Великое актерское исполнение в мелодраме

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 12 из 21Следующая ⇒

ПОДСТАНОВКИ

Такова инфантильная основа театра. А, когда он изображает В, выступает как эксгибиционист; С, когда он наблюдает такое изображение, выступает как вуайер. Однако, если выставлять себя напоказ — это все, чего желает А, то ему, разумеется, не нужен В, потому что он имеет возможность демонстрировать самого себя, тем более что самого себя он по необходимости демонстрирует в любом случае.

Кто такой этот В, которого изображает А? Первоначально, в детстве, это отец, мать, брат или сестра маленького актера. Любые другие лица уподобляются членам семьи и могут занимать место одного из родителей, брата или сестры. Интересно, что то же самое можно сказать и о «взрослом» театре. Здесь лица, в которых воплощаются актеры, являются творением драматурга. Но классическим предметом изображения драматурга всегда была семья. В комедии сплошь и рядом показывается создание семьи. И в комедии и в трагедии зачастую показывается разрушение семьи. Произведения драматургии, начиная от «Агамемнона» и кончая «Привидениями», начиная от «Мандрагоры» и кончая «Кандидой», постоянно вращались вокруг темы брака и грозящих ему опасностей.

Психоаналитики указали нам на то обстоятельство, Что даже в пьесах, в которых, казалось бы, вовсе не затрагиваются семейные узы, сплошь и рядом семья все же

является главным предметом изображения. Отто Ранк, например, утверждал, что тема «Юлия Цезаря» — отцеубийство и что Брут, Кассий и Марк Антоний, символически говоря, являются сыновьями Цезаря. Прямых доказательств, которые подтвердили бы это, не существует, но утверждение Ранка будет выглядеть достаточно правдоподобным, если мы изберем определенную линию рассуждения. Здесь происходит такая же подстановка, которую мы совершаем в раннем детстве, уподобляя всех прочих лиц домашнего окружения ближайшим членам семьи: няню — матери, дядю — отцу, кузена — старшему или младшему брату. Дело в том, что мы продолжаем расширять подобным образом свою семью на протяжении всей жизни; иными словами, мы превращаем всех наших знакомых в членов семьи нашего детства. Пьеса жизни, создаваемая каждым из нас, имеет очень небольшой состав действующих лиц, хотя на каждую роль приходится бессчетное количество исполнителей.

Если мы видели в своем отце деспота, то роль Отца может играть любой человек, у которого мы находим деспотические наклонности. Если мать нас баловала, то роль Матери может играть всякий, кто нас балует, пусть даже это будет мужчина. И так далее и тому подобное. Короче говоря, мы создаем для собственного пользования набор четко очерченных типов, которые, отнюдь не отличаясь расплывчатостью и эфемерностью — качествами, якобы свойственными всем типам, вызывают у нас глубоко эмоциональное и вполне определенное отношение.

ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ

В только что охарактеризованных системах есть одна любопытная особенность. В состав действующих лиц драмы жизни вы не включаете самого себя, и поэтому вы лишены возможности отождествлять целый класс людей с собою. В этом случае все происходит наоборот. Будучи неспособны видеть себя со стороны, вы бродите в потемках,

_Бы ищете сходства наугад, вы решаете, что вы похожи на того-то человека. Люди не отождествляют других с собою, они отождествляют себя с другими. И тут тоже первое место чаще всего принадлежит семье. Мальчик обычно отождествляет себя с отцом. Вот вам еще один источник искусства трагедии — личность, воображающая себя великим божеством Папой. Здесь коренится идея героя, в основе которой лежит отождествление себя с силой.

Как я уже говорил, люди делят мир на самого себя и на всех прочих. Им свойственно превращать окружающих в действующих лиц и исполнителей, а свою жизнь — в разыгрываемую пьесу. Тема самого себя и отождествления себя с Отцом вполне может послужить материалом для трагедии, а комедию можно создать на основе тех немногих архетипов, под которые мы подгоняем «всех прочих». Происходит два психологических процесса: подстановка на места родных, окружавших нас в детстве, буквально всех и каждого и отождествление самого себя с кем-то еще. Для того чтобы проанализировать любую ситуацию в своих личных отношениях, целесообразно спросить себя: на чье место поставлено то или иное лицо? И с кем я себя отождествляю?

Все мы отождествляем себя с кем-нибудь, и влияние этих отождествлений на нас столь велико, что его трудно недооценить. И хотя мы, разумеется, не становимся людьми, которых мы берем за образец, то кем и чем мы становимся, зависит от того, каких людей взяли мы за образец. Этот элемент воспитания личности викторианская эпоха понимала лучше, чем наша. Отождествления — сначала дома, а потом в школе — значат буквально все. Занимая центральное место в динамике жизни и взросления человека, они занимают центральное место и в столь глубоко человеческом искусстве, каким является драматургия. Это известно даже на Бродвее. Бродвейские театральные рецензенты умеют объяснить провал пьесы тем обстоятельством, что среди ее персонажей нет ни одного, с кем они могли бы отождествить себя. Именно вследствие своей примитивности бродвейская драматургия Может послужить наглядной иллюстрацией к моей общей линии рассуждения: в состав действующих лиц пьесы,

идущей на Бродвее, входит персонаж, с которым отождествляет себя зритель, плюс остальные члены его, зрителя, семьи, выведенные в наиболее легко узнаваемом виде — старый дядюшка Том Кобли и все прочие.

Постановщики бродвейских спектаклей исходят из предположения о том, что их зрители почти начисто лишены духовного честолюбия. Они не рассчитывают на то, что люди станут отождествлять себя со сколько-нибудь крупными фигурами. Прежние мелодрамы дерзали на большее: их зрители могли на пару часов перевоплотиться в этакого Дугласа Фербенкса. Противоположной крайностью является такой главный герой, с которым зритель, по всей вероятности, действительно не сможет отождествить себя, — например, Беккет Т.-С. Элиота. В пьесу «Убийство в соборе» Элиот специально ввел хор женщин, чтобы мы отождествляли себя с ним. Эти женщины производят впечатление чуть ли не слабоумных. Таким образом, «высокоинтеллектуальный» драматург смыкается в своих выводах с постановщиками драматургического «ширпотреба»; пьеса эта, кстати говоря, имела определенный успех у зрителей.

ЭМПАТИЯ И ОЧ\ЖДЕНИЕ

Бросая вызов традиционным принципам драматургии, Бертольт Брехт поставил в наше время под сомнение ценность отождествления. Он употреблял слово «Ein-fiihlung», переводимое как «эмпатия», «сопереживание», «вживание». В начале нашего века это слово означало нечто другое. Так, Верной Ли употребляла его для обозначения мыслительного процесса, вследствие которого мы говорим: «Гора возвышается над равниной». Потом оно приобрело одно из значений, которые, по мысли Вер-ноны Ли, оно как раз не должно было принимать: более или менее буквальное значение, производимое от глагола «sich einfuhlen» — «вчувствоваться». Это то же сочувствие, но только без морального аспекта и без сентиментального оттенка. Короче говоря, это отождествление.

Было у Брехта и слово для обозначения того, что он считал театральной альтернативой эмпатии. Слово это — «Verfremdung», что в переводе означает «очуждение», «отстранение». Брехт требует, чтобы мы не отождествляли себя с персонажами пьесы, а наблюдали их со стороны. Предмет надлежит рассматривать с удивлением, именно как предмет. По утверждению Брехта, это положение заимствовано им из области науки. Большинство людей считает падение яблока чем-то само собою разумеющимся; Исаака Ньютона это явление удивило. В театре Брехта роль Ньютона отводится драматургу, который призван превратить в Ньютонов зрителей. Право же, для обоснования этого положения можно было бы и не обращаться к науке. Ведь оно издавна известно в драматургии. Корнель отлично понял бы, о чем идет речь. Нечто в этом роде подразумевается и в большинстве комедий.

Брехт, пожалуй, проявляет излишнюю самонадеянность, утверждая, что, отказавшись от эмпатии, мы сможем увидеть «предмет сам по себе, каков он есть в действительности». Он не принимает во внимание процесса подстановки, о котором шла речь выше. Не замечая неизбежности отождествлений, он и сам прибегает к ним — бессознательно. Более того, благодаря тому что Брехт подсознательно отождествляет себя с персонажами, которых он считает своими врагами, повышается — без ведома автора — драматизм его пьес.

ВЗРОСЛОЕ И ИНФАНТИЛЬНОЕ

Эти замечания о Брехте служат логическим завершением моих рассуждений о театре как об инфантильной системе. Брехт ратует именно против инфантильности. Его эпический театр был бы на все сто процентов взрослым театром, если бы это вообще было возможно. Вот что писал он в «Проспекте общества Дидро»:

«Только лишь в последние десятилетия получил развитие театр, придающий большее значение правильному

показу действительности, в соответствии с которым — для обеспечения такой правильности — должны допускаться объективные, неиндивидуалистические критерии. Художник больше не чувствует себя обязанным творить «свой собственный мир» и, принимая фактическую действительность за нечто известное и неизменное, пополнять каталог образов, которые представляют собой на самом деле образы создателей образов; скорее, он чувствует себя обязанным воспринимать мир как нечто изменяющееся и неизвестное и создавать образы, которые сообщают больше информации о реальной действительности, чем о нем самом... «Внутренний взор» не нуждается ни в микроскопе, ни в телескопе; взор, обращенный вовне, нуждается и в том и в другом. Для визионера не важен опыт других людей. Эксперимент не входит в репертуар прорицателя. Нет уж, художник, берущий на себя новую задачу, должен, когда он стремится донести до нашего сознания образы, отказаться от методов гипнотизирования и, если нужно, даже от традиционной эмпатии...»

Автор этого пассажа считает не требующим доказательства, что человек «века науки» способен путем размышлений обрести независимость от примитивной стороны его собственной природы.

Все в брехтовской теории театра, начиная от дневного света и кончая исполнением, призванным «показывать показ», посвящено одной и той же цели — замене волшебного театра театром научным, театра детского — взрослым театром. И, разумеется, в пользу такой замены можно сказать многое. Одного только нельзя сказать — что эта замена возможна. Ибо «взросление» — в том, что касается умственного возмужания, — представляет собой не больше как условное обиходное понятие. Самый что ни на есть зрелый человек на каждом шагу проявляет незрелость; человек, меньше всего похожий на неврастеника, все же немного неврастеничен. Неразумно делить род человеческий на две группы — инфантильную и взрослую, потому что ребенок — это не только отец взрослого человека, но и его сиамский близнец.

Странно здесь только одно: как может не знать об этом художник? Ведь художник более ребячлив, чем кто

бы то ни было, и многие художники даже злоупотребляют этим своим качеством. Если я, приступая к раскрытию темы этой главы, начал с детской психологии, то сделал это не простоты ради, а в связи с тем, что детская психология имеет самое прямое отношение к делу. Ибо театр взрослых стоит гораздо ближе к той маленькой системе, которую разрабатывают дети, чем это может показаться на первый взгляд. И причина такой близости заключается в том, что, пользуясь выражением Рихарда Стербы, «удовольствие играть на сцене и смотреть театральное представление имеет ярко выраженный характер самолюбования, обусловленный психологическим процессом возвращения на свойственную раннему детству стадию создания волшебного мира». Брехт, прославивший удар, который был нанесен Галилеем по самолюбованию нашего мира, право же, не должен был закрывать глаза на то, что всякому действенному театру, в том числе, конечно, и его собственному, присущи элементы возврата к детству, самолюбования и строительства волшебных замков. Они имеют свою отрицательную сторону (незрелость остается незрелостью), но в том, что человек как бы «вновь превращается в малого ребенка», есть и своя положительная сторона, так как такого превращения требует не только высшая этика, но и высшая форма театрального искусства.

ЮНОСТЬ И ТЕАТР

Любимая забава малышей — нарядиться и кого-нибудь изображать. Малыши любят играть в куклы, устраивать игрушечный театр. Они с восторгом смотрят некоторые виды театральных представлений. Но все же никому и в голову не придет сказать, что ребенок без ума от театра. Страстное увлечение театром характерно Для другой поры жизни — юности. В некоторых театральных школах, где учатся по большей части семнадцатилетние, многие студенты одержимы театром.

Поскольку влюбленность в театр приходит с наступлением половой зрелости, объяснение напрашивается само собой: театр — это грандиозный обряд приобщения к совершеннолетним, это реакция психики на внезапно пришедшую физическую зрелость. Но что же происходит с человеком в семнадцать лет? Вообще-то как будто ничего существенного, и вместе с тем это едва ли не самый интересный и важный возраст в нашей жизни, ибо где-то около семнадцати лет мальчик встречается с мужчиной, а девочка — с женщиной. Будь мы птицами, в эту пору нас выставили бы из родного гнезда, но, поскольку мы не птицы, а люди, нас могут послать учиться в театральную школу.

В семнадцать лет зачастую становится сознательной, приобретая порой ожесточенный характер, борьба подростка с родителями, домашними и родственниками. Молодой человек по-настоящему еще не готов жить самостоятельно, обзавестись своим собственным семейным очагом, занять независимое положение в обществе. Однако как раз к этому — или к чему-то менее определенному, но более разрушительному — он и стремится. Обуреваемая извечной тягой людей к совмещению несовместимого, молодость жаждет бунтовать, но не хочет смотреть в лицо последствиям своего бунта. Молодой человек хотел бы уехать в дальние страны и в то же время остаться дома. А разве не является театр теми дальними странами, куда можно отправиться, оставаясь на месте? Чудесная страна театра! Театр значит для влюбленных в сцену юношей и девушек то же самое, что Советская Россия — для коммуниста, живущего в капиталистической стране: это место, где все делается правильно, как надо, в отличие от прочих мест, где все идет шиворот-навыворот, не так, как надо. В театре нас встречает атмосфера эмоциональной свободы, от отсутствия которой мы задыхаемся вне театральных стен. Действительности вне театра не так-то легко смотреть в лицо даже в более зрелом возрасте, а в семнадцать лет мы делаем последнюю попытку спрятаться от нее в райском краю театральных подмостков.

Так в чем же она, эта могучая, прямо-таки неодолимая притягательность театра? Ведь по неистовой силе чувств юношеская одержимость театром может сравниться только

лишь с пылкой влюбленностью. Почему способен театр внушить такую страсть?

Пожалуй, те, кто толкует о магии театра, сами того не ведая, нашли ключ к этой загадке, хотя, впрочем, обычное понимание такой магии мало что нам дает. Да, сцена притягивает, очаровывает, но одного только этого недостаточно, чтобы превратить молодого человека в одержимого театрала. Фрейд обратил наше внимание на один аспект магии, который, возможно, имеет прямое отношение к делу. ,

Магия служит выражением нашей иллюзии собственного всемогущества. В большом мире реальной действительности дети то и дело огорчаются, когда факты противоречат детскому представлению о том, что их мысли так же действенны, как и поступки, и что мысли сами по себе способны преодолеть материальные препятствия. В таких случаях мы говорим, что действительность заставляет их покориться. Но что, если они не хотят покоряться? Не является ли для них театр спасительным убежищем — мирком, где безраздельно царит фантазия, где мысли и впрямь всемогущи?

И роман и пьеса дают нам ту эмоциональную свободу и то ощущение целостности и последовательности, которых нам недостает в реальной жизни, причем свобода, существующая в романе, говоря в известном смысле, с еще большей силой проявляется на сцене. Ведь тогда как, читая роман, мы лишь в своем воображении рисуем себе героя и представляем его переживания, в театре мы как бы встречаем его во плоти — ведь перед нами живой актер, исполняющий данную роль! — и воспринимаем его через посредство наших органов чувств. Когда, сидя в темном зале, мы «забываем обо всем на свете» (то есть о наших спутниках) и переходим сквозь четвертую стену в жизнь, которую ведут на сцене актеры, один только шаг отделяет нас от галлюцинации. Что касается актера, то у него это чувство может быть еще более острым. Вполне Может статься, что именно этот галлюцинаторный элемент театрального зрелища и обладает неодолимой привлекательностью — во всяком случае, для актеров, переживающих буквально или фигурально пору юности.

ЧТО ДАЕТ ДРАМАТУРГ АКТЕР

Когда романист обращается к драматургии, у него вполне может возникнуть ощущение того, что ему пришлось пойти на определенные жертвы, пусть даже он и не во всем согласится с Генри Джеймсом, который считал, что, становясь драматургом, романист уподобляется капитану, выбрасывающему за борт груз, чтобы спасти корабль. Впрочем, если его пьесы будут идти в очень хорошем исполнении, наш писатель, возможно, придет к выводу, что понесенные им потери возмещены.

Что же добавляет к пьесе исполнение? Весьма многое. Упомяну для начала об одном простом, но весьма интересном обстоятельстве: глаза актеров встречаются. Быть может, это не характерно для некоторых театров прошлого и для ряда театров Востока, но в нашем современном западном театре встречающиеся взгляды исполнителей — прочно укоренившаяся отличительная особенность. И хотя сегодня кое-кто склонен видеть в этой черте продукт системы Станиславского или даже результат влияния кино, на самом деле она восходит к гораздо более отдаленному прошлому. Вот, например, что писалось в восемнадцатом веке об игре актрисы Клайв:

«Г-н Гаррик жаловался на то, что она сбивает его с роли тем, что не глядит на него в ходе действия и не следит за его взглядом; надо сказать, что сам он неукоснительно блюл обычай смотреть на партнера и ловить его взгляды. Боюсь, что это обвинение по адресу г-жи Клайв было отчасти справедливым, ибо она и впрямь позволяла своему взору блуждать по сторонам...»

Проследите за игрой актеров в любой интимной сцене между мужчиной и женщиной — скажем, в последней сцене «Пигмалиона». Древний грек или даже поклонник классического китайского театра либо театра кабуки, надо думать, нашел бы, что игре наших актеров в «Пигмалионе» недостает формальности и стиля: передвижения по сцене не исполнены у них особого символического смысла; их позы и телодвижения лишены особой символической

красоты. «Да ведь они же ровным счетом ничего не делают! — воскликнул бы любой из этих зрителей. — Только и знают, что глазами водят: то друг на друга посмотрят, то — в сторону». И, в сущности, он был бы прав. В подобных сценах актерская игра как бы концентрируется в глазах. А с глазами связан определенный физиологический парадокс; долгий неотрывный взгляд — это, собственно, уже не взгляд. Для того чтобы взгляд оставался взглядом, необходимо отвести глаза в сторону и посмотреть снова. Вот почему актерам приходится, пользуясь различными отвлекающими моментами, отрывать глаза от партнера. Взгляд, брошенный на кого-то, динамичнее всего в самом начале, потом он мало-помалу становится безжизненным, превращаясь либо в холодный невидящий взор, либо в сентиментальное «пожирание глазами». Когда дело касается взаимоотношения двоих, взгляд достигает своей кульминации, встречаясь со взглядом другого человека. Встреча взглядов — это своего рода средоточие общения между людьми. Причем устанавливаемый таким образом контакт носит более личный характер, чем прикосновение; что именно сообщается в момент, когда встречаются глаза, быть может, и не совсем ясно, но зато совершенно ясна жизненность и действенность этого способа общения. Именно благодаря жизненной конкретности актеров довольно-таки абстрактная, бестелесная жизнь пьесы как таковой приобретает в сценическом воплощении большую полнокровность. Те зрители, которым при чтении пьеса, возможно, представляется труднодоступной, легко откликаются — посредством сопереживания — на игру актеров, обменивающихся взглядами. Сцена, где жизнь изображается в материальном, вещном воплощении, воспринимаемом нами с помощью нервной системы и органов чувств, представляет собой великолепное средство драматической популяризации. С Другой стороны, рьяный книгочей, на лету схвативший идеи Бернарда Шоу, возможно, прочувствует драматизм той или иной сцены в пьесе Шоу тоже только после того, как воспримет ее через уста, тело и, главное, глаза актеров. Говоря, что мы видим определенные вещи глазами Другого человека, мы обыкновенно имеем в виду лишь

мысленный взор. В театре же глаза актеров ведут нас сквозь лабиринт сцен, причем к глазам актеров наши взгляды притягиваются в силу магнетизма самого процесса глядения. За нос в театре нас, может быть, и не водят, но нас определенно водят, если можно так выразиться, на привязи нашего взора.

Если жизненность пьесы, разыгрываемой в театре, достигает прямо-таки галлюцинаторного эффекта, то такую яркость сообщает ей в конечном счете актер, который добавляет к ней, так сказать, завершающие штрихи. В случае, когда роль представляет собой всего лишь остов — к этому я еще вернусь несколько позже, — актер может облечь ее в плоть и кровь. Некоторые актеры всю свою творческую жизнь только тем и занимаются, что превращают в полнокровные образы те бледные тени, что выходят из-под пера слабых драматургов. Если это знаменитые актеры, то о них сплошь и рядом с оттенком пренебрежения говорят, что они привносят в роль свою индивидуальность. Однако пренебрежительность здесь явно неуместна, поскольку «привнесение актерской индивидуальности» в том смысле, который в него вкладывают критики такого актера, — это как раз то, что и требуется в данных обстоятельствах.

В главе, посвященной характерам, уже шла речь о том, что и в хорошей пьесе характеры действующих лиц могут быть, с точки зрения читателя романов, лишь едва-едва очерчены. Если же они не нуждаются в дорисовке со стороны актеров, то объясняется это тем, что необходимую жизненность придает пьесе сюжет либо сочетание сюжета, стиля и темы. Вклад актера в хорошую пьесу заключается не в заполнении пробелов, оставленных драматургом (таковых может и не оказаться), а в усилении ее воздействия. Станиславский прав: все дело в умении «жить» на сцене. И Станиславский совершенно верно считал, что повседневное поведение людей, будь оно перенесено на сцену, оказалось бы неживым. Ведь оно лишено элемента усиления, заострения, а в театре без усиления нет и жизни.

Пиранделло остроумно указал на это различие в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора»: два персонажа говорят в ней, не форсируя голоса, потому что не

форсируют голоса и люди в реальной жизни. В резуль-хате эти персонажи в театре безжизненны. Но ведь форсирование голоса — это в общем-то дело техники, и было бы неправильно считать, что раз актеры говорят поставленным голосом, то, значит, всему представлению уже придан «эффект усиления». В данном случае Пирандел-ло — это должно быть ясно для каждого — предлагает часть вместо целого. «Жить» на сцене — значит гораздо больше «выкладываться», чем в жизни вне подмостков, это значит «излучать» жизнь, делать ее слышимой и зримой, проецировать ее в зрительный зал вплоть до самого последнего ряда галерки. «Главное, — говорит Жан Кок-то, — не в том, чтобы привнести на сцену жизнь, а в том, чтобы заставить сцену жить».

Когда мы, сидящие в зале, испытываем «галлюцинацию», это происходит благодаря тому, что актер усиливает иллюзию. Такова манера игры трагедийной традиции, нашедшая в нашем веке своего выразителя и истолкователя в лице Станиславского. Комедийные актеры усиливают не иллюзию, а агрессию. (Комедийная традиция была недавно возрождена агрессивнейшим из драматургов — Брехтом.)

Агрессивная заостренность комедии может принять форму сатиры и получить эпитет «реалистической», а может проявиться в форме ликующей и праздничной и заслужить эпитет «фантастической». И в том и в другом случае основной вклад актера состоит не в имитировании, а в сообщении жизненной энергии.

Кстати, что представляет собой та узкая разновидность актерской игры, которую с таким успехом практикуют на вечеринках наши друзья, имитирующие общих знакомых? При подобном пародировании стремятся не столько к сходству, сколько к злой карикатуре. Тут достаточно минимума наблюдательности — нужно лишь добавить максимум фантазии и злорадства. Значит, жизненность подобному представлению придают фантазия и злорадство.

Итак, сценическое воплощение подчеркивает прежде всего не подражательный, а преувеличительный характер Драматического искусства. Драматургу не свойственна умеренность. Он любит доводить любой эффект до крайности,

до предела. И в этом актер ему помощник и союзник, который еще больше подливает масла в огонь. Великий актер сходен с великими пьесами в том отношении, что он дает почувствовать зрителям гигантскую и буйную энергию, таящуюся за его обычно спокойной внешней манерой. В результате создается впечатление стремительного движения жизни. Быть может, Геббель был близок к истине, когда сказал, что актер живет в «невообразимо стремительном темпе». Эта идея Геббеля помогает лучше понять все драматическое искусство. Вместо того чтобы рассуждать о драме как о сокращенной и ограниченной форме, сопряженной с утратами и потерями, мы должны говорить о ней как о виде искусства, позволяющем сказать больше с меньшей затратой времени.

ЧТО ДАЕТ АКТЕРУ ДРАМАТУРГ

Если актер помогает драматургу тем, что дает благодаря своему сценическому мастерству живое и яркое воплощение персонажу его пьесы, то драматург помогает актеру тем, что создает не просто характер, а роль. Пожалуй, из всех творческих задач драматурга эта остается наименее изученной литературоведами, которые имеют о ней представление лишь в той мере, в какой они имеют представление о различиях между драматургом и романистом. Романист прибегает к выдумке, но помещает ее, так сказать, в естественную обстановку: натуральный пейзаж, натуральные характеры и т. д. Драматург же прибегает к выдумке применительно к искусственной обстановке сценических ролей, бутафории, декораций. Таковы уж для него правила игры, обязательные условия драматического искусства. Тогда как романист видит мысленным взором подлинных людей в реально существующей обстановке, драматург должен научиться мысленно видеть актера, исполняющего роль, причем видеть его в самой что ни на есть искусственной обстановке театра.

Персонаж, характер — это еще не роль. Начать хотя бы с того, что стать ею он сможет только в том случае, если его удастся с успехом обрисовать в немногих игровых сценах. В драматическом искусстве нет места для характеров, которые не могут выявиться с упомянутой быстротой и упомянутым методом. И напротив, характер, предлагающий богатые возможности для нескольких бурных сценических столкновений, объединенных внутренней логикой, может оказаться удачной ролью, пусть даже ему недостает глубины и сложности. Это последнее соображение проливает некоторый свет на причину успеха определенных ролей — скажем, Маргариты Готье, — которые отнюдь не принадлежат к числу великих характеров. Нужно быть великим драматургом, чтобы создавать dramatis personae, великие и как роли и как характеры.

Вопрос этот тонкий и недостаточно изученный — отчасти потому, что все возможности роли до конца выявляются только при первоклассном исполнении, а отчасти потому, что явления, относящиеся к театральному искусству, принято считать не заслуживающими глубокого изучения, хотя при всем том подробнейшим образом изучаются многие и многие предметы меньшего значения. Всякому понятно, что Гёте был гением большего масштаба, чем Шиллер, однако именно Шиллер умел создавать характеры, являвшиеся в то же время и великими ролями. Гёте это удавалось лишь от случая к случаю — такой удачей был, например, Мефистофель, спасший для театра «Фауста».

Есть такой момент, когда все мы вслед за Этьеном Сурио готовы считать, что героический подвиг драматурга состоит в том, что он дает жизнь своим персонажам. Этот момент наступает тогда, когда его персонажи выходят на сцену и демонстрируют эту свою жизненность. Именно в этот момент персонажи проявляют себя как роли. Здесь-то они и проходят решающую проверку. Похоже на то, что физическое существование актера на сцене является необходимым компонентом глагола «жить» применительно к драматическому персонажу. Это движущееся, говорящее воплощение персонажа, каковым является роль, исполняемая актером, представляет собой изобразительное

средство такой беспримерной силы, что мы — во всяком случае, на время — перестаем тянуться к хваленым преимуществам других форм и видов искусства.

Что первично — характер или роль? В нашем представлении автор сначала создает характер, а потом — если он достаточно хороший драматург — старается сделать его также и ролью. Дело в том, что мы живем в век литературы. В век театра все обстояло наоборот. Актеру был нужен текст. Ему вручали текст роли. И если он получал нечто такое, что заслуживало название характера, это было удачей. Заглянув еще дальше в глубь веков, мы обнаружим репертуар, состоящий из неизменных ролей, которые актеры-драматурги подновляют в качестве эффективных характеров. Такова была commedia deH'arte.

Выше я говорил о способности актера дорисовывать характеры, выведенные в посредственных пьесах. Впрочем, нередки случаи, когда актеры не только улучшают роль, но и преобразуют всю пьесу. Доказать это положение документально не представляется возможным, поскольку дело касается преобразования документа в то, что документом не является, — в произведение театрального искусства. Косвенным доказательством может служить подробный и достоверный отчет о той или иной интересующей нас театральной постановке. Несмотря на то, что новостям театра и так называемому театральному рецензированию посвящаются в прессе миллионы и миллионы слов, подробных, детальных отчетов не так уж и много. Вот пример такого отчета, взятый из монументального жизнеописания сэра Генри Ирвинга, составленного Лоренсом Ирвингом. Речь здесь идет о пьесе Бусико «Людовик XI» — исторической мелодраме, пустой и ходульной, написанной утомительно напыщенным языком. Лишь узнав, как это все выглядело на сцене, мы получим

некоторое представление о том, каких высот может достичь сценическое воплощение этой пьесы.

«...Король уединяется в своей опочивальне. Здесь он исповедуется Франсуа де Полю, и эта потрясающая в своей откровенности, прямо-таки леденящая душу исповедь неисправимого и нераскаянного грешника звучит с огромной впечатляющей силой. Здесь же, после того как уходит святой отец, монарх цепенеет, объятый малодушным ужасом при виде мстителей — Немуров. Следует жуткая сцена: вначале король исступленно молит о пощаде, а затем, когда Немуры, исполненные презрения и отвращения, даруют ему жизнь, короля охватывает пароксизм бешеного гнева, отягченного галлюцинацией; крайнее возбуждение внезапно возвращает старику молодость — он бросается туда, где ему видится герцог Немур, и яростно пронзает несколько раз мечом пустое пространство, после чего, теряя сознание, падает на руки окружающих его придворных. Поразительное мастерство и вдохновение актера в этой сцене производит громадное эмоциональное воздействие. И вот великий король Людовик входит, облаченный в мантию и со скипетром в руке. Он разительно одряхлел и едва передвигает ноги. На лице его лежит печать смерти... Длинные седые локоны в беспорядке спускаются ему на плечи. В выражении его лица появилось в результате всех этих перемен нечто новое, что сродни достоинству, хотя подобная фигура, конечно, не может быть по-настоящему благородной и почтенной. Это новое в его облике служит также отражением отчаянных, всепоглощающих усилий, которые прилагает Людовик, пытаясь вернуть физические силы, покидающие его буквально на глазах. Впрочем, даже в эти минуты крайней душевной опустошенности, мало-помалу переходящей в глубокое оцепенение, после чего наступает кома и, наконец, смерть, исключительная твердость характера и воля короля по-прежнему проявляются с удивительной силой. Но теперь сам он являет собой непереносимо жалкое зрелище человека, разбитого физически и погруженного в прострацию. Вот король отпустил спинку кресла, на которую опирался, и, пошатнувшись, делает несколько Нетвердых, заплетающихся шагов вперед — да так, что у

всех зрителей мороз пробегает по коже. Он опирается на скипетр, перевернутый вершиной вниз, как на посох, потом роняет его и сразу же забывает о нем. Окружающие заботливо усаживают короля в кресло.

Проходя через ряд ступеней полусознательного состояния, с исключительной тонкостью передаваемых актером, которые перемежаются бурными, спазматическими вспышками энергии, Людовик постепенно погружается в беспамятство. Актер не упускает ни одной физической детали, способствующей изображению того, как угасает сознание и уходит жизнь из тела умирающего человека. Голос его приобретает странную глухоту, язык плохо слушается, как у пьяного или параличного. Актер каким-то образом ухитряется воспроизвести даже характерное для стариков и тяжелобольных подергивание губ запавшего рта. Последовательно изобразить подобный процесс распада на протяжении сцены, в ходе которой актеру приходится играть в таких сложных эпизодах, как вынесение Немурами окончательного приговора и беседа с Куатье-кровопийцей, доставленным прямо в оковах по приказу короля из темницы, куда он был брошен по его же приказу, было, надо полагать, невероятно трудно, но г-н Ирвинг блистательно преодолевает эту трудность и воспроизводит картину постепенного, спокойного, но вместе с тем ужасного умирания, которой, на наш взгляд, никому еще не удавалось воссоздать с такой силой и достоверностью. Пожалуй, наибольшей актерской удачей является изображение состояния неподвижного и безмолвного оцепенения, в которое погружается король, оцепенения столь полного, что придворные и сын короля решают, что он умер. Но подлинная смерть наступает далеко не так тихо: король с трудом поднимается на ноги и падает на подушку головой в сторону зрительного зала. Все вокруг вполголоса восклицают: «Король умер, да здравствует король!», возглашая о завершении долгой, долгой борьбы сознания, казавшегося неподвластным тем слабостям и мукам, которым подвержены люди, и не искавшего утешения ни в одном из средств, утоляющих страдания. Таким было это знаменитое исполнение роли, проникнутое в первых сценах искрящимся

чувством комического и достигающее в нескольких трагедийных эпизодах величайших высот художественной выразительности».

То, что в плохой пьесе возможно хорошее актерское исполнение, достаточно хорошо известно. Куда менее известен тот факт, что исполнение может практически изменить жанр пьесы — например, превратить дешевую мелодраму в мелодраму высокую, а порой даже преобразить высокую мелодраму в своего рода трагедию. Примером последнего может служить пьеса Леопольда Льюиса «Колокольчики» с Г. Ирвингом в главной роли. В соответствии с замыслом драматурга главное действующее лицо пьесы — злодей. Ирвинг же, отчасти в результате внесения кое-каких изменений в текст роли, но главным образом в результате своей сценической трактовки образа героя превращает его в хорошего человека с некоторыми слабостями.

Впрочем, здесь важнее другое, а именно тот факт, что актерское исполнение прибегает к определенным эффектам, недостижимым ни в одном другом виде искусства. То, что вымысел драматурга доносится до зрителей при посредстве реально существующих людей, меняет психологию всей этой связи. Драматург — тот же Леопольд Льюис — быть может, вложил совсем мало жизни в слова героя своей пьесы, но если эти слова сходят с уст сэра Генри Ирвинга, мы ощущаем присутствие живого, во плоти и крови, человека более непосредственно, чем если бы перед нами были одни только слова, пусть даже самые животрепещущие. Общение с актером является главнейшим нашим впечатлением в театре. Только человек, совершенно чуждый театру, способен игнорировать актера и, так сказать, смотреть сквозь него на авторский текст. Недостаточно сказать, что актер — это своего рода соавтор. В его распоряжении находятся определенные изобразительные средства, недоступные никакому драматургу. То, что актера можно видеть и слышать, — еще не самое важное. Куда важнее факт его физического присутствия.

То, что человек пишет в письме, — это одно; его присутствие в одной с вами комнате — совсем другое.

Присутствующего не просто видишь и слышишь — его присутствие ощущаешь. Ведь когда знаешь, что рядом присутствует кто-то еще, «чувствуешь себя совсем по-другому». Именно поэтому испытываешь чувство потрясения, внезапно обнаружив, что ты — не один. Но если сказанное выше справедливо в отношении всякого присутствия, то как же сильно должно ощущаться присутствие человека, производящего необычайно глубокое впечатление! Ведь совершенно очевидно, что присутствие одних людей впечатляет нас больше, присутствие других — меньше. Выражение «актерская индивидуальность», как оно употребляется в театральной критике, означает главным образом впечатляющую силу присутствия.

Обладание такой силой есть начальная предпосылка исполнительского искусства, которое обретает динамичность через ее использование. Предельным случаем такого использования было бы гипнотизирование актером публики в буквальном смысле этого слова. Я не слышал, чтобы такой случай действительно когда-либо имел место, однако известная степень гипнотизма наличествует в любом актерском исполнении. Этим я не хочу сказать, что качество исполнения зависит от степени гипнотизма; я только хочу подчеркнуть, что степенью гипнотич-ности исполнения определяется его мелодраматичность. Гипнотическое исполнение играет в мелодраме роль, сходную с той ролью, которую играют ополчившиеся против героя словно по злому волшебству внешние обстоятельства, причем, тогда как описание внешних обстоятельств — это стихия романиста, актерское исполнение является стихией театрального искусства. Благодаря актерскому исполнению зрители обретают возможность получать определенные впечатления — по минимальному счету, это определенного рода волнение, — которые они не смогут получить при чтении книги.

Распознав гипнотическую природу мелодраматического театра, мы по-новому осмыслим тот факт, что этот театр сплошь и рядом изображает гипнотические и сходные с ним душевные состояния. В какое бы недоумение ни приводила приверженцев современного натурализма сцена обольщения Ричардом III леди Анны, она представляет

собой типичный образчик гипнотической мелодрамы. «Колокольчики» Льюиса — пьеса во многих отношениях прямо-таки топорная — достигает своей кульминации б ходе блестящего использования элемента гипнотизма. Актер, исполняющий главную роль, является на сцене не «гипнотизером», а «гипнотизируемым». Гипнотизируя публику, сэр Генри Ирвинг находится под гипнотическим воздействием партнера. Мы, загипнотизированные зрители, отождествляем себя с гипнотизируемым героем. Этот пример наглядно демонстрирует не столько вклад актера как таковой, сколько его вклад в более широкое целое. Дело в том, что пьеса «Колокольчики» с ее отнюдь не высокохудожественным диалогом имеет одну сильную сторону: при наличии большого актера она позволяет установить исключительно тонкую связь со зрительным залом. По аналогии с действием, изображаемым на сцене, связь с публикой становится частью самой пьесы, что роднит последнюю — пусть даже на примитивном уровне—с драматургией Пиранделло.

В театре феномены вроде Свенгали или даже Драку-лы представляют собой не диковинные явления, а прототипы. Хотя оба этих персонажа, прежде чем попасть на сцену, получили широкую популярность в беллетристике, и в том и в другом случае роман не может идти ни в какое сравнение по силе воздействия с поставленной в театре пьесой. Все различие здесь — в эффекте физического присутствия актера на сцене. Ибо отнюдь не в тиши библиотек, спален и кухонь поклонники и поклонницы зловещих гипнотизеров и вампиров вскрикивают от ужаса и падают в обморок. Нет, такое случается только в театральном зале, где подобное поведение представляет собой традицию, восходящую к театру Древней Греции. И хотя Ирвинг мог в порядке развлечения громоздить Оссу на Пелион, добавляя к гипнотизму в пьесе свой собственный, — вообще-то говоря, персонажи типа Свенгали и Дракулы становятся все менее необходимыми, по мере того как возрастает сила воздействия самого актера. Не пользуясь подобной помощью со стороны сюжета, Эдмунд Кин так глубоко потрясал людей своей игрой, что лорд Байрон лишался во время

представления чувств, а у женщин начинались преждевременные роды.

Между прочим, хотя за Кином посмертно утвердилась репутация актера шекспировского репертуара, при жизни он был столь же известен и как исполнитель ролей героев популярной мелодрамы. Не состояла ли особенность его игры в шекспировских ролях как раз в том, что в текст Шекспира он щедро вкладывал свое яркое чувство мелодраматического? Причем всякий, кто свободен от широко распространенного предубеждения против мелодрамы, должен будет признать, что такое прочтение Шекспира не является ни ошибочным, ни мелкотравчатым. Сколько раз доводилось нам быть свидетелями провала попыток сценической интерпретации Шекспира в немелодраматическом ключе! Успехи поколения Гренвилл-Баркера по части насаждения на сцене тонкого вкуса, здравого смысла и высокой культуры обернулись потерями по линии чистой театральности. Следовательно, драма — как трагическая, так и мелодраматическая — чего-то лишилась. В своем неприятии плохого мелодраматического исполнения двадцатый век впал в ошибку осуждения мелодраматического исполнения как такового. Вот почему сегодня перед актерами стоит задача заново открыть и воссоздать утраченное великолепие театральности.

Познавательные статьи:



Формы дистанционного обучения

Передача мяча двумя руками снизу

Значение правильной осанки для жизнедеятельности человека

Основные ошибки при выполнении передач мяча на месте