателен {313} в роли Чичикова. Этот спектакль объездил всю Европу, побывал в Америке.

Как важно, что в Школе-студии МХАТ актерскому искусству студентов учат люди, умеющие и способные доказать своим вечерним трудом обоснованность и правомочность утренних требований, которые они предъявляют ученикам.

Роль Леонтьева в фильме «Обломов» — это маленький шедевр, бриллиантик-запевка в симфонии Никиты Михалкова.

Думая о Гарике, я всегда мысленно говорю: дай бог ему ролей, — собственно, того, о чем тоскуют и чего ждут актеры во всех странах и во все исторические эпохи.

Я многим обязан Леонтьеву. На него я всегда мог и могу положиться. Когда он рядом, я знаю, что у меня прикрыта спина. Если оценивать степень моего личного доверия по десятибалльной системе, то Авангард Николаевич получит десять баллов. Это по-настоящему уникальный человек.

«Крыша»

Спектакль «Крыша» рассказывал о современном потерянном поколении, о людях, у которых отняли ориентир жизни.

На дворе стоял восемьдесят пятый год — время, когда все рушилось, когда происходило наиболее активное рассыпание коммуно-социалистического монолита, появлялось допустимое инакомыслие. Уже умерли Брежнев, Черненко, Андропов. Второй год находился у власти Горбачев, как могильщик режима. Менталитет общества явно изменился.

Легкий, веселый человек — Саша Галин — дал нам свою пьесу «Крыша».

Ребята из «Крыши» получились чувствующими {314} полноценно, с температурой тела 36,6, но без намека на какую бы то ни было лирику: никаких тебе «Человек — это звучит гордо», или «Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так…», или «Не жалеть человека, и не унижать его жалостью…» — все это оказалось фигней в глазах молодых людей и было ими отринуто. Герой пьесы — студент, про которого известно, что он работает могильщиком на кладбище. По сути дела, первый андерграундовский герой (его играл Леша Селиверстов). И как противовес герою с его психологией потерянного поколения, с его попыткой встать над жизненной схваткой, с попыткой самоубийства — простая русская женщина, самой природой наделенная способностью собирать мужика по кусочкам. История любви в мире, который принадлежит этим людям.

Очень смешным получился «Полоумный Журден». Мой выбор пал на пьесу Булгакова, возможно, потому, что она произвела на меня сильнейшее впечатление еще лет за тридцать до того — это была одна из первых пьес, которые «Современник» читал для себя, присматривая что-то, — как раз перед тем, как была взята в работу «Матросская тишина» Галича.

Вот такой синкопой в тридцать лет я возвратился к своим настоящим пристрастиям — к Булгакову, Галину, Володину, чуть позже — к Галичу. Образно говоря, я стал рожать младенцев, которые во мне довольно долго вызревали. Все то, что было до сих пор нельзя, я так или иначе начал выпускать в жизнь.

С курса выпуска 86‑го года в театре на Чаплыгина осталось, пожалуй, наибольшее количество моих выпускников — Дуся Германова, Марина Зудина, Надя Тимохина, Сергей Беляев, Саша Мохов, покойный Сережа Шкаликов, который лучшие свои театральные работы сделал в нашем маленьком театре — и в «Крыше», и в «Дыре», и в «Полоумном Журдене». Внятный, яркий, талантливый характерный актер.

{315} Летом 86‑го выпускники моего курса были приглашены на гастроли в Венгрию, где прошли их поистине «победные гастроли».

Мучения на пути к новому театру у этого курса были минимальными, им пришлось ждать всего полгода до декабря 86‑го, когда вышел приказ о создании в Москве трех новых театров — театра-студии под руководством Светланы Враговой, театра-студии под руководством Анатолия Васильева и театра-студии под руководством Олега Табакова. По сути дела, это разрешение на наше существование было желанием власти как-то «отметиться» в новом времени, продемонстрировать иные, изменившиеся взгляды на то, каким образом должно обновляться социалистическое искусство. Мы оказались под рукой в нужное время, в нужном месте…

Когда в августе 1986 года 1‑й зам. министра культуры Грибанов подписал приказ о создании в Москве трех новых театров-студий, на переустройство и оборудование подвала на Чаплыгина были выделены определенные средства, был создан бюджет театра. У нас появился молодой и энергичный директор Аркадий Райхлин, которого привел к нам Александр Боровский, наш главный художник и поныне. Реконструкция подвала на улице Чаплыгина, 1а была закончена к 1 марта 1987 года.

В один из заключительных этапов реконструкции подвала обнаружилось, что по техническим причинам просто невозможно вывести за пределы нашего маленького помещения байпас — огромную трубу с горячей водой и паром, обогревавшую расположенные рядом дома. Все возможные инстанции были пройдены, но, как мы ни старались, никто нам помочь в этой ситуации не соглашался.

Вот тогда-то я и вспомнил об одном знакомстве, которое состоялось у меня за год или два до этого.

Егор Кузьмич Лигачев, тогда — член Политбюро {316} ЦК КПСС и секретарь ЦК партии, проводил Всесоюзное совещание заведующих кафедрами общественных наук. В подобных случаях на мероприятие всегда приглашают кого-то от «секции клоунов», чтобы этот человек сказал что-то более или менее забавное. На этот раз пригласили меня. Выступление получилось удачным — светлые мысли иногда действительно приходят мне в голову, а вместе с Анатолием Смелянским мы подготовили забавные, может быть, даже остроумные тезисы.

Ельцин. Открытие театра

Когда после своего спича я возвращался в президиум, куда меня усадили (дело происходило в Кремле, точнее, в тогдашнем Кремлевском театре), то меня вдруг обхватил ручищами какой-то очень большой человек: «Ну, Олег, вот прямо я не знаю, какой ты молодец. Приходи ко мне, все проблемы, которые у тебя есть — все разрешим». Я поднял глаза на того, кто говорил. Это был первый секретарь горкома Москвы Борис Николаевич Ельцин, незадолго до того приехавший с Урала в Москву. Ельцин дал мне все свои телефоны. Конечно, я к нему не обращался. А тут, через полтора года, прямо перед открытием театра — наша неразрешимая «проблема байпаса». Звоню. Мне в ответ: «Пожалуйста, приходите, мы вас ждем»…

Наши переговоры с Борисом Николаевичем длились, наверное, часа три. За это время он успел дать конкретные, очень жесткие распоряжения различным организациям. И спустя всего пять дней произошло чудо: байпас, покинув подвал, гигантским удавом обогнул подвал и исчез из нашего поля зрения.

Вот, пожалуй, и все наши злоключения. Кончилось «веселенькое» время преодоления высоких барьеров, {317} отвесных стен, минных полей и прочих заграждений.

Открытие театра было нашей коллективной победой.

Во время банкета по случаю открытия театра ко мне подошел хорошо мне знакомый первый замминистра Евгений Владимирович Зайцев, который, как только мог, доносил и капал на меня все это время. Должен заметить, что в масштабах всей страны тогда наступил весьма своеобразный исторический момент: это было время категорического запрещения употребления алкогольных напитков, причем выкорчевывался не только сам алкоголизм, но и сами «проклятые» виноградники, производившие сырье для проклятого зелья. Так вот, когда я увидел Зайцева на банкете, да еще рядом со мной, я прямо-таки зашелся от гнева. И приказал нашему молодому сотруднику Саше Попову: «А ну, налей ему стакан водки!» И Евгений Владимирович, будучи лихим казаком, махнул этот стакан залпом, а потом радостно выдохнул: «Спасибо, что вы есть, Олег Павлович!»…

Снова про кино

Как ни странно, но из кинофильмов, в которых мне приходилось сниматься в зрелые годы, я выделил бы не так уж и много. Фильм Митты «Гори, гори, моя звезда», например. О нем немало писали.

А вот одна моя работа, как мне кажется, оценена совсем недостаточно. Между тем она представляется мне весьма ценной по уровню явно возросшего актерского ремесла. Это роль академика Крамова в фильме Титова «Открытая книга». Картина создавалась за несколько лет до моего театрального Сальери, но две эти роли очевидно корреспондируются. Академик Крамов — герой собирательный. Благо примеров вокруг {318} было немало. Незадолго до съемок умер один чиновник из Министерства культуры РСФСР — начальник управления театрами. Произошло это следующим образом. Шло заседание, в первой части которого он, громыхая, клеймил Юрия Петровича Любимова. А в перерыве ему кто-то позвонил и сказал, что мнение о режиссере надо бы полярно изменить. Чиновник сделал это, а в конце заседания отдал Богу душу. Моему герою приходилось точно так же, балансируя у «бездны мрачной на краю», проявлять непередаваемые таланты, явно превосходящие цирковые возможности. Крамов — образ одного из тех самых ненавистных мне «перераспределителей благ», обладающих в прямом смысле убийственной силой. Если просмотреть только крупные планы Крамова в «Открытой книге», будет четко видна динамика лица этого человека, с явно проступающими дьявольскими приметами времени.

При всей растиражированности «Семнадцати мгновений весны» я очень ценю работу в этой картине. После первого просмотра меня отвел в угол Ю. В. Андропов и почти прошептал: «Олег, так играть — безнравственно». Я как-то присел и не нашелся что ответить. На самом деле, я считаю главным достоинством этой картины другой взгляд на врага. До этого во всех фильмах немцы были идиотами, в основном бегающими по избе с криком: «Матка — курка! Матка — яйка!» А мой отец, здоровый, умный, красивый, перворазрядник по лыжам, шахматам, теннису, все никак не мог победить этих дураков. Что-то здесь было не так. Татьяна Лиознова решила поднять уровень немцев и тем самым подняла значимость народного подвига. Мы воевали с нелюдями, но с мозгами у них все было в порядке. И не только с мозгами. Консультантом на картине среди других генералов был полковник Колхиани. Снимали сцену, когда мы с артистом Лановым и двумя стенографистками должны войти в бункер к Гиммлеру. Колхиани молчал, молчал, а когда мы ринулись {320} в бункер, сказал: «Нет, это невозможно. Они были интеллигентные люди, они женщин вперед пропускали». Потом мне племянница Вальтера Шелленберга открытку прислала, где было написано: «Спасибо Вам, что Вы были так же добры, как был добр дядя Вальтер». Что она имела в виду, мне так и не удалось узнать. Эта роль, несомненно, прибавила мне зрительской популярности, защищавшей меня тогда от властей.

Дорога мне и балаяновская «Каштанка», где, кроме оператора Вилена Калюты, был еще художник Давид Боровский. И «Достояние республики» Володи Бычкова. Потом уже были «Полеты во сне и наяву» Балаяна, «Обломов» Михалкова.

Возможно, главное в истории моих отношений с Никитой Михалковым — это душевная близость и доверие, в наибольшей степени существовавшие на картине середины семидесятых «Неоконченная пьеса для механического пианино». Самое ценное в этой работе добывалось не только и не столько из текста Чехова в переложении Михалкова и Адабашьяна, а из взаимоотношений между персонажами, от взаимозависимости, взаимодействия этих личностей, что было диковинно по тем временам и, на мой взгляд, по-настоящему художественно. К этому добавились просто волшебная работа оператора Павла Лебешева и невероятного таланта музыка Леши Артемьева. У Михалкова вообще дар собирать многие таланты в одну команду.

Уже тогда мне совершенно очевидны были необъективность и несправедливость отношения министерств, разнообразных комитетов по кино и премиям, а также многих моих коллег к Никите Михалкову. Как же можно было додуматься до того, что «Неоконченной пьесе…» не была дана ни одна государственная награда! Как сильно надо было вызлобиться, позавидовать действительным, настоящим успехам режиссера Михалкова, чтобы не отметить его за эту блестящую кинематографическую работу, где было столько поразительных {321} открытий, столько ярчайших характеров! Я уже не говорю об Александре Калягине, о Николае Пастухове. А как можно было пройти мимо Юры Богатырева? Понимаю, что вопрос риторический.

Андрей Попов

В следующей картине Никиты Михалкова — «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (опять-таки не отмеченной соотечественниками) мне пришлось работать со многими замечательными артистами, одним из которых был Андрей Алексеевич Попов.

Михалков пригласил его на роль Захара, слуги Ильи Ильича, — того самого, который, по выражению Ленина, «вместе с другими тремястами Захарами» и обеспечивал жизненный уровень Обломова.

Отцом Андрея Алексеевича Попова был Алексей Дмитриевич Попов, один из ближайших учеников и последователей К. С. Станиславского. Сам Андрей Алексеевич десять лет подряд возглавлял театр Советской Армии, а затем стал актером МХАТа. В театре Советской Армии сыграл множество главных ролей, начиная от Петруччо и заканчивая Хлестаковым. Самой заметной из его работ во МХАТе стала роль Лебедева в «Иванове».

В пору своего недолгого руководства театром им. К. С. Станиславского Попов взял под крыло трех своих учеников — Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза — и дал им «зеленую дорогу», в результате чего родились их прекрасные дебютные спектакли. Андрей Алексеевич не был честолюбивым человеком. Он пригласил молодых режиссеров только по одной причине — дать им шанс состояться. На подобный поступок — бескорыстно и неревниво подарить возможность жизни следующему за тобой поколению — не способно абсолютное большинство {322} моих коллег. Может быть, Попов этим и запал мне в душу.

Да, российские интеллигенты существовали и тогда, когда всех их, казалось, уже окончательно вытравили — либо вырезали, либо свели на нет, либо вынудили уехать. Их уничтожали целенаправленно, как вид, способный сопротивляться идиотизации и стереотипизации человеческого рода. А они все равно жили и трудились, оставляя за собой свет и мирру. Андрей Алексеевич был прекрасен, умен, талантлив, добр и независим вопреки всему.

Однажды мы вместе с Никитой Михалковым пришли к нему домой и увидели стоявший на почетном месте коротковолновый приемник, густо покрывшийся пылью. Абсолютно чистой оказалась только кнопка «Голоса Америки».

Съемки «Обломова» были веселыми и радостными. Бесконечное число шуток, анекдотов, проводимых вместе часов за обеденным или «ужинным» столом… Легко получались находки в кадре — вроде того отчаянного движения в сцене, когда барин спит, а Захар нечаянно роняет то одну, то другую вещь, а потом, рассвирепев, швыряет в окно и все остальное. Или первая наша с ним сцена, где он странным образом «клекочет», прыгает, неуклюже шаманит, чтобы разбудить почивающего беспробудным сном Илью Ильича.

Однажды в городе Сент-Луис я был свидетелем одного незабываемого зрелища, когда старые, седые, толстенные негры-джазисты играли свою гениальную музыку для самих себя — лабали настоящий, неразбавленный джаз с берегов Миссисипи. Джем-сейшен шел непрерывным полотном, негры сменяли друг друга, и каждый новый солист выдавал такие убийственные импровизации, такие виртуозные свинги, что следующие за ним музыканты заводились, наэлектризовывались, возбуждались и разворачивали пульсирующую {323} джазовую ткань совершенно по-новому, все выше и выше поднимаясь в космос…

Что-то похожее я испытывал, глядя на инспирирующего мое вдохновение Андрея Алексеевича. Не знаю, действовал ли на него подобным образом я, но о том, что он «доставал» меня, могу свидетельствовать со всей большевистской прямотой.

Юра Богатырев

Вторым моим партнером по «Обломову» был Юра Богатырев. Трудно даже назвать другого актера, который смог бы сыграть Штольца хотя бы так же, как он. Строчка стихотворения Ахматовой, обращенная к Пастернаку «Он, сам себя сравнивший с конским глазом…» — кажется мне весьма уместной для оценки Юриной работы в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».

Богатырев был одним из молодых артистов, принятых в «Современник» в эпоху моего «позорного шестилетия». Господь одарил его чрезвычайно разнообразными талантами, красивой фактурой, но Юра не успел сделать и двадцати процентов из того, что мог бы. Хотя замечательно играл и в театре, и в фильмах у Авербаха, Михалкова, Титова… Был одинаково убедителен и в характерных ролях, и в героических, и в «молодых».

Впервые я соприкоснулся с Юрой в работе, когда ему было лет двадцать пять. Причем не как с актером, а как с художником. Я начинал репетиции пьесы Вампилова «Прощание в июне», а оформление к этому внеплановому спектаклю делали Адабашьян и Богатырев. Важной деталью декорации, изображавшей двор жилого «хрущебного» дома, было белье, развешанное на веревках в несколько ярусов. Потом бельевые веревки поднимались вверх, и взгляду зрителей открывалась {324} типовая игровая площадка, а затем и квартира Сарафанова. Удивительно емкое и многозначное оформление — до сих пор я не видел, чтобы его где-то использовали.

Юра вдохновенно и радостно писал портреты, раздаривая их направо и налево. Даже у меня, в моем кабинете на Чаплыгина, висят два очень смешных моих портрета авторства Богатырева. Один — с галстуком из американского флага, написанный после моей поездки в США, а на другом я запечатлен в роли Мальволио.

Юрино естество слагалось из переполнявшей его доброты, бескорыстия и абсолютно детской потребности любить. Его душевная беззащитность была несообразна с его могучим и тяжелым телом. Из‑за свойственной ему «хронической» неприкаянности мне иногда казалось, что Юра живет совершенно один.

Во время съемочного периода «Обломова» он завел один странный обычай. Никита Михалков очень смешно цитировал разговоры по этому поводу:

— Что ты делал вчера, Юра?

— Да… Пил с шоферами…

Ну не от хорошей же жизни!

Когда уходят из жизни люди немолодые — относишься к этому как к неизбежному порядку. А вот когда уходят люди младше меня, я ощущаю в этом какую-то жуткую несправедливость в том, что их уже нет, а я продолжаю жить. И живу, вспоминая, что не сделал для них, или не успел сделать, или сделал, но мало…

Юра умер в сорок с небольшим. За год до смерти он получил звание народного артиста России. Не думаю, что переход из «Современника» во МХАТ сделал его счастливее. Но я помню, как он поразительно играл Клеанта в мольеровском «Тартюфе», поставленном Анатолием Васильевичем Эфросом. Беспроигрышно красивая Настя Вертинская, милый и убедительный Миша Лобанов, Саша Калягин, Слава Любшин — все {325} были на своих местах. А Юра Богатырев играл риторическую роль голубого героя… До этого я видел, может быть, пять или шесть французских вариантов «Тартюфа», но ни в одном из них Клеант не был ни живым, ни смешным. Но на том мхатовском спектакле я ни над чем не смеялся громче и веселее, как над огромными периодами словесных эскапад, исторгавшихся из уст Клеанта — Богатырева. Надо же было родиться спектаклю по пьесе великого смехотворца Жана-Батиста Поклена в России, чтобы стало понятно, как надо делать эту роль! А вот так, как делал это Юра Богатырев, царство ему небесное…

МХАТ

С 76‑го до 83‑го года я оставался в «Современнике» на так называемых «разовых» ролях, а затем перешел во МХАТ к Ефремову. Случилось это после определенной акции театра по отношению ко мне. Акция эта была очень простой, и я бы сказал даже, банальной. «Современник» готовился к гастролям в Волгограде и Донецке. Я тоже должен был ехать туда вместе с театром, потому что был занят в спектаклях «… А поутру они проснулись», «Провинциальные анекдоты» и еще где-то. Перед этим я довольно долго, полтора или два месяца — как раз до окончания сезона в Москве, — работал в Канаде, где учил и ставил спектакли в университете «Йорк» города Торонто. Замечу, что начиная с шеффилдского «Ревизора» меня приглашали читать лекции и ставить спектакли за границей очень часто, что стало и источником неплохого заработка, и слагаемым большей моей автономности от театра. И вдруг я заболел. Как это часто бывает, началось с ОРЗ, потом добавился ларингит, фарингит, потом бронхит, потом воспаление легких. А потом мне поставили диагноз «астма». Астма была и у бабушки Ольги Терентьевны, {326} и у моей мамы Марии Андреевны. Постоянно слышать многоголосое звучание собственных бронхов психологически довольно тяжело. Я прекрасно помнил, что таким было дыхание у мамы, и от этого мне было особенно страшно… Помог мне выкарабкаться замечательный врач, академик Александр Григорьевич Чучалин. Он стал вводить мне аллерглобулин, после чего я резко пошел на поправку.

Звоню директору «Современника» Володе Носкову: «Ну вот, уже скоро я буду с вами». А он мне в ответ: «Да ладно, куда тебе спешить, все нормально, мы на твои роли уже ввели людей…» Я похолодел. Страшнее этого — когда узнаешь, что что-то сделано за твоей спиной, — для актера не может быть ничего. Сделано не потому, что ты отказываешься работать, а потому, что, в общем-то, люди могут обойтись и без тебя. Прямо по сталинской формуле, что незаменимых у нас нет. Тогда я и решил перейти во МХАТ.

Во время болезни меня навещал Олег Ефремов, пригласил к себе — как раз задумывалась новая работа. И в том же 83‑м году я сыграл свою первую роль в Художественном театре — Антонио Сальери в премьере пьесы Петера Шаффера «Амадей», поставленной Марком Розовским. Сальери — роль-долгожительница, самая старшая из тех, что я играю сейчас.

Я воспринимаю Сальери как собирательный, но такой знакомый мне образ «перераспределителя благ» среди нас, нормальных и одаренных тружеников искусства. Собственно, какие это были блага — ассигнования государственного бюджета на создание нового репертуара, на создание новых спектаклей… Знание изнаночных сторон людей этого сорта и было тем материалом, которым я оперировал, готовя роль. На сегодняшний день «Амадею» пошел восемнадцатый год, но это по-прежнему один из самых посещаемых спектаклей Художественного театра.

На следующий год Ефремов поставил пьесу Гельмана {328} «Скамейка». Исполнителей было двое: Татьяна Васильевна Доронина и я. Наша совместная работа была не только веселой, но и радостной. О сложном характере Татьяны Васильевны ходит много сказок и легенд, но я могу свидетельствовать, что редко-редко у меня бывали партнерши столь заинтересованные, столь серьезно готовившиеся и столь трепетно ждущие следующего спектакля, как это делала Таня Доронина. Те спектакли, которые мы сыграли с ней, были азартны и интересны этой нечасто встречающейся среди актеров потребностью выдать все, на что ты способен сегодня.

«Скамейка» шла три года, по сути дела, до раздела МХАТа.

Критики вяло восприняли спектакль. Они мямлили что-то относительно того, что это за маленькие люди с их маленькими проблемами и маленьким кругозором. Но это было ложью, и поэтому на газетные рецензии я обращал внимание меньше всего. Главной рецензией было отсутствие «лишнего билетика», и зрительское приятие для нас с Таней было основной подпитывающей нас энергией. Зал отзывался на одиночество этих «маленьких» людей и на их неубиваемую потребность любить и быть счастливыми вопреки всему тому, что они говорили. В этом спектакле заключалась огромная горечь констатации признаков заболевания общества, которое удивительно точно диагностировал Александр Вампилов в своих немногочисленных пьесах, и особенно в «Утиной охоте», — «Рак совести».

Рак совести — болезнь, поразившая общество после войны. Когда вдруг заткнули глотку людям, вкусившим настоящую свободу. Выигравший войну, заслуживший право на счастье народ взамен этого опять получил тюрьмы, ссылки и лагеря. А к пятидесятым годам все это стало усугубляться — возникли «космополитизм», «дело врачей», некие антисемитские акции, {329} убийство Михоэлса. Наступила полная поляризация общества. Анна Ахматова говорила в середине пятидесятых: «Вот когда они вернутся, то встретятся две России — Россия, которая сидела, и Россия, которая сажала». Шлейф ошибок тянулся за тем, кто не хотел жить общей жизнью, что было закономерно для структуры, исследованной у Евгения Замятина в антиутопии 1924 года «Мы», когда все — от того, с кем ты спишь, до того, что выносишь с работы — было ведомо Старшему брату, отслеживающему нашу жизнь. Примерно о том же было и в романе Джорджа Оруэлла «1984», написанном четверть века спустя.

Естественно, что бунтарский, неприкаянный, расхристанный русский характер не мог не заболеть. Но болезнь не искоренялась, не лечилась, а загонялась внутрь, увеличивалась, захватывая все новые органы, отравляя мозг и заставляя больных раком совести вести двойную, тройную бухгалтерию жизни… Слава богу, что открытая Вампиловым болезнь не передается генетически.

Рак совести поразил моего героя в «Скамейке» — изовравшегося человека под названием «Он», историю которого пришлось расхлебывать женщине, обладающей волшебной способностью русских баб собирать мужика, как разлитое по полу молоко, и скрывающейся под скромным местоимением «Она». Безусловно, это было настоящим и ярким свершением Тани Дорониной.

Следующей работой во МХАТе у меня была «Серебряная свадьба» Александра Мишарина. Было время, когда люди, начинавшие ту или иную работу, почти с уверенностью говорили: «Ну все, это на Государственную премию — уже точно». Примерно таким спектаклем в глазах актеров и была пьеса Мишарина «Серебряная свадьба». Но затем время удивительно спрессовалось, ускорилось и к моменту выдвижения спектакля на Государственную премию оказалось, что {331} он безнадежно отстает от самых современных и радикальных идей советского общества.

Кроме очевидного гражданского пафоса и гражданских барабанов работа над этим спектаклем была интересна прежде всего тем, что там были заняты замечательные актеры — и Олег Борисов, и Женя Евстигнеев, и Петя Щербаков, чье присутствие приносило с собой мгновения подлинного актерского откровения — самого важного, на мой взгляд, в нашем ремесле.

Замечательными были и декорации Давида Боровского, создавшего почти художественный римейк внутреннего убранства белого дерева хором сибирского областного или городского руководителя. Там и происходили все коллизии. Петя Щербаков был партийным руководителем, я — советским, и был еще залетевший по случаю выходец из тех мест, ставший руководителем союзного масштаба — Олег Борисов.

Но с Государственной премией за «Серебряную свадьбу» мы пролетели.

В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» я был введен на роль Мамаева. Роль просто бенефисная: и приходил на аплодисменты, и уходил на аплодисменты, и поворачивался, и говорил… Все было благополучно, достаточно бодро и весело.

«Кабала святош» для меня была интересной работой. Я люблю изменять себя — лицо, тело, фигуру, надевать парик — это дает мне дополнительный азарт, не оставляющий равнодушный и зрителя. Замечательные работы Иннокентия Михайловича Смоктуновского и Олега Николаевича Ефремова подчеркивали шарм одной из таинственных булгаковских пьес, с которыми связаны некие сложные трансцендентные явления. Не то чтобы на сцене явно присутствовали оккультные силы, но что-то такое все же имело место быть.

«Перламутровую Зинаиду» я так и не сыграл, хотя репетировал сначала одну роль, потом другую, но не получилось в силу разных объективных причин.

{332} Фамусов — роль, недоделанная мною. Мне кажется, что весь интерьер, созданный Борисом Мессерером при всей своей красоте и изяществе замысла был не слишком домашним, не слишком уютным, не слишком располагающим к этой истории. Как я вижу, история, рассказанная Грибоедовым, — прежде всего о бешеной любви Александра Андреевича Чацкого к Софье и о «мильоне терзаний», за этой любовью воспоследовавшей. Следуя чеховской градации, в «Горе от ума» любви пудов десять. Если этого нет, то все остальное носит характер либо «головной», либо понятный, смысловой, но не туманящий голову запахом черемухи и любовным угаром.

Мне хотелось бы снова сыграть роль Фамусова, но уже в более камерном варианте этой величайшей классической пьесы.

Раздел МХАТа

Непосредственно после «Серебряной свадьбы», в 1987 году, МХАТ подошел к, пожалуй, самому драматическому моменту в своей истории — разделу.

Раздел был затеян и, в общем, спланирован по причине бессмысленности, абсурдности существования разросшейся, гигантской труппы театра. Там было около ста шестидесяти человек, что давало возможность многим артистам видеться дважды в месяц — в дни выдачи зарплаты. Конечно, ни о каком ансамбле, ни о каком знании друг друга не могло быть и речи.

Труппа была так велика, так солидна и так остепенена, что почти у всех были дела помимо театра — у кого на радио, у кого в кино, у кого на телевидении, кто пел, кто танцевал и так далее.

Причиной непомерного разрастания труппы была постоянная необходимость находить исполнителей на те или иные роли. Положим, готовится спектакль «На {333} дне», и в труппе нет артиста на роль Алешки-сапожника, которому по пьесе лет 18 – 19. Молодого человека находят в каком-нибудь театральном вузе, берут в труппу, он играет Алешку, и на этом его востребованность заканчивается. Ему не дают ни Керубино в «Женитьбе Фигаро», ни офицера Федотика в «Трех сестрах». На эти роли берут еще и еще кого-то. Так эти актеры и остаются в театре, выпадая в осадок. За судьбой их не следят, за них никто не отвечает. А ведь артист должен играть постоянно, иначе он теряет чувство ритма в профессии.

Дальше это продолжаться не могло.

Думая о том, чтобы вся труппа могла работать полноценнее, интереснее, разнообразнее, Олег Николаевич подготовил решение поделить труппу на две части, дав каждой половине свое стационарное помещение. К тому времени заканчивался капитальный ремонт-реконструкция здания в проезде Художественного театра. До этого МХАТ играл довольно долгий период на двух сценах — на улице Москвина, и на сцене, что на Тверском бульваре. Часть актеров по плану Ефремова предполагалось оставить на Тверском бульваре, а часть вернуть в здание, находящееся в проезде Художественного театра, как назывался в те поры Камергерский.

Дискуссия по поводу расселения труппы разгоралась все жарче, взаимные упреки становились совершенно скандальными. Неизвестно, как далеко могла зайти эта ситуация, если бы на одном из совершенно распаленных перепалками собраний я не встал и не сказал: «Вот что, коллеги. Тех, кто поддерживает Олега Николаевича Ефремова, я попрошу выйти в другую комнату». Надо заметить, что тогда собрания были собраниями коллектива, то есть в них участвовали рабочие, пожарные, костюмеры, работники других производственных мастерских МХАТа, поневоле становившиеся свидетелями разборок между «творческой {334} элитой». Ну вот, после моих слов группа людей встала и пошла за мной. Эти люди неформально разделяли точку зрения Ефремова и хотели поддержать его в минуту жизни трудной. Сейчас они работают во МХАТе в Камергерском.

Вторую половину труппы возглавила Татьяна Васильевна Доронина. Она нашла в себе мужество пожертвовать своим положением актрисы, несомненно, одной из первых в театре, знаменитой, талантливой, просто для того чтобы прикрыть собою образовавшуюся брешь. В этом смысле ее человеческий поступок мне кажется весьма неординарным и заслуживающим уважения. Ведь что такое было оказаться среди людей, которых Олег Николаевич не пригласил с собою? Многие из них испытывали от этого сильное и болезненное потрясение, ведь они отдали театру все, что имели, и вот что в итоге получили… Доронина возглавила группу людей, которые якобы никому не были нужны.

С того момента прошло двенадцать лет. Констатировать, что раздел принес счастье кому-то из разделившихся театров, я не могу. Наверное, Господь решил театр за этот «развод» наказать… Наступило затишье. Не хочу сказать, что не было серьезных спектаклей и в том, и в другом МХАТе, но звонкая радость счастливого, всепобеждающего успеха ушла из этих театров. А ведь внутренняя свобода актера рождается именно в этой атмосфере.

Разрешить конфликт по любви было невозможно. Захлопнулась форточка, которую мы открываем, чтобы впустить весенний солнечный день. Захлопнулась и больше не открывалась.

{335} Глава четвертая «Табакерка»

20 ноября 1977 г.

Воскресенье. Сегодня была генеральная уборка помещения. Убрались здорово. Поработали на славу. Жалко только, что не все были. Ну, ничего. В следующий раз сознательность проявят все. Вечером было для желающих движение.

А. Аляутдинов

27 февраля 1978 г.

Вчера, в воскресенье, — относительно свободный наш день, решили собраться все вместе — отметить и отпраздновать День Армии. Вечером накрыли стол в зале, посидели, выпили, имели удовольствие по достоинству оценить высокие кулинарные способности Ольги. Потом танцевали, разговаривали, играли, причем во время игры умудрились все-таки надинамить Константина Аркадьевича и Олега Павловича. К сожалению, из всех педагогов были только они одни… Скорее всего и большей частью, в этом виноваты мы — не смогли лично всех пригласить, предупредить…

Расходились вчера поздно, не хотелось уходить, но… с утра репетиции: надо отдохнуть.

Да, хороший тост произнес вчера Олег Павлович. Он говорил, что в нашей тенденции собираться всем {338} вместе не только для работы, но и для отдыха, он видит наше желание узнать друг друга лучше, быть вместе, наш интерес друг к другу, в котором основа нашего будущего коллектива, нашей компании, которой еще пока нет, но ростки которой уже видны.

Еще вчерашнее знаменательное событие — Андрею Борисовичу исполнилось 40 лет. Он пока занят, и до среды не покажется в студии. Ребята ездили поздравлять его, подарили ему козлиную маску. Судя по радостному голосу в телефонной трубке, он очень рад…

Дежурные: А. Гуляренко, К. Панченко,

А. Селиверстов

19 – 21 марта 1978 г.

20 марта собиралось комсомольское бюро. Решили массу важных вопросов. Хорошо, если они останутся не только пустыми решениями. Не собраться было нельзя: полный развал дисциплины, вопросы движения, музвоспитания и т. д.

Журнал не заполнялся уже месяц, совет бездельничает, о нормальном дежурстве и не слышно: люди часто приходят в студию, как в гости; наши дамы просто с каким-то поразительным упорством не желают палец о палец ударить, для того чтобы в студии было уютно, чисто. Прошу прощения, что обвиняю девушек. У них есть достойные соратники среди ребят.

Возникает странное ощущение, что либо эти господа брезгуют замарать свои руки (которые, без сомнения, предназначены для более чистой работы, чем мытье полов и туалетов), либо они привыкли жить, простите за грубость, в сраче. Я не знаю, где еще эгоизм и полное пренебрежение к товарищам дошли до такой степени, как у нас…

Забыл: к сожалению, никто ничего не упомянул о 8 марта. Был праздник. Поздравляли девушек, подготовили несколько коротких номеров. Все прелестно. То, что малость перебрали в конце — впредь наука; {339} но при всех разговорах о «нашей тенденции к сближению» ни одна из дам (при мне, во всяком случае), никак не выразила чувства какого-то неудобства за то, что мы прождали целый час…

Кирилл Панченко

3 мая 1978 г.

Неожиданно пришел на репетицию «Двух стрел» А. М. Володин. Работали с автором в холодной комнате 2,5 часа. Все-таки везет нам! Общаемся с таким драматургом…

Игорь Нефедов

7 мая 1978 г.

Сдали контрольный урок по речи — хуже некуда. Весь день репетировали. В 12 ночи последними репетировали мы — «Пироговцы-Райкинцы». Сперва пили кофе, «вспоминали» вместе с одним из любимых педагогов дни съемок «Много шума…»,… ржали!!! Потом работа ли‑с! Хорошо работал и‑с! В 2 часа — отработали‑с. И спать не хотелось. Но спать легли, чтоб завтра работать. «Работа есть работа…» Хи‑хи!

[Елена Майорова]

8 мая 1978 г.

Сегодня утром сделали прогон отрывков: «Стрелы», «Горе», «Провинциальные анекдоты». Наконец в 16.00 идем в театр подбирать костюмы на «Пирог»… Витька назвал его сегодня ласково — «Кексик»!

Радостно как-то…

Нина [Нижерадзе]

Первый раз в жизни О. П. Табаков попросил своих студентов сделать самостоятельный прогон и обсуждение отрывков: «Две стрелы», «Горе…», «Провинциальные анекдоты». Наше время: от 10.30 до 12.30 {340} (в 13.00 — Фокин). Начался прогон в 11.30. Кто виноват? «Горе от ума» прогнать не успели. Видно, доверять еще сложно. Обсудить ни одного отрывка не смогли. Неответственно. Сейчас неответственно, а потом может быть хуже. Надо бы призадуматься. Самое страшное для меня то, что друг друга мы не интересуем сегодня…

На «Двух стрелах» присутствовал только Хомяков, а на «Анекдотах» — Гуляренко! Вот так…

Повторяю: больше всего волнует безразличие.

Ну, что же, думаю, что это все-таки исправимо.

Игорь Нефедов

31 мая 1978 г.

Два дня тому назад сдали наш первый и главный экзамен — мастерство. Впервые кафедра приняла нас хорошо… После спешки и напряжения всех этих дней стало как-то пусто и тоскливо… Господи, впереди столько экзаменов, а все кажется далеко не важным…

Да, действительно, что у нас есть дороже и радостнее нашего дела?!

Сегодня прогон по речи. С утра решили с Нинкой привести «Чаплыгино» в порядок. Шли привычным путем от метро, всего-то одни сутки здесь не были, а так щемило сердце, что показалось — вечность не были в своем подвале… Эхма…

Надо бы нам после экзаменов собраться на субботник. И уберемся основательно, и все вместе работать будем.

По традиции, слушали Высоцкого.

Гуля [Анна Гуляренко]

3 июня 1978 г.

Да, действительно, кончились занятия по мастерству, и стало недоставать нашей работы, всех Вас — даже тоска берет.

В этом взаимопроникновении, близости душевной {341} и беда наша, и надежда… В настоящем деле, как в любви, должно хотеться быть вместе.

Ну ладно, до свиданья, буду звонить Вам седьмого часов в 12 ночи.

В Москву вернусь 12 июня, разыщите меня,

Ваш Олег Табаков

11 июня 1978 г.

Зашел, чтобы проверить воду.

Бедный наш дом, он без нас, ей-богу, осиротел, и даже где-то постарел.

Так случилось, мы все его забыли, не приходим каждый день. А он живет только за счет нас. Нашей молодости.

Но еще немного. Не обижайся на нас. Скоро опять ты будешь уставать от нашего шума, от нашей суеты. Так уж заведено в жизни, когда возвращаешься в дом, в котором не был какой-то срок, то все тебе прощается: что долго не писал, что долго не навещал свой дом, и он рад, он счастлив, потому что это и есть смысл его жизни.

Мы скоро все придем, еще немножко, и мы опять твои.

М. В. К. [Василий Мищенко]

14 июня 1978 г.

Сегодня был экзамен по речи. Экзамен прошел хорошо! После экзамена Табаков оставил нас и сказал, кого он отчислил из студии. Топилина, Аляутдинов, Макаров — отчислены, Панченко перевелся к Гончарову в режиссерскую группу. Еще четыре человека оставили студию. Всегда ужасно неприятно, грустно, тяжело расставаться с друзьями, с которыми еще вчера работали. Очень тяжело. Нас осталось 14 человек, 14 бойцов. Это не так уж много! Так что не унывать надо, а идти вперед, дерзать, дерзать и дерзать.

Сергей Газаров

{342} 3 сентября 1978 г.

Воскресенье. В 10 часов была репетиция с Олегом Палычем «Двух стрел». Потом в 13.00 собрали всех ребят, кого нашли, и Олег Палыч прочел нам повесть Аксенова «Затоваренная бочкотара», потрясно прочел, можно сказать, побывали в театре одного актера. Вещь, конечно, потрясающая. Это будет нашим спектаклем, участие в инсценировке повести предстоит всем нам, и в дальнейшем все средства, вырученные от этого спектакля, пойдут на нужды студии.

Дежурные: Е. Майорова, Л. Кузнецова

7 сентября 1978 г.

С утра пришли убираться, это не так трудно, как кажется. И довольно выгодно. Дежурство налаживается. Самое главное, что дежурство становится не обязанностью, а ритуалом. И в этом есть своя прелесть.

Начали самостоятельные работы.

Дежурные: М. Шиманская, А. Якубов

11 сентября 1978 г.

С утра пришли на [овощную] базу. Подтягивались долго — не привыкли рано вставать, а тут к восьми надо. День начался, в общем, диетически: мы на сырой картошке; ребята на помидорах; от союзников перепало винограда, дынь, арбузов. Все же устали, там пыльно, сыро — девчат с ящиков сдувает сквозняком. «Трудно!»

Сегодня в 18.30 репетиция «Маугли». После базы волком ходить легче, плечи ссутуливаются без труда, леопарды лишь к вечеру проклевываются.

И, наконец, начинаем сегодня «бочкотару»! Все общаются друг с другом только текстом из повести: «честно», «могу руку сжечь, как Сцевола!»…

Дежурные: Е. Майорова, Н. Нижерадзе

{343} 18 октября 1978 г.

Сегодня нет репетиции.

Завтра наваливаемся основательно. Основная борьба еще впереди.

Мы еще, наверное, не отдаем себе отчет в том, какая ложится на нас ответственность за это первое дело. (Могло быть уже и вторым!) Нам нужно помнить об этом. А если, не дай бог, и это профукаем, то с этим уйдет и вера.

Дежурные: А. Марин, В. Мищенко

21 октября 1978 г.

… В 21.00 сегодня было собрание курса

1. Об уборке девочек;

2. О сачках, которые не убираются;

3. Выговор по институту Кузнецовой Ларисе за пропуск мастерства;

4. О том, что будут новые работы. Именно: «Прощание в июне» Вампилова и «Белоснежка и семь гномов» Устинова и Табакова. Последняя будет идти в театре «Современник»…

Впереди нас ждет выпуск спектакля. Это первое и необычное дело в наших стенах. Нас ждет радостная «предстартовая лихорадка», новые ощущения, понимание чего-то, пока не ясного.

Это действо будет 27 октября.

До пуска осталось б дней.

Самое главное, чтобы каждый выполнял свою задачу во имя общей задачи.

Алексей Якубов

31 октября 1978 г.

Трудный день.

Сегодня в 11.30 была репетиция спектакля. До 3‑х. Потом — занятия в институте. И вечером, в половине {344} десятого, — прогон со зрителями. По ощущению ребят, участников спектакля, это был хороший прогон: и ритм нормальный, и взаимодействие было. Завтра обсудят их работу педагоги.

Дежурные: Е. Майорова, А. Гуляренко,

Н. Нижерадзе

2 ноября 1978 г.

Сегодня у нас впервые в жизни была репетиция на сцене «Современника». Репетируем «Белоснежку». Оделись в старые костюмы и прошли по мизансценам. Было очень интересно.

Вечером показывали Островского. Показ был не из лучших.

Сергей Газаров

5 ноября 1978 г.

Утром — институт, вечером — в театре репетиция «Белоснежки». После репетиции О. П. читал пьесу Барри Кииффа «Прищучил».

Виктор Никитин

18 ноября 1978 г.

Сегодня занимались, вернее, после большого перерыва начали заниматься «Маугли». Прочитали сцену и поговорили о ней. Потом репетировали «Белоснежку».

Сергей Газаров

22 ноября 1978 г.

Сегодня на репетиции в театре был разговор Олега Павловича со студийцами, присутствующими на репетиции. Ситуация такова, что если будут продолжаться опоздания и неявки на репетиции, то незаменимых людей — нет! Значит: «Белоснежка» будет, но не с нами, и мечта педагогов осуществится, но тоже не с нами…

Дежурные: Н. Нижерадзе, Е. Майорова

{345} 23 ноября 1978 г.

Сегодня с утра была репетиция «Белоснежки». Репетировали главную сцену гномов. Остальных отпустили. По общему мнению, репетиция была удачной. Очень живая и, самое главное, деловая. Перед началом О. П. Табаков объявил нам, что перед выпуском с 4‑го по 10‑е будем репетировать по ночам. Из‑за того, что не успеваем по срокам.

Дежурные: А. Селиверстов, М. Хомяков

30 ноября 1979 г.

Днем репетиция в театре, затем институт. Вечером был спектакль, на котором присутствовал секретарь ЦК ВЛКСМ Пастухов.

В общем, обыкновенный рабочий день.

Дежурные: В. Никитину, М. Овчинникова

24 января 1979 г.

Олег Павлович предложил нам рассказать о том, как был прожит этот семестр: «Демократия начинается тогда, когда начинается гласность».

Итак, нужно начать.

А. Якубов: Что бы ни происходило в студии — праздник или любое другое событие, начинаешь думать о том, что я сделал для этого, какова мера моего вклада… Самое плохое, когда в спектакле видишь, что товарищ тянет одеяло на себя.

Селя (А. Селиверстов): … успех, наверное, в том, что мы впервые чувствовали друг друга и помогали друг другу.

О. П. Табаков: Ребята, не забывайте вести фиксацию важных моментов в нашей жизни: рецензий в печати, количество отыгранных спектаклей.

(М. Хомякову): Как будущий студиец, Миша, как будущий актер, ты многому научился. А что сделал для людей? Процессы, которые в тебе происходят, {346} мне, как педагогу, кажутся противоречивыми. Преодолевай в себе маразм, обломовщину.

А. Н. Леонтьев (М. Хомякову): Ты опаздываешь на репетиции…

О. П. Табаков (подхватывая мысль): Предлагаю за опоздание ввести штраф. Деньги — в студийную кассу.

Театр — это очень живое место. Надо двигаться! Кедров шутил: театральное искусство — как велосипед. Или едет, или падает, не стоит…

… Категорически запрещаю курить! Наказываться будут удалениями с репетиций, устранением с ролей!

Л. Кузнецова: Мы все вместе работали в этом семестре хорошо. Я работала плохо, и мешаю всем остальным. Это мой метод работы…

А. Н. Леонтьев: Так можно работать только в наших условиях, в другом месте не получается — актера заменяют…

О. П. Табаков, А. Н. Леонтьев: Вместо того, чтобы ввести человека в нужное состояние, оба вырубаются. Вместо того, чтобы зажечь другого, совершается акция отвращения — «не надо мне в душу». Это проблема не только твоя, Лариса. Нарвешься на людей, способных преодолеть любовь к тебе… — лопухнешься.

И. Нефедов: Занятым в Островском — ЗАВИДУЕТ. Что такое тянуть одеяло на себя — не понимаю… Начинаю ловить кайф — не нравится…

А. Н. Леонтьев: Кайф лови в другом месте. Шаляпин никогда [себе] не позволял на сцене потерять контроль над собой.

О. П. Табаков: «… О счастливых озарениях, когда вдруг… твое подсознание подсказывает, что ты сделаешь в следующий момент» (Качалов).

(Педагоги и Гуляренко показывают Нефедову, что такое «тянуть одеяло на себя»), [Заметка на полях]: Это-то умеют!

{347} Е. Майорова: Очень трудный и интересный семестр. Первая большая работа в театре. Многое не удавалось в репетициях, но постепенно… 2‑3 правильных, хороших спектакля.

Много опаздывала. Злюсь на себя за это. Вообще, ничего пригодного для студии не сделала. Халдейством, что ли, объяснить это? Не знаю. Но научилась за это время многому в мастерстве…

В. Никитин: Повезло с работой в Островском!!! Удивляюсь и радуюсь судьбе. Расту… душевно, больше начинаю оглядываться вокруг… Есть злостное в студии: вранье, ложь… Опоздания у нас — уже норма. Осуждаем, но опять все повторяется…

А. Н. Леонтьев: Быстротечность хорошего — зыбкий островок в океане враждебного. Для Райкина важен результат работы, он патологически вкладывается в работу — это ужасно, что вы опаздываете к нему на репетиции…

Мы работаем с вами по любви. Лгать любимому человеку трудно, мы в себе этим что-то убиваем. Любовь же должна быть взаимной…

А. Марин: Театр?! Я не знаю, мнение о нас опережает наши дела. Впервые мы были монолитны, когда выходил спектакль «С весной…» или на «Белоснежке», когда занавес оборвался, снова ощутил, что мы все вместе. Но нельзя же ждать, когда занавес оборвется…

М. Шиманская: Я смогла многое в этом семестре переоценить, переосмыслить. Неискренность, невнимание — мы говорили об этих вещах еще на втором курсе. Это все понятно. Мы становимся не вместе, когда мы вне работы.

О. П. Табаков: Для того чтобы родилась вера, надо создать, поверив в это, вызвать к жизни бога внутри себя. Наступает момент, когда каждый должен дать отчет себе в готовности к исполнению идеи — театр. Есть истина, что на спектакль «С весной» надо приходить {348} за 1 час. Это мой вклад в дело. Преодолевая себя, болезни, сложности транспорта, все равно приду за такое время. Ходом дня я подготовлю себя к радости, к спектаклю. Иначе — смерть роли, смерть нравственности, души. Это — финишная прямая. Изначально мы все стоим в рост — в этом равность вклада в дело, тогда происходит вычисление театра. Я становлюсь мощнее на равное число, число рядом стоящих лиц. Этим выигрывал «Современник» в первые годы. Я лично заинтересован в успехе дела. И мы вас любим и растим вас для себя, и делаем это лучше, чем те, кто растит не для себя.

Когда вы говорите, что думаете друг о друге — это хорошо. Как попытаться биться за спектакль, чтобы зритель говорил: «Я этого не видел»… Если не пойму, что вы способны на это, … даже если будет разрешение на театр, то все равно его не будет. Бог накажет. Нельзя с блефа начинать…

… Давать надо отчет: Зачем театр нужен? — А я в нем буду играть! А почему в этом, а не в том? Что вам нравится? Что вы любите? Что вы ненавидите? Это один из… разговоров, которые у нас еще будут не раз. Мы только поднимаемся с четверенек! Будьте нетерпимее к себе, но недовольство — не есть раздражение…

17 февраля 1979 г.

Репетировали сегодня «Маугли» — финал последнего совета. После перерыва репетировали «Белоснежку» — все сцены с Принцем: завтра Игорек впервые будет его играть; и прошли первый просцениум с Белоснежкой.

Завтра на спектакль приедет со съемок Марина. Машу выпишут где-то ко вторнику.

Завтра, кроме спектакля, никаких репетиций, хотя, думаю, мы могли бы репетировать «Маугли» и по воскресеньям.

Дежурные: С. Газаров, А. Гуляренко

{349} 27 февраля 1979 г.

… Очень трудно репетировать, нет полного включения в репетицию, не все работают в полную силу. Разбирали линию каждого «волка» в отдельности, не играть плохих, они такие же, как мы…

Дежурные: Н. Нижерадзе, Е. Майорова

3 марта 1979 г.

Прошу прощения, что решил обратиться письменно.

Игорек, я сижу в захламленном помещении студии. Кто не убрался — не знаю. Кто в очередной раз не сдал ключи на вахту в театр — не знаю. Чей тапок лежит на радиоле — понятия не имею!!! Где студиец, с которым я договаривался встретиться, — не знаю. Не знаю, чьи окурки валяются по студии, не знаю еще очень многого. Нужно иметь железные нервы, чтобы, как ты «предлагаешь», предложить им задуматься. Понимаю состояние Саши Марина. Нам, Игорек, нам уже 5 лет предлагают задуматься, но похоже, что мы — та «почва, на которой ничего не растет».

Хочется все полить бензином и поджечь вместе с собой и милыми студийцами. Признаюсь, я не знаю, что делать.

Витя Шендерович

P. S. Еще раз прошу прощения за письменное вторжение в журнал.

5 марта 1979 г.

Великое достижение века! — в институте не было только троих человек по уважительным причинам… В студии сегодня только репетиция Багиро-Мауглинской сцены…

Дежурные: С. Газаров, А. Гуляренко

{350} 15 марта 1979 г.

Назначен помрежиссера Игорь Нефедов (сп. «С весной я вернусь…»). Газик починил абажур. Все убрано, во всех комнатах. Убирались с удовольствием, просто приятно! Ни пуха, ни пера на спектакле!!!

Дежурные: Е. Майорова, Н. Нижерадзе

22 марта 1979 г.

Спектакль «С весной…» прошел хорошо. На спектакль были приглашены немецкие друзья (15 человек). После спектакля состоялась беседа с немцами, которая прошла в нормальной дружественной обстановке. Они высказывали свою благодарность. «Если бы я создавал новый театр, то я бы представлял его таким…» — говорил один из них.

Игорь Нефедов

30 марта 1979 г.

Дежурные должны запрещать курение в студии. Это входит в их обязанность. В студии все еще курят.

А. Леонтьев

2 апреля 1979 г.

По поводу записи А. Н. Леонтьева… — насчет курения.

Тут надо что-то наконец выяснить — дружно, всем вместе и раз и навсегда.

Либо можно курить в студии — и мы в ней курим, либо нельзя — и мы не курим. Опять получается глупое положение: слова и дела идут параллельно, не пересекаясь.

Недежурный студиец Шендерович

15 апреля 1979 г.

Предполагаемые репетиции «Прощания в июне» и «Две стрелы» отменились по причине массовой простуды студийцев.

{351} Первый спектакль («Белоснежка…») был удачным…

Игорь Нефедов

18 апреля 1979 г.

С посещаемостью в институте очень плохо. Сегодня в институте было 6 человек. В 7 часов вечера было собрание курса. Присутствовали педагоги: О. П. Табаков, А. Н. Леонтьев и К. А. Райкин. Говорили о наших разных делах: о перспективах поездки в город Задрищенск, в тамошний театр. А. Н. Леонтьев думает, что некоторым может там повезти…

Дежурные: М. Хомяков, А. Селиверстов

22 апреля 1979 г.

Еле‑еле привели студию в нормальный вид… беспорядок был дикий.

Вчера было два прогона «Маугли»… Вечером был самый лучший за все время прогон. Ребята из ГИТИСа… поздравляют нас, завидуют.

Мальчик из… студии сказал: «Жалко, что у вас мало зрителей помещается, а то бы привести весь актерский факультет и показать, как надо работать».

Ребята с параллельного курса говорили: «Нельзя сказать, кто играл хуже, кто лучше… Все работали, и все работали хорошо — выкладывались, иначе не было бы стаи…»

Дежурные: А. Гуляренко, С. Газаров

5 мая 1979 г.

По поводу «Белоснежки»: спектакли в целом прошли, по-моему, неплохо. НО — впечатление из зрительного зала: есть ощущение отсутствия сиюминутности происходящего, какая-то неприятная накатанность. Впечатление из-за кулис: перед выходом на сцену, прямо перед (за 1‑2 секунды) тем, как изображать {352} горечь по поводу смерти Белоснежки, в которую влюблен, нельзя, обнимая Гребенюк, весьма цинично шутить… Это непрофессионально и пошло.

Студиец Шендерович

… Вновь сорвалась репетиция «Маугли». Совет так и не вынес никакого решения. Пришел Авангард Николаевич и провел долгий разговор вместе с Андреем Борисовичем. Ощущение тягостное. Сейчас пришел Константин Аркадьевич. Говорит о том же: «Все разваливается». Удивляет терпение и доброта педагогов…

Андрей Дрознин-младший

9 мая 1979 г.

Читка пьесы «Партию фортепьяно исполняет…» [Заметка на полях: М. б. «Страсти по Варваре»?]

Хомяков: Мне понравилось.

Игорь [Нефедов]: Впечатление хорошее, пьеса сегодняшняя, ситуация знакомая, есть что делать.

Шендерович: Я понял, что хорошая пьеса. «Женщина в джинсовой юбке» вызвала очень большую симпатию. Женщина в кримпленовом платье очень узнаваема. Хотел бы перечитать во второй раз.

(Все высказываются — пьеса понравилась)

О. Табаков — О. Кучкиной [автору]: Спасибо Ольге за доверие. Если ты рискуешь дать пьесу нам…

О. Кучкина: Я связываю свои надежды с вашим возрастом. Хочется попробовать здесь. Интересно начать сначала…

12 мая 1979 г.

День особенный. Сегодня премьера «Прощай, Маугли!».

Для первого спектакля неплохо/хорошо. «Много физиологии, пота, рыка…» (К. Райкин). После спектакля все шумно поздравляли друг {353} друга с появлением, рождением третьего спектакля в студии.

Всех поздравляю. Целую!

На спектакле был А. Райкин.

Игорь Нефедов

27 мая 1979 г.

Сегодня студийцы сыграли 50‑й спектакль «Белоснежка и семь гномов». Было весело.

Студиец А. Марин

5 июня 1979 г.

Снова дежурство — формальность: в студии полно пыли и пуха. Если не будет ежедневных, полноценных уборок, отменим спектакли.

А. Леонтьев

12 июня 1979 г.

Сегодня в студии не было дежурных (Нижерадзе и Майорова).

Неизвестно, где ключи от студии.

Три дня не заполняется журнал. Нет записи о таком важном событии, как вчерашний спектакль «Маугли». Вообще, и дежурство, и ведение журнала — формальность и отписки. Записи не содержат главных событий студии. Не было упоминаний о спектаклях, ни слова о том, кто был в числе гостей. А ведь бывают близкие и дорогие нам люди. Вчера, например, был Никита Михалков, заходил в теплую комнату, поздравлял, говорил хорошие слова о спектакле. После спектакля прошла встреча с группой студентов-журналистов из ГДР и Чехословакии, которые тоже хорошо отзывались о спектакле. Закончился вечер поздравлением Анны Гуляренко с днем рождения.

Вам, студийцам, лень писать в журнале, или, может быть, вас не волнует то, что происходит в студии, кроме ваших личных успехов.

{354} И если сегодня, после моего вчерашнего замечания о том, что дежурство ведется плохо, что 10 июня никто не дежурил; после того, что я позавчера специально звонил Марину, как завхозу, и напоминал ему, что контроль за чистотой в студии — его прямая обязанность; после стольких моих хлопот по поводу элементарного дежурства, с которым справляются школьники младших классов, студия беспризорна, то я закрываю ее до возвращения педагогов с гастролей. На гастролях мы подумаем, что нам делать, если вас всех личная карьера интересует больше общего дела, если студия — не дом ваш, а казенное место…

Пять лет мы говорим о студии с одной частью из вас, три года — с остальными, и что же? Приходится заниматься мелочной опекой. Вы даже не можете обслуживать себя, убирать за собой. Где уж вам думать о более серьезных студийных заботах! Вас не спасает ничто: ни совет из трех человек, ни два завхоза. Ни у кого из вас по-настоящему не болит душа за дело, иначе вы давно навели бы порядок.

Вчерашнее хамство Хомякова в мой адрес во время замечаний по «Маугли», как эхо повторившее хамство Шиманской во время разбора «Маугли» б июня, врезалось мне в память. Я думал об этом сегодня целый день, не мог заснуть ночью. Подумал ли кто-нибудь из вас об этом? Вообще о студии, о том, что вы неправильно существуете, что вы иждивенцы, что мы не можем к вам пробиться, что в роковые минуты вы бываете жестоки даже друг к другу, как в случае отлучения Якубова от студии. Но имеете ли вы право так наказывать собрата своего, когда сами сплошь грешите против студии…

И [обо] всем, что я пишу сейчас, мы говорили вам много раз. Но глухи вы к воплям нашим.

Л. Леонтьев

{355} 1 июля 1979 г.

Сегодня в 18.00 — первое собрание.

Олег Павлович читал пьесу В. Белова «Не спи на закате». Пьеса всем понравилась…

Как мне показалось, эта пьеса должна была быть отправной точкой для большого и серьезного разговора о вере. Мы должны были поговорить о нашей вере, о том, во что мы верим все вместе и во что верит каждый из нас.

Но, к сожалению, разговор получился довольно поверхностный (со стороны студийцев). Наверное, мы были не готовы к нему.

Тем не менее этот вечер безусловно не прошел впустую. Каждый из нас (наверное) вынес для себя что-то…

Игорь Нефедов

15 июля 1979 г.

Только что началась репетиция. Началась с крайне, на мой взгляд, неприятного инцидента, связанного с недоговоренностью о проведении репетиции «танца», в результате которой несколько студийцев пришли раньше времени, а Андрей Борисович Дрознин целый день прождал звонка.

Надо бы отдельно разобраться, почему так произошло, но я о другом. Похоже, хамство педагогам становится нашей доброй студийной традицией. Слушать это тяжело, выносить уже невозможно. Доколе, о Катилина…

Виктор Шендерович

16 июля 1979 г.

Вечером «Прощай, Маугли!» № 12.

На Спектакле присутствовали люди, от которых зависит судьба студии, т. е. что будет дальше! Суждено нам родиться, вернее, выжить или нет?!

Отмечалось, что спектакль серьезный, работа достойна {356} уважения. Также отмечалось и гостями, и О. П., что спектакль этот мы провели достойно.

По владению профессией продвинулись вперед, так что спектакль для нас в какой-то степени этапный…

Что касается записи Шендеровича, то, к сожалению, он прав. После всех разговоров… Да что говорить! «Шумите вы, и только» (т. е. мы).

Виктор Никитин

18 июля 1979 г.

Наша безалаберность плавно переходит в маразм. По вине студийцев сорваны занятия по танцу с Андреем Борисовичем. В студии, как в «Кабачке 13 стульев», не стихают шутки, веселье и смех.

В. Шендерович

26 июля 1979 г.

… Олег Павлович вкладывает в нас гораздо больше, чем мы отдаем…

В. Шендерович

30 июля 1979 г.

Присутствуют все.

Олег Павлович сегодня подводит итоги пяти-, трехлетнего общения с нами. И то, с чем мы пришли к финишу III курса.

О. П. Табаков: Баланс года — положительный… В главном работа (спектакль) правильна… Применение отсебятины будет наказываться снятием с роли… Работать самостоятельно не умеете. Вас надо увлекать…

Наступило время, сложное для вас. Гипноз прошел, очарование спало. Делаем дело, которое зависит от вашей манкости, от способности выдавать. Человек, мало подвижный внутренне, не нужен.

До конца 79‑го года должны выйти 3‑4 спектакля. Объявляем год ОБРАЗОВАНИЯ И КУЛЬТУРЫ. {357} Взятые пьесы должны предполагать значительность внутренних процессов в вас. Надо становиться интересней.

… Мы вступили в новый этап взаимоотношений — перед вами сидят режиссеры. Забудьте развязность и тон, которые вы допускали. Работа по закону — кончена, дальше… — работа по совести…

Пьеса «Прощание в июне» — случай сложный. Пьеса… может стать манифестом целого поколения…

А. Б. Дрознин: У меня всегда ощущение, по сравнению с тем, что вы должны делать, что вы находитесь на более низком уровне… Главное — неумение собраться, отношение к репетиции. Вы «включаетесь» только после «мордобоя», когда педагог становится бешеным. Вы нелепо расточительны и средненько двигаетесь. Учитесь создавать рабочую, творческую атмосферу…

О. П. Табаков: Как ни странно — мы с Авангардом Николаевичем присоединяемся к Андрею Борисовичу…

15 сентября 1979 г.

Утром репетиция ночных сцен. Вечером «Маугли».

Снят спектакль «Прощание в июне». Причина — бездуховность.

Дежурные А. Марин, В. Мищенко

28 – 29 сентября 1979 г.

… С утра — репетиция, прогон двумя составами «Двух стрел». После прогона — весьма откровенный разговор с Табаковым: наша разболтанность и неспособность работать ставят спектакль под удар. Если не прорвемся к автору, к материалу — спектакля не будет. Олег Палыч обещает усилить строгость и требовательность в работе. Хорошо бы и нам усилить строгость по отношению к себе.

{358} Вышел первый номер студийного журнала. Приятно [Заметка на полях: «Чистые пруды», № 1].

[А. Дрознин-младший]

11 октября 1979 г.

Первый прогон на зрителе «Двух стрел».

С. Газаров

19 октября 1979 г.

Похоже, что с 12 октября студия вымерла: никаких записей! Хотя за эти дни был очень важный спектакль «Прощай, Маугли!» для участников Международного театрального симпозиума, был прогон «Двух стрел» и прочие интересные мероприятия. Это первое.

Второе. То состояние, в котором оставили студию предыдущие дежурные (Хомяков, Селиверстов), допустимо, по-моему, только в случае авианалета. Других объяснений найти не могу. Понимаю, что все устали (хотя вчера впервые за долгое время занятия закончились довольно-таки рано), но крошки со стола и бумаги с пола поднять все же можно. Впрочем, конечно же, я могу и ошибаться. Тогда приношу всяческие извинения. Просто я, наверное, несколько меньше, чем вы, люблю тараканов. Надеюсь, это простительная слабость.

Андрей Дрознин [младший]

20 октября 1979 г.

Когда же кончится сачкование Марины Шиманской? Стыдно.

Дорогие друзья!

Записывать надо не дни побед и поражений, а процесс [подчеркнуто] обучения актерскому делу! Возмутительно! Пропущено несколько крайне важных для студии дней. Опять приступ эгоизма и безыдейности в нашем деле.

Олег Табаков

{359} 28 октября 1979 г.

5 лет студии.

В 21.00 — спектакль «Маугли» для Большого Театра. Прошел неплохо, но «сложно» (определение Райкина). Есть над чем работать, восстанавливать и улучшать.

Дежурные: М. Шиманская, А. Дрознин

при активном участии В. Шендеровича

16 ноября 1979 г.

20.00 — «С весной я вернусь к тебе…» Спектакль прошел неплохо, можно сказать — хорошо. Возможно, благодаря тому, что смогли собраться. Оказывается, хоть редко, но мы это умеем.

После замечаний Олега Павловича было оглашено распределение ролей в пьесе В. Малягина «Утренняя жертва» (режиссер А. Н. Леонтьев)…

Марина Шиманская

8 декабря 1979 г.

Спектакль «Две стрелы» начался в 13.30. Спектакль был неплохой. Зрителями были гости из академгородка Пущино, американцы из театра двух актеров, который мы смотрели 5 декабря в Малом театре (их спектакль всем нам очень понравился), была актриса этого театра Джессика Тэнди [Звезда Голливуда, обладательница двух «Оскаров», жена Хьюма Кронина]… Были работники телевидения. Они снимали наше обсуждение, которое вел Олег Палыч, перестановку декораций и кусочек из «Маугли». Все это продлилось до 17.00.

В 17.45 — репетиция «Утренней жертвы». Репетиция началась с прослушивания пластинки, на которой был записан церковный праздник «Пасха»…

Дежурные: Е. Майорова, А. Якубов

{361} 10 декабря 1979 г.

Сегодня днем был экстренный спектакль «Маугли».

Показывали продюсеру из Франции и американцам. Какое впечатление произвел спектакль на первого, неизвестно, а вот американцам понравился[3].

«Хочу быть такой же молодой, как Вы…» — сказала Джессика Тэнди в заключение беседы со студийцами.

Кроме этих людей, были еще: Комиссаржевский и режиссер (женщина) из Польши.

А. Б. Дрознин сказал только о том, что спектакль французу якобы понравился. Это очень хорошо!!!

Студийцы, поздравляю вас с первой большой удачей…

Дежурные: А. Селиверстов, М. Хомяков,

А. Дрознин

20 декабря 1979 г.

Сегодня нет ни репетиций, ни спектаклей — завтра экзамен по эстетике. В студии — никого, только Авангард Николаевич приезжал, закрашивал пятна в зале, и Олег Павлович приезжал проверять воду — затопило или нет…

Дежурные: М. Шиманская, А. Дрознин [мл]

23 декабря 1979 г.

Несмотря на болезни большинства товарищей, хорошо сыграли «Маугли» 2 раза. Запомним день как свою победу.

Дежурные: С. Газаров, А. Гуляренко

{362} 7 января 1980 г.

В студии до ужаса [подчеркнуто] чисто. Господи! Дай нам сил удержать статус кво…

Дежурные: М. Шиманская, А. Дрознин [мл]

13 января 1980 г.

Утром — репетиция Кучкиной и Малягина.

Вечером… Вечером — день варенья Газика. 22 года бородатому! Поздравляем тебя! День рождения совпал со старым Новым годом.

Газа! Будь счастлив! Фортуны тебе! Держи то, что набрал. Не отступай. Ты один из немногих, которым не надо желать быть добрее, так уж будь таким всегда…

Игорь Нефедов

21 января 1980 г.

«Две стрелы» играли хорошо, неплохо, во всяком случае, так уверяет Лариса Кузнецова, а она в этом знает толк. Собрались и на «Маугли», хотя подготовка к спектаклю прошла в аварийном темпе. Смотрел Председатель Национального собрания Франции и сопровождающие его лица. Не ударили в грязь лицом, за что всем нам спасибо!

А. Дрознин [мл]

23 января 1980 г.

Утром Малягин. Репетиция плохая, сонная. Вечером «Маугли». Спектакль хороший, удачный. 25 немцев из ФРГ.

Якубов болен. Играл с температурой 39. Очень хорошо играл.

Дежурные: Н. Никитин, М. Овчинникова

1 февраля 1980 г.

Утром институт. Вечером Островский. Ночью Малягин.

Дежурные: М. Хомяков, И. Нефедов

{363} 2 февраля 1980 г.

Дежурные еще сделают запись, а я хочу предложить Совету студии вместе с педагогами решить вопрос с пуском на спектакль. Предлагаю: пускать только по билетам. Все приглашенные должны быть ими обеспечены. Вчера на Островском мы были поставлены перед дилеммой: не пустить 15 человек приглашенных от Табакова и Казанцева или такое же количество пришедших по билетам. Ставился доп. ряд. Зрители сидели почти на диване…

P. S. Сегодня на «Маугли» не попало 15 человек (роковое число!), среди них были люди с билетами. Надо что-то делать!

В. Шендерович

В 10.00 — Кучкина. В 13.00 — «Прищучил». В 19.00 — спектакль «Маугли». Спектакль прошел не лучшим образом, но честно боролись до конца. Во время спектакля кто-то стучал в окна зала, долго и громко. Спектакль задержался чуть ли не на 10 минут из-за наплыва зрителей. Многих с билетами не пустили. Хорошо, хоть Ефремов попал.

Дежурные: Е. Майорова, А. Дрознин [мл]

3 февраля 1980 г.

Сегодня показывали черновой прогон «Партии для…» автору. После прогона обсуждение. Репетиция Б. Кииффа прошла хорошо. Вечером спектакль «Две стрелы».

Дежурные: А. Селиверстов, М. Хомяков

8 февраля 1980 г.

Вчера был «Маугли»… Одному из зрителей — Эльдару Рязанову — спектакль очень понравился. Обещался — прийти на «Две стрелы», чтобы потом снимать наших студентов в своих фильмах. (Наивный!). {364} После спектакля ходили в дискотеку при ВТО. Два часа согласно программе «nonstop» танцевали без перерыва…

[Сегодня] — 15.00 — Репетиция Барри Кииффа. 18.00 — Репетиция Малягина.

Дежурные: А. Марин, А. Смоляков

13 февраля 1980 г.

Сегодня был обычный рабочий день в студии: с утра репетиции (О. Кучкиной и Б. Кииффа), а вечером спектакль «Маугли». Было много приглашенных людей. Посмотрели спектакль М. Захаров и М. Ульянов. По словам А. Б. Дрознина, они остались очень довольны. После «Маугли», как раз в то время, когда по телевизору шел хоккей между сборными СССР — Япония, нас снимали документалисты.

Дежурные: А. Селиверстов, М. Хомяков

1 марта 1980 г.

Сегодня показывали «Страсти по Варваре» своим — педагогам и студийцам. Нашим понравилось. Послезавтра играем для медиков…

Марина Шиманская

31 марта 1980 г.

Сегодня играли два спектакля. В 19.00 «С весной я вернусь к тебе», и в 22.00 — «Маугли». Оба спектакля прошли хорошо.

Дежурные: А. Якубов, М. Шиманская

27 апреля 1980 г.

Сегодня воскресенье. Спектакля нет. С утра — репетиция танцев из «Прищучил». Вечером в 18.00 — прогон. Да. С утра была съемка, надеемся, последняя. Началась в 11, хотя договор был на 9.00. Съемка прошла хорошо…

М. Хомяков

{365} 29 апреля 1980 г.

Утром прошли выездную комиссию в ГИТИСе, всем утвердили характеристики [готовятся зарубежные гастроли]…

В. Сарайкин

16 мая 1980 г.

20.50 уезжаем в Венгрию.

Студию убрали… ключи отдали Анне Васильевне.

Нина, Витя

3 июня 1980 г.

Возвернулись… Ни в какие учреждения нас не приняли… Ждем приезда О. П. Табакова.

Всех приглашают в кины.

Завтра идем на просмотр фильма о [нашей] студии в МГУ.

Гуляренко и К^о

5 июня 1980 г.

… В студию все наши звонят время от времени — узнавать новости, каковых пока нет. Ждем всех 8 – 9 – 10. Возможно, в эти три дня получим дипломы.

Всех нарасхват хватает кино.

Нина, Гуля, Витя Сарайкин

14 июня 1980 г.

Почти все разъехались. 10‑го собрались в студии, посидели…

В середине июля Демичев будет смотреть спектакли — надежда еще есть…

Анна Гуляренко

5 июля 1980 г.

… Сегодня «навещали» театры. Особого энтузиазма по поводу наших показов с их стороны не наблюдается, что и естественно.

Дежурные: А. Гуляренко, С. Газаров

{366} 12 июля 1980 г.

В 10.00 — собрание курса.

Разговор о нашей дальнейшей судьбе.

Появилась небольшая возможность остаться вместе.

Дай-то бог!

Но эта возможность не исключает… необходимости показа в театрах.

Ближайший показ в театр Ленинского комсомола

15 июля.

Ели клубнику. Спасибо.

В. Никитин

15 июля 1980 г.

«Первый срок отбывал я в Ленкоме, Ничего там хорошего нет!» Показ прошел средне (много суетни). Смотрели «с остановками». Сказали: позвоните…

Газик

17 июля 1980 г.

В городе свирепствует милиция. Зафиксировано 4 случая столкновения со студийцами — из них два на бумаге. Ходить вечерами небезопасно. Думаю, все же ограничатся комендантским часом.

А. Марин

28 июля 1980 г.

Сегодня вся Москва хоронила Владимира Высоцкого.

Недолог был его путь к последнему приюту. Для каждого из нас он был чем-то дорог, может быть, кто-то пронесет его имя через всю свою жизнь. Отныне пусть земля ему будет пухом!!!…

Андрей Смоляков

{367} 31 июля 1980 г.

… После спектакля собрались слушать песни Высоцкого…

А. Дрознин

6 августа 1980 г.

… «Маугли»… спектакль был хороший. Все остальное по-старому. Может быть, что-то изменится к концу недели. Дай бог!

Нина

7 августа 1980 г.

Мне 25 лет. Четверть века. А что есть? Все-таки нас хотят упечь в Брянск.

[Нина Нижерадзе]

Спектакль «Две стрелы» прошел хорошо.

Дела наши плохи.

Дай нам бог здоровья и терпения.

Газик

9 – 10 августа 1980 г.

19.00 — спектакль «Прищучил». Гостей много. Остальные наши дела по-старому.

Часть ребят уехали на съемки. Всем во всем — дай бог!

Нина

13 августа 1980 г.

Кажется, есть вариант — театр Советской Армии…

Нина

14 августа 1980 г.

В понедельник — последняя точка будет поставлена с ЦТСА, и ребятам надо будет оформляться…

Дежурные В. Сарайкин, Н. Нижерадзе

{368} 17 августа 1980 г.

Сегодня О. П. Табакову 45 лет. Ого!.. Факт тот, что немалая часть из этих разных, трудных, легких 45 потрачена на нас — поганцев.

Пусть будет здоровье. Пока есть оно, есть сон, который может успокоить, [помочь] поднакопить сил. А к нему все приложится… все выдюжится! Поздравляем!

Жители «подземелья» Сарайкин и К^о,

Газаров и К^о

20 августа 1980 г.

Олег Павлович отпускает на отдых до 10 сентября… Дела тянутся по-старому…

Игорь Нефедов — муж! Вот так! Поздравляем все!

Нина

21 августа 1980 г.

Звонила Машка. Пришел Генка…

Видимо, без работы тоскливо. Отдых не клеится. Сегодня в «Москве» шел «Шумный день». Звонила Маринка. Студия по ночам покрехтывает, шумит. Звонят зрители, спрашивают: Как? Что? Когда спектакли? Тоже волнуются…

Нина

25 августа 1980 г.

Все по-старому.

О. Табаков

22 сентября 1980 г.

Завтра — «Маугли» для Театра миниатюр. Ну что ж…

А. Дрознин [мл]

Октябрь 1980 г.

Распределение [по театрам]

[без подписи]

{369} 14 октября 1980 г.

После долгого перерыва мы опять работаем! Репетируем «Прищучил».

[Александр Марин]

15 октября 1980 г.

Вовсю идут репетиции… Атмосфера в студии прекрасная.

[Андрей Смоляков]

19 октября 1980 г.

13.00 — Собрание студии

Отсутствуют: Шиманская, Майорова, Нижерадзе, Курицына.

О. П. Табаков: Какие планы относительно будущего?

А. Якубов: Устраиваться куда-нибудь, а работать только здесь.

В. Никитин: Проблема с трудоустройством. Надо играть, работать…

Л. Селиверстов: Необходимо работать здесь. Если не будет этого, все теряет смысл. Ощущаю себя нужным только в студии.

И. Нефедов: Показ был — продажа рабочей силы. Это унизительно.

О. П. Табаков: Категорически-против, Игорь, этого положения.

Л. Кузнецова: Нужно стабилизироваться, прийти в себя — и начать работать…

А. Марин: Много препятствий. Но два месяца без дела — это тяжело. Нравится работать. Хочу быть здесь.

О. П. Табаков и Л. Б. Дрознин: Мы, педагоги, хотим продолжать дело. А. Н. Леонтьев — «за». А. Васильев хочет участвовать в деле.

Резюме: БУДЕМ ПРОДОЛЖАТЬ ДЕЛО

О. П. Табаков: Большая половина студийцев устроена. {370} Подвал, видимо, остается за нами… Пресса есть и будет — все идет своим чередом. Общественное мнение — в нашу пользу…

Нас ничего не связывает, кроме дела. Дело — это нравственность. Реальность нашей жизни — спектакли. Их нужно играть… Это — студия, а не парламент. Учеба кончилась, начинается работа. Свобода и принципы «разумного эгоизма» восторжествуют в деле… Педагогов и студентов — нет.

Неделя — на выработку устава… Новый устав — организационная и нравственная структура, обеспечение проведения спектаклей, ответственность… Кино — личная жизнь, Делу не должна мешать. [Должна быть] система дублирования.

Голосование: устав готовят Дрознин [мл], Марин, Шендерович

28 октября 1980 г.

Спектакль «Прищучил» прошел вяло, плохо, устало, без ритма. Долгие и продолжительные аплодисменты в конце — заслуга отнюдь не наша, исполнительская, а эффектной концовки пьесы…

Надо начинать вести себя «по-новому»…

[Анна Гуляренко]

29 октября 1980 г.

Вчера исполнилось 6 лет студии.

На седьмом году жизни… мы пришли пока к такой картинке.

Мы, которым отказали полноправно организовать свое дело, рассредоточиваемся по театрам Москвы. Наши… заняли театры им. Пушкина, Миниатюр, им. Гоголя, Моссовета, ЦДМТ им. Сац.

Пока некоторые не устроены. Их денежные ресурсы периодически колеблются. Есть сложности с пропиской, с армией, со временем.

И в этих условиях выходит наш 6‑й спектакль «Прищучил» (как подарок к годовщине студии). К концу {371} ноября в строй войдут: «Маугли», «Две стрелы», «Страсти…»! «Белоснежка» и «С весной…» выпадают из наших рядов. Главное не вешать носа, а впереди у нас много побед и поражений.

А. Якубов

5 ноября 1980 г.

Усердно ремонтируются туалеты. В студии — чисто и красиво. Никто в студии не курит…

Масса новых приобретений через Олега Павловича — американский муз. комбайн, 2 пепельницы (для курящих гостей!), щетки, набор гвоздиков и шурупчиков и сервиз для «Варвары».

[Анна Гуляренко]

12 ноября 1980 г.

Сегодня в студии прошли два спектакля: 15.30 — «Прищучил» для театральной делегации ФРГ, и 19.00 — «История титулярного советника», в связи с чем коридор пришлось мыть 3 раза, а зал — дважды, и вообще, с нехваткой времени и перестановками, дежурство было несколько суматошным.

Увеличивается количество заявок на спектакли из различных организаций. Впервые в истории студии — заявки из средней школы. Второй вечер идет «признание». Из‑за отъезда Олега Павловича в Ленинград, следующее собрание «признанных» — 18 ноября в 21.30, после «Варвары».

Дежурные: А. Гуляренко, С. Газаров

20 ноября 1980 г.

Вечером — Гоголь, после него [очередное] признание[4].

Признали кандидатами: Панченко (единогласно).

{372} Нефедова (при 2 воздержавшихся). Студийцем: Хомякова (единогласно).

Дежурная: М. Овчинникова

22 ноября 1980 г.

Спектакль был отменен, т. к. мне назначили спектакль-ввод в театре Пушкина (за что я теперь ненавижу этот театр). На входе в студию обнаружена анонимка.

Дежурный Марин

25 ноября 1980 г.

… Постоянно раздаются звонки от желающих попасть на спектакли.

Днем собралась коллегия режиссеров — О. П. и С. Газаров, видимо, для обсуждения распределения ролей в «Полоумном Журдене».

Получили от В. Мережко пьесу для студии «Пролетарская мельница счастья». Если примем — будем ставить. Городу нужна подобная пьеса!..

Дежурные: В. Никитин, К. Панченко

30 ноября 1980 г.

Читка пьесы В. Мережко «Пролетарская мельница счастья»

Овчинникова: Очень понравилось! Про сегодняшний день. Очень тонкая в отношении современности. Очень живая и манкая для работы!.. За!

(«За» высказываются Майорова, Селиверстов, Газаров, Смоляков, Никитин, Дрознин, Хомяков, Дрознин-младший, Панченко, Филимонов, Гуляренко, Марин, Нижерадзе). Спор по поводу финала.

В. Мережко: Очень приятно, что вы такие молодцы и бессребреники. Думаю, что рано или поздно у вас {373} будет театр. Ваше единство вызывает и восхищение, и зависть. Очень тронуло ваше восприятие пьесы. Это был сценарий. Сценарий был зарублен Госкино за вызов всяких современных ассоциаций… Многие театры пьесу берут, хотя она идет пока туго…

О. П. Табаков: Очень не хочется, чтобы это была пьеса к съезду… Эта пьеса должна существовать, потому что она хорошая, и, во-вторых, реализуя нашу потребность высказаться по поводу нашего «верую»… То, что мы собрались здесь, ну что это такое, исходя из нормального, здравого смысла? Человек все-таки живет верой!

В глазах у «разных прочих» — собачья тоска, когда они смотрят на нас…

1 декабря 1980 г.

… Предлагаю по возможности пользоваться в студии (особенно в зале) сменной обувью, т. к. пол отмывается содой с большим трудом…

Дежурные: А. Гуляренко, С. Газаров

4 декабря 1980 г.

Собрание студии. Выборы совета.

Выбрали:

Совет студии: Газаров, Овчинникова, Никитин. Худсовет студии: Марин, Селиверстов. Завлит: Дрознин-младший.

Помреж: на каждый конкретный спектакль [отдельно].

Диспетчер: Гуляренко. Электрик-осветитель: Филимонов. Звукооператор: искать со стороны. Костюмеры: Нижерадзе, Якубов, Кузнецова.

{375} Реквизиторы-декораторы: Хомяков, Смоляков, Майорова, Нефедов. Кассир: Марин. Зав. музеем: Якубов. Художник-оформитель: Шиманская.

13 декабря 1980 г.

… К началу репетиции выяснили несколько грубых накладок по вине студийцев — в первую очередь пом. реж. А. Якубова, не поставившего к сроку зал и не знавшего о завтрашнем спектакле, а также И. Нефедова, согласившегося играть вечерний спектакль в Театре миниатюр в ущерб студийной репетиции, в то время как у него был бюллетень. Состоялся разговор. Таких накладок больше быть не должно — «иначе растеряем людей»…

А. Марин

14 декабря 1980 г.

Сегодня был необычный спектакль «Две стрелы». Наш товарищ А. Селиверстов с одной репетиции сыграл роль Ходока [ввод]. Ситуация была необычная, и, надо сказать, Алеша справился со своей задачей хорошо…

P. S. Совет объявил строгий выговор А. Якубову и выговор И. Нефедову за срыв репетиции и несвоевременное сообщение о своей работе.

Дежурные: М. Хомяков, А. Селиверстов

15 декабря 1980 г., 2.15 ночи

Произведена перестройка трапезной и реконструирована муж. раздевалка.

… 19.00 — Спектакль «Две стрелы». Спектакль уникальный, его надо помнить и помнить долго. Хуже этого спектакля еще не было («Актеры — это люди, которые говорят по очереди»). Пытались двинуть спектакль только двое: Лариса и Аня.

{376} … Сложно составлять репертуар из-за различной по времени и степени занятости ребят по театрам места работы. Задерживается восстановление «Маугли».

[P. S.] На 16 декабря с 12.00 назначается генеральный субботник.

Дежурные: В. Сарайкин, Н. Нижерадзе,

С. Газаров, В. Никитин

16 – 18 декабря 1980 г.

16 – 17‑го в студии субботник. Впервые за время существования студии субботник был целесообразным. Очищены задние комнаты, приведены в порядок мужская комната, реквизиторская, костюмерная, теплая комната. Сделана студийная (служебная) раздевалка. Очищен пол в зале. В студии стало чисто, уютно. Каждая вещь заняла свое место: электроосветительные приборы, реквизит и пр. Надо найти уголок, где будут находиться пьесы из тек[ущего] репертуара и простая литература, чтобы она не «бродила» по студии.

Активное участие приняли в субботнике наши новенькие: Петя, Слава, Лена, Света.

18 декабря… Спектакль «Прищучил» отменен, т. к. А. А. Вокач вызван на замену в т[еатр] «Современник». Зрители почти предупреждены. Для не предупрежденных — объявление о переносе спектакля с 18 на 28 декабря.

Нина Нижерадзе

26 декабря 1980 г.

Спектакль «Две стрелы» прошел нормально!

22.00 — собрание: О. П. говорил о том, что плохо играем, разобщены, трудно работать, не восстанавливается «Маугли» и т. д., и т. п.

Дальше — хотим работать вместе, должны выпустить за сезон «Журдена» и «Мельницу», составить расписание как минимум на полмесяца вперед.

После собрания — худсовет.

Дежурные: А. Гуляренко, С. Газаров

{377} 30 декабря 1980 г.

В 9 утра — разминка. Опять-таки не все были. Днем О. П. проводил 1‑е занятие с детьми.

Дежурные: А. Гуляренко, В. Никитин

2 января 1981 г.

Состоялось собрание… Самое главное, о чем говорили — это вопрос Веры… Достаточно ли ее для того, чтобы мы могли [быть вместе] и стоит ли нам собираться вместе дальше?..

… М. Шиманской был предъявлен ряд претензий по поводу ее неудовлетворенности художественным состоянием спектаклей, идущих у нас в студии… Она не доверяет О. П. Табакову, как художественному руководителю студии и как режиссеру.

… М. Овчинникова и Е. Майорова не могут сейчас ответить, пойдут они дальше со студией или нет…

… Были предъявлены замечания и требования А. Б. Дрознину, некоторые из них в довольно неуважительной форме…

Но прежде чем предъявлять кому-либо требования и замечания, надо иметь на это право. Старые слова, но их здесь не грех повторить. Еще и потому, что это один из выводов состоявшегося разговора.

Так как М. Шиманской было высказано сомнение по поводу идущих спектаклей в студии, то по предложению Табакова студия решила провести собрание на эту тему.

8 января 1981 г.

Общее собрание студии

Повестка дня: Художественная состоятельность студии

О. П. Табаков: Чего стоит студия не на словах, а на деле, с точки зрения студийцев?..

Вопросы театральной практики не решаются общим собранием…

{378} А. Дрознин-мл.: Проблема не в том, каков худ. уровень сейчас, а в том, что делать дальше… Куда мы движемся?

Если мы можем играть спектакли на 4‑5 человек, то спектакль всей студии — какая-то патология по организации подготовки к спектаклю.

… Мы должны поменять способ взаимоотношений с делом, друг с другом и со временем… Это организационные вопросы. Атмосфера в студии нездоровая…

А. Селиверстов: Студийный застой сказывается на качестве спектаклей.

О. П. Табаков: [Причин для] беспокойства по части будущего репертуара не вижу. Главное, что взволновало — отсутствие самостоятельной работы: неготовность к репетициям, незнание текста, организационная неготовность.

Неоднократное требование самостоятельной работы постоянно игнорируется. Если нет времени и возможностей — надо перестроиться, т. е. отказаться от больших спектаклей… Работаем из рук вон плохо. Работать в таком состоянии я не желаю…

А. Н. Леонтьев: Сейчас — новая для всех фаза студии. Жить… сейчас труднее, чем всегда… Механически ничего не получится. Необходима эпоха «военного коммунизма». Необходимо обеспечить выполнение студийных требований.

В. Никитин: Студия превратилась не в место работы, а в место разговоров, приятного времяпрепровождения. А как только подходит к работе, то времени ни у кого не оказывается.

О. П. Табаков: Если [говорить] о работе, то надо перейти к новым взаимоотношениям с теми, кто не готов к работе. Приглашать новых людей.

В. Никитин: Какого черта снова отпускают людей сниматься, если нет времени на работу…

О. П. Табаков: Не надо заниматься демагогией. Работа почти не шла и когда не было съемок. Время {379} надо отрывать от сна, от здоровья, от семьи и нести в студию.

А. Смоляков: Нельзя швыряться людьми… Можно потерять дело.

А. Б. Дрознин: Надо расставаться с людьми, которые выпадают из дела… За поступки надо платить, вплоть до ухода из студии. Иначе отказываюсь работать.

С. Газаров: «Студия — последнее, что есть у каждого», — почти все говорили [так] на «признании». Студия превратилась в место воспоминаний о былом. Вряд ли кто-нибудь относится серьезно к работе в своих театрах. И здесь несерьезно. Веры как таковой у нас нет… Нету того, из чего делается вера. Отношение к студии исчезло. В студию идем ради престижа… Доведение наказаний до конца приведет к тому, что мы перекосим половину людей… Студия добровольна!

А. Н. Леонтьев (к Шиманской): Надо ли продолжить разговор о твоих претензиях, начатый на прошлом собрании?

М. Шиманская: Своего мнения по поводу спектаклей я не изменила. Оставлять своих высказываний не собираюсь…

А. Б. Дрознин: Хочу понять позицию Шиманской относительно ее недоверия к художественному руководству. И [поднять вопрос] о целесообразности ее пребывания в студии.

А. Дрознин-мл.: Мне непонятна позиция Шиманской: [с одной стороны], «Для меня нет ничего, кроме студии», [с другой] — «Я вас (студийцев) не уважаю и не верю худруку и студии»…

(Высказываются все по очереди — мнения противоречивые.)

Е. Майорова: Были и есть люди, которые сомневались и сомневаются, но молчат, поэтому им ничего. А ей трудно, ее хотят выгнать. Я хочу, чтобы ее поняли. Мы грыземся, потому что хотим, чтобы было лучше.

{380} О. П. Табаков: Марина не выполняет законов жизни студии. Речь идет не о словах на последнем собрании, а о жизни в студии, о ее вкладе в дело. Театр — дело жестокое, производящее отбор. Равенство может создать только работа. Каждому по труду. Голосовать не буду — Марина высказывалась против меня лично, моих взглядов.

А. Б. Дрознин тоже отказался от участия в голосовании.

Голосование: Большинством голосов Марина Шиманская отчислена из студии.

13 января 1981 г.

Праздновали старый Новый год!

В дружеской, теплой обстановке встречали до раннего утра.

[заметка на полях другой рукой: «едва ли не в последний раз»]

Нина

18 января 1981 г.

… Утром разминка, студийцев мало. 20.00 перестановка на «Прищучил». 17.00 занимались с детьми мастерством. Звонила Кузнецова. Всем — привет. Будет 22‑го утром.

Нина

19 января 1981 г.

Утром 9.30 — движение. Народу очень мало. После сегодняшнего занятия А. Б. Дрознин отказался «студийно» заниматься вообще. Следующие занятия будут назначаться индивидуально на каждый день.

Отменилась реп[етиция] «Двух стрел» (вечерняя).

В 19.00 — спектакль «Прищучил».

Марина Овчинникова

{381} 31 января 1981 г.

Впервые Нина играла «Страсти по Варваре». Спектакль снова в репертуаре.

Дежурные: В. Никитин, К. Панченко

2 февраля 1981 г.

Сегодня состоялся прогон с несколькими зрителями самостоятельной работы Панченко «Что случилось в зоопарке». Исп[олнители] Хомяков, Никитин. Идут репетиции «Пролетарской мельницы счастья»…

Дежурные: Л. Кузнецова, Г. Филимонов

8 февраля 1981 г.

12.00 – 14.00 — самостоятельная репетиция.

15.45 — курсовое собрание. Решали вопросы о степени… необходимости… «Маугли» и «Двух стрел»…

18.00 — репетиция «Мельницы», рядом в зале — занятие по речи «ребятишек».

Дежурные К. Панченко, В. Никитин

[записано рукой Н. Нижерадзе]

10 февраля 1981 г.

Сегодня репетировалась «Пролетарская мельница счастья» и Олби (самостоятельная работа). В 22 ч. была перестановка на «Две стрелы».

Г. Филимонов

26 февраля 1981 г.

Спектакль «Две стрелы» прошел нормально.

После обсуждения и замечаний были розданы парижские подарки (спасибо Табакову О. П.).

Поздно вечером Панченко К. М. репетировал самостоятельную работу.

Дежурные: М. Овчинникова, И. Нефедов

1 марта 1981 г.

В. Никитин, Н. Нижерадзе, К. Панченко занимаются с детьми.

{382} Спектаклей нет.

Дежурные: М. Хомяков, А. Селиверстов

4 марта 1981 г.

Днем были репетиции «Мельницы». Уже что-то намечается. Спектакль «Две стрелы» был в 19.30. Прошел удачно. Все остались довольны. «Шеф» гуляет по Бродвею…

Дежурные: Е. Курицына, А. Якубов

5 марша 1981 г.

… Сегодня у нас гости из Венгрии. Коллектив пантомимы.

Показали им отрывок из «Маугли», разговаривали, пили чай, пели песни. Всем было уютно. Сказали, что студия у нас как дом… и что ждут нас в гости. А пока мы их пригласили на спектакль. «Прищучил».

Дежурные: Л. Кузнецова, Г. Филимонов

5 апреля 1981 г.

В студии репетиция Олби. Занятия с «детьми» О. П. Табакова.

Дежурные: А. Марин, А. Смоляков

6 июня 1981 г.

В студии необходимо откачать воду. Не забудьте.

О. Табаков

[P. S.] Буду 8.6, а затем с 23.6 в Москве.

7 июня 1981 г.

В студии без происшествий. Якубов и Чаплыгин репетируют.

Слава [Глугиков]

8 июня 1981 г.

Молодцы, что репетировали! Жизнь идет…

О. Табаков

{383} 30 июня 1981 г.

… На пепелище возвратись,
Наверняка подснежник обнаружишь.
Вот уж порадуешься всласть,
На пепелище возвратясь…

[А. Селиверстов]

1 июля 1981 г.

Сегодня в студии произошла приятная встреча Леши С[еливёрстова], Ани Г[уляренко], Вити Н[икитина], Лены К[урицыной], Киры П[анченко], Андрея Борисовича Дрознина друг с другом. Мы друг по другу соскучились, и взаимным ласкам не было конца. Поработали, попили чаю, проветрили помещение.

[А. Селиверстов]

16 июля 1981 г.

Вернулся с гастролей. Набираю заочный курс. Репетирую кино.

О. Табаков

5 августа 1981 г.

Прорублена дверь в соседний подвал. Теперь он наш. Завтра — уборка мусора. Репетируем.

[А. Дрознин-мл.]

6 – 7 августа 1981 г.

Разбирали соседний со студией подвал. Вывозили грязь с 12.00 до 23.00.

Дрознин, Панченко, Лебедева, Хомяков, Нефедов, Селиверстов (в порядке появления) грузили всю грязь из подвала в самосвалы.

Но грязи хватило бы на всех.

[К. Панченко]

{384} 12 августа 1981 г.

Привезли доски и компрессор. Селиверстов и Панченко осваивают работу с отбойными молотками (рабочих нет).

А. Дрознин [мл]

Расчищали подвал. Трудно понять, что из этого будет. Интересно, что бы произошло, если бы не было нас.

[К. Панченко]

1 сентября 1981 г.

Студия провонялась дохлятиной. Источник вони локализовать и выявить не удалось. Вентилирую помещение.

Ох, не к добру это…

Репетируем.

А. Дрознин [мл]

5 сентября 1981 г.

Вот я и приехал.
А еще со мной… —
Познакомлю скоро
Со своей женой.
Вот я и приехал.
Здравствуйте, друзья!
Здравствуй, дочь Майора! (Лена Майорова)
Здравствуй, студия!
Здравствуй, Витя с Мишей!
Здравствуй, Куликов!
Здравствуй, дохлый запах!
Здравствуй, Табаков!
Комнату направо
Я не расчищал —
Да простит нахала
Тот, кто не нахал.
Гуля Кузнецова!
{385} Рад тебе вдвойне,
Так как не сурова
Ты при Дрозднине.

[А. Марин]

[Запись рукой А. Дрознина-младшего]: а это лишнее, я имею в виду «д».

9 сентября 1981 г.

… В подвале уже не воняет. Это обнадеживает.

[А. Дрознин-мл.]

15 сентября 1981 г.

За исключением выбывших в г. Киев тт. Нижерадзе и Сарайкина, отсутствующего Смолякова (съемка) — остальные тов. собрались.

[А. Гуляренко]

17 сентября 1981 г.

Первый спектакль в новом сезоне — «Прищучил». Прошел не очень, трудно. Была делегация американских деятелей театра и кино.

[А. Дрознин-мл.]

20 октября 1981 г.

… Кто ночевал в студии в теплой комнате и не убрал постель? Свинство!

[А. Дрознин-мл.]

5 ноября 1981 г.

Братцы! Поимейте жалость к будущим историкам театра — делайте записи в журнале, а то откуда будут они брать сведения о Студии, когда мы все преставимся или впадем в совершенный маразм?..

В 19.00 был спектакль «История титулярного советника». В 22.00 прогон «Зоопарка» на зрителе.

Дежурные: К. Панченко, А. Дрознин [мл]

{386} 16 ноября 1981 г.

«Страсти по Варваре».

Хорошо! Гром рукоплесканий, зал битком, капельдинеры сбились с ног.

Интересно, а кто это сегодня так хорошо дежурил?

31 декабря 1981 г.

7.00 — разминка.

14.00 — репетиция Дрознина.

16.00 — прогон Дидро.

Как-то утром, в час рассветный,
К двери подойдя заветной,
Я привычно ключ нашарил
И запоры отворил.
Свет включая по дороге,
Весь подвал пройдя в итоге,
Что-то где-то переставил
И чегой-то загрустил.

Было время — в этом зале
Представления давали,
О проблемах говорили,
Спорили до хрипоты.
Репетировались пьесы,
Сталкивались интересы,
Чай да сахар изводили,
Добивались чистоты,

Расходились ближе к ночи,
Поутру, продравши очи,
Шли в театры и на съемки,
Собирались на прогон…
Но со временем забылось,
Как мечталось и творилось,
И угас, затих в потемках
Старых кубков дружный звон…

[А. Куликов]

{387} 1 января 1982 г.

[СОБРАНИЕ СТУДИИ]

М. Овчинникова: Работать хочу, желаю, могу. Но нужна новая кровь — спектакли, пьесы. Идущий репертуар изжил себя. Нужны новые идеи. Не согласна с моноспектаклями. Хочу работать коллективно.

А. Дрознин-мл.: … Пока не будет выявлена основная творческая задача студии, работа не возникнет. Хочу работать, но для чего-то…

К. Панченко: Необходима художественная программа. Существование в настоящем качестве не нужно. Спектакли развалились. Нет отличия от других театров.

Е. Майорова: Согласна с Кирой и Андреем. В данный момент не тянет в студию. Идущие спектакли интересуют меня только из-за [моих] ролей.

Н. Наркевич: Спектакли играть надо! Репетировать их — надо… Надежды все мои связаны с этой студией. Творческий подход, работа с актерами, выбор спектаклей, режиссура О. П. Табакова для меня важнее всех, кого я видел и с кем сталкивался. Все его поступки вызывают у меня только уважение и веру. Я актер, и хочу быть больше творчески занятым в студии, а не административно. Согласен с Якубовым — надо честнее к делу относиться. Согласен с Кириллом — надо обговорить словами, как называется наш бог, которому мы поклоняемся.

А. Гуляренко: … Очень запуталась! Ничего не понимаю! Что — мы? Куда — мы? Зачем — мы?

С. Газаров: Спектакли должны идти все — и большие, и маленькие. Главное, чтобы были хорошие. Необходимо возобновить «Маугли» и Островского.

И. Нефедов: Хочу работать, играть, репетировать новые спектакли, пьесы. В работе — жизнь студии.

Выслушав всех, Олег Павлович снял с себя обязанности руководителя студии, объявив о роспуске студии.

{388} Студия молодых актеров в 1 час ночи 2 января 1982 года прекратила существование…

22 января 1982 г.

Все мы — уже никто без студии. Все мы отравлены ею. Она нам необходима. Она наш воздух и наша жизнь. Какими бы мы ни были. Хорошие и плохие, чистые и грязные, имеющие где-то успех и совсем не имеющие ничего. Единожды предав дело, мы будем платить потом всю жизнь, мы уже платим за это. Нас осталось так мало, но мы и в этом количестве не смогли удержаться. Нас никто не просил, не умолял — мы сами легко и просто согласились на этот путь, точно так же, как теперь просто поняли, что зашли в тупик…

[А. Марин]

Грустно…

[А. Дрознин-мл.]

11 февраля 1982 г.

… Вчера в ящике нашел записку: «Когда же вы играть-то будете, ребята?» Без подписи. Неплохо бы организовать конкурс на лучший ответ. Я лично не знаю, что ответить, разве что «Сам дурак!» Или грубовато?

[А. Дрознин-мл.]

18 февраля 1982 г.

… Днем и вечером что-то репетируется. Не… ренессанс ли грядет?

[А. Дрознин-мл.]

9 марта 1982 г.

… Дамы первого актерского курса под руководством О. П. Табакова просят сделать запись в журнале: «Они вымыли пол». Это правда…

А. Дрознин-младший

{389} 16 мая 1982 г.

Приехал Шендерович, прочитал журнал, и ему захотелось обратно.

[В. Шендерович]

8 июля 1982 г.

Начало жизни нового курса 1982 г. О. П. Табакова.

Вот и началась НАША ИСТОРИЯ!

[без подписи]

* * *

{390} Наиболее стоящее из того, чего я достиг в профессии до сего момента, делалось в моменты наивысшего напряжения, когда «смешивались в кучу кони, люди», когда подготовка премьеры спектакля происходила на фоне неотложных киносъемок, радиозаписей, а также пленарных заседаний неизвестно чего, где я назначался «непременным членом президиума»… Когда кто-нибудь говорит: «Надо сосредоточиться на чем-то одном, долбить, долбить, долбить, и только тогда чего-нибудь добьешься», — я знаю, что это ложь или, как минимум, часть правды. Потому что на самом деле этот человек плохо знает свои возможности, или, к сожалению, не очень любознателен. Не один раз я лично имел возможность удостовериться, как напряжение моих духовных и физических сил справлялось с любым объемом работы.

Когда случается, что перечень дел будущего дня настолько велик, что на их реализацию требуется, по крайней мере, неделя, я поступаю просто: решаю проблемы по мере их поступления. Самое смешное, что, руководствуясь этим принципом, успеваешь сделать все. Если я — мужик, то мне и надлежит выполнять взятые на себя обязательства. Но что удивительно: будучи сложенными воедино, эти обязательства, как ни странно, не только не ослабляют моих возможностей, а {391} увеличивают их, причем и морально, и физически. Я оглядываюсь назад, на результаты своей работы, и мне кажется, что пахал не один, а трое, а иногда и больше. О чем это говорит? О том, что хребет здоровый. Может везти большую поклажу. А давай еще положим? — везет. А еще добавим? — везет! А еще?.. Тут дело не в количественном объеме груза, который ты передвигаешь между двумя точками, а в напряжении духа, ибо он-то как раз и позволяет справляться с все большими и большими профессиональными и физическими нагрузками.

Восстанавливаюсь я всегда исключительно сном. Если сравнивать мою способность восстанавливаться с аналогичной способностью некоторых моих коллег, то мое восстановление происходит значительно быстрее и полноценнее, нежели у подобных мне. И даже при большем объеме сна, который подобные мне осваивают. Это лишь свидетельство о том, что я, как индивидуум, создан для того, чтобы работать, а не для того, чтобы спать. Стало быть, сплю я ровно столько, чтобы у меня появился импульс к следующей работе.

Это — моя саморазвивающаяся или самозатачивающаяся схема. Возможно, она стала таковой потому, что профессию я выбрал оптимально.

Недоброжелатель, взглянув на выписку из моей трудовой книжки, сказал бы: «О, сколько он раз переходил от одного дела к другому!» А человек лояльный расценил бы это как мою многократно повторенную попытку начать заново.

Самое трудное в нашей профессии — отринуть инерцию предыдущего успеха, если таковой наличествует. Почему же я так поступал? Наверное, это можно объяснить легкомыслием, в достаточной мере свойственным мне, но все же главная причина — желание разрушить собственный стереотип, как ни суконно это звучит.

Итак, в 86‑м году я стал не только художественным руководителем театра-студии на Чаплыгина, но и ректором Школы-студии МХАТ.

Познавательные статьи:



Коммуникативные барьеры и пути их преодоления

Рынок недвижимости. Сущность недвижимости

Решение задач с использованием генеалогического метода

История происхождения и развития детской игры