Что служит исходным материалом для характера.

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 21Следующая ⇒

ШЕКСПИР

Вот уже полтораста лет, как Шекспир пользуется всеобщим признанием. Но какие стороны его творчества завоевали ему популярность? Похоже, прежде всего это Поэзия и Великие характеры. Поэзию можно извлечь из

пьес в выдержках и цитатах. Великие характеры можно прославлять в книгах, где они рассматриваются в отрыве от пьесы и где им приписывается такое, о чем поэт даже не подозревал. Правда, в последнее время подобный подход все чаще подвергается критике, но он тем не менее широко распространен. А что касается тенденции отрывать поэзию от всей пьесы, то она даже усилилась в связи с тем, что в двадцатом веке возрос интерес к образному строю.

На протяжении всей современной эпохи подразумевалось, а то и открыто утверждалось, что сюжет не был сильной стороной творчества Шекспира. Шуточки по поводу сюжетов его пьес стали расхожим товаром окололитературного журнализма. О непочтительном отношении к Шекспиру-рассказчику красноречиво говорит факт сокращения его пьес театральными постановщиками и кинорежиссерами. Разве можно было бы что-нибудь понять в фильме Оливье «Гамлет», если бы мы не знали содержания пьесы? В театральных постановках «Гамлета», гораздо более продолжительных, обычно опускается значительная часть сюжетной линии Фортинбраса. Интересно, потому ли, что пьеса слишком длинна, или потому, что мы не ощущаем связи между отдельными частями повествования? Если справедливо последнее, то, значит, нам чужд Шекспир-рассказчик.

Даже среди профессионалов — ученых и критиков — подавляющее большинство склоняется к мнению, что Шекспир не проявил особого таланта по части сюжетных построений. Они превозносят другие его таланты, а когда речь заходит о сюжете, безапелляционно заявляют, что он заимствовал сюжеты у других авторов. Шекспир и впрямь нередко заимствовал истории, рассказанные другими писателями, но он, как правило, переделывал их и всегда создавал свой собственный сюжет. Даже если бы создание сюжета сводилось к соединению двух историй, оно потребовало бы тонкого мастерства. У Шекспира же взаимодействие двух историй — это высокое искусство и изобразительное средство, исполненное глубочайшего смысла.

Будет целесообразным и, пожалуй, даже необходимым попытаться прочесть Шекспира так, как если бы вы

вновь стали ребенком и читаете его впервые, а это прежде всего означает, что при чтении вы станете следить за тем, что происходит. На словах-то сделать это легко, но на деле нас подстерегают по меньшей мере две трудности. Во-первых, мы уже лишены детской наивности и нам трудно увлечься чисто событийной стороной дела. Во-вторых, сюжеты Шекспира далеко не просты — подчас их сложность сбивает с толку. Какую обильную информацию доводит автор до нашего сведения в первом действии «Гамлета»! Игнорируя ее, мы идем по линии наименьшего сопротивления. Немудрено, что потом мы слышать не хотим о Фортинбрасе!

О «Гамлете» написаны сотни, если не тысячи книг; казалось бы, каждая мельчайшая подробность в пьесе должна быть многократно проанализирована и истолкована просто-таки ad nauseam. Однако у меня сложилось впечатление, что вновь и вновь анализируются все те же четыре-пять положений, для иллюстрации которых приводится с полдюжины одних и тех же монологов или сцен. Прочитав большую подборку такой литературы о «Гамлете», я обнаружил, что в ней очень редко упоминаются многие чрезвычайно важные и далеко не простые моменты. Так, для меня всегда было много непонятного в той части пьесы, которая начинается с возвращения Гамлета из Англии. В каких взаимоотношениях находится он теперь с Клавдием? Чем объясняется заметное просветление в его душевном состоянии? Как ни крути, убийство Клавдия в финале носит случайный характер. Интересно, как бы развивались события, если бы не эта случайность?.. Можно прочесть тысячи и тысячи страниц книг и статей, пользующихся репутацией лучших критических работ по «Гамлету», и не найти там разбора важнейших вопросов, если это вопросы сюжета.

Вполне вероятно, что сюжеты Шекспира не были оценены по достоинству именно потому, что они превосходны: их не замечают, так как они органически слиты с темой и созданием характеров, и мы просто не можем рассматривать их изолированно от всего остального.

Многих наших современников коробит грубость «Ричарда III» — ах, там совершаются такие грубые вещи! Но

если мы будем оценивать эту пьесу по законам, которым следовал при ее создании сам автор, если мы поймем, пользуясь выражением Ричарда Моултона, «ее сложный замысел с многократно возникающим мотивом возмездия», мы уразумеем, что это шедевр драматургии. По-моему, Моултону удалось неопровержимо доказать, что эта пьеса, которую многие критики считали композиционно рыхлой и в недостаточной степени подчиненной единой цели, на самом деле целенаправленна и строго организованна. Шекспир вымерил все с математической точностью, и правильность его расчетов раскрывается в великолепных сюжетных находках — таких, например, как кульминационная сцена, которая производит огромное эмоциональное впечатление благодаря тому, что автор умело ее подготовил и безошибочно поместил именно туда, куда нужно.

Или возьмем другую сцену — сцену соблазнения Анны, которой многие наши современники отказывают в жизненной достоверности. Вспомним, что действие пьесы происходит в разгар гражданской войны. Йорки вновь и вновь мстят Ланкастерам, а затем один из Ланкастеров отмщает Йорку. Леди Анна больше всех пострадала от злодеяний Йорков, причем самые большие мучения причинил ей Ричард. Именно поэтому леди Анна надеется, что брак с ним, возможно, откроет путь к прекращению распрей и к всеобщему примирению. Но средство, избранное ею в надежде положить конец злу междоусобицы, становится гибельным для нее. Искуснейшая расстановка сцен, смелое воображение, чередование событий и столкновений — все здесь подчинено главной идее, отчетливо выявленной уже в завязке. Вот каким бывает драматическое повествование, когда его ведет подлинный мастер.

Говоря все о том же «Ричарде III», Моултон отмечает:

«Сюжет реализуется в цепи событий в человеческой жизни, принимающих форму преступления и возмездия за него, пророчества и его исполнения, возвышения и падения личности или просто какой-то истории».

Исследователь не должен пренебрегать ни одной мельчайшей деталью сюжетов великих мастеров; очень многое может дать, в частности, анализ того, как Шекспир

или Лопе де Вега связывает один эпизод с другим. Но ведь это же во всех смыслах самое незначительное из того, что они делают. Сюжеты великих пьес создаются отнюдь не путем механического соединения эпизодов, а путем последовательного применения определенных объединяющих принципов. Одним из таких принципов является, например, пророчество и его исполнение. В пьесах пророчества всегда делаются неспроста. Все предсказанное в первом действии впоследствии обязательно сбудется, и зрители это прекрасно знают. Правда, в подобной логике есть что-то детское. Но в этом-то как раз и все дело: на рассказ, историю живо откликается не что иное, как сохраняющееся в нас детское начало. Современная враждебность к повествованию не может стать творческим кредо художника — для этого она слишком ограниченна, будучи исключительно взрослой установкой. Художник вполне может рассчитывать на то, что в любой здоровой зрительской аудитории (то есть не состоящей из доктринеров-теоретиков) такая вещь, как пророчество, вызовет правильное детское отношение к себе. Коль скоро пророчество изречено, детское начало в нашем сознании заинтересовано в том, чтобы оно сбылось.

Но как же быть с напряженным ожиданием? Ведь знание того, чем дело кончится, казалось бы, полностью исключает его. С точки зрения логики — да. Но с точки зрения психологии — нет. Все дело в том, что напряженное ожидание не снимается, а усложняется. Хотя у нас и нет оснований сомневаться в предсказанном исходе, мы все-таки сомневаемся и хотим убедиться в том, что предсказание взаправду сбудется. Не умом постичь, а сердцем убедиться — вот что нам нужно. Нечто подобное сплошь и рядом происходит в жизни, когда нам заранее сообщают, что должно случиться, а мы восклицаем: «Поверить не могу!» — после того как это действительно случилось. В Древней Греции зрители всегда заранее знали содержание пьесы, и рассмотренная нами психологическая сторона дела имеет к этому прямое отношение. Да, они знали содержание пьесы, и в том, что они знали его, состояла отличительная черта этой аудитории. Однако это отличие заключалось не в коренном изменении психологической

ситуации, а в ее усложнении, благодаря которому в сознании поддерживается неустойчивое равновесие между уверенностью и неуверенностью. (По-моему, критика и литературоведение обратили внимание на это психологическое явление только через посредство философии. При рассмотрении смысла и значения древнегреческой трагедии критики не раз указывали, что в ней достигается тонкое равновесие между свободой и необходимостью, свободной волей и детерминизмом. Другими словами, развязка заранее известна и в то же время неизвестна.)

На первый взгляд может показаться, что возвышение и падение личности не имеет ничего общего с пророчеством и его исполнением. Однако эта схема может оказать Драматургу определенную психологическую услугу. Конец предопределяется уже с самого начала. Хотя о грядущем падении заранее не сообщается, зрители его предчувствуют, а драматурги во многом полагаются на зрительское предчувствие. Ведь оно избавляет их от необходимости тратить время на объяснения. Но что еще важнее, это предчувствие порождает волнующее ощущение неотвратимости рока. И, как я уже говорил, достигается все это при сохранении атмосферы напряженного ожидания.

Если на основе вышесказанного у читателя сложилось впечатление, что сюжетная схема автоматически избавляет художника от всяких творческих забот, то я потороплюсь развеять эту иллюзию, предложив ему сравнить творчество разных драматургов — например, использование сюжетной схемы возвышения и падения героя некоторыми елизаветинцами раннего периода с таким непревзойденным образцом в этом смысле, как «Макбет». Художник меньшего таланта вынужден в значительной степени полагаться на схему (то есть на работу, которую делают за него другие). Например, он стремится всего-навсего ускорить процесс падения. Этим способом он может придать своему произведению убедительность в глазах многочисленных сторонников мнения Вольтера, что драматург всегда должен избирать кратчайший путь к цели. На ум сразу приходят избитые фразы вроде «нестись навстречу своей судьбе» и прочие клише, используемые для рекламы кинофильмов и развлекательного

чтива. Превосходство Шекспира проявляется в том, что он не разгоняет, а притормаживает Действие. Падение Макбета происходит с громадной инерцией. Такое падение производит тем более жуткое впечатление, что этой инерции противопоставлена другая сила. Благодаря этому мы наблюдаем не падение человека с отвесной стены, а медленное, дюйм за дюймом, соскальзывание со скалы в пропасть. Именно такого эффекта достигает Шекспир.

СЮЖЕТ - ЭТО ЕЩЕ НЕ ПЬЕСА

«Сырьем» для сюжета служит жизнь, но только не серенькое повседневное существование в его банальных внешних проявлениях, а, скорее, чрезвычайные обстоятельства редких жизненных кульминаций или каждодневного бытия в его сокровенных, не всегда осознаваемых формах. Драме противопоказан взгляд на жизнь, отвергающий эти чрезвычайные обстоятельства.

Построение сюжета состоит в упорядочении этого «сырого» материала, в применении того или иного рационального принципа к хаосу иррационального. Следовательно, любой сюжет имеет двойственный характер: он создается из сугубо иррационального материала, но сам процесс построения сюжета вполне рационален, интеллектуален. Интерес к сюжету, пусть даже самому элементарному, подразумевает интерес к обоим этим факторам, а еще больше — к их взаимодействию. Мы лишь с неохотой признаем наличие интеллектуального элемента, в «мыльной опере» и в прочих видах мелодрамы. Это обратная сторона нашего нежелания признать, что в произведениях высокого искусства наличествует грубо эмоциональный элемент. Впрочем, интеллектуальный элемент занимает в произведениях «низкого жанра» весьма ограниченное место — такое же, как в детских играх. Ведь Игры тоже требуют подлинной изобретательности при разрешении возникающих по их ходу маленьких проблем. Сюжет в этом отношении можно уподобить шахматной

доске: своей притягательностью он во многом обязан нашему пристрастию к хитроумным комбинациям.

«Всем людям от природы свойственно стремление познать», — писал Аристотель. Читая детективный рассказ, мы стремимся обнаружить «неизвестного убийцу» и, значит, поступаем как философы. У нас возникает нетерпеливое желание выяснить истину. В положительном контексте мы называем это чувство жаждой знаний, в отрицательном — назойливым любопытством, а в нейтральном — любознательностью. Изумив меня чем-то и скрыв от меня объяснение удивившего меня явления, вы возбуждаете мое любопытство. Теперь я как на угольях, пока вы меня не просветите. Вот на этих самых угольях и приготовляют примитивное драматургическое варево. Все держится в таких пьесах на напряженном ожидании. Когда об авторах этих пьес говорят, что они «умело закручивают сюжет», это означает, что они ловко играют на зрительских чувствах изумления и нетерпеливого ожидания.

Однако далеко не все драматургические произведения характеризуются «умелой закруткой сюжета» в вышеуказанном смысле, а те произведения, которые характеризуются ею, по большей части принадлежат к числу второсортных. Первоклассная драматургия преследует иную цель, чем построение сюжета. Теория, утверждающая прямо противоположное, «выводится» из учения Аристотеля вопреки ясно выраженному намерению последнего. Ведь даже в тех случаях, когда Аристотель рассуждает о таких сюжетных приемах, как «перипетия» и «узнавание», называя их «сильнейшими средствами эмоционального интереса», не подлежит сомнению, что он имеет в виду нечто значительно большее, чем простое чувство любопытства. Аристотель говорит о зрителях, которые «содрогаются от ужаса и размягчаются от сострадания». Чувство ужаса (страха) и чувство сострадания упоминаются в самом известном, хотя и не самом ясном из всех высказываний Аристотеля — высказывании о том, что путем сострадания и страха в трагедии совершается «очищение подобных аффектов». Здесь нам достаточно будет отметить, что, какие бы разнообразные толкования ни давались этой фразе, никому еще не приходило в голову попытаться свести

ее смысл к защите драмы, рассчитанной только на то, чтобы «заинтересовать» (или возбудить любопытство). Что такое хороший сюжет? Ответить на этот вопрос нелегко, потому что сюжет бывает хорош не сам по себе, а как часть целого. Называя сюжет «душою» трагедии, Аристотель, вероятно, хотел сказать, что, по его мнению, сюжет является главным среди целого ряда изобразительных средств, имеющихся в распоряжении драматурга. Если драма — это искусство, изображающее чрезвычайные ситуации, то сюжет — это средство, с помощью которого драматург вовлекает нас в эти ситуации и (если он того хочет) выводит из них обратно. Сюжет служит ему способом создать необходимые столкновения, коллизии. Драматург действует, как действовал бы свихнувшийся регулировщик уличного движения, который, вместо того чтобы предотвращать столкновения, направлял бы машины друг на друга. Столкновения возбуждают у зрителей любопытство; при соответствующей расстановке столкновений можно добиться эффекта напряженного ожидания в зрительном зале. Этого достаточно для создания вполне удовлетворительного второсортного театрального зрелища. О том, каким образом сюжет может способствовать созданию первоклассного театрального зрелища, я коротко рассказал в этой главе. Теперь остается рассказать о том, каким образом могут способствовать созданию такого зрелища характер, диалог, мысль и сценическое воплощение.

ХАРАКТЕР

Восприятие неразрывно связано с потребностью. Поскольку наши истинные потребности сравнительно немногочисленны, относительно немногочисленны и наши восприятия. Кроме того, последние сравнительно слабы, отрывочны и неточны. В этом заключается одна из причин, по которым нам бывает нелегко воспроизвести в театре тот или иной пласт жизни. Простой человек считает, что жизнь — это то, что за порогом, и приходит к выводу, что ничего не стоит сгрести в кучу несколько кусков жизни и швырнуть их на сцену. Но что мы действительно видим за порогом? Видим ли мы то же самое, что «видит» объектив фотоаппарата? Или кинокамеры? И насколько сильный объектив? Мы неточно называем фотографическим всякое подробное изображение. В действительности же фотографическое «видение» носит переменчивый и избирательный характер. Было бы весьма трудно определить, в каких случаях «видение» фотоаппарата было аналогично видению человеческого глаза или даже какого-то конкретного человеческого глаза. Правда, на сетчатку попадает определенное изображение, но видим-то мы не сетчаткой.

Чаще всего мы вообще не видим и не смотрим, довольствуясь предвзятыми мнениями. Нервно бросив вперед торопливый взгляд, чтобы ни на что не натолкнуться, мы соединяем в голове увиденное вскользь с тем, что, по нашему убеждению, мы уже знаем. Довольно часто этим

увиденным вскользь бывает тот или иной представитель рода человеческого, причем на таких вот беглых взглядах нередко основывается то пресловутое «знание человеческой души», которым так щедро наделяют своих героев авторы песен и рассказов.

Сплошь и рядом бывает, что, побыв пару минут в компании с совершенно посторонним нам человеком, мы вдруг решаем, что он — точная копия нашего дядюшки Джорджа. При этом знали бы мы хорошо хоть дядюшку Джорджа! А то ведь и он всего лишь олицетворение какого-нибудь нашего детского кошмара. Миллион нервных, скользящих взглядов не заменит собой одного полноценного взгляда; вот и выходит, что мы ни разу по-настоящему не рассмотрели даже своего дядюшку Джорджа.

Теперь давайте разберемся в том, насколько хорошо сыновья и дочери знают своих родителей, а родители — своих детей. Могут ли быть другие столь же полные незнакомцы, спрашивает Шоу, как родитель и его ребенок? Их связывает родственная близость. Они конфликтуют друг с другом, иной раз беспрерывно. Весьма возможно, что они питают друг к другу взаимную привязанность — это вполне естественно. Они даже могут питать по отношению друг к другу такое сильное чувство, которое по справедливости можно назвать любовью, — и это великолепно. Но все это ни в малейшей степени не доказывает, что им удалось заглянуть друг другу в душу или что им когда-либо удастся узнать друг друга. Издавна повелось, что одному только богу приписывают дар заглядывать людям в душу, читать их тайные мысли, узнавать их сокровенные чувства, ибо сам этот дар считается божественным. Простые же смертные видят друг друга, как через стекло — мутное, искажающее очертания, а то и вовсе ничего не видят.

Если исходным материалом для сюжета служат события, особенно бурные, то «сырьем» для характера служат люди, в особенности в своих грубо земных порывах. Говорят, что младенцам, которых соединяет с матерью сначала пуповина, а потом грудь, весь человеческий мир представляется в виде единого целого. Если это так, то напрашивается аналогия: младенец пребывает в раю, покуда не познает ту истину, что мир разделен на две части: на него

самого и всех прочих людей, и познание это равносильно изгнанию из Эдема. С годами, развив интеллект, мы начинаем подразделять мир людей на более сложные категории: как патриоты мы делим его на страны и народы, как марксисты — на классы, и так далее. И все же в повседневной жизни мы по-прежнему делим человечество на две простые части: я и все другие люди. Изначальная группа этих других людей, каковой является наша семья, образует первый состав действующих лиц и исполнителей в драме жизни; впоследствии мы разыгрываем эту драму снова и снова, причем все больше и больше людей исполняют все те же несколько ролей. Сами же вы являетесь человеком-невидимкой. Себя ведь увидеть нельзя — можно лишь видеть людей, с которыми вы себя отождествляете.

Итак, исходный материал, из которого лепится характер, на поверку оказывается не таким уж и исходным. Он уже переработан в своего рода искусство — искусство вымысла. Жизнь — это двойной вымысел. В окружающих нас людях мы видим неких дублеров, замещающих других людей. Себя мы видим в образе тех, с кем мы себя отождествляем. Платон говорил, что мы видим не жизнь, а лишь тени жизни, колышущиеся на стене пещеры при свете костра. Оптимист! Впрочем, он, вероятно, учитывал, сколь искаженной и непохожей предстает действительность в неверной игре теней.

Познавательные статьи:



Формы дистанционного обучения

Передача мяча двумя руками снизу

Значение правильной осанки для жизнедеятельности человека

Основные ошибки при выполнении передач мяча на месте