Палаццо Корнер-Спинелли(Венеция)

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 12Следующая ⇒

Архитектор Мауро Кодусси соединил формы ренессанса с беспокойной декорацией готического фасада. Античные мотивы он заменил в пользу более легкой структуры. Первый этаж кладовых помещений со своим плоским рустом и маленькими окнами является цоколем для богато организованных верхних этажей.

Первые памятники Ренессанса в Риме (они появились лишь во второй половине 15 в.) в своем большинстве связаны с флорентийскими или североитальянскими архитекторами, которые перенесли в Рим достижения и стилевые особенности своей архитектуры.

Темпьетто (Tempietto; букв. «храмик») — отдельно стоящая часовня-ротонда, возведённаяБраманте по заказу испанских монархов Фердинанда и Изабеллы на римском холме Яникул в 1502 г. Это была первая работа миланского архитектора в Риме, и она произвела настоящую сенсацию. Впервые перед римлянами предстало произведение высокого Возрождения: несмотря на миниатюрные размеры, точный подбор пропорций делает Темпьетто слитным, грациозным и величественным.

Темпьетто входит в состав культового комплекса Сан-Пьетро-ин-Монторио, возведённого вТрастевере на месте, где предположительно был распят апостол Пётр. В интерьере — «Бичевание» и «Преображение» Себастьяно дель Пьомбо (которому помогал в работе самМикеланджело), большой плафон Вазари и могила легендарной Беатриче Ченчи. Последняя крупная работа Рафаэля, «Преображение», была изъята из храма и перенесена в 1797 г. в Ватикан. Возведением капеллы Раймонди руководил в 1640 г. Бернини.

Церковь Сан-Пьетро-ин-Монторио является титулярной церковью, кардиналом-священником ститулом церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио со 1 марта 2008 года, является американский кардинал Джеймс Фрэнсис Стэффорд.

Собор Святого Петра (лат. Basilica Sancti Petri, итал. Basilica di San Pietro;Базилика Святого Петра) — католический собор, центральное и наиболее крупное сооружение Ватикана, крупнейшая историческая христианская церковьв мире. Одна из четырёх патриарших базилик Рима и церемониальный центрРимской католической церкви. Над его созданием трудилось несколько поколений великих мастеров: Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Бернини. Вместимость около 60 000 человек.

19. Барокко в архитектуре и градостроительстве Италии.

Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством.

Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово-парковой и городской архитектурной среды.

20. Ансамбли барочных площадей Рима. Реконструкция Рима по плану Д. Фонтаны.

Барочное понимание ансамбля претерпевало с течением времени существенные изменения, которые можно проследить на ряде площадей, созданных в Риме с конца XVI по XIX в..

Наиболее важным примером раннебарочной площади и ее взаимодействие прилежащими районами города являлась пьяцца дель Пополо ("Народная площадь") в Риме, до того как она была реконструирована в начале XIX в.

Это первоначально трапециевидная площадь у городских ворот, где три улицы-луча, рассекающие самую гущу жилой застройки, сходятся в одной точке, отмеченной обелиском, а начало лучей было впоследствии зрительно зафиксировано двумя симметрично поставленными купольными церквами.

Композиция площади, развившая прием, впервые намеченный при пробивке коротких радиальных улиц от моста Сант Анджело в Риме (1560-е гг.), отличалась открытой динамической связью с улицами и ясным функционализмом всего замысла. Этот прием применялся и в градостроительстве позднейшего времени во многих странах.

Несколько позднее, в период высокого барокко, заметно растет интерес к форме самой площади и ее архитектурной организации не только посредством окружающей ее застройки, но и с помощью расположенных на ней скульптур, фонтанов, умелого использования рельефа и рисунка замощения. Наряду с "открытыми" площадями, составившими первый вклад зодчих эпохи барокко в развитие градостроительных ансамблей, со 2-й четверти XVII в. создавались (или достраивались) и площади более замкнутого типа, которым, однако, доминирующее значение главного здания придало новый характер.

Замечательным примером такого рода является площадь Навона в Риме, необычно вытянутая форма которой определялась расположенным на этом месте в античное время цирком. Наиболее важным сооружением ансамбля является церковь Сант Аньезе, расположенная посредине одной из длинных сторон.

Полная замкнутость площади (вливающиеся в нее улицы практически незаметны для зрителя), мягкие контуры окружающей ее сплошной застройки и членящие пространство фонтаны Бернини, безошибочно определившего их размеры, композицию и расположение, придают этой площади исключительное очарование, превращая ее в один из прекраснейших открытых "залов" города (неудивительно, что ныне на ней часто устраиваются различного рода выставки).

Очень своеобразный пример представляет собой площадь св. Петра в Риме, которая была задумана как открытый вестибюль собора, гостеприимно раскрывающий объятия своих колоннад, но в то же время она должна была иметь замкнутый характер.

По проекту Бернини овал колоннады должен был замыкаться со стороны города специальным портиком. Портик этот, однако, так и не был построен. Осуществленная после 2-й мировой войны пробивка широкой ул. Кончиляционе на месте бывших кварталов Борго резко изменила первоначально задуманный характер площади и стала предметом жестокой дискуссии в среде итальянских архитекторов, многие из которых осудили это задуманное при Муссолини мероприятие, не способствующее величию площади.

Ярко проявилось доминирующее значение главного здания и в композиции площади перед церковью Санта Мариа делла Паче. Небольшие размеры и форма площади целиком определяются богатым фасадом церкви, для которой она служит как бы резервуаром. Создавая площадь, Пьетро да Кортона стремился оттенить, повысить выразительность главного здания (фасад выполнен им же), а вместе с тем и распространить его влияние на прилегающие улицы.

Тенденция трактовать площадь как открытый вестибюль перед зданием получила свое предельное выражение позднее, в XVIII в. Пример такой композиции — площадь перед церковью Сант Иньяцио (Рагуццини, 1727—1728). Подходы к площади устроены так, что она раскрывается зрителю лишь в самый последний момент с эффектной неожиданностью, а ее маленькие размеры подчеркивают грандиозность церковного фасада.

Рядом с базиликой Санта-Мария-Маджоре Доменико Фонтана выстроил дворец Монтальто, который стал резиденцией семейства Перетти. В сдержанности и гармонии этого трёхэтажного дворца с рустованным порталом и лоджией над ним проявились традиции итальянских ренессансных палаццо. В 1585 году после восшествия кардинала Монтальто на папский престол Доменико Фонтана был назначен главным архитектором собора святого Петра в Риме и всей папской курии. Фонтана работал над интерьером собора, удлинил центральный неф и завершил строительство купола возведением изящного фонарика.

Среди крупных работ Доменико Фонтана в Риме выделяется его реконструкция северного фасада церкви святого Иоанна Крестителя на Латеранском холме (Сан-Джованни-ин-Латерано), возведение двух папских резиденций - Латеранского дворца, строительство которого было начато в 1586 году, и Квиринальского дворца. Кроме того, он возвёл фасад Папского дворца в Ватикане и здание Ватиканской библиотеки. По сравнению с ранними работами архитектора, фасады этих дворцов приобрели большую активность, пластику и выразительность благодаря крупному русту, обрамлениям окон и роскошному оформлению порталов.

В 1856 году Фонтана работал над оформлением площади перед собором святого Петра и установил в её центре знаменитый древнеегипетский обелиск, ставший сердцем всей площади. Под руководством Фонтана обелиски были установлены также на площадях Piazza del Popolo, Piazza di Santa Maria Maggiore и Piazza San Giovanni in Laterano.

21. Градостроительство Франции эпохи абсолютизма

Наибольшее развитие градостроительство в этот период получает во Франции, где отмечается быстрый рост торгово-ремесленного развития городов, происходившего под покровительством королевской власти. Главное внимание обращалось на строительство административное, военное и показное. Однако большинство городов в XVI – XVII вв. сохраняло средневековую планировку и беспорядочную застройку. С расширением государственного строительства градостроительные планы городов стали значительно меняться. Рассмотрим проекты трех городов, характеризующих первый этап развития французского планировочного искусства XVI и начала XVII в.: идеальный город арх. Перре, г. Саарлуи и г. Анришмон. Планировка городов сходна с идеальными городами итальянского Возрождения. Каждый из трех городов является прежде всего укрепленным пунктом, а города Перре и Саарлуи трактуются как мощные крепости. Стратегические соображения обусловили не только крупные фортификационные устройства, но и компактность плана с весьма экономным внешним периметром. Круг и квадрат были идеалом, к которому стремились архитекторы, строившие крепость. Таким образом, первый этап в развитии французского планировочного искусства эпохи Возрождения не принес с собой новаторских предложений и прошел под знаком изучения и копирования итальянских образцов.

22. Версаль и его роль в градостроительстве.

 Дворцово-парковый ансамбль Версаля — это величайший памятник архитектуры XVII в., оказавший огромное влияние на градостроительную мысль последующих столетий. В художественном отношении Версаль вообще стал как бы «идеальным городом», о котором мечтали и писали авторы эпохи Возрождения и который волей Людовика XIV и искусством его архитекторов и садовников оказался, воплощен наяву, причем в непосредственной близости от французской столицы. Сердце Версаля — Большой дворец, с его парковым фасадом длиной 640 м, — представляет собой U-образный центральный блок, ориентированный на парк. Луи Лево, приняв во внимание пожелание короля оставить в неприкосновенности отцовский замок со стороны парадного двора, развил первоначальную композицию дворца пристройкой крыльев, обрамляющих так называемый мраморный двор, действительно вымощенный плитами мрамора. Расположенный под дворцовыми стенами, он является композиционным центром ансамбля. С трех сторон ограниченный архитектурой, Мраморный двор воспринимается как уютный интерьер. Впечатление интерьера усиливает сам фасад — нарядный, пестрый благодаря вкраплениям в кирпич светлого камня и укрепленным на стене изящным консолям со скульптурными бюстами.

Дворец расположен на некотором возвышении, господствующем над окружающей местностью. Рядом с ним расположен парк, прорезанный центральной аллеей. Он спускается вниз ступенями и постепенно сливается с окружающей природой. По высоте здание горизонталями четко разделено на три части. Первый этаж — цоколь, высокий и устойчивый, украшенный рустом. Он пробит окнами, производящими впечатление арочных проемов в стене. Второй этаж — парадный. Его межоконные простенки украшают пилястры. По всей длине корпуса между двумя боковыми ризалитами проходит открытая терраса, на которой были устроены цветники. Парапет с декоративной скульптурой подводит к третьему, низкому аттиковому этажу. Плоская крыша, отделенная балюстрадой и установленными на ней каменными вазами и трофеями, выделяющимися на фоне неба, завершает композицию дворца.

23. «Большой стиль» во Франции

Большой стиль - (франц. «Grand maniere», Le style Louis Quatorze) - художественный стиль одного из самых ярких периодов в истории Франции, «золотого века» французского искусства второй половины XVII столетия.
Связан с годами правления короля Людовика XIV (1643-1715), отсюда название. В этом стиле соединились элементы Классицизма и Барокко. Своим образным строем «Большой стиль» выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания, отсюда его эпитет «Le Grand».
Новые идеалы абсолютизма и должен был отразить «Большой стиль». Им мог быть только Классицизм, ассоциирующийся с величием древних греков и римлян. Но строгий и рациональный Классицизм казался недостаточно пышным для выражения торжества абсолютной монархии. В Италии в это время господствовал стиль Барокко. Поэтому закономерно, что художники Франции обратились и к формам современного итальянского Барокко. Но во Франции Барокко не могло столь мощно, как в Италии, вырасти из архитектуры Классицизма.

С эпохи французского Ренессанса XVI в. в этой стране утвердились идеалы Классицизма, влияние которых на развитие искусства не ослабевало вплоть до конца XIX столетия. В этом состоит главная особенность «французского стиля». К тому же классицистические формы привились на иной, чем в Италии, почве сильных национальных традиций романского и готического искусства. Это объясняет, почему у итальянского Барокко были заимствованы лишь отдельные элементы, а главными формообразующими принципами искусства эпохи Людовика XIV оставались идеи Классицизма. Так, в оформлении фасадов зданий сохранялась строгая классицистическая ордерная разработка стены, но в деталях оформления интерьера, шпалерах, мебели присутствовали барочные элементы.

Впервые в истории, во Франции эпохи Людовика XIV, стиль стал осознаваться важнейшей категорией искусства, эстетики, стал нормой жизни, быта и нравов, пронизывая все стороны придворного этикета. Вместе с осознанием стиля приходит эстетизация отдельных формальных элементов, воспитание вкуса, «чувства детали».

В Большой галерее Версальского дворца зажигались тысячи свечей, отражавшихся в зеркалах, а на платьях придворных дам было «столько драгоценностей и золота, что они едва могли ходить». Ни одно из европейских государств не смело соперничать с Францией, находившейся тогда в зените славы. «Большой стиль» появился в нужное время и в нужном месте. Он точно отражал содержание эпохи - но не ее действительное состояние, а настроения умов. Сам король мало интересовался искусством, он вел бесславные войны, истощавшие силы государства. И люди как будто старались не замечать этого, они хотели выглядеть такими, какими казались себе в своем воображении. При изучении этой эпохи возникает ощущение, что самыми большими ее художниками были портные и парикмахеры. Но история со временем все поставила на свои места, сохранив для нас великие произведения архитекторов, скульпторов, рисовальщиков и граверов.
«Стиль Людовика XIV» заложил основы интернациональной европейской придворной культуры и обеспечил своим триумфом успешное распространение идей Классицизма.

24. Стиль рококо

Термин «рококо» (или «рокайль») вошел в употребление в середине XIX в. Изначально «рокайль» — это способ убранства интерьеров гротов, фонтанных чаш и т. п. различными окаменелостями, имитирующими естественные (природные) образования, и «рокайльщик» — это мастер, создающий такие убранства. То, что мы сейчас называем «рококо», в свое время называлось «живописным вкусом», но в 1750-х гг. активизировалась критика всего «выкрученного» и «вымученного», и в литературе стало встречаться именование «испорченный вкус». Особенно преуспели в критике Энциклопедисты, по мнению которых в «испорченном вкусе» отсутствовало разумное начало.

Основные элементы стиля: рокайль — завиток и картель — забытый ныне термин, применявшийся для наименования рокайльных картушей. Один из наиболее ранних случаев употребления этих терминов — увраж Мондона-сына «Третья книга рокайльных и картельных форм» 1736 г. (иллюстрации см. ниже). Также находим их в письме (7 апреля 1770 г.) мастера Роэтье (изготавливавшего для Екатерины II в конце 1760-х гг. серебряный сервиз, позднее известный как «Орловский сервиз», сохранившиеся предметы хранятся в Государственном Эрмитаже). Это письмо также отразило смену вкусов, происшедшую на рубеже 1760-70- гг.: «…поскольку Е. И. В. желает, чтобы отказались от всех видов фигур и картелей, мы приложим все усилия, чтобы заменить их античными украшениями и следуя лучшему вкусу, согласно пожеланиям…» (цит. по документу из РГИА).

Несмотря на популярность новых «античных форм», вошедших в моду в конце 1750-х гг. (это направление получило наименование «греческого вкуса»; предметы этого стиля часто неверно принимают за позднее рококо), так называемый Рококо сохранял свои позиции вплоть до самого конца столетия. Во Франции период рококо назывался временем Купидона и Венеры.

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Тактические действия в защите

История Олимпийских игр

История развития права интеллектуальной собственности