Современная психологическая драма

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 21Следующая ⇒

В ПОХВАЛУ ТИПАМ

Давно прошло то время, когда критики хвалили драматурга за удачный сюжет. Ныне они хвалят его за созданные им характеры, а характеры они хвалят за то, что это «подлинные живые люди», «люди, в реальность

которых веришь». Слово «тип» обозначает в их устах нечто прямо противоположное. Тип — это плохо.

И хотя эта теория имеет наибольшее хождение среди недоучек, недоучки позаимствовали ее из того же источника, из которого они обычно черпают теоретические познания в области литературы, — от людей образованных и ученых. Последние, кстати говоря, по-прежнему дают недоучкам возможность вволю порезвиться. Так, например, Форстер называет индивидуальные характеры «объемными», а типические характеры — «плоскими», не скрывая своего предпочтения к первым из них: они-де и на новые ситуации реагируют, и живут, как реальные люди, и разговаривают правдоподобно... Персонажей Расина и Эмилии Бронте он, не задумываясь, причисляет к «объемным».

Сущность предлагаемых Форстером определений такова: «объемные» характеры внутренне свободны, их поступки непредсказуемы и способны удивлять, тогда как «плоские» характеры могут делать только то, что они делают, причем их поведение известно заранее и удивить они ничем не могут. Что и говорить — поистине уничтожающее определение «плоских» характеров! И все же мы позволим себе задаться вопросом: неужели для «плоских» характеров — даже понимаемых сообразно вышеприведенному узкому определению и нелестному названию — нет места в литературе? Человек, будущие поступки которого можно предсказать, потому что он выработал для себя определенные правила поведения, является человеком привычки. Но ведь, как это ни ужасно, большинство из нас — люди привычки, и любой писатель вправе изобразить нас в качестве таковых. Человек привычки, который перед лицом новых ситуаций не вырабатывает новых ответных реакций, а лишь повторяет свои реакции на прежние ситуации, по большей части говорит неправду. Делая это сознательно, он лицемерит. Делая это бессознательно, он занимается самообманом. И в том и в другом случае он представляет собой превосходный материал для одного из основных драматических жанров — комедии (включая фарс). Напомнив о том, что такой признанный мастер романа, как Чарлз Диккенс,

использует в своем творчестве «плоские» характеры, Форстер пишет:

«Те, кому не нравится Диккенс, получают великолепное подтверждение своей правоты. Диккенс не мог не быть плохим писателем».

Правда, затем чувство юмора берет у Форстера верх над логикой его рассуждений, и он добавляет:

«Огромный успех диккенсовских типов говорит о том, что в плоских фигурах, возможно, заключается больше смысла, чем это кажется строгим критикам».

О тесной связи, существующей между литературными типами и жанром комедии, с наибольшей определенностью сказал Анри Бергсон в своем эссе о смехе:

«Любой комический характер представляет собой тип. И наоборот, в любом сходстве с типом есть что-то комическое...»

К сожалению, едва только признав за типами право на место под солнцем, Бергсон с чисто галльской любовью к точности принимается отмерять границы отведенной им территории.

«Итак, мы можем с полным основанием утверждать, что комедия дает общие типы; более того, мы вправе добавить, что комедия является единственным видом искусства, в котором целью ставится достижение «общего...»

Далее аргументация Бергсона развивается по линии принижения комедии, которую он отказывается признать за настоящее искусство, видя в ней какую-то помесь искусства с жизнью. Оказывается, комедия изображает типы в силу своей поверхностности.

«Оставаясь на поверхности, она не способна к глубокому изображению и посему берет людей в разрезе их общения друг с другом, когда у них могут обнаружиться черты сходства».

Но, право же, считать чем-то несущественным «общение [людей] друг с другом» — значит явно недооценивать все человеческие взаимоотношения. Вот что предлагает Бергсон в качестве альтернативы:

«В творчестве поэта нас интересует проникновение в глубины определенных настроений или душевной борьбы».

Если упор здесь делается на настроениях, то, значит, представление Бергсона о драматической поэзии страдает излишним лиризмом и романтизмом. Если же главный упор сделан на борьбе, то Бергсон допускает ошибку, полагая, что глубокая внутренняя борьба получает изображение только лишь в трагедии: ведь крупнейший французский комедиограф Мольер выразил душевную борьбу в комедии с такой же полнотой, как Расин — в трагедии.

Бергсон с большой проницательностью отмечает, что, когда автор комедии группирует вокруг своего главного героя второстепенных персонажей, эти персонажи как бы повторяют характер главного героя в уменьшенном или частичном виде. Но вслед за этим он с излишней категоричностью отрицает всякую возможность такого же явления в трагедии, утверждая, что, тогда как в комедии изображается тип, в трагедии изображается индивидуум. Но позвольте, разве не являются второстепенные персонажи трагедии типами в простейшем понимании этого слова? Ведь это же «плоские» фигуры. Кто такой Горацио, как не олицетворение верного друга? Кто такой юный Малькольм, как не собирательный образ прекрасного молодого принца? И так далее, до бесконечности.

«Всякое искусство, — говорит Бергсон, — стремится к изображению индивидуального своеобразия». Доктор Джонсон в свое время говорил: «Ничто не может доставить такого большого и длительного удовольствия, как достоверные изображения общих свойств». Казалось бы, два этих взгляда на искусство невозможно примирить. Однако они оказываются вполне примиримыми, как только мы осознаем тот факт, что даваемые художником «достоверные изображения общих свойств» в каждом конкретном случае глубоко индивидуальны. Бергсона, как видно, ввела в заблуждение игра слов: искусство индивидуально — следовательно, оно должно изображать индивидуумов. Но второе вовсе не вытекает из первого. На самом же деле, как я только что указывал, даже в трагедиях имеется немало характеров, которые принято называть типами. А поскольку Бергсон сам признает, что в комедиях выводятся преимущественно типы, невольно напрашивается такой вопрос: уж не является ли герой

трагедии единственным драматическим персонажем, не принадлежащим к числу типов? О каком-нибудь лице, существующем в реальной жизни, мы можем спросить: что он за человек? И наши друзья опишут нам его. Но можем ли мы попросить кого-нибудь охарактеризовать нам героев известнейших трагедий? Что за человек Эдип? Единственная характеристика такого рода, которую мне довелось услышать, сводилась к тому, что это человек опрометчивый. Но из пьесы «Царь Эдип» как будто бы и не вытекает, что Эдип как царь проявляет особую опрометчивость. С другой стороны, если опрометчивость — единственное отличительное качество Эдипа, если он опрометчив — и только, то, значит, это тип в простейшем смысле данного понятия.

Что представляет собой Гамлет, этот классический пример своеобразного героя мировой драматургии? Говорят, Кольридж представлял Гамлета точь-в-точь таким же, каким он был сам. Говорят, что и Гёте представлял Гамлета как две капли воды похожим на него, Гёте. А ведь при всем том между Гёте и Кольриджем не было даже отдаленного сходства! Да если на то пошло, то и позднейшие литературные критики тоже представляли Гамлета похожим на них самих — какими они были в реальной жизни или рисовались себе в собственном воображении. Великий русский бунтарь Белинский видел в Гамлете великого русского бунтаря. Сальвадор де Мадарьяга видел в нем Макиавеллиевого Князя. Все это, похоже, свидетельствует о том, что создатель Гамлета не стремился к подробной индивидуализации его облика. Как видно, это молчаливо признается и читателями всего мира, которые зачастую представляют Гамлета худощавым, тогда как в тексте пьесы ясно сказано, что он толст. Так разве не является Гамлет типом?

Избитое положение педагогической науки о человеческих типах — что в жизни люди не подразделяются на ревнивцев, холериков и т. п. — совершенно справедливо, и нет оснований полагать, что оно не было известно классикам мировой драматургии. Да они и не пытались втиснуть нас с вами в рамки сухой формулы — напротив, в свои типы они вкладывали изрядную толику нашей эмоциональной жизни. Если, согласно одному определению,

тип обозначает какую-то обособленную часть рода человеческого (национальную, классовую, расовую), то, согласно другому, тип выходит за все национальные, классовые, расовые и прочие рамки и обозначает какую-то часть каждого человека. Своим Пер Гюнтом Ибсен затрагивает склонного к самообману и преувеличениям фантазера в любом из нас. Сервантес затрагивает своим Дон Кихотом ищущего романтика, человека не от мира сего, который живет в душе каждого.

(Впрочем, здесь я слишком упрощаю. На самом же деле в начале книги, где мы только знакомимся с ним, Дон Кихот больше соответствует первому определению типа: это не мы с вами, а чудаковатый субъект, принадлежащий к классу идальго, ярко выраженный испанец, обладающий характерными чертами латинской расы. Но затем это определение мало-помалу утрачивает для нас свое значение и на первый план выступает другое. То же самое происходит и при чтении «Записок Пиквикского клуба», этого английского «Дон Кихота»: простодушный холостяк, принадлежащий к сословию джентльменов, англичанин до кончиков ногтей, типичный представитель англосаксонской расы, постепенно превращается в легендарную фигуру, в вечного неудачника, в олицетворение утраченной наивности. Согласно терминологии, значение которой я раскрою несколько ниже, Дон Кихот и Пиквик превращаются из второстепенных характеров в характеры главные, из типов в архетипы. Касаясь тематики второй половины книги, можно отметить, что здесь имеет место переход от остроумия к юмору и почти что от комедии к трагедии.)

Далее, персонаж художественного произведения прежде всего является движущей силой в развитии действия, а уже потом личностью, наделенной индивидуальным своеобразием портрета или хорошей фотографии. Мы обычно признаем это, да и то скрепя сердце, когда дело касается второстепенных персонажей, роль которых мы можем Уничижительно свести к роли простых зубцов в шестерне сюжета. Но ведь всегда считалось вполне закономерным, что некоторым персонажам в пьесе как раз и отводится роль такого рода зубцов. Вестники в древнегреческой драме выполняют только эту функцию. Второстепенные персонажи

в пьесах Шекспира воплощают какое-то одно-единственное качество (тон, колорит), что, похоже, не отвечает требованиям нынешних режиссеров-постановщиков, которым хотелось бы, чтобы у этих персонажей была «биография» или «история болезни». Такие персонажи существуют не столько сами по себе, сколько как члены какой-либо группы, шайки или компании. У них больше общего с участниками кордебалета, чем с персонажами романа.

Даже главные персонажи Шекспира, возможно, не удовлетворяют пожеланий поклонников современных романов. У них нет развернутой жизненной истории. Их мотивы и побуждения принадлежат к иному, менее знакомому миру и, против ожидания, недостаточно подробно проанализированы. Если изображаемая в романах действительность «реальна» — а романисты изо всех сил стараются монополизировать это слово, — то из этого вполне может следовать, что многие из героев Шекспира «нереальны». Мотивы Яго — или отсутствие у него таковых — служат объектом непрекращающейся полемики. Знаменательно, что данный вопрос всегда вызывал споры. И происходило это потому, что, даже если у Яго и есть мотивы, они не превращают еще его в характер в духе романов девятнадцатого века. Прежде всего, он представляет собой движущую силу в развитии действия. Сравнение Уилсона Найта, который назвал Яго кислотой, разъедающей все высшие идеалы, удачно именно потому, что оно указывает на действие, а не на состояние. Яго и вправду не является типом в наиболее общеупотребимом современном смысле этого термина. Никому ведь не придет в голову воскликнуть: «У нас в городе — сплошные Яго!» Но он является типом в том смысле, что Яго сидит в каждом из нас.

ТИП И АРХЕТИП

Из сказанного выше о главных и второстепенных персонажах, я допускаю, могло создаться впечатление, что главные персонажи не являются типами в том смысле, в

каком являются ими второстепенные персонажи. Второстепенный персонаж Осрик представляет собой тип в смысле, близком к определению Форстера, то есть «плоский» характер. Едва ли будет желательно применять это же понятие по отношению к Гамлету. Или возьмем, к примеру, какой-либо из главных персонажей Шекспира, который представляется кое-кому типом в простейшем понимании этого слова. Скажем, в Отелло иные видят тип «ревнивца». Но, не говоря уже о том, что в тексте пьесы есть слова «был, нелегко ревнив» (6, 424)[2] — слова эти принадлежат Отелло и необязательно должны приниматься за чистую монету, — Отелло никак нельзя охарактеризовать как просто ревнивца. Этот образ отнюдь не сводится к попытке изобразить олицетворенную ревность. Более того, ревность — это даже не главное в характере Отелло. Очень метко высказался по этому поводу Кольридж:

«Вовсе не ревность представляется мне главной причиной охватившей Отелло ярости; страдания человека, обнаружившего, что женщина, которую он считал ангелоподобной... оказалась грязной и недостойной, — вот что, по-моему, привело его в исступление. Он борется с собой, пытаясь вырвать любовь к ней из своего сердца. Его гнев рожден чувством нравственного негодования и горького сожаления о столь низко павшей добродетели».

Мне могут возразить, что некоторые (если не все) из упомянутых переживаний — страдание, внутренняя борьба, негодование и сожаление — чаще всего бывают связаны с ревностью. Правильно, но ведь это еще не есть сама ревность; кроме того, Кольридж далек от мысли утверждать, что ревность не получила в пьесе никакого отражения. Ревность — это первое, что приходит в голову при мысли о пьесе, и Шекспир, надо полагать, сознательно рассчитывал на такой эффект. Искусство Шекспира как раз и состоит в том, что по ходу пьесы он переставляет акценты, заставляя нас отказаться от статичного представления

о «ревнивце» в пользу живого переживания чувства ревности. Будучи переживанием, ревность не составляется из абстрактных черт характера и не определяется ими. Она получает выражение через диалог (со всей его поэзией) и через действие (в том числе и внутреннее действие, то есть борьбу с собой, упомянутую Кольриджем). Благодаря этому мы видим не типический характер, по черточке обрисовываемый автором, а живого человека, переживающего типичное состояние. Это переживание не обусловлено полностью его характером, и посему оно не сводится к простой иллюстрации этого характера. Ведь Отелло не просто «испытывает муки ревности», наподобие, скажем, Пейджа из «Виндзорских кумушек» (представляющего собой «плоский» характер). Нет, страдания его вызваны опустошающей душу утратой благородного образа любимой. Если бы нам ничего не оставалось делать, как признать, что характер Отелло создан для иллюстрации чего-то, мы могли бы сказать, что он призван проиллюстрировать природу такого опустошающего душу страдания и такого крушения идеала.

Другой пример подобной же «перестановки акцентов» мы найдем в пьесе Мольера «Мизантроп». Мольер называет Альцеста «мизантропом», как бы предопределяя типичность этого характера самим наименованием. Помимо того, в драматургии семнадцатого века было принято вводить в пьесу краткое прозаическое описание подобных общих типов. Но герой Мольера не соответствует такой характеристике мизантропа. Это идеалист. С самого начала он слишком многого ждет от людей. Он способен любить своих ближних, более того, он безумно влюблен в Селимену. У него общительный характер. Ему постоянно нужен собеседник, которому он мог бы адресовать свои ворчливые замечания, а еще лучше целая компания, которая одновременно играла бы роль и слушателей, и мишени его насмешек. Даже к концу пьесы он далек от настоящей мизантропии и лишь хотел бы стать мизантропом. В финале, когда опускается занавес, он не одинок, так как может рассчитывать на общество своего друга, на которое он мог рассчитывать и в момент поднятия занавеса в первом акте.

Если Отелло — это «ревнивец», который оказывается не только и не столько ревнивцем, то Альцест — это «мизантроп», который оказывается не только и не столько мизантропом. На самом деле Альцеста помимо всего прочего снедает ревность. Значит ли это, что Мольер, описывая ревность, изображая состояние ревности, рисует прежде всего черты характера? Не больше, чем Шекспир! Правда, он в большей степени прибегает к характеристикам — в тексте пьесы имеется по меньшей мере одна такая описательная вставка, — потому что такова была его традиция и традиция тогдашней публики. Но при всем том он пользуется для изображения главного героя классическим методом драматургии — показом через действие. В его пьесах страсти персонажей создают события и выявляются посредством этих событий, в том числе и событий внутренней жизни, которые обнаруживаются благодаря диалогу. В драматическом произведении ревность, как и всякая другая страсть, не может просто присутствовать — она должна проявляться в словах или поступках. Ревность Альцеста проявляется в бурных словоизвержениях. У нее есть свой отправной пункт и пункт назначения: ведь сцены должны не просто сменять одна другую, а двигаться от одной точки к другой в определенном направлении. Можно предположить, что Мольер руководствовался при написании пьесы таким планом: начать с мизантропии (она упомянута уже в заглавии), затем перейти к гневу (о нем говорится буквально с первых строк и местами дальше) и только после этого показать, что герой охвачен ревностью.

То обстоятельство, что главные персонажи, представляющие собой типы, отличаются большей сложностью, чем персонажи второстепенные, само по себе еще не является чем-то особенным или удивительным, но оно служит указанием на явление гораздо большего значения: в руках мастеров типы становятся архетипами. Если традиционные застывшие персонажи олицетворяют явления меньшего масштаба — скажем, особенности, недостатки, причуды каких-то групп лиц, — то персонажи, являющиеся архетипами, служат воплощением более широких явлений и свойств, чем простые черточки характера. Выше

уже говорилось о Дон Кихоте и Пер Гюнте. Существуют и такие пластичные архетипы, как образ Фауста, развивавшийся в течение столетий.

Чем отличаются подобные архетипы от живых людей — наших знакомых? Давайте представим на миг в своем воображении реально существующего человека, который напоминает нам какой-то архетип или на которого похож тот или иной архетип. Вот у меня, например, есть приятель — назовем его N, — пользующийся репутацией Дон Жуана. Но какого именно из Дон Жуанов, созданных мировой драматургией, напоминает мой друг N? Дон Жуана Бернарда Шоу, пользующегося в наше время наибольшей известностью, мы можем сразу же отбросить как образ парадоксальный или пародийный. Дон Хуан Сорильи, хорошо известный в странах, где говорят по-испански, тоже не подходит, поскольку в конце концов оказывается, что он поддается не только любовному, но и богословскому соблазну. Дон Жуан Моцарта? Этому Дон Жуану крупнейший богослов-психолог Кьеркегор посвятил стостраничный разбор. Вслушайтесь в музыку сцены, в которой появляется статуя, или прослушайте хотя бы «арию с шампанским». Каждый пассаж глубоко характеризует моцартовского Дон Жуана. Но ведь за моим другом N никогда не являлась статуя, а его ветреность не проявляется с такой поистине демонической повторяемостью, о которой говорит «ария кружения». Если мы сойдем дальше в глубь веков, в семнадцатое столетие, то трудности наши возрастут еще больше. «Дон Жуану» Мольера давались прямо противоположные толкования. По мнению одних, Мольер в этой пьесе берет сторону атеизма; по мнению других, он выступает против него. Кто ломает копья по поводу атеизма в наши дни? Мой приятель N исправно посещает церковь — ведь там бывает столько юных особ женского пола! Кстати сказать, совершенно неправильно утверждение, что в мольеровской пьесе атеистическая направленность берет верх над изображением характера. Дон Жуан Мольера — это выразитель не только определенного мировоззрения, но и жизненной позиции. Он является отщепенцем и бунтарем не только в богословском, но и в социальном смысле. Он так одинок, что достаточно

чуть-чуть переставить акценты, и мы почувствуем к нему жалость. Его любовные победы представляют собой не столько проявление чувственности, сколько демонстрацию техники обольщения. Ему нравится ощущать свою власть и даже показывать ее. Роль зрителя при этом он охотно предоставляет Сганарелю. Театральные зрители отождествляют себя с последним, становясь сонаблюдателями бравады Дон Жуана. В конце концов Дон Жуана ждет возмездие — он ввергнут в геенну огненную. Но можем ли мы воспринять такой финал буквально или хотя бы просто серьезно? Пожалуй, можем, но это еще не значит, что обязательно должны. Как отмечал Рамон Фернандес, проблема безнаказанности вырастает у Мольера в крупнейшую драматическую тему: в его изображении дурным людям удается избежать расплаты за убийство. Каре, постигшей под конец Дон Жуана, придается так мало значения по сравнению с предшествующей безнаказанностью, что вся комедия в целом наводит на мысль: разве этим кончилось бы дело в реальной жизни? Итак, в Дон Жуане Мольера много неясного, недосказанного. То же самое можно сказать и о самом первом из всех Дон Жуанов — «озорнике» Дон Хуане, выведенном Тирсо де Молиной. Вполне можно согласиться с мнением, что «Севильский озорник» Тирсо — пьеса скорее с богословской, чем с любовно-психологической проблематикой, хотя при этом необходимо добавить, что богословские проблемы решаются в ней драматическими, а значит, и эмоциональными средствами. Так же как и в пьесе Мольера, религиозная тема присутствует здесь далеко не в чистом и абстрактном виде. Она облечена в социальные формы. Дон Хуан бросает вызов богу, нарушая божественные установления, закон гостеприимства, таинство брака, оказывая полное неуважение к преклонному возрасту, отцовскому и королевскому авторитету. Хотя Дон Хуан, созданный Тирсо, не является безбожником и лишен величия мольеровского Дон Жуана, он тоже великий бунтарь, концентрированное выражение в одном лице бунтарского духа многих тысяч... И так далее и тому подобное. Чем лучше мы представляем себе масштабы этой легенды, тем мельче начинает казаться при сравнении с ней реальная действительность. Несмотря на

то, что, будучи живым человеком во плоти и крови, наш N претендует на индивидуальное своеобразие, причем его поддержат в этом его современники, ярко выраженные индивидуалисты, он выглядит сущим ничтожеством рядом с Дон Жуанами великих драматургов, являющимися всего-навсего типами.

ТИПОЛОГИЯ И МИФОЛОГИЯ

Короче говоря, то, что Форстер называет «плоским» характером, а Бергсон — комедийным типом, никоим образом не исчерпывает собой понятие типического как одного из изобразительных средств драматургии. В конечном итоге определение Форстера и Бергсона грешит недооценкой даже самих традиционных застывших типов, если это типы, выведенные в комедиях мастеров классической драматургии.

Взять, к примеру, персонажи комедий Бена Джонсона. Если в качестве критерия нам будет служить сведение образа к одной или нескольким чертам, то их вполне можно назвать «плоскими» характерами. Во многих случаях они приближаются к фигурам латинской и итальянской комедии. Но ни понятие «плоский» характер, предлагаемое Форстером, ни понятие «механическое качество», подчеркиваемое Бергсоном, не дают сколько-нибудь удовлетворительного объяснения той особой жизненности, которой обладают эти персонажи. Зато сам Джонсон, бывший помимо всего прочего незаурядным теоретиком литературы, гораздо ближе подходит к такому объяснению в своем знаменитом определении того, что он называет «нравом», которое мы можем с полным основанием отнести к персонажам джонсоновских комедий:

Когда одно какое-либо свойство

Настолько завладеет человеком,

Что и дела его, и ум, и силы,

И все сплетенье чувств направит

Одним путем, то это и есть нрав.

Какими бледными и худосочными выглядят в сравнении с этим определением все привычные описания комедийных персонажей! Здесь речь идет не о простой человеческой странности, не о чудаковатом простаке, не о славном пройдохе или милой жеманнице, а о существе гораздо более полнокровном и в то же время менее добродушном, странность которого носит более ярко выраженный и совершенно болезненный характер, но которое зато живет с исступленной напряженностью пляшущего дервиша или маньяка, одержимого какой-то одной идеей. Теоретики литературы — будь то Форстер, Бергсон или даже Мередит — упускают из виду, что главное здесь не черточки характера, а человеческая и нечеловеческая энергия.

Интересно, многие ли из тех, кто знает, что commedia dell'arte — комедия масок — на протяжении нескольких веков была главной носительницей традиции постоянных характеров, отдают себе отчет в том, что она была также и носительницей традиции комедийной живости, яркости, бесшабашности? Не стану настаивать на том, что второе обстоятельство важнее первого, но берусь утверждать, что представления о характерах-масках, не принимающие в расчет этого второго обстоятельства, страдают однобокостью и подводят к неправильному пониманию типов как обыкновенных персонажей, которым чего-то недостает, тогда как на самом деле это жизненные и полнокровные образы.

Поскольку, согласно общепринятому мнению, commedia dell'arte представляет собой театральное искусство в его чистом виде, мы постараемся разобраться с ее помощью в том, что является для драматического театра абсолютной необходимостью, а без чего он может и обойтись. Commedia dell'arte может обойтись без постоянно возобновляемых и оригинальных исследований индивидуальных характеров. Но она не может обойтись без готовых к использованию масок, причем, если зрители потребуют нюансов и новизны, ей придется искать их не в изображении новых героев, а в новых представлениях, с их вечно новым живым общением между людьми.

Жаль, что не написано книги о постоянных характерах, о персонажах-масках, в которой получил бы должную

оценку их положительный вклад. Автору такой книги пришлось бы углубиться в вопросы типологии. Если бы он при этом понимал, что имена Пульчинелла и Скарамуш служат целям его исследования ничуть не хуже, чем мудреные термины «экстраверт» и «интроверт», он вплотную подошел бы к изучению того, что, пожалуй, является классической типологией западной традиции, — типологии народного театра вообще, и комедии масок в частности.

От типологии автор такой книги неизбежно перешел бы к мифологии. То, что архетипы вовлекают нас в сферу легенд, вполне очевидно: ведь они сами представляют собой легенду, а их создатели принадлежат к числу великих мифотворцев. Вот тут-то, а может быть, и раньше мы пришли бы к выводу, что разобранные нами две разновидности типов не разделены непроходимой пропастью. Даже менее важные характеры — маски латинской традиции, не являющиеся архетипами, принадлежат к мифологии, как это было убедительно показано Фернандесом. Мы не сразу замечаем это лишь потому, что отождествляем мифологию в драматургии только с мифическими историями, положенными в основу тех или иных трагедий. В согласии с трагедийной традицией характеры могут с каждой пьесой меняться, потому что неизменной остается история. В комедии же постоянными оставались характеры, а изменения претерпевали сюжеты. Если трагедия использует повествовательную легенду, то комедия использует легенду о характере.

Смысл любого мифа состоит в том, чтобы дать нам в качестве отправной точки элемент известного и тем самым оградить нас от той пустоты, которую образует абсолютная новизна. Искусство призвано удовлетворять определенные ожидания, а миф дает самый экономный способ выдвинуть такие ожидания. Как я уже говорил в предыдущей главе, для искусства важно не знание, а узнавание: искусство сообщает вам не то, чего вы не знали (для этой цели более пригоден телефонный справочник), а то, что вы «знаете», помогая вам постигать. Общепризнанно, что древнегреческие мифы дают идеальный материал для того, чтобы подвести зрителя к такому постижению. В качестве одного из тысячи примеров, подтверждающих

это, можно привести хотя бы всех Электр, созданных драматургами, начиная от Эсхила и кончая О'Нилом и Сартром. Незаслуженно меньшим признанием пользуются те характеры-мифы новогреческой комедии, которые просуществовали свыше двух тысяч лет, доказав тем самым свою жизненность. Бернард Шоу был счастлив признаться в том, что в своем творчестве он опирался на традицию Панча и Арлекина с Коломбиной. Однако кое-кого так увлекают пустые разговоры о неповторимой индивидуальности, что они попросту не замечают, какие богатые возможности таят в себе типы.

Точка зрения, согласно которой драматическое искусство имеет дело «не с типами, а с индивидуумами», в значительной степени основывается на современной психологической драме. Если эта точка зрения хоть сколько-нибудь состоятельна, она должна отражать действительное положение вещей по меньшей мере применительно к этому виду драмы. Но на самом деле даже в драме этого рода немало элементов «типического».

Среди крупнейших драматургов «психологической» школы наиболее психологичны Ибсен и Чехов. Что касается Чехова, то его с самого начала привлекали типические характеры, причем в своих одноактных пьесах он блистательно использовал фарсовые типы. С самого начала работал он и над созданием образов главных героев, которые носили характер архетипов. В первой своей многоактной пьесе он вывел русского Дон Жуана, во второй — русского Гамлета. Об этом последнем образе, Иванове из одноименной пьесы, он писал: «Какой бы неудачной ни была пьеса, я создал тип, имеющий литературную ценность»[3]. Что касается шедевров Чехова, то

люди, считающие, что эти пьесы сотканы из одних лишь нюансов и настроений, не видят их более основательных особенностей, таких, например, что в каждой из них есть традиционный «злодей», выполняющий традиционную сюжетную функцию всех злодеев в пьесах — направлять Действие к катастрофе. Ведь именно это делают профессор в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах» и Раневская в «Вишневом саде». В «Чайке» роль злодея делят между собой Аркадина и Тригорин.

Ибсен также стремился в начале своего творческого пути создавать крупные фигуры главных героев, носящие характер архетипов. Достаточно вспомнить Юлиана Отступника, Бранда, Пер Гюнта. Впоследствии, как это всем известно, в его творчестве произошел перелом, но даже и после этого Ибсен продолжал выводить в своих пьесах фигуры, пользующиеся заслуженной известностью как собирательные образы большой силы обобщения. Бернард Шоу говорил, что действие «Кукольного дома» может происходить в любом пригороде любой европейской страны. Рильке отмечал, что «Дикая утка» имела огромный, поистине всеобщий резонанс. Герой этой пьесы Яльмар, как указывали многие, являет собой архетип мелкобуржуазного идеалиста. Но вот самый поразительный пример: когда Зигмунду Фрейду понадобилось описать типичнейший случай определенного невроза, он, по его собственному признанию, не смог найти среди своих пациентов больного, чье заболевание было бы настолько же типичным во всех своих проявлениях, как невроз одной из героинь Ибсена. И поэтому в свой очерк «О типах характера» он включил жизнеописание Ребекки Вест.

Те, кто ратует против типов, противопоставляя им индивидуальное своеобразие неповторимой личности, сплошь и рядом идут в своих рассуждениях еще дальше и объявляют себя сторонниками драмы, в которой обрисовка характера превалирует над темой, сюжетом и диалогом. Тем самым они бросают вызов традиционной — Аристотелевой — точке зрения, согласно которой характер должен быть подчинен сюжету. Джон Голсуорси как бы полемизирует с Аристотелем:

«Человек — вот лучший из сюжетов... Драматург, приспосабливающий своих действующих лиц к сюжету, вместо того чтобы приспосабливать сюжет к характеру действующих лиц, совершает непростительный грех».

Поскольку подобные взгляды, вне всякого сомнения, возникли на почве современной драматургии, будет справедливо — и даже необходимо — разобраться в том, разделяли ли их — сознательно или бессознательно, в теории или на практике — основоположники современной драмы.

Ибсен рассказывал, что он трижды переписывал свои пьесы, причем все три варианта «значительно отличались один от другого в обрисовке персонажей, но не в действии». Иными словами, менялись мотивировки, а Действие оставалось неизменным. Далее Ибсен приводит такие подробности.

«[В первом варианте] я знаю моих персонажей не лучше, чем случайных попутчиков в поезде: мы познакомились и потолковали о том о сем. В следующем я знаю их так, как если бы прожил бок о бок с ними месяц-другой на курорте: мне известны основные черты их характера, знакомы их маленькие странности, однако не исключена возможность, что в каком-то важном отношении я глубоко заблуждаюсь. В последнем варианте я, наконец, знаю все о моих героях: мы давно и хорошо знакомы, это мои близкие друзья, в которых я не ошибусь и своего мнения о которых никогда не изменю».

Итак, черты характера, причем даже основные, могут оказаться обманчивыми «в каком-то важном отношении». В конечном счете мастер современной психологической драмы интересуется не столько используемыми им чертами характера и индивидуальными особенностями, сколько «каким-то важным» фактором, на который эти черты и особенности необязательно указывают. Ведь решающим моментом в создании Ибсеном образа фру Альвинг является, в конце-то концов, не великолепная обрисовка тех или иных черт ее характера в первых двух актах, а мучительное осознание ею самою, Освальдом и нами того факта, что вина, которую прежде она возлагала на мужа, лежит также и на ней. Другими словами,

Ибсен явно не на стороне Джона Голсуорси. В его драматургии действие отнюдь не играет вторую скрипку по отношению к характеру. Подобно драматургам предшествующих эпох, Ибсен заботится не столько о том, чтобы собрать побольше сведений о своих персонажах, сколько о том, чтобы высказать о них какую-то большую правду, которая осветит их словно вспышка молнии. При таком драматургическом методе характер тоже не играет вторую скрипку по отношению к Действию. Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл.

Если современная драма — это «сплошная психология», «сплошной характер», то, значит, Ибсен не модернист. Он — социальный драматург, причем в гораздо более глубоком смысле, чем тот, который вкладывали в эти слова современники Ибсена, восхвалявшие или, наоборот, критиковавшие идейное содержание «Кукольного дома» или «Привидений». Если главные действующие лица пьес Ибсена — фигуры в моральном плане негероические, они тем не менее обладают собирательным и обобщающим характером, что роднит их с героями минувших эпох. (Ведь нам свойственно забывать, что древнегреческий герой не обязательно был гладиатором или бойскаутом, но зато обязательно олицетворял свою общину: когда умирал он, умирали они, и наоборот.) Рильке говорил, что его поразила звучащая в «Дикой утке» тема судьбы, рока. Сам Ибсен однажды сказал: «Я не прекращу работу над своим персонажем до тех пор, пока не доведу до конца его судьбу», и в этой связи нам важно отметить, что у героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. Что касается старой и избитой формулировки, согласно которой характер и есть судьба, то (если только ей не приписывается какой-то скрытый смысл) она вообще не соответствовала действительности вплоть до появления довольно слабой и чрезмерно психологической драмы двадцатых годов нашего столетия. Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово «судьба» всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, «ту силу, что, живя вне нас, свершает

справедливость» или, наоборот, несправедливость. Идея, что судьба целиком и полностью заключена в самом человеке, приводит к созданию не ибсеновских пьес, а в лучшем случае таких произведений, как пьесы Юджина О'Нила, в которых психология совершает грех кровосмешения с психологией. У Ибсена, так же как и у его предшественников, судьба обозначает нечто такое, что, как мы говорим, «носится в воздухе» и что для драматурга так же реально, как надвигающаяся гроза в душный день. Героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некой обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи.

Познавательные статьи:



Организация работы процедурного кабинета

Статус республик в составе РФ

Понятие финансов, их функции и особенности

Сущность демографической политии