Разумный В А Творчество народа и современность. — М., 1990. — С. 71.

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 9Следующая ⇒

Совместную деятельность субъекта и объекта можно представить так: действия субъекта предмет совместной деятельности действия объекта влияние окружающей среды.

В процессе просмотра программ предметной деятельности у лич­ности формируются отношения только при наличии определенного эмоционального фона. Сам термин "отношение" служит для определения смысловой и эмоциональной характеристики действия. В учреждениях культуры в поведении человека, в каждом его поступке сливаются во­едино интеллекту альная, эмоциональная и волевая стороны психики личности, и поступок как таковой обладает определенной целостностью. При дальнейшем расчленении элемента действие в технологическом процессе теряет свою целостность, утрачивая эффективность.

Рассматривая структуру технологического процесса на линейном уровне, следует сначала раскрыть многообразие организаторских структур. В настоящее время в России насчитывается свыше 200 различных видов и типов учреждений ку льтуры, которые, исходя из местных условий, трансформировались в рыночные отношения. Главным критерием их структуры теперь является соотношение творческих и коммерческих структур. Поскольку ист единой тарифи­кационной сетки, которая их раньше разъединяла, то стали созда­ваться структуры, не имеющие материально-технической базы. Стали возникать различные ассоциации деловых людей как один из вариан­тов мобилизации всех ресурсов культурно-досуговой деятельности

Во главе всех подразделений стоит Ассоциация (совет) деловых людей. В ее непосредственном подчинении находятся Фонд социаль­ных инициатив и деловых предложений, Центр социально­психологических исследований (общественно-кооперативный), рек- ламно-внедренческая фирма (общественно-кооперативная)", Фонд материальных и финансовых средств. При Ассоциации действует целая сеть деловых клубов, кооперативов, платных школ, кружков, курсов услуг и форм (в зависимости от выявленных в регионе по­требностей и интересов). Деятельность Ассоциации строится с уче­том общерегиональных проблем, в решении которых могла бы при­нять участие молодежь района, города.

В Ассоциацию входят деловые клубы: молодых учителей; молодых врачей; молодых работников сферы обслуживания; неформалов; инже­нерно-технических работников; студентов; подростков; работников культуры; молодой семьи и другие всевозможные клубы (в зависи­мости от состава населения). Объединяющим началом является клуб деловых людей, в котором происходит обмен идеями, опытом, рож­даются и умирают те или иные инициативы.

В составе Ассоциации деловых людей созданы фирмы: проблем­но-публицистических и художественно-развлекательных программ; организации творческих вечеров, встреч, концертов, вечеров отдыха, свадеб, праздников, фестивалей, конкурсов и т.п., добрых услуг по оказанию помощи престарелым, молодым семьям и т. п.: покупка продуктов, уход и присмотр за детьми и т.д. Ассоциация деловых людей разрабатывает комплексную долгосрочную программу, в ко­торой раскрываются общие региональные проблемы и общий твор­ческий потенциал региона. Создание принципиально новой модели структуры кулыурио-досуговой организации в регионе позволяет раскрыть конкретные формы ее реализации, механизмы финансовой и хозяйственной деятельности, средства и методы, рычаги управления.

В рамках комплексной программы развития культуры могут быть созданы и такие структуры: группы самодеятельной общественной инициативы (клубы, ассоциации, фонды, советы и т. п.); проблемно­публицистических и художественно-развлекательных программ; ку льтурные, культурно-бытовые центры, труппы, объединения, пред­приятия закрытого типа; система различных платных кружков, кур­сов и прочих услуг.

В городе Кондрово Калужской области в рамках Ассоциации соз­даны фирма "Стресс" с подразделениями социально-психологи- ческой рекреации, социально-психологической службы семьи, служ­бой знакомств, телефоном доверия и т.п., фирма "Друг" по трудоуст­ройству подростков и молодежи; учреждения культуры, сфера об­служивания, общепит, сезонные сельскохозяйственные работы и т.п., кооперативы индивидуалов, народных промыслов, "Деловой подрос­ток"; молодежное издательство и типография, школы: менеджеров, экспресс-школа "Повседневное общение и деловой этикет"; школа организаторов молодежного досуга, кружки и курсы: обучение языку, музыке, рисованию, скорочтению, машинописи, скорописи, кройки, вязания, вождения автомобиля, мотоцикла и т.п., молодой хозяйки, садовода-любителя и т.п.; репетиторство.

Все это многообразие структур увязывается с обобщенными соци­альными программами и направляется на решение этих проблем с организацией соответствующей рекламы и оказанием необходимой помощи со стороны учреждений и организаций города фирмам, коо­перативам, школам (сырье, помещения, транспорт, оборудование, финансы). Такого рода комплексные культурно-досуговые програм­мы носят активный преобразовательный характер, выступают как необходимая предпосылка общественного творчества населения. Здесь следует подчеркнуть, что ученые подсчитали: человек на досу ­ге может выбрать себе предметную деятельность из 400 видов типов и форм. Это расширяет рамки домашнего досуга, но и усложняет деятельность учреждений культуры, которые сами могут предложить до 200 различных форм культурно-досуговой деятельности^[74]. Слож­ность и многоплановость подобных культурно-досуговых программ требует от специалистов глубокого понимания механизма их дейст­вия. Предпосылкой приведения механизма технологии культурно- досуговой деятельности в действие является определение идеи, явле­ния, события, факта, отраженных в программе, рассчитанной на массовую аудиторию. Поэтому технология подготовки и проведения различных форм культурно-досуговой деятельности предполагает систе­му знаний как о самом событии, которому посвящена программа, так и

о характере, специфике, приемах рационального и эмоционального воз­действия и способах раскрытия содержания. "Содержание, — писал Гегель, — есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что ииое, как переход содержания в форму"².

Классическая классификация форм культурно-досуговой деятель­ности: массовые, групповые, индивидуальные. Каждая форма куль­турно-досуговой деятельности содержит в себе четыре основных компонента: содержание; композицию, или гармоничное расположе­ние элементов содержания; масштабы и характер аудитории и ее расположение в пространстве; набор средств рационального и эмо­ционального воздействия.

Массовые формы культурио-досуговой деятельности—самые доро­гостоящие: театрализованные праздники, зрелища, представления, обря­ды, торжественные реквиемы, праздники улиц, фестивали, конкурсы, слеты, дни традиций, недели памяти, слайд-спектакли, гала- концерты, занятия в народных университетах. Каждая из этих форм в отдельности, тем более цикл, способны нести огромный смысловой и эмоциональный заряд.

Массовые формы многофункциональны, носят комплексный харак­тер с точки зрения технологического процесса. Они могут видоизменять­ся, трансформироваться, обретать новое звучание, оттенки, определяе­мые происходящими переменами в общественной психологии, которая оказывает непосредственное влияние на их подготовку и проведение.

Массовые формы культурно-просветительной работы, носящие активный преобразовательный характер, выступают как необходи­мая предпосылка общественного творчества масс. Это позволяет на основе принципа социальной детерминации понять происходящие в сознании человека процессы. "В своем практическом выражении вопрос о детерминированности психологических явлений, — писал С.Л. Рубинштейн, — это вопрос об их управляемости, о возможности их направленного изменения в желательную для человека сторону'. В этом основное значение, основной жизненный смысл вопроса о детерминации психологических явлений. Конкретно постичь детер­минированность, закономерную обусловленность психических явле­ний — психической деятельности и психических свойств человека — это значит найти пути для их формирования, воспитания"'.

В соответствии с принципом социальной детерминации техноло­гия подготовки массовых форм культурно-досуговой деятельности начинается с изучения состояния социальной среды, которая образу­ет совокупность конкретно-исторических общественных отношений, объективных и субъективных условий и факторов. "Человеческая среда, — отмечает А.Н. Леонтьев, — это уже не только то, к чему должен приспосабливаться человек, в ней кристаллизован опыт че­ловеческих поколений, исторически сложившиеся человеческие спо­собности — способы и средств человеческой деятельности. Среда для человека — это прежде всего то, что создано человеком. Это — человеческое творчество, это культура"².

Введение в структуру массовых форм различных видов искусства и художественно-образных элементов способствует повышению

эффективности их воздействия. Поэтому массовые формы по степени мобилизации выразительных средств и масштабам вовлекаемых людей стали специфическим способом самодеятельной организации населения. Образность и выразительность придают им необыкновен­ную силу эстетического воспитания. Форма художественных явлений определяется способами организации материала, при которых наи­лучшим образом может быть раскрыто его содержание, а зритель будет эмоционально подготовлен для восприятия происходящего. Поэтому технология подготовки и проведения массовых форм куль­турно-досуговой деятельности предполагает систему знаний как о самом событии, которому посвящено, так и о характере, специфике, приемах интеллектуально-эмоционального воздействия и способах их применения, соответствии содержания и формы. И здесь сущест­вуют два критерия: правда и выразительность. Если в культурно- досуговой деятельности нет правды, то она попросту бесцельна. Но она бесполезна и в том случае, если в ней иет выразительности, т. е. убеждающего начала. Поэтому эти критерии трудно анализировать в отрыве друг от друга.

Прав А.В. Сасыхов, определивший признаки, которые характери­зуют массовые формы:

содержание мероприятия, популярная или, напротив, "специаль­ная" форма его раскрытия;

способ организации материала, жанр мероприятия; запланированный способ общения приглашенных, желаемая мера их активности;

организационно-материальные условия, имеющиеся помещения, аппаратура, численность и квалификация активистов и т.п."^[75].

Среди массовых форм культурио-досуговой деятельности наибо­лее ответственны по подготовке, сложны по своей структуре театра­лизованные праздники и обряды, поскольку участие в празднике или обряде может удовлетворить различные общественные, материаль­ные и духовные потребности, побуждающие к деятельности. При этом специалистам необходимо знать историю возникновения и разви­тия праздников, их специфические черты, присущие им в современном обществе. Поэтому прежде всего следует рассматривать праздник как массовое действие, организованное в ознаменование общественно­политического, трудового, семейного или личного события, отра­жающее настроение и отдельного человека, и широких масс и выра­жающееся как в символической и аллегорической формах, так и в праздничных шествиях, движении, народных гуляниях.

Обряд — это совокупность действий, следующих в строго уста­новленном обычаем порядке для оформления событий, занимающих особое место в жизни и трудовой деятельности людей. Обряд — составная часть праздника, являющаяся как бы его стержнем, отличи­тельным признаком, поскольку прочие составные, такие, как концер­ты, спортивные соревнования, танцы, игры, аттракционы и т. д., могут походить друг на друга. Обряды обусловлены обычаем, тради­цией, а иногда и законом. Как целостная структура они раскрывают событие, отражая общественные отношения.

Ритуал — основа обряда, порядок совершения традиционных действий, соответствующих обряду. В ритуале должны сочетаться рациональные и эмоциональные начала, создающие нужный психо­логический настрой, благодаря которому' участники действия сопе­реживают происходящее или, иначе говоря, эмоционально воспри­нимают значение и смысл отмечаемого события.

Церемония — особо торжественная часть риту ала, официальный акт (вынос знамени, вручение наград и т. д.). В День Победы, на­пример, это минута молчания.

Надо иметь в виду', что при классификации праздников и обрядов эти формы, как правило, рассматриваются вместе. В основу их по­ложены социальная значимость, масштабность проводимых про­грамм, степень их воздействия на участников и зрителей. Содержа­тельную основу подготовки и проведения праздника составляет событие, которому он посвящен, отражаемое в сознании людей в процессе их познавательной, общественной и трудовой деятельности. Раскрыть значимость события и донести его до зрителей — цель, стоящая перед специалистами.

Существующая система праздников и обрядов не носит пока ло­гического характера. Значительная часть праздников осталась от прошлого нашей страны. Для нынешней системы не характерны и преемственность как национальных, так и интернациональных тра­диций, сохранение прогрессивного культурного наследия прошлого, поэтому она отражает очень хаотичный спектр мировоззренческих, морально-этических и психологических аспектов.

Современный этап в жизни нашего общества влияет на празд­ничную ситуацию, которая, как всякое социальное явление, развивается по законам переходного периода. И естественно, что в общественной жизни какой-то период будут сосуществовать старые празд-ничные фор­мы (советские праздники) и новые (12 июня — День независимости).

Такого сосу ществования бояться не стоит. Ведь и после октябрь­ского переворота новые власти отнюдь не спешили (по крайней мере в первые годы) отменить привычный для народа календарь религи­озных праздников И в этом был свой резон, известная прозорли­вость: недальновидно разом отменять все и вся из устоявшегося ве­ками (в нашем случае — десятилетиями) уклада жизни миллионов людей. Поэтому сейчас необходимо не только "развенчивать" неко­торые так до конца и не состоявшиеся советские праздники, объясняя их чужеродность российской идее и традиции (скажем, Международ­ный женский день, который так и не прижился даже в странах Вос­точной Европы), не просто наполнять, как советует кое-кто, иные советские праздники новым содержанием (например, превратить

7 ноября в день протеста против красного террора) Делать это, воз­можно, необходимо. Но куда важнее пристальнее присмотреться к народным традициям нашей многонациональной России. Праздни­ков, как свидетельствуют старые месяцесловы, у нас было немало.

Если говорить о церковных православных праздниках, то это прежде всего Рождество Христово, Пасха и Троица, а также праздне­ства, связанные с многовековым культом Богородицы —ее Рождест­во и Успение. У исповедующих иные религии есть свои особо почи­таемые дни Так не пора ли воскресить их в качестве обще­российских праздников? Ведь та же Пасха ассоциировалась у народа со столь любезной нашему сердцу идеей воскресения, возрождения. Троица со времен Сергия Радонежского олицетворяла стремление к единству и сплоченности. Как это отвечает сейчас нашим помыслам!

Праздники в жизни общества и личности всегда играли важную роль. Народу, в конце концов, праздники просто необходимы для демонстрации своего единства и сплоченности, ибо они наглядно и масштабно подтверждают, что у государства есть свои незыблемые ценности.

Технология подготовки н проведения праздника предусматривает прохождение трех этапов: создание предпраздничной ситуации в жизни социальной группы, коллектива, семьи н т.д., затем празднич­ной атмосферы (как результат деятельности в предпраздничный период) и, наконец, анализ, осмысление комплекса акций, действий, усилий в послепраздничный период. Но все три этапа определяются единым "ядром" — событием, которое играет цементирующую роль. В этом же ключе выступал и Д.М. Генкин, считая, что "праздничная ситуация характеризуется, во-первых, причастностью к общему ощущению, к единой идее или цели; во-вторых, широким социаль­ным общением, объединяющим людей, создающим огромные люд­ские общности; в-третьих, возникающим в этих общностях коллек­тивными эмоциями — своеобразным резонатором праздничного настроя"^[76]. Многолетние наблюдения и практическая деятельность по подготовке и проведению праздников в учреждениях культуры по­зволяют сделать вывод о том, что успех в этом деле зависит от уме­ния влиять на сознание и поведение аудитории на всей дистанции из трех этапов. Стремление добиться максимального смыслового и эмоционального воздействия может быть реализовано только тогда, когда специалисты в совершенстве овладеют психолого-педа- гогическим и организационно-методическим искусством создания условий стимулирования внутреннего настроя, готовности к совмест­ным коллективным действиям активистов и участников в предпразд­ничный, праздничный н послепраздничный период. Арсенал разно­образных способов здесь чрезвычайно велик, но их использование эффективно только тогда, когда целеустремленно формируется ши­рокий актив. В то же время нельзя недооценивать значение индиви­дуальных форм работы, у которых есть свои преимущества, и надо стремится к органическому сочетанию различных способов.

Для того чтобы эффективно подготовить праздник, необходимо не только знать его структуру, но прежде всего предопределить его место в классификационной иерархии как важнейший методологиче­ской позиции.

Так, для того чтобы подготовить праздник, в учреждении культуры следует создать праздничное настроение, т. е. условия для выражения всей гаммы чувств и настроений, которые подарят улыбки людей и пленительную радость, радость жизни на земле. Эго задача, которую может выполнить учреждение культуры, располагающее соответст­вующими структурами, а также коллективами художественной само­деятельности, имеющее возможность привлечь к работе профессио­нальных деятелей искусства и участников любительских объеди­нений. Среди массовых форм культурно-досуговой деятельности в учреждениях ку льтуры наиболее попу лярными являются следующие:

Формы работы

Число

учреждений

Показатель распространенности в %

Дискотеки

98,0

Праздники

85,0

Устные журналы

75,0

Вечера-встречи с артистами

60,5

Обряды

33,8

Вечера отдыха

23,6

Встречи с депутатами

21,5

Литературно-музыкальные композиции

20,0

Книолекции

8,2

Встречи с интересными людьми

8,0

Массовые представления и зрелища

0,6

Выставки

0,5

Из приведенных данных видно, что наиболее популярной формой культурно-досуговой деятельности до сих пор остается дискотека. Преиму щества этой формы-программы состоит в том, что она рас­считана прежде всего на молодежную аудиторию.

Автор связывает это с тем, что до сих пор неясно, кого считать здесь профессионалом, а кого — любителем и какие функции дискотеки надо считать полем деятельности любителей, а какие — профессионалов. Другие ученые считают, что "дискотека является плодом совместного творчеств целого, пусть небольшого коллектива, где сплавляются воедино общая культура, организационные способности, где харак­тер совместной деятельности заставляет специалистов постоянно наращивать свои знания, проявлять свою гражданскую позицию"^[77], она способна стать "коллективной формой творческого освоения, осмысления н переосмысления культурных ценностей человечества в их сопоставлении, столкновении не только между собой, но и с ре­альными проблемами современной жизни"^[78], т.е. дискотека может очень хорошо выполнять основную задачу самодеятельного творчест­ва — способствовать гармоничному развитию личности ее участников.

Что говорит в пользу профессиональной дискотеки? На этот во­прос можно ответить, укачав, какими огромными возможностями располагает дискотека в плане ее воздействия на аудиторию: широ­кое использование мощного аудиовизуального комплекса, способно­го в значительной степени влиять на психику посетителей, и через это влияние, через слово, произносимое ведущим, через содержание дископрограмм — возможность изменять внутренний мир, систему ценностной ориентации личности. "Музыка есть сильное возбуж­дающее могучее оружие, подобное медикаментам. Она может и от­равлять, и исцелять... Как медикаменты должны быть во власти спе­циалистов. гак и музыка"^[79]. Перефразируя это высказывание К.Э. Циол­ковского применительно к дискотекам, можно сказать, что дискоте­ка — сильное средство, которое может принести и большую пользу, и большой вред, а поэтому⁷ пользоваться этим средством "неквали­фицированно в такой же степени недопу стимо, как заниматься вра­чеванием, не имея медицинского образования"^[80].

Время показало, что вся деятельность дискотек имеет четко опре­деленную идеологическую направленность, а это диктует необходи­мость формирования у руководителей самодеятельных дискотек в процессе их подготовки знаний общественно-политического харак­тера. Поскольку деятельность коллективов дискотек опредмечивается в создаваемых ими дископрограммах, то сценаристы и режиссеры должны обладать глубокими знаниями н умениями технологии соз­дания дископрограмм.

Другой наиболее популярной формой-программой являются те­матические вечера, которые могут проводиться для всех возрастных и профессиональных категорий населения. Структура тематических вечеров чрезвычайно широка, поскольку они отличаются жанровым богатством, композиционным построением, широким набором выра­зительных средств.

Тематические вечера классифицируются по двум признакам: по содержанию (общественно-политические, военно-патриотические, морально-этические, производственно-технические, научно-просве­тительные и т.д.) н по драматургической композиции материала (вечер-рассказ, вечер-рапорт, вечер-портрет, вечер-митинг, вечер- ритуал, вечер-хроника, вечер-церемониал, вечер-встреча, вечер- конкурс (интеллектуальный и спортивный), киновечер, вечер друж­бы, выпускной вечер, вечер поэзии, семейный вечер, музыкальный, вечер песни, вечера содружества цехов, вечера-переклички, вечера- комментарии, вечер отдыха, вечера вопросов и ответов н др.) Подоб­ных типов тематических вечеров насчитывается свыше тридцати.

В то же время вечер отдыха, вечер-ритуал, вечер-конкурс, вечер- митинг — формы неоднозначные. У каждой из них свое назначение, свои специфика и методика подготовки и проведения. Когда понятие "вечер" употребляется в буквальном смысле, то определяющей ха­рактер мероприятия является вторая часть термина — "митинг", "смотр", "конкурс", "рассказ", "ритуал" и т.д. Вторая часть названия обусловливает специфику формы, ее содержание, а главное, у казыва­ет на жанровые особенности тематического вечера.

Игнорирование жанрового определения запланированного вечера решающим образом сказывается на его подготовке и проведении. Как правило, не удается реализации всего многообразия средств регионального н эмоционального воздействия на сознание, чувства аудитории, что в свою очередь снижает включение аудитории в соз­дание необходимой психологической атмосферы, эмоциональной направленности. В этом случае никакая концентрация выразитель­ных средств не гарантирует качества. Поэтому суть структуры средств не гарантирует качества. Суть ее не в обилии разнообразных художественных приемов, а в творческом н целесообразном, опти­мальном их использовании в данных условиях и для данной аудитории

В научной литературе существуют разные точки зрения понима­ния жанра программы. В основе жанра каждой формы культурно­досуговой деятельности лежит эмоциональная направленность ауди­тории как способ отображения содержания в человеческих поступках и поведении Жанр позволяет раскрыть сущность и специфику данной формы. Вечер-митинг имеет несколько жанровых характеристик: торжественный, траурный, митинг протеста и т.д. Здесь наглядно видна жанровая характеристика, которая и определяет его содержа­тельную направленность и эмоциональное отношение аудитории и структуру.

Анализ показывает, что, несмотря на бурное развитие средств массовой информации, не утратила своей значимости и такая форма культурно-досуговой деятельности, как устный журнал, занимающая десятое место по популярности в городе н седьмое на селе. Возник­нув как оперативная информационная форма культурно-просве­тительной деятельности, устный имел журнал свою специфику и получил дальнейшее развитие.

Структура технологии устного журнала предъявляет к нему такие требования: время проведения всего журнала в целом, его отдельных страниц, композиционное построение. Принципы отбора материала: интересный, зрелищный, эмоциональный для большинства слушате­лей. Для реализации всех принципов используют метод контраста, основанный на смене впечатлений и позволяющий разнообразить подачу информации. Законченность каждой страницы, обзорно­комментаторский способ освещения материала, введение метода иллюстрирования позволяют работнику культуры использовать уст­ный журнал как транслятор современной культуры.

Существуют еще сотни массовых форм кулыурно-досуговой дея­тельности с огромным арсеналом структур, позволяющих раскрыть творческие способности с пециалистов-профессноналов и актива. Техно­логия массовых форм культурно-досуговой деятельности позволяет вовлекать в подготовку и проведение программ большой актив, ко­торый участвует в выполнении разнообразных заданий. С другой стороны, сам процесс восприятия массового действия способствует раз­витию творческого потенциала личности. Взаимообусловленность структуры и массовых форм культурно-досутовой деятельности по­зволяет установить специфику технологического процесса.

Итак, технология массовых форм культурно-досуговой деятельно­сти включает:

— четкое осмысление н понимание цели всеми участниками — организаторами будущей программы;

— органическое соединение всех видов предметной деятельности, обеспечивающих творческий процесс (познавательной, ценностно­ориентационной, коммуникативной);

— определение содержания, соответствующего цели программы, его нравственного наполнения, создание условий для его осуществления;

— выбор рациональных методов и приемов рационального и эмоционального воздействия, который требует учета особенностей контингента аудитории, реальных возможностей учреждений культу­ры, профессионального мастерства специалистов н их актива

Рассматривая технологию групповых форм культурно-досуговой деятельности, следует отметить, что она осуществляется по трем основным направлениям: проведение групповых программ силами коллектива учреждения культуры, силами любительских объедине­ний н клубов по интересам, а также коллективов художественной самодеятельности. Это определяет формы, структуру и жанровые особенности групповых культурно-досуговых программ.

Главное, что отличает групповую методику от массовой, —созда­ние особой, непринужденной дружеской атмосферы, которая сближа­ет людей, создает им оптимистическое настроение Как отмечал известный театральный режиссер А Д. Попов, "атмосфера — это возду х времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей"^[81].

У человека активно-действенное положительное отношение к жизни возникает в атмосфере открытости, свободного обмена мнениями, когда он осознает социальную ценность своей предметной деятельности. В условиях учреждения культуры коллективы художественной само­деятельности могут быть в форме кружков, студий, народных кол­лективов и т.д Диапазон структур в коллективе художественной самодеятельности очень широк. Для самодеятельного коллектива особую ценность и значение имеет групповой, коллективный характер труда

Технология групповой культурно-досуговой деятельности в люби­тельских объединениях н клу бах по интересам строится на планиро­вании и прогнозировании деятельности участников; развитии их познавательной активности; удовлетворении интереса к определен­ному виду деятельности; создании условий для общения; формиро­вании передового общественного мнения; привитин навыков самоуправления; формировании умений и навыков в подготовке н проведении групповых и участии в крупномасштабных программах. Создание непринужденной атмосферы в групповых формах повыша­ет их эффективность, а использование всех средств содержательно­эмоционального воздействия и предметов, вещей, "орудий", инстру­ментов, атрибутики, костюмом и т.д способствует стабилизации тех­нологического процесса.

Одной нз сложнейших является структура учебно-воспи­тательного процесса и творческой деятельности в коллективах худо­жественной самодеятельности н технического творчества любитель­ских объединений и клубов по интересам Процесс этот многоплано­вый, противоречивый, и раскрыть его можно, лишь отдельно подходя ко всем трем разновидностям методик работы с коллективами н групповой аудиторией. Их синтез должен привести к созданию нового мышления и поведения, способного развивать идеи о преобразовании жизни в групповых формах культурно-досуговой деятельности, поиски спосо­бов достижения определенного практического результата.

Природа групповых форм культурно-досутовой деятельности по­зволяет включить всех собравшихся в личностные контакты. Серд­цевину процесса составляет целевая установка на включение участ­ников во все виды деятельности — познавательную, преобразо­вательную, коммуникативную, ценностно-ориентационную, творче­скую — и иа основе реализации этой установки формировать моти­вы, интересы, потребности межличностного общения, духовного взаимообогащения участников.

Поддержание н регулирование связей между массовыми, группо­выми и индивидуальными формами становятся \ словнем для созда­ния новых структур технологии культурно-досуговой деятельности.

Вопросы для самопроверки

1 Из каких общих структурных элементов состоит технологический процесс в учреждениях культуры⁷

2 Из каких линейных структур состоит технологический процесс в уч­реждениях культуры¹?

3 Специфика технологии массовых форм кулыурно-досуговой деятель­ности

4 Специфика технологии групповых форм кулыурно-досуговой дея­тельности

Задания для самоподготовки

1. Составить перечень массовых форм культурно-досуговой деятельности.

2. Составить перечень групповых форм культурно-досуговой деятельности.

Список литературы

Жаркова J1.С. Коммерческая деятельность учреждений культуры. — М., 1994.

Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. — М., 1990.

Программа развития народного творчества "Культуротворческий потен­циал художественного творчества иего использование в целях активного формирования и поддержания локального уровня культуры": Метод, рек. — М., 1989.

Триодин В.Е. Клуб и свободное время. —М., 1982.

Триодин В.Е. Педагогика клубной работы. — М., 1984.

Глава 9. ДРАМАТУРГИЯ КАК КОМПОНЕНТ

ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

Согласно концепции ценностно-ориентированного подхода к це­лостному активно-деятельному технологическому процессу в учреж­дениях культуры, драматургия является первичным компонентом прн создании духовных ценностей. В культурно-досуговой деятель­ности следует различать предметную деятельность, результатом которой является создание определенных духовных ценностей, вы­раженных в познавательной деятельности, приобретение умений, навыков в художественном, техническом творчестве в условиях уч­реждения культуры или домашнего досуга.

Культурно-досуговая программа — это сценическое или площад­ное произведение, которое по своей природе должно иметь драма­тургию. Поскольку есть драматургия драматического театра, оперная и балетная, кино н телевидения, все эти виды драматургии различа­ются спецификой подхода к раскрываемому материалу. Но есть у них и общее — действие, жизнь в движении.

Во-первых, драматургическое действие всегда развивается на наших глазах, в настоящем времени, даже если повествует о давно прошедшем. Примером могут служить сценарии театрализованных вечеров н концертов, посвященных героическим традициям народа. Рассказ ведется через призму настоящего времени —зритель стано­вится соучастником событий.

Во-вторых, действие только тогда н называется действием, когда оно требует преодоления препятствий, встречает противодействие и развивается в виде драматической борьбы. Без драматического кон­фликта иет и не может быть драматургии.

В-третьих, драматургическое действие всегда делает зрителя сви­детелем, соучастником борьбы, не оставляет его равнодушным, вы­зывает те или нные чувства. Прекрасно сказал об этом А. С. Пушкин: "Смех, жалость и ужас — три струны нашего воображения, потря­саемые драматическим волшебством". Эта особенность драматургии также чрезвычайно важна, ибо способна возбудить эмоции, вызвать чу вство радости, созидания новой жизни, гнев и презрение к носите­лям всего отрицательного, высокие чувства патриотизма.

Однако не всякое явление жизни может стать объектом драматур­гической разработки конкретных видов искусства, Надо, чтобы в нем содержались необходимые элементы, движущие развитие действия. Драматургия культурно-досуговых программ предполагает действие не безликое, а преломленное через конкретные образы, через поступ­ки, мысли и чувства людей, через столкновение характеров н стрем­лений. Поэтому специфика драматургии культурно-досуговых про­грамм обусловлена самой природой учреждения культуры.

Специфика эта основана на иной природе общения зрителей н сцены, нежели в театре, кинотеатре и других видах искусства, где есть четвертая стена. Поэтому процесс воздействия в учреждении культуры строится не только по линии самого материала, но н по ли­нии внутриаудиторного воздействия, внутриаудиторного общения. В процесс этого общения включаются духовные ценности.

Это во многом побудило и театр искать прямые контакты с ауди­торией. Много этой проблемой занимался Г.А. Товстоногов, рас­сматривая "контакт сцены и зрительного зала, человека на сцене н человека в зале. В этом контакте — сама овеществленная поэзия. Нужно учесть также, что изменяющийся характер контакта в значи­тельной степени определяет сущность и роль театра в обществе.

Мы накопили огромный опыт определения тональности зритель­ного зала и наших с ним отношений. Но это эмпирический опыт, ес­ли можно так сказать — на руку, на глаз, на свет. Так пробовали во­ду' до изобретения термометра.

Только теперь мы подходим к научному исследованию характера контакта

Теория информации, изучение массовых связей кинематографа, телевидения, наконец, спорта, который все более культивирует эсте­тическое начало, — все это позволяет взглянуть и на характер кон­тактов театра по-новому, и, как это на первый взгляд ни странно, благодаря научно-технической революции не "по-домашнему", а по- человечески! Возвышается знание, знахарство уничтожается.

Теперь только понимаю всю справедливость слов К С. Стани­славского' "Вслед за изучением сценических чувств должно ирийти и изучение чувств зрителя — изучение зрительского зала". "Должно прийти" — он думал о будущем, в его время еще не было научного инструментария для такого изучения"^[82].

Современное понимание технологии кулыурно-досуговой дея­тельности как комплексного, гибкого педагогического воздействия с учетом психологии личности и широкой самодеятельности населения в условиях домашнего досуга привело к определению границ дея­тельности учреждений культуры, которые трансформировались сего­дня в новые названия. Как отмечает Юпоско Е.М. в настоящее время "авторами строятся различные типологии форм культурно-досуговой деятельности Наиболее распространенными основаниями для по­строения таких типологий оказываются следующие: субъект дея­тельности (культурно-досуговая деятельность осуществляется в фор­ме массовой, групповой или индивидуальной деятельности); место осуществления (домашний досуг или учреждение культуры)"^[83].

Следовательно, драматургия культурно-досуговой деятельности развивается в трех направлениях: культурно-досуговые программы, предметная художественная деятельность в учреждениях культуры и домашнем досуге.

В данном контексте "кулыурно-досутовая программа" — это ре­зультат рассмотрения и использования традиционной, своеобразной продукции, созданной на основе сценарно-режиссерского замысла, обогатившегося социально-культурным творчеством самих участни­ков и зрителей.

Стремление к яркому художественному оформлению реальных собы­тий жизни и труда человека, подчеркивающему их смысл н значение, акцентирующему гуманистическое звучание, всегда было присуще творческим исканиям специалистов учреждений культуры. В регио­не, на каждом предприятии, в каждом трудовом коллективе, в каж­дой семье есть неповторимый событийный материал, который позво­ляет методистам определить проблему культурно-досугово й программы.

В современных условиях вектор социальной направленности про­тиворечив, ибо он совпадает со всеми направлениями развития общест­ва, до противоположных его интересам Люди, в первую очередь уча­щаяся молодежь, проявляет инициативу и самодеятельность в выборе содержания и форм свободного времяпровождения. Практика свидетель­ствует, что в силу отсутствия необходимого опыта культурно- досуговой деятельности, ограниченности общей культуры, узости ду­ховных интересов избираются далеко не самые конструктивные формы наполнения своего досуга. Зачастую в неформальных объе­динениях молодежи проявляются экстремизм, групповой эгоизм, элементы национализма, чуждые нашему образу жизни увлечения. И это с особой силой ставит проблему корректного и конструктивно­го драматургического влияния на сферу досуга.

Рассматривая драматургию культурно-досуговых программ как важную часть технологии, надо заметить, что в последнее время принято резко разграничивать драматургию театра и другие специ­фики. Это неверно. Еще в начале века на смену получившим в то время признание теоретическим установкам в области театрального действа, утверждавшим схематизм, канонизацию драматургического построения, пришла действенная теория и методология, раскрываю­щая процесс драматургизации пьесы как творческий режиссерский поиск.

Драматургия для режиссера, как считал Станиславский, это не литература, не сама пьеса, которая есть лишь "повод для спектакля".

Драматургический процесс заключается в выстраивании сюжета и поиска образного решения спектакля¹.

Драматургия — это сюжетно-образная концепция культурно- досуговой программы, будь то спектакль, кинофильм, эстрадный но- иер н т.д. Драматургия — это сюжетно-образная концепция массово­го действа, где само драматургическое действие создается через вы­страивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы. Но если в театральном творчестве мы имеем как исходный материал для режиссерского творчества конкретную пьесу и на основе ее лите­ратурного материала создаем идейно-насыщенный, созвучный со­временности, органичный в исполнении актеров и отвечающий сего­дняшним жизненным проблемам спектакль, то в культурно­досуговой программе это происходит с помощью выразительных средств на основе самой жизни, реального и фактического материа- ia, реальных героев, которыми является и аудитория. Конечно, сфе­ры применения здесь различны: в одном случае — пьеса, где спек­такль строится с учетом идейно-тематической основы, заложенной автором, в другом — конкретная исходная реальная ситуация. В од­ном случае мы идем как бы от пьесы к жизни, а в другом наобо­рот — от жизни к пьесе, где представление организуется по законам театра, но своими специфическими средствами. В театре драматур­гическая концепция спектакля предопределяется границами мате­риала пьесы, а в культурио-досуговой программе — исходным, об­щественно-значимым событием, где она выступает как способ донесения социальной информации.

Специфические особенности драматургии культурно-досуговых программ нагляднее будет представить в сравнительном анализе уч­реждения культуры широкого профиля и театра.

В учреждении культуры

В театре

^ 1) творчество бесплатное н ¹ оплачиваемое;

1) творчество оплачиваемое;

₍ 2) творчество основано на добровольности и самодеятельности участников;

2) творчество драматурга является про­фессиональной деятельностью,

3) драматургическое творчество ос\ ществляется коллективно "коллективная самодеятельность”);

3) творчество драматурга индивидуаль­но;

¹ См Станиславский К С Собр. соч. в 8 т, Т 5. — М. — С 461—462.

4) драматургия программ оперативна, ее формы подвижны;

4) создание пьесы требует длительного времени;

5) степень оперативности решаемых учре­ждением культуры задач создает необхо­димость использования в драматургии литературно-художественных произведе­ний или нх фрагментов;

5)творчество драматурга —оригиналь­ное творчество;

6) драматургия культурно-досуговых про­грамм документальна (обязательным яв­ляется включение фактов из жизни кон­кретной аудитории);

6) использование документального ма­териала — возможный для драматурга путь, но не обязательный. В основном творчество драматурга представляет ху­дожественный вымысел;

7) построение драматургии осуществляет­ся по эпизодам;

7) построение драматургии по актам;

8) задача драматурга — создать наиболее эффективное интеллектуальное и эмоцио­нальное воздействие;

8) задача художника — создать пьесу, спектакль, имеющий художественную ценность (произведение искусства);

9) В драматургии используется все много­образие невыразительных средств (драма­тургия — синтез искусств);

9) театральная драматургия синтетична;

10) использование документального и художественного материала вызывает не­обходимость применения метода монтажа; (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка);

10) оригинальное творчество обязывает драматурга следовать основным законам аристотелевской драмы;

11) в драматургии герой — конкретный, реальный человек или художественный образ;

11) герой — художественный обобщен­ный образ;

12) задача драматурга — выявить соци­альные черты конкретного человека.

12) наделить конкретного героя соци­альными чертами, создать типический образ.

Драматургия как понятие еще оспаривается частью и теоретиков, и практиков. Но неоспоримым фактом, говорящим в пользу ее осу­ществления, является то, что многие программы проводятся на осно­ве хорошо драматургически разработанных сценариев. В сцена­рии — подробной литературной разработке его содержания — указывается, что говорят н как поступают действу ющие лица, какие художественные произведения исполняются, в какой обстановке происходит действие н т.д. Сценарий "чистого вида" дополняется разнообразными источниками, жизненными фактами, докумен­тальными и художественными материалами. Однако даже самые интересные нз них в первозданном виде "сыроваты". Поэтому каждый специалист должен "настраивать" себя на работу со

должен "настраивать" себя на работу со сценарием до последнего момента перед выпуском программы.

Как ведущий компонент технологического процесса драматургия путем использования огромного разнообразия художественных средств создает модель условий для свободного общения, непринуж­денного сценического и внутрнаудиторного воздействия. Учрежде­ния всех типов поэтому не могут быть конкурентом театра, кино, те­левидения. Это не их задача, онн за счет своей специфики дополняют профессиональные творческие коллективы в удовлетворении духов­ных потребностей людей. Поэтому драматургия культурно-досуговых программ теснее связана с жизнью, должна идти от ее актуальности, злободневности, жгучих проблем. В отличие от театральной драма­тургии в основе содержания культурно-досуговых программ лежит фактологический материал.

Сложность структур ку льтурио-досуговой деятельности выявила два основных вида драматургии; сценарий н сценарный план, где сценарий предстает как подробная литературная разработка про­граммы. Поэтому в сценарии культурно-досуговой программы во главе угла всегда реальный герой, даже если о нем рассказано худо­жественными образами или документами.

Это не значит, что драматургия культурно-досуговых программ не может обращаться к вымыслу, к созданию или использованию романтических героев прошлого, настоящего и будущего. Однако в основе лежит драматургия факта как наиболее типичная для кон­кретного круга людей. Это выражается в реальности материала, ос­нованного на фактах местной жизни, а через них идет связь с жиз­нью страны, затем — реальность героя, взятого из конкретной жизни, действующего от первого лица, от своего имени.

Реальность места действия чрезвычайно важна в культурно­досуговой программе. Организовать непосредственно на месте тех или иных событий действие, высту пления участников, воспоминания зрителей н использование реальности н художественных выразительных средств, значительно сильнее воздействует на зрителя, чем самодеятель­ные кинофильмы, стихи, песни, рисунки, фотографии, созданные на ме­стном материале, хорошо известные или просто знакомые зрителям.

Реальность коллективного действия обеспечивается реальностью учреждения культуры лежит вовлечение самих присутствующих.

Сам факт прихода зрителя на реальное место действия есть мотиви­рованная начальная форма соучастия в программе. Мотивация уча­стия зрителя в программе формируется рекламой или со слов знако­мых, друзей, товарищей.

Перед сценаристом встает задача превратить эту начальную фор­му в готовность зрителя принять участие в конкретном коллективном действии Значит, автор сценария должен предусмотреть в своих драматургических наметках моменты, которые заинтересовали этих тюдей, чтобы онн втянулись в проводимую программу', прониклись бы ее темой до такой степени, что были бы готовы к соучастию, к содействию, к внутригрупповому общению. Чтобы эти люди через какое-то реальное коллективное действие, включенное в сценарий, смогли удовлетворить свой мотив участия.

Клубный сценарий — это не театральная пьеса, Уже тот факт, что в программе могут выступить реальные участники тех или иных со­бытий, позволяет компилировать автору⁷ сценария фрагменты или це- тые ху дожественные произведения с реальными действиями реальных пгроев в единую композицию, которая подчинена общему замыслу, еди­ной теме, идее и разрабатывается по единой сюжетной линии.

В связи с этой особенностью драматургии культурно-досуговых программ следует подчеркнуть еще одну важнейшую специфику драматургии, которая заключается в том, что здесь драматург и ре­жиссер выступает в одном лице, что требует особого склада мышле­ния, внутреннего видения будущего результата. Цель сценария про­граммы состоит в том, чтобы создать оригинальное художественно­реалистическое произведение путем соединения необходимых вы­ступлений, церемоний, действия, а также стихов, песен, фрагментов из спектаклей и кинофильмов в единую композицию, построенную в определенной последовательности и отображающую авторское виде­ние будущей программы. В противном случае программа без четко определенной канвы предстанет как механическое объединение от­дельных компонентов, а не цельное, логическое художественно­документальное произведение.

Основные требования к сценарию программы:

1) опора на основные закономерности драматургии: фактологич- яость, сюжет, конфликт, построение композиции действия; 2) преду­сматривание внешних действий для выявления актуальных идей и положений, для выявления мотива участия зрителей в коллективных действиях; 3) соответствие содержания и формы образовательному и культурному развитию данной аудитории, а также материально- техническим возможностям учреждения культуры.

Перед тем как начать писать сценарий, необходимо определить его тему, т.е. круг жизненных явлений, которые должны быть осве­щены в сценарии. Тема кратко и конкретно выражает круг вопросов, затрагиваемых в программе, вопросов, актуальных для данной ауди­тории. Название программы всегда выражается в пу блицистических фразах, состоящих из 3—4, редко более слов. Тема может выражаться более пространным предложением. Название программы — всегда крат­ко, призывно и должно достаточно точно отражать тему. Но погоня за краткостью, увлекательностью названия не должна идти в ущерб науч­ной или технической точности. Выбор названия зависит от предпола­гаемой аудитории, для которой создается программа.

Что же организует отобранный материал, через что выражаются тема, идея и жанровое построение программы?

В драматургии культурно-досуговой программы организующей силой сценария является сюжет. Сюжет — это сумма событий (эле­ментов), связанных в определенной последовательности и раскры­вающих в намеченном объеме тему программы.

В противоположность классической драматургии, где сюжетная основа пьесы строится на борьбе действующих лиц между собой, на действии и контрдействии, в сценарии программы имеется только еди­ное действие н не может быть единого контрдействия, так как на сцене учреждения культуры в противоположность положительному герою не выводится герой отрицательный или имеющий недостатки и перевоспи­тывающийся в течение программы. (Я не говорю о некоторых фрагмен­тах аппбригадных программ, бичующих отрицательных героев.)

Если речь идет об отсутствии единого контрдействия, это не зна­чит, что в сценарии нет конфликта, т. е. столкновений. Без конфлик­та нет драматургии. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий, его возникновению пред­шествует образование драматической коллизии. Коллизию создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед необ­ходимостью волевого решения — выбора пути. Когда выбор этот со­гласуется с обстоятельствами и, следовательно, герой примиряется с действительностью, то возможный конфликт с ней предотвращен. Если же герой решает противодействовать обстоятельствам, начина­ется драматическая борьба, коллизия перерождается в конфликт. Коллизия возникает в силу течения событий, конфликт — в силу ре­шения героя. Конфликт — это не обязательно столкновение антаго­нистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении положительных целей и т.д.

Итак, конфликт необходимо строить на основе объективных об­щественных противоречий, на столкновении определенных социаль­ных сил и тенденций общественного развития. Но эти противоречия, столкновения, тенденции должны быть конкретизированы в опреде­ленный жизненный конфликт, понятный, доступный каждому.

Возьмем самую простую форму кулыурно-досуговой програм­мы — вечер-портрет, посвященный отдельному человеку. Здесь кон­фликт часто строится на преодолении данным человеком каких-то трудностей, противоречий. Оии могут быть объективными, от него не зависящими — разруха, голод, тнф, война субъективными —сла­бость духа, неуверенность в своих силах и др. В сценарии могут быть приведены самые яркие поступки из жизни героя, именно те, кото­рые выковывали волю н стойкость, стали ступеньками, ведущими к высшему проявлению мужества — подвигу.

Работая над построением сюжета программы, следует:

а) найтн порядок расположения материала, т.е. подумать о ком­позиции;

б) установить главные действующие лица, их порядок появления на сцене. Надо всегда помнить, что ввод главного героя усиливает напряженность действия, оно становится более стремительным, на­сыщенным;

в) определить роль всех действующих лиц в развитии конфликта или определить их сверхзадачу, т.е, цель, ради которой мы вывели того или иного героя на сцену, занимаемое им в сюжете.

Сюжет в своем развитии обязательно раскрывает намеченную тему в намеченном объеме. В его центре — события или элементы, которые могут наиболее полно раскрыть тему и идею. События, ко­торые автор определил, в сценарии выстраиваются в событийный ряд н раскрываются через сюжет в такой композиционной последо­вательности, чтобы занимательность сюжета усиливалась по мере его развития. Построение сюжета и развитие действия по нарастаю­щей обычно требует особого драматургического хода, который мог бы лечь в основу сюжета, красной нитью пройтн через все содержа­ние и стать его цементирующим началом. Это действие в условиях полета самолета, или путешествие на каком-то виде транспорта, или сюжет сказки. Когда выбрана тема сценария, определены идея и драматургический ход, найден сюжет, следующим шагом становится определение сквозного действия н контрдействия, т. е. реализации конфликта сюжета в сценическом действии.

Организация действия, а значит, и соответствующее расположе­ние материала с обязательным учетом причинных связей и традиций осуществляется на основе композиции. Н. Велехова в "Заметках о композиции драмы" пишет: "Композиция драмы тесно связана с конфликтом — сердцем драмы, источником движения. Думается, что в драме композиция — это организация действия". Еще более точно об этом писал В.Г. Белинский: "Если, например, двое спорят о ка- ком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента, но когда спорящие, желая приобрести друг над другом верх, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны харак­тера или задеть за слабые стр> ны ду ши партнера это в споре выка­зываются их характеры, а конец спора ставит нх в новые отношения друг к другу —это уже своего рода драма"¹. Эти мысли Белинского говорят о сущности драматического, о конфликте, о превращении простого спора в драматический элемент поможет нам в построении сценария, его композиции.

При работе над композицией программы следует помнить, что из множества элементов надо отыскать центральное событие, вокруг кото­рого следует расположить элементы, сделать композицию монолитной.

Создавая сценарий, не следует произвольно подгонять наиболее эффектные сцены "под кульминацию" или изыскать "занятный" фи­нал. Финал возникает органично, он обусловлен внутренней законо­мерностью действенного развития сюжета драмы.

В сценариях программы имеются сюжетные н внесюжетные эле­менты. Последние не продолжают развитие сюжета, основного дей­ствия, они как бы обобщают ту илн иную мысль. Ими могут быть музыкальные н вокально-хоровые произведения, иллюстрирующие

' Белинский В Г Собр соч вЗт Т 2 —М., 1982 —С 61какое-то событие. Могут быть и другие внесюжетные элементы: комментарии ведущих, показ кинофрагментов и др. Сюжетные эле­менты двигают основное действие вперед, способствуют его разви­тию, внесюжетные создают условия для более яркого раскрытия сю­жета самой программы.

Основным инструментом, который находится в распоряжении драматурга-режиссера при написании сценария, является художест­венный монтаж. Есть различные виды монтажа. Хронологический монтаж эпизодов обычно используется в программах на историче­скую тему. В аналитически-ретросперктивном действие развивается не от истоков к финалу, а наоборот. Наиболее проду ктивным являет­ся ассоциативный монтаж, когда автор сценария постоянно прогно­зирует реакцию аудитории, каждое действие в сценарии, ассоциацию, вызываемую у конкретной аудитории. И наконец, существует конструк­тивный монтаж, когда сценарий создается по логической схеме.

Для того чтобы верно построить композицию сценария, необхо­димо соблюдать некоторые обязательные требования.

В сценарии нужна экспозиция, т.е. короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его. Экс­позиция в сценарии программы обычно перерастает в завязку, они неотделимы друг от друга. Экспозиции должны быть предельно чет­кими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагруз­ку, так как собирают внимание зрителя, готовят его к восприятию дей­ствия, настраивают на определенный лад. Например, в качестве экспозиции к вечеру "Где же вы теперь, друзья-однополчане?" в одном из клубных сценариев была удачно использована сцена из пьесы А. Ар­бузова "Годы странствий", где в самый разгар боев солдаты мечтают о своей встрече в мирное время, представляя себе, какой она будет.

Своеобразной экспозицией служат реклама и выставки, организо­ванные по программе. Поэтому нельзя пренебрегать такими мелоча­ми, как форма н содержание афиш и пригласительных билетов. Со­общение в них . фамилий выступающих, раскрытие темы их выступлений — все это подготавливает восприятие зрителя, является своеобразной экспозицией, так как вводит зрителя в тему програм­мы. Экспозициями-завязками могут стать стихотворения, сцены из пьес, кинофрагменты, песни, театрализованные шествия, выходы ве­дущих, выставки и т.д.

Следующая часть композиции — основное действие, т.е. изобра­жение процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых разрешается конфликт. Эта часть сценария должна подчи­няться следующим основным закономерностям.

1. Строгая логичность построения и развития темы. Каждый эпи­зод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловы­ми мостиками с предыдущим и последующим.

2. Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей линии к ку льминации и развязке. Нель­зя идти от эмоционально более сильных к более слабым эпизодам. Едва ли стоит, например, вначале стремиться привлечь сидящих в зале к массовому активному пению, каким-то коллективным дейст­виям, потому что соучастие — это наивысший эмоциональный мо­мент, к нему нужно подвести, психологически подготовить зрителей, после подобного приема трудно найти нечто более сильное. Самое главное здесь — показ борьбы, развивающейся с переменным успе­хом для борющихся сторон.

3. Законченность каждого эпизода. Сценарий всегда состоит из отдельных эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начи­нается другой. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты (начало, середину и конец), законченную композицию.

Развитие действия подводит к кульминации, т. е. к его наивысшей точке, переломному моменту в драматической борьбе, сильнейшему’ эмоциональному воздействию.

Прогрессивный американский киновед и драматург Джорж Ло­усон в книге "Теория и практика создания пьесы и киносценария" М., 1989 г. назвал кульминацию ключом ко всей системе событий. В момент кульминации наиболее концентрированное выражение нахо­дит идея программы. Так, в сценарий торжественной церемонии "Посвящение в профессию" кульминационным моментом является приобщение молодых к традициям своих предшественников. Оно проходит либо в форме передачи вечного огня традиций, именного инструмента, клятвы молодых, но суть одна, состоящая в уважении своей и другой профессии. В этом, кстати, и основная идея всей це­ремонии.

За кульминационным моментом может следовать только развяз­ка, финал действия. Это весьма важная часть композиции, ее отсут­ствие или смазанность оставляют ощущение незавершенности про­граммы. Надо помнить, что развязка есть сосредоточение нравствен­ного пафоса программы. Финал несет особую смысловую нагрузку, так как является наиболее выгодным моментом для максимального проявления активности участников программы. Распространенной формой финала программы являются объединенное выступление на сцене всех исполнителей, коллективное массовое пение, принятие письма, клятвы, обращения.

Сюжет является основным связывающим моментом при монтаже сценария, он как бы нанизывает на общую нить все действие. При этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагиче­ское — со светлым, радостным. Это выразится в специальном подборе художественного материала. В сценарии друг за другом могут идти пес­ни, танец, отрывок из спектакля, фрагмент, они чередуются с публици­стическими выступлениями, массовым действием участников и т.д

Для того чтобы подобранный материал не представлял собой "рваного монтажа", не страдал излишней пестротой, был стройным произведением со строгой композицией, важно обработать стыки между эпизодами, мостики от одного к другому. Удачный стык или мостик соз­дает ощущение целостности двух совершенно разных элементов: песни и кинокадров, музыки и драматического фрагмента, сливает воедино ху­дожественную иллюстрацию и документальное выступление.

В. Яхонтов считал контрасты принципом своей драматургии, он первым монтировал стихи и прозу с "кадрами" въезда германского кайзера Вильгельма II в Иерусалим накануне первой мировой войны с выездом в Иерусалим Иисуса Христа или статью военного специа­листа XX века с псалмами библейского царя Давида (в композиции "Война"), в действие вступали контрасты уже смысловые. Эти пере­ходы из одного эстетического смыслового ряда в другой, несоответ­ствие их и одновременно постепенное накопление сходных черт ощущалось как "образный конфликт". Он разрешался в тот самый момент, когда зритель, наконец, связывал между собой эти далекие сравнения. Получалось высокохудожественное произведение.

В драматургии В. Яхонтова калейдоскопическое чередование текстов вызывало у зрителей ассоциации на основе воображения. Постепенно

возникала картина монументальная, зримая, полная глубокого смысла. Эта картина возникала не из готового описания, за которым зрителю на­до было только следить, а возникала в сознании из фрагментов, связан­ных мыслью В. Яхонтова. Эту мысль он не высказывал впрямую, а вы­зывая у аудитории собственные ассоциации, он заставлял подумать о том же, о чем думал сам, заставляя всех следить за ходом своей мысли.

Ассоциативность является важным методическим условием ис­пользования искусства как необходимого средства в технологии мас­совых и групповых театрализованных форм культурно-досуговых программ, хотя и не исключается возможность применения искусст­ва в качестве иллюстрации.

Теперь следует остановиться на использовании некоторых драма­тургических приемов в сценарии программы. Прежде всего, вспом­ним о сюжетных и внесюжетных эпизодах. Последние, как правило, не развивают действие, а как бы обобщают мысль, высказанную в пре­дыдущем эпизоде. В несюжетные элементы играют и другую роль. Они могут подготавливать: сделать более правдоподобным то или иное собы­тие, тот или иной поступок действующего лица, настроить отношение зрителя, возбудить его внимание к появлению выступающего.

Теоретики и практики театра давно установили, что зрительское внимание, достигнув определенного предела (непостоянного, зави­сящего от множества факторов), слабеет, притупляется. Чтобы вновь обрести активную форму, зритель должен получить передышку. Эту передышку дают переводы действия в иной эмоциональный план.

Для того, чтобы действие вызывало определенный интерес зрите­ля. в классической драматургии применяется прием создания "сце­нической напряженности". Внутренняя "сценическая напряженность" основывается на том, что автор, расположив известным образом зри­теля к действующему лицу или лицам, вызвав к нему или к ним оп­ределенную симпатию и любовь, ставит действующие лица в острое положение, заставляющее зрителя с напряженным вниманием сле­дить за ходом действия. В театральной драматургии это требова­ние— непосредственный закон, иначе пьеса не будет смотреться. В сценарии культурно-досуговой программы подобное требование ослаблено, но должно непременно действовать.

Как способ создания сценической внутренней напряженности драматурги часто применяют прием "создания беспокойства". Это наиболее простой прием, заключающийся в том, что драматург ста­вит симпатичное зрителю лицо в опасное или трудное положение, а затем в течение определенного времени то приближает, то отдаляет опасность. Этот драматический прием всегда безошибочно срабаты­вает и вызывает у зрителей большой интерес к судьбе героя.

Следующий способ создания внутренний напряженности заклю­чается в "задержании желаемого события", когда автор, проведя под­готовку, заставляет зрителя сильно желать наступления какого-либо события, делает его возможным, а затем отдаляет его, введя ряд пре­пятствий.

Исходя из специфики драматургии культурно-досуговых про­грамм в сценариях часто применяется способ "узнавания". Его сущ­ность заключается в том, что зритель узнает знакомые ему лица (из своего коллектива, района, области, страны). Способ узнавания слу­жит приемом для чествования юбиляра, передовика производства. Фоном звучит торжественная музыка. В зале гаснет свет и высвечи­вается человек, которого чествуют. По проходу, в луче второго про­жектора, идут ассистенты вечера. В это время диктор рассказывает о знатном человеке, о его делах. Его знают на предприятии. Ассистен­ты приближаются к юбиляру и провожают его на сцену. Одновре­менно навстречу герою идут руководители предприятия и вручают ему награду. Юбиляр благодарит за оказанную честь и садится в президиуме. Ассистенты вечера уходят церемониальным шагом.

Применяется и прием "обманутого ожидания", когда зритель вполне уверен, что вот-вот наступит какое-то событие, а автор не­ожиданно (но оправданно) поворачивает действие на другой путь, и вместо ожидаемого события происходит другое. Если в театральной драматургии этот прием целиком зависит от фантазии и воли драма­турга, то в документальной драматургии культурно-досуговых про­грамм данный способ может быть выражен через подбор соответст­вующих реальных фактов. Автор сценария, не отступая от правды жизни, может так их сопоставить, что ожидание зрителя будет обмануто.

Следует учесть в работе над сценарием еще одно обстоятельство, проверенное теорией и практикой классической драматургии: воз­действие, "не показанное до конца". Данный в сцеие намек порой оказывается гораздо сильнее воздействия сцены, раскрытой с исчер­пывающей полнотой. Недоговоренность может усилить напряжение,

обмануть зрителя, сбить его с толку; она может ввести в заблужде­ние, благодаря чему увеличивается эффект дальнейших разъяснений.

Не менее сложная в драматургии культурно-досуговых программ и проблема жаира, Французское слово "жанр" означает "род". Поль­зуются терминами "жанр" (в смысле род) и "жанровая форма" (в смысле вид)- Жанр — это определенный тип изображения человек в жизненном процессе, определенный способ обрисовки характера, показанного на том или ином уровне жизненного процесса от про­стейших переживаний (событие, эпизод человеческой жизни) до наиболее сложных (история жизнн человека, этапы народной жизнн, охватывающие многообразные человеческие судьбы)^[84].

Особенности видовых и жанровых форм и их назначение хорошо описал академик М.Б. Храпченко: "В жанре находят свое выражение те черты литературных явлений, которые имеют непосредственное отношение к структурно-познавательным их особенностям. В самом деле, когда мы называем те или иные жанры, например — ода, элегия, лирическая поэма, бытовая комедия, социально-психо-логический ро­ман, семейный роман, роман-эпопея, высокая трагедия и т. д., для нас это ие только указание на определенные виды построения литературных произведений, но и обозначение специфического подхода к явлениям жизни. Очевидно, что характер охвата процессов жизни, их освеще­ние в бытовой комедии и элегии, лирической поэме и романе-эпопее разный, равно как и во многих других жанрах"².

При определении жанра надо всегда помнить о теме и идее куль­турно-досуговой программы, которые должны быть ясными зрите­лям. Даже в случае, если учреждение ку льтуры не располагает доста­точными финансовыми средствами для оригинального оформления каждого эпизода и сцены в программе, перестановка декораций до­бавление к ним выразительных деталей делают сцену не похожей на предыдущую, но сохраняет ее жанровую особенность.

Для того чтобы полнее воплотить тему, идею, жанр, сценарист программы, учреждение культуры должны располагать определен­ным арсеналом технических средств. Это магнитофон для передачи необходимой для фона, да и не только для фона музыки; проекционная аппаратура для проецирования фотографий, рисунков, диапозитивов, которые порой играют решающую роль в сценарии; радиоусилитель- ная установка для усиления речи и музыки, где это необходимо; све­товая аппаратура, которая помогает сконцентрировать в луче про­жектора внимание зрителей к тому или иному персонажу. Учреждение культуры должно накапливать у себя проекционные ма­териалы, магнитофонные и граммофонные записи и другие подсоб­ные материалы, которые всегда необходимы при создании культур­но-досуговой программы.

Следует особо остановиться на продолжительности программы. Деятели театра давно заметили, что при постановке пьесы на сцене следует учитывать естественные пределы утомляемости зрителя. Этот психологический фактор целиком относится и к программе. Ее длительность влияет на форму, композицию. Затянутая программа бьет против цели, и никакие эффектные ухищрения не помогут — воспитательный заряд, усилия пропадут зря. Сколько же времени должна длиться программа? Это зависит от ее темы, занимательно­сти материала и других компонентов. Практикой показано, что дли­тельность основной части ие должна превышать одного-полутора часов.

То обстоятельство, что сидящие в зале учреждения ку льтуры и действующие на сцене, как правило, хорошо знают друг друга, само по себе создает известную предрасположенность к быстрому нала­живанию взаимопонимания и контакта. Между выступающими и зрителем почти все время существует обоюдная связь. Участники программы — как правило, самодеятельные актеры —нередко выхо­дят на сцену из зрительного зала, в других случаях сценарием преду­сматривается вынесение части действия в зал, проведение его непо­средственно среди зрителей и т. п.

Духовный контакт позволяет сценаристу, режиссеру рассчитывать на то, что в нужный момент зрители включаются в развивающееся действие самым непосредственным образом. Композиционное по­строение программы, сочетающее в себе элементы документального и художественного представления, дает возможность свободно ис­пользовать многообразные формы активизации зрителей.

Итак, драматургия культурно-досуговых программ, во-первых, драмату ргия документальная, драматургия факта; во-вторых, она подчиняется основным законам классической драматургии, т.е.

имеет целостный сюжет, развитие действия от экспозиции через кульминацию до финала, ряд приемов и способов классической дра­матургии; в-третьих, данная драматургия, исходя из природы учреж­дения культуры, предполагает обязательное активное вовлечение участников в коллективное действие.

Сценарии культурно-досуговых программ являются художествен­но-документальными произведениями. Художественность здесь дос­тигается тем, что зритель, зная реального героя, понимая, что за ин­дивидуальность перед ними и каковы ее намерения, все же глубоко заинтересован этим человеком. И сценарист, показывая своего героя в развитии, раскрывая новые его черты, тем самым глубже вводит зри­теля в жизнь героя. Образ героя для зрителя, по словам Белинского, всегда "знакомый незнакомец", и наша задача представить этого ге­роя зрителям наиболее полнее, образнее, художественнее, чтобы он служил действенным ориентиром в нашей повседневной жизни.

Вопросы для самопроверки

1. Как вы понимаете термин "драматургия театра" (классическая драма­тургия)?

2 Как вы понимаете термин "драматургия культурно-досуговых про­грамм"?

3. Расскажите о специфических особенностях драматургии культурно­досуговых программ.

4. Назовите виды монтажа сценария культурно-досуговый программы.

Список литературы

Арнаудов М. Психология литературного творчества. (Пер. с болгарского Д. Д. Николаева). — М., 1970.

Бабанский Ю.К. Проблемы повышения эффективности педагогических исследований. (Дидактический аспект). 1982.

Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство культпросветработни­ка. — М., 1.984.

Глава 10. РЕЖИССУРА КАК КОМПОНЕНТ ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

Режиссер появился в театре не случайно. Он взял на себя ответст­венность за судьбу спектакля, праздника, он стал ответственным за судьбы актера, участников самодеятельности и всех людей, которые пришли на праздник.

Режиссура, постановка программы — это всякий раз сотворение нового мира, в котором исполнители роли — тоже всякий раз входят в новый мир, отличный от повседневного. Режиссура не только за­мысел, постановочная идея и ие просто создание программы, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания культурно-досуговой программы. И проис­ходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режис­сера на актера-исполнителя в каждой программе.

А. Довженко считал, что режиссерская профессия "это больше, чем профессия, это деятельность, деятельность очень сложная, тре­бующая целого ряда данных. Одно из главнейших слагаемых для режиссера — чувство красоты, которое несет в себе человек, стало быть, и режиссер, показывающий этого человека. ...Режиссеру нужно умение видеть мир, видеть его в его благороднейшей направленно­сти, видеть его в совершенствовании, в его возможностях"^[85]. Перед режиссером культурно-досуговых программ стоит сложная задача создания масштабного сценического произведения или произведения на улице, в котором новое рождается не в прямом воспроизведении словесного материала, как в драматическом театре, где слово прева­лирует над другими компонентами. Режиссер культурно-досуговых программ создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специ­фически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.

Как строить работу режиссера? Каждый раз, приступая к работе, начинать как бы заново, спорить с самим собой, со своим опытом, не бояться отвергать его, чтобы прийти к новым, еще неведомым для самого себя открытиям.

Режиссер культурно-досуговой программы сочиняет, композици­онно выстраивая все многочисленные звенья сценического произве­дения Процесс сочинительства — главнейший этап на пути создания программы. Он длителен, порой мучителен, тяжел, но необходим для художника и приносит больше удовлетворения, чем успех конечного результата поисков — сценического произведения.

В процессе обдумывания будущей программы, планируя ее смы­словую и эмоциональную структуру, режиссер-сценарист проводит "оценку⁷ фактов". К.С. Станиславский считал, что "следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразиться на жизни человеческого духа роли"^[86]. Этот метод вполне применим и при монтажном конструировании культурно-досуговой программы в целом, ибо любой монтажный кусок может быть под­вергнут "оценке фактов". Потом при тщательном отборе в программу войдет то, что составляет сердцевину сценического произведения, его смысловую, художественную и нравственную сущность. В рутах режиссера —автора сценария программы огромный арсенал вырази­тельных средств, и от него целиком зависит, в какое русло они будут направлены, какую цель будут преследовать, какие функции выполнять.

Технология работы режиссера культурно-досуговой программы характеризуется единством драматургически-режиссерского замыс­ла Именно замысел цементирует этот процесс. Режиссерский замы­сел, как отмечал Г. А. Товстоногов, это попытка "раскрыть лаборато­рию рождения режиссерского замысла и его воплощения в спектакле. Но нет ничего труднее, чем изложить на бумаге сложней­ший процесс возникновения и претворения в жизнь замысла спек­такля, сохранив в этом изложении логическую стройность и последо­вательность. Дело в том, что практически этот процесс необычайно сложен Часто, когда спектакль уже поставлен, просто невозможно определить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где следствие, — почему родилось именно данное, а не какое-то иное конкретное решение. Ясными и точными остаются только отправные идейные позиции, а дальше начинаются поиски, сомнения, мучи­тельные трудности рождения художественного образа.

Здесь вступают в права и индивидуальные склонности постанов­щика, и его художественное мировоззрение, и жанрово-стилевые задачи, которые он перед собой ставит.

Иногда решающее значение для воплощения отдельной сцены имеют и технологические возможности театра, и другие условия, которые далеко не всегда можно вовремя предусмотреть"^[87].

В театре замысел первоначально существует только в воображе­нии режиссера — это лишь "проект" будущего спектакля, "проект" пока весьма приблизительный. Но, создавая этот "проект", режиссер видит его будущие детали, ощущает его контуры и пропорции, думает о сочетании частей, образующих целое, их соотношение в общем звучании спектакля. Это первый этап работы режиссера — первоначальная ком­позиция спектакля. Все задуманное затем, в период репетиционной рабо­ты. уточняется и проверяется в живом творческом общении с актерами. Режиссер культурно-досуговой программы этот этап проходит на стадии драматургического построения программы

Особенно сложен следующий этап работы режиссера — с участ­никами программы. В театре необходимо владеть "режиссурой сло­ва". т.е. уметь профессионально работать с актерами над вскрытием смысла текста и словесным действием

Не случайно К. С. Станиславский уделял огромное внимание смы­словому и образному раскрытию текста, видя в этом главное средство воплощения художественной ценности того или иного литературного произведения. "Слово для артиста, — говорил он не просто звук, а воз­будитель образов"^[88]. Стремясь достичь наибольшего раскрытия образно­смыслового значения текста, Станиславский требовал, чтобы артист прошел тот же творческий путь, что и автор, в противном случае он не найдет и не передаст в словах роли собственных чувств.

Путь, который указывался им к достижению цели, был четко оп­ределен вскрытие смысла текста через подтекст, иными словами, определение действенных функций текста, исходя из смысла, в нем заложенного. "Смысл творчества — в подтексте, — утверждал К С Станиславский и разъяснял это специфическое определение —То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом, который в них вложен"^[89]. Слово в культурно-досуговой программе обладает особой эмоциональной насыщенностью и динамичностью, его функции приобретают не мень­шее значение, чем в театре. Режиссер здесь имеет дело не с профессио­нальными артистами, и ему значительно труднее, а порой и просто не­возможно добиться от исполнителя решения сценической задачи.

В культурно-досуговой программе количество текста неизмеримо ску пее по сравнению с текстом драматического или му зыкального театра: текст здесь лаконичен, обладает силой и стремительностью удара и должен попадать точно в цель. Поэтому нужно обращать особое внимание на слово исполнителя, ибо он несет главную мысль режиссера-драматурга, от него в конечном итоге зависит, дойдет ли смысл произведения до зрителей.

Актер является, по определению Мейерхольда, носителем опре­деленного мировоззрения. Он говорил актерам: "Каждый образ вы должны или защищать, или быть прокурором этого образа. В этом заключается основное"^[90]. В словах Мейерхольда ясно звучит стрем­ление направить актера на самостоятельный беспокойный поиск, на путь осознания своей гражданской позиции, своего отношения к изображаемому.

Технологию режиссерской профессии в культурно-досуговой про­грамме еще точнее раскрыл один из основателей МХАТ А Вл. И. Немирович-Данченко, который считал, что существуют три типа режиссера: 1. Режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или ре- жиссером-педагогом. 2. Режиссер-зеркало, отражающее индивиду­альные качества актера. 3. Режиссер-органнзатор всего спектакля"^[91]. Исходя из этой классификации направленность режиссерских ка­честв личности можно определить стиль его работы.

Режиссер программы может (и обязан) во многом помочь испол­нителю, выявить в актере личность — самостоятельность человека, гражданина и художника. Раскрытие личности исполнителей — вот что придает неповторимость произведению сценического искусства любого жанра. Все это указывает на особо тесную связь режиссуры и педагогики. Они настолько связаны между собой, что трудно провес­ти грань, где кончается одна профессия и начинается другая. А педа­гог — прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким вос­питателем, обязан уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться. Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных забот: "Мы не можем заниматься подачей необработанного курса действительности. Мы должны так сделать, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, как композиционно сде­лать спектакль без шлака, мешающего передаче идей"^[92]. Мейерхольд был категоричен в своих требованиях к режиссерам, настаивал на полной ответственности режиссера за идейно-художественную цен­ность сценического произведения. Эта категоричность сказывалась и в решении им актерских проблем. И в этом сущность определения "режиссер-зеркало", ибо, чутко отражая "индивидуальные качества актера", постановщик массового действа не должен забывать, что в классическом определении Немировича-Данченко на первом месте стоят все-таки режиссер-толкователь (или истолкователь, по опреде­лению Мейерхольда) и режиссер-педагог.

Беседуя со студийцами Большого театра в 1918 г., К.С. Стани­славский сказал: "Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе, должен понимать ценность культуры в жизни своего народа и сознавать себя его единицей. Он должен по­нимать вершину культуры, куда стремится мозг страны в лице его великих современников. Если артист не обладает огромной выдерж­кой, если его внутренняя организованность не является источником творческой дисциплины, уменья отходить от личного, где же взять сил, чтобы отобразить высоту общественной жизни?"^[93].

Станиславскому всегда была чужда позиция тех, кто считает, что освоить профессию актера легко. Трудность овладения участником программы материалом, в первую очередь, заключается в том, что драматург-режиссер располагает обильным материалом всевозмож­ных традиций, приемов, методов, образов, примеров, созданных в веках и народах. В этом огромном материале есть все: и гениальное, и просто талантливое, и бездарное, и уродливое, и вредное. Важнейшим качеством режиссера культурно-досуговых программ является неус­танная и повседневная работа над собой, над закреплением в прак­тической сценической деятельности с любым человеком приобретен­ных знаний и навыков. Поэтому К.С. Станиславский повторял: "Мало объяснить то, что ученику необходимо знать, надо, чтобы он почувствовал, научился и умел делать. Этого не добьешься формаль­ным исполнением преподанного. Надо сильно захотеть и настойчиво добиться поставленной целн — на самом деле, на практике. Эта работа зависит от доброй воли и энергии самих учеников"^[94].

Творческий труд исполнителя-любителя в культурно-досуговой программе следует начинать с простого и необходимого — с элемен­тарного приведения в рабочее состояние своего тела. Ведь он прихо­дит на занятия и репетиции после трудового дня Режиссеру порой приходиться прилагать невероятные усилия, чтобы как-то встряхнуть исполнителей, пришедших на досуге "отдохнуть" и вовсе не склон­ных к дополнительным физическим и эмоциональным затратам. Коэффициент полезного действия на таких репетициях чрезвычайно низок, а программу надо выпустить во время.

Система регулярного тренинга, актерского "туалета", с которой необходимо начинать каждую репетицию, дает исполнителю лишь толчок для последующей работы. В этой работе сам исполнитель с помощью режиссера, руководителя может и должен выработать ин­дивидуальный комплекс упражнений, рассчитанный на устранение его недостатков. Такая система личного, продуманного и выверенного тре­нинга послужит надежной базой для всего процесса самонастройки, самоорганизации. Причем она должна не только касаться устранения внешних — речевых, пластических и других изъянов исполнителя, но и постепенно и обязательно включать задачи более сложного порядка, в том числе тренировку элементов внутренней психотехники

Очень важен и такой элемент самонастройки исполнителя —уча­стника программы, как умение воспринимать режиссера Восприятие следует понимать не только как узкий технологический элемент ак­терского мастерства, но прежде всего как широкое человеческое умение впитывать окружающее, накапливать впечатления и переводить их в копилку⁷ эмоциональной памяти —основной источник актерского твор­чества. В этом залог постоянного совершенствования исполнителя.

Если режиссер жалуется, что исполнитель — участник программы не \ veer слышать и видеть, это всегда надо понимать шире — не умеет воспринимать, и не только на сцене, но и в жизни. А это говорит, в свою очередь, об отсутствии интереса к самостоятельной работе, постоянной и целенаправленной.

Деятельность режиссера-постановщика культурно-досуговой про­граммы требует от него органического сочетания всех трех режис­серских качеств, определенных Вл.И. Немировичем-Данченко. Именно в их совокупности и познается режиссер-профессионал, ре­жиссер-толкователь, педагог, организатор.

Постановщик кулыурно-досуговой программы каждый раз зано­во собирает сценическую группу. Это означает, что каждый раз фак­тически заново создается театр. Вся эта многоликая группа — труппа, исполнители литературно-режиссерского замысла.

В театре и то всегда не хватает времени — хотя там, все органи­зовано, все цеха обеспечены профессионалам. У режиссера культур­но-досуговой программы этого нет. О каком нормальном репетици­онном времени процессе может идти речь, если на сводные репетиции сцену можно получить на два, или три дня!? Поэтому выход один: репетировать эпизода отдельными частями, кусками в выгородке, в фойе, в комнате. Позже на больших сводных репетици­ях можно объединить готовые эпизоды в единое цельное представле­ние. И здесь от режиссера требуются организаторские навыки. Он должен четко провести всю подготовительную работу. Быть режис­сером — значит уметь руководить людьми, уметь объединять их усилия на выполнение определенной задачи. Для этого надо уметь работать с людьми самыми различными: и с глубоко творческими, и с теми техни­ческими работниками, для которых работа над созданием культурно- досуговой программы является отнюдь не вопросом искусства, а процес­сом чисто производственным, причем весьма хлопотным, требующим не только умения и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссеру необходимо обладать волей, оказывать воздействие на людей, работающих с ним.

Деятельность режиссера отличает прежде всего умение создать организационно-педагогические условия наиболее благоприятные для создания целостного технологического процесса. В статье "Ре­жиссерский комментарий к "Разлому" крупный режиссер — педагог

А.Д. Попов верно заметил: "Писать руководство к постановке "Раз­лома" для клубников — это значит делать ненужное и вредное дело. Кружковцы работают на основе учета своей клубной аудитории, в специфических условиях клубной сцены, стесненные целым рядом материальных н технических недостатков, и поэтому многое из того, что осуществляется на центральной сцене профессионального театра, не сможет быть перенесено на клубную сцену'"^[95]. Это специфика ра­боты с театральным коллективом учреждения культуры. А ведь культурно-досуговую программу зачастую осуществляют силами и ие только театрального коллектива и штатных работников. В ней долж­ны принимать участие активисты учреждения ку льтуры, которые могут реализовать или помочь реализовать имеющийся литературно- режиссерский замысел. А замысел для каждой программы различен.

Замысел — это проект постановки программы, эквивалентный драматургическому материалу.

Приведем вариант режиссерской постановки тематического вече­ра, посвященного Дню Победы.

Название: "ЗНАМЯ ПОБЕДЫ НАД РЕЙХСТАГОМ"

Тема вечера: падение рейхстага — последнего оплота фашизма.

Время проведения: 9 мая 1996 года.

Место проведения: Дворец культуры медицинских работников.

Для кого проводится: учащиеся медучилищ, молодые работники предприятий и учреждений.

Цель программы: добиться того, чтобы зрители помнили и не забывали значение битвы за Берлин, возродить патриотические чув­ства у наших современников.

Воспитательная цель: сформировать у зрителей потребность со­вершать свои действия и поступки на примере героических деяний нашего народа. Вечная память героям.

Сверхзадача: пробудить у зрителей чувство гордости за свою страну и народ, заинтересовать их вечером, сделать их активными участниками данного вечера.

Сценарный план

1.Звучат песни военных лет.

2.Свет в зрительном зале гаснет.

3.Чтец читает стих № 1.

4.Свет полностью гаснет.

5.На фоне фонограммы № 1 на экран проецируются слайды № 1,

2, 3

6.Включается свет на сцене.

7.Ведущий — о значении падения фашистского рейхстага, по­здравляет ветеранов — участников штурма Берлина.

8.Дети под общие аплодисменты преподносят ветеранам цветы и сувениры, сделанные кружком "Мягкая игрушка" на фоне песнн "Как, скажи, тебя зовут?"

9.Ведущий приглашает одного из ветеранов на сцену.

10.А.Г. Еремин рассказывает о 30 апреля 1945 г.

11.Хор ветеранов исполняет песню "Ветераны" (муз. и сл. Ан. Яно­ва).

12.Ведущий — о войне, о 1418 днях и ночах на фоне песни "Эх, дороги!" (фонограмма № 2).

13.Гаснет полностью свет.

14.Фрагмент из фильма "Великая Отечественная" (первый день войны).

15 . На фоне фильма фонограмма № 3.

16.Свет на сцене и прожектора включены.

17.Ведущий приглашает на сцену ветерана войны.

18.X. Б. Бухарин рассказывает о первом дне войны. Уходит.

19.Выходит мужской квартет и исполняет песню "Идут батальо­ны" (сл. В. Сергеева, муз. М.Ю. Саульского). Они уходят.

20.Свет на сцене гаснет. "Пистолеты" наводятся по очереди на чтецов, одетых в гимнастерки.

21.Чтец № 1 стоит, № 2 сидит и № 3 стоит. Чтецы № 1 и 2 чита­ют письма № 1 и 2.

22.Свет прожекторов — на чтецах.

Во всех репродукторах звучит голос диктора.

23.Свет прожектора № 2 снимается.

24.Чтец № 1 читает письмо № 3.

25.Луч прожектора № 1 переносится в зал на гитариста.

Чтец № 1 уходит. На экране проецируются слайды № 4 и 5 (фо­тографии бойцов).

Ведущий на фоне "звучащей" гитары говорит о гибели этих ребят под Берлином.

26.Из зала исполняется песня В. Любимова "Вспомните, ребята".

27.Луч прожектора № 1 переносится из зала на сцену, на чтеца № Чтец читает письма № 4 и 5. На экран проецируется слайд № 6.

28.Веду щий объявляет, что эта женщина находится в зале Слайд снимается, на сцене — полный свет.

29.Г.Г. Устимова поднимается на сцену, рассказывает о незабы­ваемом для себя дне — о дне Победы,

30.Для нее солистка ДК МР исполняет песню В. Шаинского "За­чем на свет девчонкой родилась?".

31.Свет гаснет. Со сцены все уходят.

32.Ведущий на фоне фрагмента "Родион Щедрин":

"4 года...... и 20 млн. погибших советских людей...".

Демонстрируются памятники, монументы, "Вечный огонь".

33 . На фоне музыки Шумана "Грезы" опускается задник, на кото­ром изображен памятник воину-освободителю в Трептов-парке в Берлине.

34.Открываются двери, и в зал входят дегги, которые выстраива­ются вдоль рядов зрительного зала. Все в зале встают.

35.На фоне звучащей музыки из-за кулис со сцены спускаются в зал трое детей: у одного из них в руках каска воина, двое других сопровождают его.

36.Они проходят между рядами зрителей. Зрители встают и опускают в каску цветы, когда каска наполняется, дети передают ее ветерану войны В.М. Зотову.

37.Музыка смолкает. Зрители садятся.

38.В.М. Зотов поднимается на сцену, рассказывает о страшных злодеяниях, которые несет в себе война, и проси тех, кто с ним со­гласен, поднять руки.

39.Зрители поднимают руки и плакаты. Дети на сцену выносят плакат: "Мы не хотим войны".

40.Детей на сцене сменяет младшая танцевальная группа. Под музыку А. Пахмутовой "На улице мнра" она исполняет хореографи­ческую картинку' "На улице мнра". В финале стоп-кадр.

41.На финале музыкальной картинки — с авансцены деклами­руют стихи А. Суркова "Марш мнра".

42.На сцену выходит Академический хор Дворца культуры и вместе с детьми исполняет песню С. Туликова "Мы за мир",

43.Голос диктора: Современник!

Я обращаюсь к тебе!.. (Финал вечера).

Затем составляется режиссерский монтажный лист общего худо­жественного решения вечера.

"ВЗВЕЙСЯ, ЗНАМЯ, НАД РЕЙХСТАГОМ!"

Девиз: "Слава народу — народу победителю 1"

Эмблема: Медаль "За взятие Берлина".

Эмблема и девиз являются оформлением вечера.

В фойе ДК МР и музее истории боевой и трудовой славы автоза­вода оформлены выставки и экспозиция.

Пригласительный билет и эскиз афиши прилагаются.

Музыкальное решение

1.Песни военных лет — в записи.

2.Песни: "Эх, дороги!" и "Как, скажи, тебя зовут?" — как фон.

3.Музыка Шумана "Грезы" — как фон.

4.Номера художественной самодеятельности — как иллюстрации.

Световое решение

1.Фейерверк              "Салют".

2.Прожектора в красным светом. Красный цвет —олицетворение горя, войны.

3.Затемнение на эпизоде "фронтовые письма".

4.Цвет голубой — олицетворение мира.

Пластическое решение

1.Дети дарят цветы ветеранам, штурмовавшим Берлин.

2.В эпизоде "Равнение на память" выход детей в зал.

3.В эпизоде "Мы все за мир" выход детей на сцену с плакатом: "Мы не хотим войны".

4.Хореографическая картинка "На улице мира".

Активизация зрителей

1.Поздравления ветеранов и их знакомство с юным поколением.

2.В эпизоде "Равнение на подвиг" — минута молчания.

3.В эпизоде "Мы все за мир" — мини-митинг.

Светопартитура для осветителя

1.В 18.00 в кинолекционном зале постепенно гаснет свет.

2.Слева на авансцене пистолет № 1 высвечивает чтеца.

3.("Спасенная солдатами весна...") Свет полностью гаснет.

4.(Фонограмма: "Германия полностью разгромлена.. ”)

5.Свет включен на сцене. Прожектор — на ведущем, который сидит за столиком.

6. (Ведущий перечисляет фамилии ветеранов.) В зале и на сцене полный свет.

7.(Дети дарят ветеранам цветы.) Свет в зале гаснет. Прожек­тора высвечивают ветерана и ведущего. (Ветеран уходит.)

8.Прожектор № 2 высвечивает слева хор ветеранов. (Хор уходит.)

9.Прожектор № 2 гаснет, № 1 — на ведущего. (Ведущий: "И, особенно, этот день...")

10.Свет полностью гаснет. (Окончен фильм.)

11.Свет — на сцене, прожектора красного цвета наведены на ве­терана войны и ведущего. (Ветеран уходит.)

12.Прожектора направлены на мужской квартет слева. (Веду­щий: "И пошли с фронта письма...")

13.На сцене затемнение. Пистолеты высвечивают поочередно красным цветом чтецов. (Чтец: "20. 3. 43 г...")

14.Свет гаснет. (Проецируются слайды.)

15.Прожектор № 2 высвечивает в зале гитариста. (Песня спета, слайды снимаются.)

16.Прожектор № 2 гаснет, прожектор № 1 освещает чтеца на сцене, а также ведущего во время коротких вставок.

17.(Чтец: "Твоя дочь, Галя..."). Прожектора гаснут. (Проецирует­ся слайд.)

18.(Ветеран выходит на сцену.) Прожектора высвечивают его и ве­дущего. (Ведущий объявляет номер художественной самодеятельности.)

19.Пистолеты скрещиваются на солистке. (Исполняется номер, все со сцены уходят.)

20.Свет гаснет. (Демонстрируется фильм.)

21В зале — красный свет, который постепенно переходит в жел­тый. (Зотов принимает каску и проходит с ней на сцену.)

22.Включается свет на сцене. (Зотов уходит.)

23.Свет в зале гаснет, на сцене — полный свет, голубой. (Хорео­графическая картинка исполнена.)

24 Включен полный свет на сцене и в зале.

Сценарный план киноматериала для киномеханика

(Ведущий: "И, особенно, этот день..." Гаснет свет.)

1.Фрагмент из фильма "Великая отечественная" — "Первый день войны". (Песня "Зачем иа свет девчонкой родилась?" Гаснет свет.)

2.Фрагмент из фильма "Родион Щедрин" — "Вечный огонь", стоп-кадр на каске в цветущем поле.

Музыкальная партиту ра для радиста

1В 17.30 по всем репродукторам транслируются песни военных лет.

2.(Чтец: "Спасенная солдатами весна...")

Звучит фонограмма акта безоговорочной капитуляции германских вооруженных сил.

3.(Ведущий перечисляет фамилии ветеранов.) Звучит как фон песня В. Баснера и М. Матусовского "Как, скажи, тебя зовут?"

4.(Ведущий: "Это если считать по прямой...") Как фон звучит песня в записи "Эх, дороги!" До слов ведущего: "...которые никогда не изгладятся из памяти...".)

5.(Ведущий: "И, особенно, этот день...".) Звучит фонограмма №2 — 22 июня 1941 г. — голос Юрия Левитана.

Сценарный план диапроекцин

1.(Чтец "Спасенная солдатами весна. .".) Проецируются слайды № 1. 2, 3 — "Салют".

2.(Чтец № 1: "20. 3. 43 г.".) Проецируются слайды № 4, 5 —фо­тографии бойцов.

3.(Чтец № 3: "Твоя дочь, Галя...".) На экране — слайд № 6 —фо­тография девушки-бойца.

Сценарный план концертных номеров

1.Хор ветеранов — песня А. Янова "Ветераны".

2.Мужской квартет — песня В. Сергеева и Ю. Сеульского "Идут батальоны".

3.Группа чтецов — фронтовые письма разных лет.

4.В. Любимов — песня "Вспомните, ребята".

5.Н. П. Чурилова — песня В. Шаинского "Зачем на свет девчон­кой родилась?"

6.Младшая танцевальная группа — хореографическая картинка "На улице мира".

7.Дети — стих А. Суркова "Марш мира".

8.Сводный хор — песня С. Туликова "Мы все за мир!"

Организация творческой работы коллектива культурио- досуговой программы

Когда имеются сценарий и режиссерская разработка, планируется работа всего творческого коллектива и каждого в отдельности. Она начинается с организации штаба, где четко распределяются все обя­занности. Режиссер-постановщик возглавляет штаб и занимается творческой работой.

Начальник штаба стоит во главе всех организационно­хозяйственных задач, направляет работу всех лиц, отвечающих за определенные участки праздника. Основная ответственность и коор­динация всей деятельности по подготовке программы остается за директором учреждения культуры. Он не подменяет работу режиссе­ра и начальника штаба, а направляет, координирует и, в особых слу­чаях, принимает участие в решении наиболее важных вопросов.

Штаб на основе сценария и режиссерского плана разрабатыва­ет подробный план постановочной работы. На основе плана да­ются четкие задания всем ответственным лицам и участникам постановки:

Ответственному' за рекламно-информационную работу: изготов­ление рекламы в художественной форме, создающей определенное настроение, зовущей на праздник.

Творческим работникам, ответственным за участие в различных культурно-досуговых программах: составление планов и проведение подбора участников художественной самодеятельности, активистов.

Сценаристу-режиссеру: составление сценарно-режиссерского плана — подбор текстов, игрового, музыкального репертуара и раз­работка театрализованных игр согласно тематике праздника с зада­чей активного вовлечения гостей праздника в игровое действие.

Главному художнику: составление плана художественного оформления программы, поиски художественного решения оформле­ния ДК согласно содержанию и стилю программы Продумывание динамики художественного оформления с учетом зрительного эф­фекта и действия исполнителей, активизации зрителей.

Административно-техническому работник}' (радио, электроосве­щение, транспорт и другие технические службы): обеспечение наи­более эффективной работы всех служб учреждения культуры во вре­мя праздника.

Репетиционно-постановочная работа проходит следующие этапы:

а. Все репетиции с исполнителями, коллективами художественной самодеятельности, активистами, массовиками проводятся отдельно. Режиссер разъясняет задачи, выверяет текст, делает пробы.

б. Репетиции "на местах", где основные исполнители вводятся в действие, устанавливаются мизансцены, идет поиск выразительных средств, театрализации.

в. Монтировочные репетиции с ответственными и техническими работниками без исполнителей и коллективов. Здесь проверяется осваивается техники: радио, света, транспорта и т.д.

г. Прогонные репетиции, на которых делаются последние уточне­ния действий исполнителей, проверяется состояние костюмов.

В репетиционной работе с каждым исполнителем и коллективом особенно тщательно отрабатываются текстовый материал и внешний рисунок действия. Необходимым условием для всех исполнителей яв­ляются четкая и яркая подача текста, большая выразительность жестов и масштабность движения всех участников на сценических площадках. Большая роль в программе принадлежит ведущему. Как правило, веду­щий (или ведущие) является центральной, связующей фигурой в театра­лизованном празднике. Отсюда повышенные требования к посылу речи, пластичности движений, темпу и ритму выходов Для достижения этого требуется большой объем репетиционной работы с исполнителями.

На последнем этапе постановочной работы устанавливается ху­дожественное оформление, завершаются организационные работы, проводятся генеральные репетиции основных эпизодов. О готовности всех подразделений докладывается на совещании, где и утверждает­ся окончательный план проведения праздника. Нарушение плана проведения репетиций влияет на художественный уровень. Зачастую первые репетиции проводятся без должного технического обеспечения в расчете на генеральную, которая из-за этого проводится тоже с техниче­скими неполадками. Поэтому особое внимание следует уделять тому, чтобы все хозяйственные, оформительские работы делались своевре­менно. Чтобы не репетиции подгонялись к оформительской работе, а, наоборот: все делалось для успешного решения творческих задач.

Проведение культурно-досуговой программы — это реализация всего того, что подготовлено кропотливым творческим трудом. На­верное, эти два этапа можно сравнить с подготовкой и осуществле­нием боевой операции. Если программа подготовлена организован­но, своевременно, с учетом реальных возможностей и трудностей, то и результаты оказываются хорошими.

Опыт показывает, что при проведении программы необходимо строго соблюдать единоличие. Театрализованное действие — это праздник, где главным распорядителем является режиссер-постановщик. Ему в этот день подчинены все организационно-творческие работники. Часто бывает, что вмешательство администрации или проявление каким- либо работником излишней самостоятельности без ведома режиссера нарушает четкую организацию и отрицательно сказывается на каче­стве театрализованного действия. В момент проведения программы могут возникнуть различные непредвиденные обстоятельства, тре­бующие оперативного исправления того или иного момента дейст­вия. Поэтому всегда следует выполнять следующие условия:

1.Распоряжения режиссера или начальника штаба выполняются бес­прекословно. Если же работник вынужден оперативно внести изменения без согласования с ними, он должен сразу доложить об этом факте.

2.Связь режиссера, начальника штаба со всеми ответственными должна быть всегда четко налажена.

3.С каждым ответственным за участок работником заранее раз­рабатывается дополнительный план действия для непредвиденных случаев. Если, например, испортится техника — порыв ленты и т.д., наготове должен быть оркестр, который сможет подстраховать своих товарищей. Или участник программы из-за волнения не может выйти иа сцену — здесь радисты должны включить музыку и т.д.

Разумеется дополнительный вариант проходит хуже, чем первый, но зато нет срыва, растерянности, большой паузы, которые, как пра­вило, влекут за собой новые нарушения действия. Кроме того, суще­ствует много сложных организационных моментов, которые зависят от степени взаимосвязи всех служб программы, и, конечно, от дело­вых качеств режиссеров.

На следующий день нужно провести обсуждение программы с о всеми принимавшими участие в празднике. Поводится итог, учиты­вающий все плюсы и минусы. Высказываются мнения по тому или иному моменту проведения. Все это необходимо для того, чтобы следующая программа прошла на более высоком организационном и художественном уровне.

Вопросы для самопроверки

1 Как Вы понимаете, что такое режиссура культурно-досуговой про­граммы?

2. В чем специфика режиссуры культурно-досуговых программ?

3. Расскажите об основных методах режиссуры культурно-досуговых программ.

4. Что входит в структуру режиссерского плана праздника?

Список литературы

1 Буров А.Г. Режиссура и педагогика —М., 1987.

2 Генкин Д.М. Массовые праздники. —М., 1975.

3 Демин В.П. Труд актера. —М., 1984.

4 Довженко А. Собр. соч В 4 т. — М., 1969.

5. Жарков А.Д. Организация культурно-просветительной работы. — М,1989

6. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. — М., 1968

7. Немирович-Данченко Вл. Из прошлого —М., 1936.

8. Триадский Д.В. Основы режиссуры театрализованных представлений — М, 1985.

9. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. — М., 1986

Глава 1L ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Творческий метод занимает в культурно-досуговой деятельности одно из главных мест в ряду других категорий эстетики. В изолиро­ванном виде эта категория не может, естественно, отразить всего ху дожественного богатства и многогранности возможностей в куль­турно-досуговой деятельности.

Иску сство, художественное творчество вообще есть одна из форм познания и преобразования действительности, обусловленная много­вековой практикой человечества. Каждый писатель, художник, соз­давая произведение, руководствуется определенными принципами отражения действительности, выбирает в явлениях окружающего его мира наиболее существенное с его точки зрения и в процессе воспро­изведения этих явлений оценивает действительность.

Важным способом воспроизведения действительности в культур­но-досуговой деятельности является выбор художественного метода. Представители различных видов искусства всегда отбирают наибо­лее существенное-определяющее из случайного, которое можно най­ти разными методами. Процесс художественного отбора материала и ным обобщением, которое выражается в типизации. Типизация, метода в культурно-досуговой деятельности связан с художествеит. е. сплав общего и индивидуального, является основой технологическо­го процесса в учреждении культуры Без обобщения действитель­ность в ку льтурно-досуговой программе представляется не в ее суще­ственных закономерностях, а как набор случайностей, где всем деталям уделяется одинаковой внимание.

Исторически выработанный и художественно обусловленный спо­соб отражения, творческой переработки и художественного воспро­изведения действительности называется творческим методом. Метод в ку льтурно-досуговой деятельности определяется принципами ху­дожественной практики специалистов учреждений культуры.

Творческий метод в культурно-досуговой деятельности —понятие конкретно-историческое, он возникает не по желанию и прихоти того или иного у ченого или практика, а в процессе возникновения, разви­тия и сохранения традиций данного феномена. Возникновение каждого нового творческого метода — результат значительных изменений в экономической, политической и культурной жизни общества, достиже­ний в области философии, социологии, педагогики, культурологии.

Понятие творческого метода в культурно-досуговой деятельности тесно связано с понятием художественного стиля. Сам термин "стиль" в применении к искусству имеет целый ряд значений. Одно из них используется для обозначения особенностей художественного творчества, присущих определенному художнику (индивидуальный стиль). В культурно-досуговой деятельности творчество коллектив­ное, оно отличается от творчества мастеров искусства и целой груп­пы художников, близких друг к другу по взглядам, манере, способам художественного выражения, совокупностью устойчивых образцов эстетики повседневности, сочетающими образ жизни, глубокое со­держание, национальные традиции и художественную форму. По­скольку ху дожественный стиль непосредственно выражает формальные и уже через них содержательные аспекты культурно-досуговой програм­мы, он определяется и своеобразием художественного мышления.

Многообразие индивидуальных художественных стилей и стиле­вых течений существует в культурно-досуговой деятельности, по­скольку они выражают богатое и многогранное жизненное содержа­ние, открывают широкий простор для выявления специалистам своих индивидуальных творческих особенностей, для удовлетворе­ния многообразных эстетических запросов населения.

Стиль в культурно-досуговой деятельности — явление историче­ское, он изменяется с изменением образа жизни людей, общества в целом. Стиль — одна из специфических сторон художественного творчества, в конечном счете определяемый исторической действи­тельностью, социальными и эстетическими позициями специалистов учреждений культуры, их творческими индивидуальными особенно­стями, содержанием культурно-досуговой деятельности. Он базиру­ется на художественном образе. Известный кинорежиссер JI.B. Ку­лешов утверждал, что в каждом виде искусства должен быть, во- первых, свой материал и, во-вторых, свой метод организации этого материала. Материалом музыканта являются звуки, которые он ор­ганизует по времени. Материал художника — цвета, которые он сочетает в пространстве, на поверхности полотна. Материал для создания фильма — это куски планки, а их соединение в творчески найденном порядке является методом их организации^[96]. Великий реформатор театра К.С. Станиславский придавал огромное значение разработанному им творческому методу. Он отмечал: "Основой этого метода послужили изученные на практике законы органической природы артиста. Достоинство его в том, что в нем нет ничего мной придуман­ного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта. "Систе­ма" принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой "системой" внутри себя. Творчество — наша естественная потребность,

и, казалось бы, иначе, как правильно, по "системе", мы не должны бы были уметь творить"'. В культурно-досуговой деятельности метод — важнейшая структурная единица. Сложность выбора творческого метода состоит в том, что в культурно-досуговой деятельности ис­пользуют и социологические, и педагогические, и психологические, и экономические, и правовые, и другие методы. Родовых режиссерских методов в культурно-досуговой деятельности только три: театрализа­ция, иллюстрирование и игра и один метод драматический — монтаж, имеющий различные виды: ассоциативный и конструктивны.

Природу родовых методов культурно-досуговой деятельности оп­ределяют специфика отношений субъекта и объекта в условиях досу­га и многообразные выразительные средства, позволяющие раскрыть творческие возможности личности в условиях учреждения культуры. Поэтому методы культурно-досуговой деятельности следует рассмат­ривать как определяемые целями способы воплощения содержания в доступной, интересной форме. Отсюда сложность в умении отобрать и использовать наиболее точные творческие методы культурно­досуговой деятельности.

Проведенный в 1996 г. опрос показал, что из трех родовых мето­дов культурно-досуговой деятельности специалисты учреждений культуры в городе в совершенстве владеют одним методом: театра­лизации— 53,8%, иллюстрирования — 29%, игры—16%, а двумя методами и более — 38% опрошенных. В сельской местности результа­ты следующие^- театрализацией владеют 36,4%, иллюстрированием — 21,3%, игрой — 44,2%, а двумя методами и более — всего 27%.

Другие методы, используемые в кулыурно-досуговой деятельно­сти, условно следует разделить на две группы: обеспечивающие функционирование организаторской и методической деятельности.

Организаторскую деятельность обеспечивают прежде всего эко­номические и административно-правовые методы. Экономические методы (хозяйственный расчет, разные формы материального сти­мулирования и др.) занимают 12% в системе методов, используемых в технологии культурно-досуговой деятельности. Административно­правовые методы управления регулируют взаимоотношения органов управления и специалистов и сотрудников учреждений культуры. Эти методы направлены на создание оптимальных условий деятель­ности учреждений культуры.

Правовой метод — научный метод, основанный на равноправных и взаимовыгодных отношениях сторон. Анализ показывает, что ад­министративно-правовые методы являются пока тормозом в органи­заторской деятельности. Пока здесь наиболее широко используют метод логических рассуждений, структура которого включает: ясное понимание проблемы, требующей решения; учет различных альтер­нативных решений; сбор любых фактов, способных помочь в выборе конкретной альтернативы; взвешивание собранных фактов и здравая оценка их при выборе окончательного курса действий. Метод логических рассуждений — это системный, опирающийся на факты подход к решению стоящих перед учреждениями культуры проблем. Применение этого метода позволяет свести к минимуму количество неверно принимаемых решений.

В методической деятельности используются методы, органически вытекающие из ее природы. Наиболее эффективным считается риту­ально-обрядовый метод, на который пока приходится всего 28% удельного веса. Эффект этого метода в том, что в период подготовки и проведения праздников и обрядов он регулирует поведение участ­ников, способствует содержательно-эмоциональному подъему, соз­данию праздничной атмосферы. .

К сожалению, пока существует целый ряд методов, выпадающих из практической деятельности учреждений культуры, и прежде всего метод ориентирующей ситуации. Этот метод может быть продукти­вен, ибо он характеризуется созданием условий для деятельности,

в которой специалист учреждения культуры может непосредственно не участвовать в каком-то деле, а доверить его активистам.

Высока эффективность и у метода изменения или сохранения ро­левых элементов, который функционирует на основе исполнения роли, регулирующей деятельность и поведение людей, их исполняющих. Этот метод позволяет участвовать в работе учреждений культуры всем же­лающим, раскрывает новые качества личности, предъявляет к личности высокие требования, формирует новые интересы и потребности.

В специфических способах творчества в учреждениях культуры существенным образом отражается логика художественных идей. Эго значит, что различные творческие методы, используемые в уч­реждениях культуры, имеют свои технологические корни.

При выборе творческих методов подготовки и проведения различ­ных культурно-досуговых программ следует опираться на различные модификации использования непосредственных методов, дополняющих палитру структуры технологии культурно-досуговой деятельности.

Наиболее эффективен в технологическом отношении сюжетно­ролевой метод, который функционирует на основе исполнения роли, определяемой сюжетной коллизией, которая регулирует деятельность и поведение людей, их исполняющих. С помощью этого метода мо­жет осуществляться эффективная подготовка программ практически всех типов, что позволяет вовлечь в работу учреждений культуры всех желающих, раскрыть их таланты в процессе культурно- досуговой деятельности.

Полученные в 1995 г. данные показывают, что 63,4% посетителей отвергают прямые методы воздействия на аудиторию, а 30,3% счи­тают, что они готовы ходить в учреждения культуры, если там будут использованы опосредованные методы воздействия. К последним следует отнести и видео, совершающее настоящую революцию в сфере досуга. Во всех крупных городах появились видеотеки^[97]. У населения находятся сотни тысяч индивидуальных видеомагнито­фонов, а с той поры, как социологи предприняли попытку доказать, что магистральный путь — коллективное использование видео, появились видеомагнитофоны и в учреждениях культуры. Преимущество »идео — в способности сделать фильм для нескольких зрителей. "Тираж: один экземпляр' — вот его теоретический идеал, к которому стремятся, даже выпуская кассету для сотен тысяч. Принципы видео: "Избранное и для избранных", "Только для киноклубов". "Только для интуристов" (кассета-сувенир), "Только для автолюбителей" (кассета-тренажер), "Только для тех, кто живет в глубинке и не имеет возможности попадать на премьеры", "Только для любителей народного творчества" и т.д.

В результате дифференцированного подхода современному видео­зрителю досту пны многие источники информации и искусства. На­пример, цикл "Мыслить и работать по-новому" необходим всем; "Уроки Шаталова" — для переподготовки педагогов; "Компьютер­ный либкез" или танцевальная игротека для дискотек—в помощь работнику культуры. Возможности выбора тематики безграничны. Это показывает, что в настоящее время видеопроизводство не учи­тывает специфики проката в учреждении культуры. В культурно­досуговой деятельности необходимы видеокассеты не вместо лекций, а в помощь лектору; не вместо учебных, экспериментальных, лабо- раторно-творческих, студийных занятий (в учебном заведении, кол­лективе, кружке, семинаре), а для этих занятий.

Так как у видео существенно иной, чем у телевидения и кинема­тографа, коммуникационный "код", то и в самой структуре видео­фильма должна быть претворена техническая возможность видео: нажатием клавиши остановить мгновение — эпизод, кадр, возмож­ность повторить его (особенно это актуально в научно-практическом, учебно-методическом аспектах), чего нет у кино- и телезрителя.

В настоящее время во многих учреждениях культуры "видео" за­нимает ведущее место по привлечению зрительской аудитории, не­смотря на огромное количество проблем, требующих его совершен­ствования, как содержательных, так и технических.

Опыт показывает, что для того, чтобы выбрать верный метод для культурно-досуговой программы, недостаточно только хорошо раз­бираться в законах ее драматургического построения, понимать спе­цифику той или иной конкретной формы программы, надо еще уметь использовать педагогический потенциал родовых режиссерских ме­тодов иллюстрирования, театрализаций и игры, с помощью вырази­тельных средств которых создается зрелище—решается серьезная, актуальная социально-педагогическая и психологическая задача.

В научной литературе до сих пор есть разночтения в понятии этих методов. Д.М. Генкин неоднократно отмечал, что нередко под теат­рализацией понимают "иллюстрирование каких-либо положений, высказываемых в ходе тематического вечера песней, танцем, худо­жественным чтением и кинофрагментом, театральным действием"^[98], т.е. одно понятие подменяют другим.

Автор выяснил, что 2,5% специалистов учреждений культуры считают, что театрализация — это всего лишь декоративно­музыкальное оформление клубных мероприятий и праздников, ху­дожественная иллюстрация каких-либо положений, что допустимо внесение элемента театрализации и в практику деятельности оркест­ра народных инструментов, что элементы художественного иллюст­рирования или театрализации могут быть включены в структуру игровой клубной программы и т.д. По сути, во всех случаях ставится знак равенства между понятиями "театрализация", "иллюстрирова­ние", "игра". Поэтом)' и отсутствует единое понимание методики создания и проведения культурно-досуговых программ. Иллюстри­рование. театрализация и игра — способы художественного решения темы, их нельзя "ввести" в программу, ибо с их помощью она созда­ется, реализуется драматургический и режиссерский замыслы. Вот почему исследование этих методов имеет важное принципиальное значение для теоретического и практического осмысления всей мето­дики подготовки и проведения культурно-досуговых программ.

Художественное решение темы в культурно-досуговой программе осуществляется в виде образной совокупности из различных видов искусства и способов, позволяющих художественно организовать драматургический материал, соподчинив используемые выразитель­ные средства поставленной цели.

Д.М. Генкин считал, что именно "художественная пропаганда в клубе предполагает разработку драматургии театрализованных форм работы"^[99]. Кстати, он же далее указывает на равнозначность для клубной методики и иллюстрирования и театрализации, отказывая почему-то игре в праве на драматургическую организацию^[100]. Методы иллюстрирования театрализации и игры совместно с драматургическим

методом монтажом соединяют выразительные средства в соответст­вии с темой и творческим замыслом постановщика. Важно опреде­лить меру и порядок использования различных художественно­выразительных средств, составляющих "строительный материал" ку льтурно-досуговой программы.

Выбор режиссером-постановщиком метода иллюстрирования или театрализации, или игры зависит весьма ощутимо от правильно най­денного вида метода монтажа (конструктивного или ассоциативно­го) Иллюстрирование, театрализация и игра как способы режиссер­ской организации материала имеют различную природу и специ­фические особенности. Однако они едины в своем предназначении с драматургическим методом монтажа добиться активизации аудито­рии, создать необходимые условия для участия максимального числа зрителей в программе.

Подробно рассматривая понятия режиссерских родовых методов культурно-досуговой деятельности, автор подчеркивает приоритетное значение содержания кулыурно-досуговой программы. Подлинная суть театрализации в современных досуговых программах — поиски художественного образа для передачи содержания. Художественный образ и подчиняет себе все используемые компоненты (выступления очевидца события, поэтические, прозаические и т.п.). Иллюстриро­вание т.е. показ содержания, его демонстрация в документальной, или схематически-предметной форме, это воспроизведение инфор­мации в какой-либо зримой форме восприятия.

Следовательно, в усилении звучания основной темы, ее воздейст­вии на зрителей и состоит суть иллюстрирования как одного из ве­дущих методов создания культурно-досуговых программ, особой организации содержания информационного материала. Под методом иллюстрирования подразумевается синтез различных эмоционально­выразительных средств, призванных сделать материал зримым, дос- тупныч, воздействующим через рациональное на эмоциональное начало личности. Во всех случаях в рамках однородного по содержа­ния информационно-развивающего материала иллюстрирование средствами документа и предмета создает зримый образ практически каждой формы культурно-досуговой программы. При этом оно не просто вносит элемент зримого восприятия содержания программы, а раскрывает, развивает, углубляет, конкретизирует тему. Одна и та

же тема может быть проиллюстрирована, т.е. показана, разнообраз­ными выразительными средствами по-разному.

Предпочтение, которое режиссер-постановщик отдает при подго­товке различных типов культурно-досуговой программы, эмоцио­нальной или рациональной стороне зависит от содержания програм­мы, от характера контакта с аудиторией. Одна группа аудитории учреждения культуры предпочитает театрализованные формы, дру­гая — иллюстрированные методы подачи материала, а третья — участие в игре. Например, в лекции, которая является методом распространения знаний и формой культурно-досуговой деятель-ности, использовался метод иллюстрирования в единицах: книжных выставок, фотостендов или экспозиций репродукций и худо-жествениого чтения, музыки.

В основе своей эти же принципы относятся и к театрализации. Поэтому в следующем разделе пособия мы осветим их в несколько ином ракурсе.

Родовые методы в учреждениях культуры приобретают "много­мерную конфигурацию", которая обусловливает их особую слож­ность, неоднозначность и противоречивость многих тенденций, значительный "поисковый разброс", затрудняющий видение общей перспективы развития. Главное здесь то, что родовые методы прони­зывают всю деятельность учреждений культуры, органично соединяя информацию, искусство и публицистику, превращая их в эффектив­ный инструмент эмоционального воздействия на аудиторию.

За последние годы культурология добилась определенного при­ращения знаний о художественности в деятельности учреждений культуры. Расширились представления о закономерностях творчест­ва, о структуре, общественно-инициативном характере художествен- но-эмоционального воздействия на зрителей-слушателей в художест- венно-публицисгической программе^[101].

Метод театрализации наиболее близок художественно-публи­цистической программе, потому, что располагает теми же выразитель­ными средствами, но главное — это наличием композиции, которая ставит все выразительные средства на принципах художественности. Метод театрализации призван создать зрелищно-активную ситуа­цию, при которой каждый присутствующий на художественно­публицистической программе будет уже не просто пассивным созер­цателем, а активно реагирующим зрителем. В такой ситуации чело­век в массе, вместе с другими, проникается общим настроением, его увлекают единый порыв, коллективное устремление и действие.

Методы иллюстраций и театрализации в синтезе используются в различных комплексных формах, как праздник, обряд, ритуал, тема­тический вечер и т.д.

Следующий режиссерский родовой метод культурно-досуговой деятельности — игра, который слабее разработан теоретически и чаще применяем на практике.

JI.C. Выготский и его ученики считают исходным, определяющим в игре то, что ребенок, играя, создает себе мнимую ситуацию вместо реальной и действует в ней, выполняя определенную роль, сообразно тем переносным значениям, которые он при этом придает окружаю­щим предметам.

Переход действия в воображаемую ситуацию действительно ха­рактерен для развития специфических форм игры. Однако создание мнимой ситуации и перенос значений не могут быть положены в основу понимания игры. Главные недостатки этой трактовки игры таковы. Первое: она сосредотачивается на структуре игровой ситуа­ции, не вскрывая источников игры. Перенос значений, переход в мнимую ситуацию не является источником игры. Попытка истолко­вать переход от реальной ситуации к мнимой как источник игры — это лишь отклик психоаналитической теории игры. Второе: интерпре­тация игровой ситуации как возникающей в результате переноса значения и тем более попытка вывести игру из потребности мыслить значениями является сугубо интеллектуальной. И наконец, третье: превращая хотя и существенный для высоких форм игры, но произ­водный факт действий в мнимой, т.е. воображаемой, ситуации в исходный и потому обязательный для всякой игры, эта теория, не­правомерно суживая понятие игры, произвольно исключает из нее те ранние формы игры, в которых ребенок, не создавая никакой мни­мой ситу ации, разыгрывает какое-нибудь действие, непосредственно извлеченное из реальной ситуации. Исключая такие ранние формы игры, эта теория не позволяет описать игру в ее развитии.

Д.Н. Узнадзе видит в игре результат тенденции уже созревших и не получивших еще применения в реальной жизни функций этого действия. Она представляется как продукт развития, притом опере­жающего потребности практической жизни. Серьезный дефект этой теории состоит в том, что она рассматривает игру как действие со­зревших функций, а не деятельность, рождающуюся во взаимоотно­шениях с окружающим миром. Такое объяснение "сущности" игры не может объяснить реальной игры в ее конкретных проявлениях.

Впоследствии игра, особенно у взрослых, отделившись от неигро­вой деятельности и усложняясь в своем сюжетном содержании, при­нимает новые специфические формы и черты. При этом сложность сюжетного содержания и, главное, совершенство, которого требует на более высоких уровнях развития его воплощение в действии, придают игре особый характер. Игра становится искусством. Эго искусство требу­ет большой особой работы над собой. Искусство становится специально­стью, профессией. Игра здесь переходит в труд. Играющим, дейст­вующим в игре —искусстве актером являются лишь немногие люди.

Феномен игры становится наиболее понятным, если рассматри­вать его как явление личностное: потребность личности в игровом поведении, способность "входить" в игровой режим обусловлена особым видением мира и связана с силой творчески-преобразующей потребности. Умение играть — это обязательно показатель культуры как личности, так и общества в целом. Мир игры действует по своим законам, нормам и отношениям.

Стремление "человека играющего" к максимальному творчеству, к раскрытию собственного социокультурного потенциала становится возможным при обеспечении индивиду ализации, через которую лич­ность и проявляет свое "я" в игре. На теоретическом уровне исследова­ния игрового знания определились в том, что игровое поведение лично­сти обладает двумя потенциалами: проявления своей индивидуальности и социализации. Эго значит, что движущей силой игры является ситуа­ция противоречия: регламентируемые традицией социокультурные ценности и неповторимо индивидуальный способ их освоения.

Для более точного научно-теоретического понимания сущности по­тенциала игровой культуры личности, самой возможности проявления этого потенциала в условиях культурно-досуговой программы необхо­димо обратить внимание на выделенность, особенность игровой ку льту­ры в общем динамическом потоке человеческой жизнедеятельности.

В этом смысле интересно определение игры, данное И.В. Жежко: "Игра — это энергия освобожденной мысли, концентрация воли и \ еилий коллектива людей на конкретной, жизненно важной задаче, зго подлинно заинтересованность в ее решении, сначала в рамка игрового действия, а потом и на практике. Такая атмосфера создает­ся организаторами игры не только за счет привлечения людей, при­частных к поставленной проблеме, но и путем формирования опре­деленной мотивации участников, особой игровой атмосферы: конфликта позиций, интеллектуального состязания, постановки пре­дельных по сложности задач и т.п".^[102]

Игровое поведение личности как творческая активность, очерчен­ная границей самоценности, полно и открыто находит свое выраже­ние в программе. Поэтому, на наш взгляд, игровая культура личности проявляется в наличии собственного социокультурного потенциала, основу которого составляют творчески преобразующие умения личности: принимать на себя ответственность и владеть творческой инициати­вой; раскрыть способность к творческом}' мышлению, воображению, многовариативности принимаемых игровых решений; развивать способность самовключения в игровое взаимодействие.

В культурно-досуговой программе ориентированность на игровую культуру личности означает наличие у участников игры определен­ных умений и способностей, где перечисленные умения и способно­сти, представляемые как одно целое, образуют содержание игровой ку льтуры личиости. Следующая совокупность предпосылок охватывает непосредственно область технологии культурно-досуговой деятельности, а именно: процесс освоения личностью умения и способов, в основе своей составляющих предметный состав игровых взаимодействий.

В условиях культурно-досуговой программы самосознание лично­сти приобретает качественную характеристику, т.е. придает процессу самосознания творчески-преобразующий характер. Способность человека распространить свое сознание на будущее — это и есть игра, фантазия, творчество. Эти три понятия неразрывно связаны друг с другом, когда в исследовании идет речь об игровой деятельно­сти человека. Исследуя метод игры, ученые отмечали, что в ней наи­более удачно сочетаются информационно-логическое и информаци­онно-образное начала, синтезирующие просвещение, педагогику, искусство и творчество; обладающие особой силой воздействия на мысли и чувства человека.

Сегодня в нашем обществе формируется иное понимание сущно­сти культурно-досуговой деятельности и, соответственно, новый качественный подход к использованию метода игры. Для того чтобы игра прошла успешно, следует неукоснительно соблюдать следую­щие правила: никогда не подсмеивайтесь над неудачными действия­ми игроков или, что еще хуже, какими-то их недостатками; не со­крушайтесь по поводу чьего-либо проигрыша, руководствуйтесь принципом "важна не победа, а участие"; умейте корректно вывести человека из игры, если он мешает, ускорить, замедлить, остановить действие, если оно пошло не по тому руслу.

Итак, игра — это непрерывное постоянно развивающееся дейст­вие, во время которого ведущий комментирует реакцию участников, сопровождая комментарии шутками, веселыми репликами, следит за точным соблюдением правил (иначе зрители потеряют интерес и доверие к происходящему). При этом ведущему нельзя забывать, что в игре участвуют не все, и, чтобы остальным не стало скучно, необ­ходимо постоянно освещать для них ход игры, не затягивать игровое действие: как только игра начнет надоедать, следует переходить к другой. Игровое театрализованное действие — это эмоциональная реакция, активный действенный отклик на событие, дающее челове­ку возможность персонификации, опробования себя как личности в различных ролях. Возникающая игровая ситуация ставит человека в положение участника, а не зрителя театрализованного действия. Однако необходимо отметить, что и массовая игра требует четкой организации со стороны сценарно-режиссерской группы. Очень важ­но в игровом действии избежать копирования жизни, повторения или иллюстрирования реально происшедших событий. Задача режиссера- постановщика состоит в том, чтобы найти в замысле такое образно­игровое действие, которое при режиссерском воплощении вызвало бы ассоциация, имеющие под собой реальную основу в прошлом.

В искусстве различают такие понятия, как игра драматическая, и фа и контригра, игра и предыгра. игра немая, игра сценическая, игра языковая. Для того чтобы понимать актерскую игру, актеру, как и зрителю, необходимо уметь соотнести процесс глобального выска­зывания (язык жестов, мимику, интонацию, качество голоса, ритм дискурса) с произносимым текстом или складывающимся сцениче­ским положением. Игра распадается на серию знаков и единиц, ко­торые обеспечивают состязательность представления и интерпрета­цию текста. В игре должны присутствовать и вымысел, и маска, и ограниченность площадки сцены, и условности. Достаточно обра­титься к опыту итальянской комедии масок "Дель Арте" как хорошей школы для воспитания игровой сценической импровизации или ро­левой игре и психодраме Морено, которые предлагают выйти за преде­лы узко психологической концентрации. Термин В. Мейерхольда: "предыгра" так подготавливает зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложен­ного в сцену, не приходится тратить никаких усилий"'. Опираясь на импровизационно-творческий характер игрового действия, надо рас­сматривать его как одно из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, как возможный пуп. обучения типам поведе­ния, воспитания структуры эмоций. Именно поэтому игровое действие не может носить беспочвенный характер, а обязательно должно опи­раться на социальный опыт конкретной ситу ативной общности.

Метод игры в практической деятельности учреждений культуры трансформируется иногда и в форму кулыурно-досуговой деятельно­сти или, точнее, игровые программы. Игровые программы представ­ляют собой элементарный набор игр. Они несложны структурно, с ограниченным количеством задействованных исполнителей, позво­ляют в наибольшей мере строить ход действий в импровизационном плане. Степень подготовки таких программ значительно проще других.

Существуют комплексные программы, где игры используются как одно из средств выразительности. Игры в данных программах чередуют­ся с различными средствами: музыкой, танцами, конкурсами и т.д., что заполняет перерывы, содействует знакомству, вовлечению участников в происходящее действие, созданию условий для дружеского общения.

снижению напряженности, обогащению и разнообразию программы.

В сюжетно-тематических игровых программах игры выступают ве­дущим выразительным средством, подчиняя себе все остальное. Содержание данных программ тематически и сюжетно объединено игровой ситуацией. Сюжет позволяет логически оправданно выстро­ить относительно самостоятельные игровые эпизоды, в результате чего программа приобретает стройность, законченность.

Вопросы для самопроверки

1. Раскройте понятие "художественный метод".

2. Расскажите о трех родовых режиссерских методах культурно- - досуговой деятельности?

3. Какие факторы оказывают решающее влияние на применение того или иного метода?

Задание для самоподготовки

Составьте режиссерский план с пояснением использования при его реа­лизации родовых методов культурно-досуговой деятельности.

Список литературы

Водопьянова В. Работа клубных учреждений по формированию общест­венной активности тружеников села. — М., 1983.

Жарков А.Д, Организация культурно-просветительной работы — М, 1989.

Калинин И. Клуб — это творчество — М, 1980

Клубоведение. —М., 1980.

Раздел IV

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В ТЕХНОЛОГИИ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Многообразие окружающей нас действительности, богатство ее проявлений, с одной стороны, и разнообразие средств ее освоения — с другой, порождают и многообразие форм культурно-досуговой деятельности. Человечество не может ограничивать себя только од­ним каким-либо способом познания, ибо объективный мир бесконеч­но богат и многообразен и может быть до конца познан только все­сторонним его исследованием. Человек имеет два основных вида мышления: логическое и образное.

В организаторской деятельности специалисты учреждений куль­туры пользуются логическим видом мышления для принятия реше­ний, а в методической — образным. В технологии культурно- досуговой деятельности следует развивать оба вида мышления

Изучая коллективное творчество в технологии культурно­досуговой деятельности, представляющей собой чрезвычайно разно­образную деятельность, которая может реализоваться в различных формах, мы каждый раз вплотную соприкасаемся с выразительными средствами. Следовательно, к выразительным средствам культурно­досуговой деятельности следует отнести содержание, форму, методы, живое слово, все виды искусства, символико-аллегорические, техни­ческие средства, средства массовой информации, наглядность и эсте­тически организованную среду.

Глава 12. ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ

И СИМВОЛИКО-АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА АУДИТОРИЮ

Понятие "искусство" имеет три разных значения: искусство как мастерство в любой профессии; иску сство как творчество по законам красоты; искусство как художественное творчество, которое включа­ет и мастерство, и творчество "по законам красоты".

Искусство — это мышление в образах, одна из главных особен­ностей художественно-образного отражения действительности.

Поэтому каждый человек в той или иной степени имеет определен­ные эстетические взгляды, обладает способностью к мышлению в образ­ах. В то же время не каждый может создать произведения искусства.

Для того чтобы стать искусством, элементом культурно-досуговой деятельности, образное отражение действительности получает худо­жественное воспроизведение в определенном материале средствами искусства (литературы, театра, изобразительного искусства, хореогра­фии, музыки и т.п.). Технология культурно-досуговой деятельности включает в себя и образное мышление, и определенную практическую деятельность — художественное творчество, эстетическую обработку материала, направленные на создание художественных ценностей.

Возникает необходимость эстетизации всего технологического процесса культурно-досутовой деятельности. Автор согласен с М.С. Ка­ганом в том, что даже организаторская деятельность имеет свой эсте­тический потенциал, "коренящийся в отношении человека к челове­ку, которое подчиняется эстетической регуляции в не меньшей сте­пени, чем отношение человека к природе. Именно отсюда возникает пронизывающее всю историю стремление эстетизировать социально­управленческое отношение, придать им эмоционально-впечат­ляющий характер — вспомним эстетически действенную организа­цию религиозного кужгура, всех политических обрядов фараонов, ханов — царей, аналогичное оформление судопроизводства (церемо­ниал судебного разбирательства, мантии, парики и головные уборы судей, архитектурное решение помещений и мебели)"^[103]. Эстетизация методики культурно-досутовой деятельности вытекает из природы предмета деятельности, для которого материал составляет вся кон­кретная, чувственно воспринимаемая действительность. Суть мето­дики раскрыл А,В. Луначарский, который считал, что это тот про­цесс, в котором "благотворно действующие на общество идеи действительно заключены в художественную форму, т.е. прежде всего действуют не рассуждением, а живым показом жизни в обществе"^[104]. Организация и методика культурно-досуговой деятельности являют­ся способами приобщения человека к художественно-эстетической деятельности. Поэтому эстетический подход к ее технологии не толь­ко позволяет выявить специфику" предмета художественного изобра­жения, но и дает возможность выяснить характер ряда присущих только учреждению культуры особенностей творческого процесса. Именно творческие основы технологии культурно-досуговой дея­тельности, воплощающиеся в форме предметной художественной жизнедеятельности, позволяют использовать художественный образ и художественное обобщение на основе эстетики повседневности.

Согласно теории эстетики повседневности, правдивое отражение жизни является результатом особого ее обобщения. Для такого по­знания недостаточно непосредственного восприятия тех или иных жизненных явлений. Знакомство с человеком сразу не раскроет нам добрый он или злой, не всегда позволит определить уровень его об­разования, воспитания, культуры и т.п., как и фотография, фикси­рующая внешность, не всегда дает правдивое впечатление.

Художественный образ раскрывает главное, существенное в человеке через отдельные, конкретные факты, поступки, действия. Особенность художественного образа заключается в том, что творческий работник культуры, создавая его через жизненные явления, отвлекаясь от одних, как от второстепенных, выделяет другие, наиболее важные, т.е. из массы отдельных фактов выбирает наиболее важные, существенные, помогаю­щие раскрыть лежащую в их основе закономерность.

Смысл художественного воздействия на личность заключается в том. что участник программы является и субъектом, и объектом воз­действия. Совершенно естественно, что, если в процессе таких взаи­моотношений сцены и зала нарушается равновесие и объект остается лишь в роли зрителя, не проявляя себя как субъект,’ эффективность значительно снижается.

Художественная самодеятельность масс в культурно-досуговой деятельности основана на потребности в коллективной эмоциональ­ной жизни. Эта потребность, в свою очередь, акту'ализируется в спонтанной, неорганизованной художественной самодеятельности по поводу того или иного события. Отношение к событию стимулирует эту самодеятельность, рождает особое художественное действие, не созданное и отрепетированное специально, а являющееся сиюминутной реакцией масс на происходящее в виде карнавального шествия, испол­нения песен, коллективного танца, пантомимического действия и т.д.

Совершенствование технологии кулыурно-досуговой деятельно­сти приметно не только стремлением глубже войти в духовную жизнь личности, вникнуть во все детали и тонкости ее переживаний и мыслей, мотивов поведения и действий, но и взять каждую деталь, каждый штрих в контексте широких обобщений. В этом смысле про­грамма ку л ьгур но-дос го вой деятельности предстает существенной и значительной, в ней исчезает назойливая мелочность и все воспринима­ется как открытие мира и человека, и через каждую деталь, мелкую за- рисовку или образ просвечивает ход мысли художника, его отноше­ние к миру, его творческий поиск, направленность поиска, цель.

Если в обобщенной форме сказать о том, что же в настоящее вре­мя определяет формы и способы художественного мышления, прида­ет ему особую характерность, дает ощущение его современности, это масштабность мысли, ее широта и значительность, ее напряженные ритмы, ее стилистическая заостренность, которые обусловливаются стремительным ходом нашей истории, ее зигзагами и катаклизмами.

Вот почему подготовка кулыурно-досуговой программы не может быть осуществлена без использования документального материала.

До сих пор в научной литературе нет четких понятий "докумен­тальный" и "фактический материал". Знать различие в понятиях "факт" и "документ" чрезвычайно важно специалистам учреждений культуры. Слово "факт" (лат. faktum — сделанное, совершившееся) имеет несколько значений: 1) в обычном понимании—синоним слов "истина", "событие", "результат"; 2) знание, достоверность которого доказана; 3) в логике и методологии науки—предположения, фикси­рующие эмпирические знания. Документ (лат. documentum— доказа­тельство, свидетельство) — это материальный носитель записи (бумага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п.) с зафиксиро­ванной на нем информацией, предназначенной для ее передачи во вре­мени и пространстве. Документы могут содержать тексты, изображе­ния, звуки и т.д. В обычном понимании документ — деловая бумага, юридически подтверждающая какой-либо факт или право на что-то^[105]

Слабо мотивированное или затянутое во времени использование яркого сенсационного факта, наглядного документа приводит к серь­езному отрицательному результату. Оптимальное использование, наоборот, порождает высокую степень эмоционального восприятия, что приводит к возникновению в аудитории непроизвольного внима­ния в виде любопытства, легкой переключаемости, способствующих установлению отвлекающих контактов. Особенно это касается неста­бильных аудиторий. Поэтому большое значение в театрализованном действии имеет соотношение художественного и документального материала. В одних случаях линия художественных образов не со­единяется с линией документатьно, а проходит вторым планом, ас­социацией. в других —художественный и документальный материал синтезируется в рамках единого действия.

Пока специалисты довольно мало обращаются к эмоциональной сфере восприятия человека, систематически перегружая рациональ­ную, тем самым не удовлетворяя потребность человека в красоте, в веселом, радостном общении, шутках, смехе, не реализуя его способ­ности к образному мышлению.

В творческом процессе подготовки культурно-досуговой про­граммы такие элементы мышления, как понятийные и образные, осмысление опыта, фантазия зрительная и эмоциональная и т. д. вступают в оригинальные связи. Поэтому важно уметь подбирать ..пециатистов определенного типа художественного мышления. Уче- пые разработали классификацию типов такого мышления. Автору наиболее близка классификация Б.С. Мейлаха, который представляет се следующим образом: "художественно-аналитический тип, отли­вающийся единством "идеи" и "образа" аналитического и конкретно явственных элементов творчества; субъективно-экспрессивный, логда чувственная и эмоциональна окраска изображения преобладает над относительно слабой аналитической тенденцией; рационалисти­ческий. особенно отчетливо проявляющийся в классицизме с его деревесом "идеи" над "образом"^[106]. Отсюда, наиболее острой пробле­мой в технологии культурно-досуговой деятельности становится использование символико-аллегорического изображения, раскрываю­щего содержание программы Поэтому прежде всего, следует выяснить. | чз такое символ Символ — это "образ, взятый в аспекте своей зна- лвости. . знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой ■шогозначностью образа"¹ Символ выражает определенную идею, илсл. обладает огромной силой обобщения, имеет свою эстетику и

весьма приблизительное сходство с отображаемым объектом, явле­нием, событием (например, символ Олимпиады — пять переплетен­ных колец). Поэтому для правильного его восприятия необходима обусловленная договоренность в государстве как однозначно пони­мать значение того или иного символа. Значит, восприятие символов зависит от закрепленных в данном обществе или международном сообществе символических значений, смыслов.

В мировой культуре используется огромное количество символи­ческих образов для обозначения событий и предметов реальной жиз­ни, причем символами наделяются и действия людей, их поведение. Известный психолог ДС. Выготский отмечает: "Основной и самой общей деятельностью человека, отличающей человека от животного с психологической стороны, является сигнификация, т.е. создание и употребление знаков"². Поскольку материальные условия жизни находятся в постоянном развитии в соответствии в изменением спо­собов производства, символы могут изменять свое содержание. Одни сохраняются долгое время без серьезных изменений даже при смене общественно-политических формаций, другие, обогатившись новым содержанием, меняют формы в соответствии с новыми условиями жизни народа; третьи, отжив, исчезают, уступая место новым.

Символы органически входят в живую ткань всех государствен­ных и религиозных праздников, утверждая идеалы и раскрывая смысл жизни на земле. Классификация символов помогает видеть их различия, изобразительные и смысловые возможности, методику точного их использования в культурно-досутовой деятельности.

Работникам культуры необходимо глубоко усвоить, что психоло­гически обоснованная символика оказывает очень сильное воздейст­вие на людей. Умелое использование символов, выражающих обще­человеческие ценности, способствует повышению эффективности технологии культурно-досутовой деятельности.

А.В. Луначарский в своих лекциях "История западноевропейской ли­тературы в ее важнейших моментах" пишет: "Символ в искусстве — чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном,

непосредственно действующем на ваше воображение и сердце обра- ;с Как же это можно сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, чт'! они непосредственно собой представляют"^[107] Внешне символ может выглядеть скромно и в художественном плане неформально, но он обязательно должен воплощать ведущую идею, основной соци­альный смысл обозначаемого содержания.

А.М. Горький связывал возникновение мировых символов в ис­кусстве и литературе с творчеством широких народных масс. Для него это — результат огромных обобщений действительности, до кото­рых доходит общенародное творчество. Особо он отмечает: "Слово все­гда являлось символом, то есть речение возбуждало в фантазии народа ряд живых образов и представлений, в которые он облекал свои поня­тия"^[108]. Следовательно, смысловое содержание символики формирует­ся в сфере ценностных ориентаций общества. Символы Российской Федерации, несущие в себе глубочайший гуманистический смысл, как правило, созданы коллективным разумом, а не отдельными авторами.

Использование символов и аллегорий в культурно-досуговой про­грамме позволяет усилить эмоциональную насыщенность, создать необходимую атмосферу. В свою очередь "эмоция, — как пишет

Э.В. Соколов, — стимул деятельности, познания творчества"^[109]. Одна­ко в подготовке и проведении культурно-досуговых программ спе­циалисты редко используют художественно-образные и символико­аллегорические средства воплощения замысла, которые получают наибо льшую популярность у аудитории.

Когда различные типы учреждений культуры входят в культурно­спортивные или социально-педагогические комплексы, то набор художе­ственно-образных и символических средств воздействия на аудиторию значительно увеличивается^[110]. В среднем за год здесь практикуется от 30 до 40 культурно-досуговых программ. Этому способствуют боле широкие возможности ку льтурно-спортивных комплексов.

Так, культурно-спортивный комплекс "Планерная" г. Химки Мо­сковской области регулярно проводит такие программы, как "День физкультурника", "День бегуна", "День лыжника", в которых участ­вует до 15 тыс. человек. Теперь такие формы проводятся совместно с учреждением культуры и с участием художественной самодеятельно­сти. В свою очередь, в праздник "Проводы русской зимы" Дворец ку льтуры "Родина" стал включать различные спортивные соревнова­ния, которые организуются при непосредственном участии физкуль­турно-оздоровительной организации. Объясняется это тем, что с усложнением организационной структуры учреждения культуры происходят изменения и в структуре организационно-методической деятельности. Интенсивнее становятся внутренние связи между под­разделениями, входящими в комплекс, расширяются и внешние свя­зи комплекса с другими социальными институтами, с различными общественными организациями района, города, села. С одной сторо­ны, это является отражением современных требований к культурно- досхуовой деятельности, а с другой — логическим продолжением я развитием ее определенного опьгга. Вышеперечисленные тенденции значительно влияют на развитие выразительных средств культурно- досуговой деятельности, обогащение ее различными средствами эмоционального воздействия.

Введение в технологию культурно-досуговой деятельности худо­жественно-образного и символико-аллегорических средств позволяет поднять социальную эффективность программ и определять степень их на воздействия на сознание и поведение людей, развивать формы и методы эмоционального воздействия на население, детерминирован­ного специфического условиями деятельности учреждений культуры.

Художественно-образные и символико-аллегорические средства позволяют объединить силы и возможности всех специалистов, на­целив их осуществление тематических циклов комплексных программ с использованием других выразительных средств Этот опыт у^гчит, что единичные, разрозненные программы, если они хо­рошо спланированы и технологически обеспечены художественно- выразнтельными средствами, позволяют значительно поднять инте­рес у жителей микрорайона к деятельности учреждения культуры.

Важным связующим звеном в технологии культурно-досуговой деятельности является художественная самодеятельность — одно из действенных выразительных средств, особенно его фольклорная основа. Художественную самодеятельность можно представить в технологическом процессе как один из его ведущих компонентов кудожественно-образного и символико-ачлегорического воздействия на аудиторию. Исходя из этого, можно ставить вопрос о поиске дальнейшего взаимодействия, взаимопроникновения ху дожественной самодеятельности в технологию культурно-досуговой деятельности для повышения ее эффективности, дальнейшего обогащения

Количественный и качественный анализ культурно-досуговых программ позволяет констатировать, что участие в них художествен­ной самодеятельности является постоянным и закономерным процес­сом в силу специфики культурно-досуговой деятельности. Каждый коллектив художественной самодеятельности представляет тот или иной вид искусства (эмоционально-художественный элемент) и привно- ■ имый элемент (музыка, живопись, художественное чтение, песни и др.) вструктуру различных форм культурно-досу говых программ. Все это способствует усилению образного начала всей событийной основы куль- прно-досуговых программ, углубленному раскрытию его темы и идеи и формирует конкретное эмоциональное отношение аудитории к иему.

Фольклорно-образное наполнение деятельности учреждений культуры, основанное на народных традициях, позволяет использо­вать традиционные персонажи в качестве стимуляторов активного массового действия участников, среди которых можно выделить следующие типы активной деятельности. Костюмирование участни­ков. выступающее своеобразной движущей силой театрализованного фольклорного действа и позволяющее участникам войти в роли на­родных персонажей. Костюмирование как бы синтезирует две сторо­ны театрализации, ибо оно не только превращает человека в испол­нителя фольклорного действия, но и позволяет надеть тот или иной костюм, являющийся сам по себе произведением фольклора, причем порой ценным. Костюмирование определяет характер общения в театрализованном фольклорно-игровом действии, позволяя ускорить процесс адаптации в нем у частников праздника за счет превалирова­ния в сценарном замысле не личностного, а ролевого общения. Кос­тюм. маска, реквизит в сочетании с мимикой и жестом становится определенной знаковой системой, языковым кодом, под воздействи­ем которых происходит слияние практически — реального и услов­но —идеального поведения.

Коллективная импровизация представляет собой спонтанную ху­дожественную реакцию человека на отмечаемое событие и выража­ется в хоровом пении, массовых танцах, плясках. Импровизационное народное творчество всегда окрашено эмоционально и поэтому мо­жет служить для передачи чувств, отношения к тому или иному со­бытию. Все это делает хоровую и танцевальную импровизацию важ­нейшим структурным элементом фольклорного действия.

Трудовое, художественно-творческое, спортивное состояние в форме игрового конкурса, серии показательных выступлений, теат­рализованной схватки характерно для структуры любого фольклор­ного действия и носит соревновательный, порой шутливый характер.

Использование ритуального действия, опирающегося на народные традиции и фольклор, связано как с календарными праздниками (встреча весны, приход лета, проводы зимы), так и с выполнением определенных обрядовых действий трудового цикла (вспашка первой борозды, окончание уборки урожая, выгон скота и др.). Также важен удачный выбор места действия, его органичная связь с фольклорным содержанием создает праздничную атмосферу и усиливает эмоцио­нально-образное воздействие на аудиторию. При этом привычная реалистическая сценография обычно отсутствует, а эпицентр празд­ничного действия оформляется за счет дополняющих местность де­талей, усиливающих воображение аудитории.

Какими бы различными приемами создания пространственной среды в фольклорном праздничном действии ни пользовались спе­циалисты учреждений культуры, главным методическим принципом остается органичное сочетание природно-архитсрктурной среды, резо­нирующей праздничную атмосферу, способствующей вовлечению ауди­тории в действие, с вписанными в нее как стационарными установками, так и спонтанно возникающими сценическими площадками.

На сценографию влияет и время проведения культурно-досуговой программы, которое дает возможность найти дополнительные выра­зительные средства в оформлении под открытым небом Это могут быть снежные городки, сказочные нзбушки, ледяные горки, мифоло­гические чудища, вылепленные из снега и раскрашенные красками зимой, гирлянды цветов, венки, украшенные снопы, наряженные бере­зы— летом и осенью. Введение в программу кукол, чучел, ряженых, бутафорских действующих лиц дополняет выразительные средства.

Народные традиции и фольклор могут служить глубокой серьез­ной основой "оживления" исторических событий, быта, обычаев, если учитываются психологические потребности, жизненные интере­сы, художественно-эстетические запросы аудитории. Они могут стать базой для создания праздничной атмосферы, в которой необходимо постоянное их сочетание с современностью, что наполняет театрали­зованное действие образной формой, патриотическим содержанием. Использование народных традиций и фольклора в органичном един­стве с выбором места и времени театрализованного действия усили­вает их эмоциональное воздействие, создает необходимый настрой участников, расширяет круг их общения, стимулирует каналы прояв­ления активности аудитории.

Приметой времени стал растущий интерес к традиционным на­родным ремеслам. Как правило, культурно-досуговая программа сейчас сопровождается выставками изделий мастеров народных промыслов и ремесел, "живьем" показываются резьба по дереву, роспись, гончарное мастерство, плетение, вышивка. Составной ча­стью праздников стали конкурсы "Играй, гармонь!" способствующие возрождению любви, интереса к этому народному музыкальному инструменту.

Словом, каждый участник культурно-досутовой программы мыс­лит и переживает в той мере, в какой воспринимает он идею, худо­жественно оформленную выразительными средствами, которые как особая форма эстетического освоения действенности включает в себя различные политические, нравственные, научные ценности. Речь идет о том, что, художественно окрашенные идеи приобретают в каждой форме культурно-досутовой программы новое качество, опосредуются художественным творчеством по законам красоты в соответствии с эстетическим идеалом. Идеи приобретают значение и усваиваются, поскольку они становятся свойствами человеческих характеров, они не просто осознаются, но и переживаются, могут духовно обогатить посетителя и вместе с тем развивать, пробудить в нем художника, способного в любой общественной деятельности творить по законам красоты.

В силу этого целесообразно выделить несколько моментов, кото­рые важно иметь в виду' при включении художественно-образных и символико-аллегорических выразительных средств в культурно- досуговую программу: определение цели — каким образом будет раскрываться содержание в какой форме; какие идеи, проблемы раскрываются в содержании и в каком соотношении, эмоциональном и рациональном, должны находиться части программы, раскрываю­щей тему; отношение участников программы к поставленной про­блеме; выявление специфики используемых в данной программе средств, методов, форм культурно-досуговой деятельности: учет возраста, пола, образования, профессий, других характеристик лю­дей, присутствующих на той или иной конкретной программе.

Только при сохранении этой технологической цепочки можно применять художественно-образные и символико-аллегорические средства воздействия на аудиторию. Это будет обеспечивать в техно­логии культурно-досуговой деятельности эстетическое начало, тот таинственный акт общения с прекрасным, который позволит привить любовь зрителям к эстетике повседневности.

Недостаточная подготовка специалистов культуры в области дра­матургического и режиссерского творчества при явной переоценке мно­гими из них своих знаний и способностей на практике резко снижает эффективность технологического процесса. Слабым звеном здесь оказы­вается неспособность кадров к органическому включению в художест­венную ткань методов театрализации и иллюстрирования, местного материала, позволяющего многократно увеличивать эффект сопережи­вания аудитории, соучастия в том, что происходит. Еще один недостаток работников культуры занимающихся сценарно-режиссерской деятель­ностью, заключается в их полной ориентации на профессиональное теат­ральное искусство, непонимании ими специфики художественно­образного и символико-аллегорического воздействия на аудиторию.

Овладение этими современными выразительными средствами отображения действительной жизни, текущих событий еще не стало массовым явлением в учреждениях культуры Многое еще делается в стиле безличной, неэмоциональной информации: события освещаются бегло и неинтересно для зрителя, лишают его возможности почувство­вать себя в атмосфере происходящего, переживать, размышлять, ос­мыслить событие, понять смысл новой символики реформированного общества. Поэтому, учитывая своеобразие учреждения культуры и его важное место в системе современной художественной культуры, особое внимание следует обращать на выразительные художествен­но-образные и символико-аллегорические средства.

Итак, культурно-досуговой деятельности самой по себе сущностно присущ эстетический характер, и это обстоятельство должно проявляться и в социальном, объективированном функционировании учреждения культуры. Если в том или ином регионе в деятельности учреждений культуры эстетическое начало принижено, если нарушена эстетическая гармония между различными элементами, то это свидетельствует о серь­езных деформациях в культурно-досуговой деятельности и о необходи­мости принятия срочных мер для исправления положения.

Вопросы для самопроверки

1.Что такое эстетика технологии культурно-досуговой деятельности?

2.Что такое художественно-образные выразительные средства?

3.Что такое символико-аллегорические выразительные средства?

4.Какова роль фольклорно-образного наполнения технологического процесса культурно-досуговой деятельности?

Список литературы

Генкин ДМ., Конович А.А. Сценарное мастерство культпросветработни­ка — М., 1984.

Жарков А. Д. Клуб в дни всенародных праздников. — М., 1983.

Организация и методика художественно-массовой работы клуба, парков культуры и отдыха, централизованных клубных систем, культурных ком­плексов. / Под ред. Д.М. Генкина. — М., 1987.

Глава 13. МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ

КАК КОМПОНЕНТ ТЕХНОЛОГИИ

КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Технология культурно-досуговой деятельности во многом зависит от совершенствования системы методического обеспечения. Сокраще­ние научно-методических центров вызывает затухание процесса позна­ния технологии культурно-досутовой деятельности. Специалисты в связи с этим начинают по-разному выстраивать технологический процесс в учреждениях культуры, без учета его научной основы.

Проблемы методического обеспечения деятельности учреждений культуры чрезвычайно остры. Эго объясняется все более усиливающи­мися противоречиями между изменяющимися условиями, установками, назначением культурно-досуговой деятельности и ее практическим во­площением. Выражается это в поисках назначения культурно-досуговой деятельности в целом, кризисных явлениях в социальной сфере, мало­численности набора форм, использу емых на практике, отсутствии госу­дарственного финансирования областных научно-методических центров и методических кабинетов районных домов культуры.

Систему^ методического обеспечения культурно-досуговой дея­тельности отличает прежде всего предмет деятельности. Г М. Бир- женюк, JI.B. Бузене, Н.А. Горбунова считают, что "предметом мето­дического руководства культурно-просветительной работой является методика культурно-просветительной работы, воспринимаемая как совокупность правил, требований и приемов психолого-педаго- гического воздействия на осознание, чувства и поведение в условиях свободного времени"^[111]. Связи между объектом и субъектом методиче­ского обеспечения носят особый характер, определяющийся специ­альными методами. Методическое обеспечение опирается прежде всего на стимулирующие методы, которые создают специальный для этой системы набор методов управления (консультации, беседы, методические рекомендации, обсуждения, рецензирование, показ и т.п.).

Сущность методического обеспечения заключается в сокращении разрыва между проектируемой культурно-досуговой деятельностью и практическим ее воплощением, в обеспечении этого процесса всеми видами практической помощи учреждениями культуры. Технология, используемая в конкретном учреждении культуры, не может рас­сматриваться обособленно от общих тенденций развития культурно- досутовой деятельности не только региона, но и страны в целом с учетом зарубежного опыта.

Сущностное назначение методического обеспечения — в анализе, поиске передовых, наиболее эффективных методик, их апробировании, моделировании, а также внедрении новых, наиболее оптимальных в конкретных условиях вариантов культурно-досуговой деятельно­сти. в корректировании, регулировании процесса в соответствии с акту альными проблемами реформирования всех сфер жизни общест­ва с у четом изменяющихся потребностей и уровня духовного разви­тия различных групп населения.

Методическое воздействие на технологию культурно-досуговой деятельности как систему осуществляется через следующие элемен­ты: цели и задачи, определяющие главное направление методическо­го воздействия; объект методического воздействия; содержание ме­тодической деятельности; субъект методического воздействия; средства, методы и формы методического воздействия; организаци­онно-педагогические условия методического воздействия, т.е. через драматургический материал и методические рекомендации.

Вычленение отдельных элементов позволяет увидеть структурную целостность методической системы, выражающую количественный и качественный состав связей между ее элементами и способ организации этих связей. В этом аспекте методическое обеспечение следует понимать как: а) упорядочение, налаживание, устройство, приведение в систему методической деятельности учреждения культуры; б) строение, взаи­мосвязь. взаимное расположение, соотношение частей в единое целое в деятельности учреждений культуры региона, района.

Осваивая и развивая все лучшее, что накопили, республиканские, областные культурно-методические центры, районные дома культуры призваны обеспечить: более глубокое, всестороннее изучение состоя­ния и основных тенденций развития культурно-досутовой деятельно­сти, ее наиболее существенных проблем; проблемное рассмотрение сложившегося положения, глубокий анализ и обобщение результатов деятельности учреждений культуры, оценку их с точки зрения тех требований, которые к ним сегодня предъявляет жизнь; разработку рекомендаций учреждениям культуры, способствующих эффектив­ному решению проблем, выявлению в практике действенных рыча­гов. при помощи которых можно улучшить дело; творческое конст­руирование эффективных способов совершенствования работы, активное содействие их рождению, экспериментальный поиск; ши­рокую, систематическую и действенную рекламу наработанных ре­комендаций, апробацию их в управленческих органах и на местах, последовательное внедрение в деятельность учреждений культуры.

Анализ деятельности районных домов культуры показывает, что объем выпускаемой ими продукции по изучению, обобщению и рас­пространению передового опыта очень низок. Районные дома куль­туры обобщают и распространяют передовой опыт культурно- досуговой деятельности в районе; готовят семинары профессиональ­ных работников учреждений культуры, руководителей коллективов художественной самодеятельности, проводят показательные про­граммы, создают на своей базе художественные коллективы, клубы по интересам, любительские объединения.

Как правило, в течение одного месяца в ведущих учреждениях культуры проводится 5—6 массовых и 3—4 групповых культурно­досуговых программ. Для осуществления столь большого объема работы специалисту^ волей-неволей приходится готовить программы по более простой технологии.

В результате сложившейся практики методическое руководство деятельностью учреждений ку льтуры теряет свой смысл. Опрос ди­ректоров РДК показал, что в 80% случаев методическая деятельность в технологическом процессе подменяется административной, когда методисты выполняют функции инспектора, выдавая их за методи­ческие Отсутствие четкого понимания того, что такое методическое обеспечение культурно-досуговой деятельности, приводит к ее иска­жению на практике. В беседах с методистами районных домок куль­туры было выявлено, что 68% из них не смогли ответить на вопрос о том, какие конкретно функции методического обеспечения они должны осуществлять и как именно. Узкое толкование функций ме­тодического обеспечения, сводящегося чаще всего только к оказанию методической помощи в процессе подготовки и проведения отдель­ной программы, отрицательно сказывается на совершенствовании технологии культурно-досуговой деятельности. Отмечено также, что эти специалисты не могут учитывать, анализировать, оценивать, обобщать материал для культурно-досуговой программы.

Ниже приведены данные о методах работы, используемых мето­дистами сельских учреждений культуры.

Методы изучения

%

Анализ отчетов учреждений культуры и другой документации

23,8

Беседы с работниками учреждений культуры

28,8

Беседы с посетителями учреждений культуры

24,7

Личное наблюдение

20,7

Др\ i ие методы

2,0

Как видим, первое место отведено беседам с работниками учреж­дений культуры. Личное наблюдение занимает одно из последних мест. Пока специалистам учреждений культуры не представляется возможным посетить семинары, поэтому’ они изучают деятельность учреждений ку льтуры по отчетам и отзывам участников.

Здесь следует уяснить, что компетентную методическую помощь уч­реждениям культуры можно оказать лишь при условии знания сущест­вующего состава кадров специалистов учреждений культуры и потребно­стей населения в новых формах кулыурно-досуговой деятельности.

Соотношение видов и форм деятельности методистов РДК пока­чано ниже.

Виды и формы деятельности

%

Ичучеиие, обобщение и внедрение опыта работы учреждений

культуры

16,8

Регулярное информирование работников о новом в культурно­досуговой деятельности

14,8

Самостоятельная разработка новых форм и методов культурно- досуговой деятельности в конкретных условиях

11.6

Непосредственное внедрение методических разработок в практику \ чреждений культуры

17,8

Обучение сельских работников культуры основам мастерства, расширение их кругозора

15,6

Использование и внедрение исследований в культурно-досутовой деятельности

4,0

Изучение запросов и интересов различных групп населения В том числе: опросы

анкетирование

беседы

4,8

4,4

5,6

Из приведенных данных видно, что исследовательская деятель­ность у методистов районных домой культуры занимает последнее место. Постоянный учет практического использования и применения методических рекомендаций является, с одной стороны, заключи­тельным этапом методической деятельности, а с другой — ее источ­ником, отсчетом уже достигнутого и началом нового этапа в этом виде деятельности. Методическая деятельность осуществляется как бы по спирали: каждый достигнутый результат является исходным моментом очередного этапа и одновременно продолжением его.

Итогом исследовательского типа деятельности являются предме­ты-продукты, необходимые для сохранения информации как основы для принятия новых решений о продолжении деятельности. Исследо­вательский тип деятельности пронизывает весь процесс методиче­ской деятельности и выполняет информационную функцию. В свою очередь информацией для методической деятельности являются объ­ективные данные о материально-бытовом, социально-демографи­ческом, культурном состоянии района; пожелания вышестоящих органов культуры и администрации района, области.

Одним из носителей информации являются наглядные средства, расположенные в методическом кабинете районного дома культуры, поэтому оформление несет двойную нагрузку. С одной стороны, методический кабинет представляет для специалистов учреждения культуры образец для выборе той или иной формы наглядного оформления продукции, а с другой — является источником инфор­мации о новом в культурно-досуговой деятельности. Самую высокую оценку наглядные средства получили за конкретность и доступность. Однако эти качества не всегда сочетаются с актуальностью и насы­щенностью информацией, тем более что свыше 10% сельских работ­ников культуры считают недостаточную информативность о новых формах практики отрицательным фактором в деятельности методи­ческих кабинетов районных домов культуры.

Изучение деятельности методических кабинетов районных домов культуры показывает, что в каждом из них в среднем сценарии раз­личных форм культурно-досуговой деятельности занимают первое viecro, методические указания и разработки — второе, а методиче­ские пособия отсутствуют вообще.

Наблюдается также неравномерность насыщения методическими разработками и сценариями по различным формам культурно­досуговой деятельности. Основная их доля приходится на праздники и обряды. В связи с этим необходимо разработать паспорт каждого района, где должны содержаться сведения о природно-клима­тических, демографических особенностях, обеспеченности его шко­лами, больницами, культурно-бытовыми, культурно-просветитель­ными и физкультурно-оздоровительными учреждениями. Без этого сегодня трудно правильно развернуть дело.

Информационное обеспечение методического кабинета, кроме > казанных средств и методической продукции, включает карту-схему и картотеку. Карта-схема наглядно показывает обеспечение культурным обслуживанием всех населенных пунктов района, т.е. работу всех дейст­вующих учреждений культуры в нем. Картотека дает представление о наличии и размещении коллективов художественной самодеятельности, народных коллективов, дипломантов смотров и конку рсов.

Работникам культуры трудно ориентироваться в потоке книжной методической продукции. Особое значение в настоящее время при­обретают рационализация и унификация документов, проблема их хранения и использования, т. е. проблема создания информационной системы, включающей данные о состоянии, сохранении и развитии ку льтурно-досугового процесса в районе, области, стране: об учреж­дениях культуры; составе кадров; состоянии материально-техни­ческого обеспечения; реальной и потенциальной аудитории, о ре­зультатах внедрения методических рекомендаций. Система картотек — это и есть система информационного обеспечения методической деятельности районного дома культуры, имеющая материальное воплощение.

Методическая информация — не только исходный момент в про­цессе деятельности, но и важнейший компонент в технологии куль- гурно-досуговой деятельности.

Поскольку всякая система представляет собой не только фор­мальные, но и неформальные отношения между субъектом и объек­том, то здесь на первый план выдвигаются индивидуальные особен­ности, которые могут оказывать заметное влияние на эффективность труда. Качество и эффективность методической деятельности во многом зависят то творчества субъекта, его активности, изобретательности и находчивости в выборе форм, методов и средств интеллектуального и эмоционального воздействия. Однако активность и оригинальность опираются на глубокие профессиональные знания. Поэтому методист должен в совершенстве знать проблемы культурно-досуговой дея­тельности, тенденции развития практики, замечать ростки нового, передового, обобщать опыт, передавать его другим, уметь обращать­ся с техническими средствами культурно-досуговой деятельности, иметь навыки оформления наглядной агитации, быть хорошим пси­хологом, организатором, проявлять инициативу во внедрении всего нового, что накоплено теорией и практикой.

Методическая деятельность всех уровней методического воздей­ствия строится на обобщенном и освещенном теорией культурно- досуговой деятельности передовом опыте. Поэтому она чрезвычайно разнообразна по содержанию, формам выражения, географии. Меж­ду субъектом и объектом су ществует целая система взаимодействий через различные формы и средства. Субъект методической деятель­ности получает информацию о социальных задачах культурно­досуговой деятельности, используя имеющийся опыт.

Под опытом культурно-досуговой деятельности следует понимать совокупность практически усвоенных работниками культуры знаний, умений, навыков, способных достичь положительных результатов. Еще А.И. Герцен отмечал, что "опыт есть хронологически первое в деле знания, но он имеет свои пределы, далее которых он или сбива­ется с дороги, или переходит в умозрение"^[112]. Опыт можно приобрести экспериментальным путем в специально созданных условиях с це­лью проверки научных знаний.

Передовой опыт в культурно-досуговой деятельности предполага­ет освоение творческого процесса, поиски новых форм и методов, способных усовершенствовать технологический процесс в учрежде­нии культуры. Передовой опыт следует рассматривать и во времени. Он может быть кратковременным, способствующим комплексной пер­спективной реализации задач, стоящих перед учреждениями культуры.

Массовый опыт отражает достигнутый уровень развития практи­ки учреждений культуры На примерах работы отстающих учрежде­ний ку льтуры можно точнее выявить факторы, тормозящие их функ­ционирование. Изучение передового опыта и анализ причин механизма торможения позволяет объективно оценить деятельность учреждений культуры, проанализировать причины низкой эффектив­ности работы некоторых из них.

Целесообразно выделить основные этапы изучения передового опыта: определение цели и задач изучения, выбор актуальной темы; выявление носителей передового опыта; изучение, сбор фактического материала. Методы: непосредственное наблюдение, беседа, изучение док\ ментов и ответов на заочные методические задания (вопросники, письма-обращения с просьбой описать опыт и т.д.); подробное опи­сание опыта, анализ, обобщение, выводы; типичные, характерные черты изучаемого опыта, его сущность и значение; проверка на практике эффективности приемов, форм и методов культурно­досуговой деятельности, которые выделены для распространения; выработка методических рекомендаций для распространения и вне­дрения изученного передового опыта.

Подняться до обобщения и выводов в изучении передового опы­та — значит оценить его с позиций практических задач, определить, в каком направлении и с какой пользой для широкой практики он может быть использован. Уровень обобщения и сущность опыта определяют и формы его обобщения: научный отчет, справка, статья, методическЪе письмо, рекомендации,брошюра, книга, диссертация.

Видный психолог C.JT. Рубинштейн выделил два вида обобщения опыта: эмпирический и аналитический, раскрывающие его закономер­ные связи^[113]. Обобщение на эмпирическом уровне способно оперативно, во всем богатстве и своеобразии изучаемого явления, отразить его, трансформировать в знания. На этом уровне происходит выявление нового опыта, сопоставление конкретно изучаемого опыта с массовым.

Практически в каждом районе накоплен определенный опыт по всем направлениям культурно-досутовой деятельности, распростра­нение которого должно быть основной обязанностью методической службы, так как обучение на лучших образцах культурно-досуговой деятельности становится закономерным способом движения вперед. В этом смысле методический кабинет может стать местом концен­трации передового опыта работы учреждений культуры района. Обя­занность методистов ие только самим изучать его, но и широко про­пагандировать среди работников учреждений культуры.

В передовом опыте должны найти отражение цель, задачи, ос­новные этапы изучения опыта, вопросы, способствующие более пол­ному раскрытию темы. В процессе изучения клубного опыта нужно использовать основные методы: анализ документальных источников, устные формы, непосредственное наблюдение за фактами и собы­тиями в деятельности учреждений культуры.

Одним из этапов изучения опыта является его квалифицирован-; ное описание. Необходимо, чтобы в описании указывалось место изучаемого опыта в общей системе работы, содержались обобщения и выводы, которые помогли бы работникам культуры, слушателям семинаров использовать этот опыт в своей деятельности, ориентиро­вали бы на дальнейший самостоятельный поиск. На этом этапе вы­является, чем данный опыт отличается от опыта другого учреждения культуры, коллектива самодеятельности, с какими трудностями при­шлось столкнуться, как они были преодолены.

Важнейшим этапом в обобщении передового опыта является глу­бокий и всесторонний анализ его результатов. Анализ — это тща­тельный отбор фактов, их систематизация и группировка. Цель ана­лиза — раскрытие способов и приемов, посредством которых достигнут положительный результат, вскрытие причины того или иного факта, явления, основных недостатков и путей их ликвидации; освещение нового, передового, что должно внедряться.

Обобщение передового опыта должно отвечать ряду требований. Эго смысловая значимость, точность в выборе целей, задач, методов; научная достоверность и обоснованность выводов и обобщений, т.е. отражение достижений методики и практики кулыурно-досу- говой деятельности; выделение тех сторон и черт, которые способст­вуют развитию организации и методики культурно-досуговой дея­тельности; использование передового опыта, т.е. конкретный показ путей его широкого распространения и внедрения в практику учреж­дений культуры.

Внедрение передового опыта требует сложной организаторской деятельности, которая складывается из многих элементов. Для этого недостаточно сделать доклад, напечатать статью, выпустить методи­ческое пособие. Следует организовать практическое обучение работ­ников учреждений культуры, причем нужно, чтобы они овладевали не только общей методикой решения той или другой конкретной задачи, но и методической техникой. Естественно, что результатив­ность этого обучения, с одной стороны, зависит от квалификации, стажа методиста, с дрзтой — от уровня профессиональной подготов­ки работника культуры. Культурно-досуговая деятельность нередко зравнивается со школой практических навыков и умений. Проходя эту лколу, каждое новое поколение специалистов усваивает заново все те истины и весь тот опыт, которые получены их предшественниками.

Наличие в программе местного материала позволяет достигнуть одновременного коллективного восприятия происходящего, что уве­личивает силу эмоционального воздействия. В технологии культур­но-досуговой деятельности творческий потенциал направлен на кон­кретную аудиторию, знание психологических особенностей которой побуждает рассматривать творчество как результат совместной дея­тельности субъектов и объектов.

При ответе на вопрос: "Откуда вы берете материалы для подго­товки программ?" работники культуры, как правило, говорят, что отдают предпочтение готовым сценариям.

На вопрос: "Что, по вашему мнению, является самым трудным при подготовке и проведении культурно-досуговых, программ тре­бующих сценарно-режиссерского решения?" 68,3% респондентов ответили: "Найти актуальную проблему".

На вопрос: "Что лучше: самому написать сценарий или "достать" готовый?" 73% ответили: "Лучше достать готовый". На вопрос "Може­те ли вы самостоятельно решить сценарно-режиссерскую проблему?" 86,3% ответили: "Да", хотя оказалось, что только 21,6% способны это сделать.

В деятельности учреждений культуры часто бывает так, что при­чиной неудачного заимствования опыта является неумение уловить его методическую суть. В связи с этим особую важность приобрета­ют различные формы живой передачи опыта с личным участием его создателей, методистов, практическая помощь, консультации, руко­водство процессом внедрения.

Усвоить опыт — значит сделать его органической составной ча­стью своей работы, неотъемлемым элементом творческой деятельно­сти Готовит к восприятию нового опыта наглядный его показ, рас­крытие его сущности на научно-практических конференциях,

семинарах, практикумах, консультациях, в школах передового опы­та, творческих лабораториях и т.д.

При внедрении в практику' наиболее интересных рекомендаций надо добиваться того, чтобы на местах к ним относились творчески: перерабатывали, дополняли, развивали, обогащали местными мате­риалами с учетом особенностей аудитории и имеющегося опыта.

Необходимо знать, с каким конкретно населением работают уч­реждения культуры того или иного района (социальный и демогра­фический состав, образовательный уровень, интересы и культу рные запросы различных возрастных групп). Однако передовой опыт ста­новится школой для молодых начинающих работников культуры, руководителей-общественников не всегда. Если эффективные прие­мы, способы, формы и методы учебно-творческой работы учрежде­ний культуры будут вовремя замечены, подхвачены, закреплены, но не будут иметь научной основы, то такой опыт будет малопоучите­лен, да и вообще вряд ли его можно назвать опытом.

А пока, как показывает анализ, основные запросы в помощи сво­дятся главным образом к проведению показательных программ (41,3%), составлению плана работы (30,4%). повышению квалифи­кации (30,1%), созданию советов (10,4%). Следовательно, районный дом культуры, как непосредственный субъект методического воздей­ствия, неспособен решить весь круг проблем развития новых форм, средств и акту ализации содержания культурно-досуговой деятельно­сти. На практике помогают решить их базовые или опорные учреж­дения культуры. Выбор базового учреждения культуры диктуется наличием различных видов предметной деятельности, его матери­ально-техническим состоянием, профессионализмом кадров, геогра­фическим положением и транспортным сообщением. Базовые учре­ждения культуры являются учебно-методическими центрами, своеобразными лабораториями, где работники культуры приобрета­ют навыки самостоятельного поиска, решения организационных проблем и вопросов руководства культурно-досуговой деятельностью.

Из всего многообразия форм методического обеспечения для уч­реждений культуры самыми распространенными являются материа­лы, разработанные методистами районного дома культуры, достоин­ство которых оценивается клубными работниками прежде всего за их актуальность, информационность и возможность применения на практике. Диспропорцию в запросах и предложениях можно ликви­дировать путем равномерного создания материалов по всем направ­лениям деятельности учреждения культуры. Состояние методической продувдии учитывается на первом этапе деятельности методистов — на этапе разработки, на котором определяется целевая направлен­ность моделируемой программы.

Источником саморазвития для методической деятельности, на наш взгляд, является прогнозирование, цель которого — создание модели будущей программы. Однако этому аспекту деятельности специалистов учреждений культуры ие уделяется должного внима­ния. Проведение семинаров клубных, библиотечных работников, направленных на повышение квалификации, не учитывает основного требования — систематичности и последовательности в развитии прогностической функции. В большей степени эти недостатки могут быть преодолены другими формами обучения, такими, как универси­теты культуры, школы передового опыта, которые не получили еще широкого распространения из-за организационных трудностей.

Актуальным становится и вопрос о создании методических служб в культурно-спортивных комплексах. Необходимость оптимизации методического обеспечения деятельности учреждений культуры про­диктована изменением функций, характером взаимоотношений объекта и субъекта, организаторской и методической видов деятельности.

Методическая деятельность осуществляется определенной ка­тегорией специалистов. Она направлена на совершенствование куль­тур но-досуговой деятельности, определение актуальных путей, овладение формами, средствами, методами вовлечения в не всех слоев населения.

Особое внимание необходимо уделить характеру организационно- методической деятельности, ее научной основе, включающей прове­дение глубокого анализа состояния и тенденций развития форм, ме­тодов и средств в конкретном учреждении, регионе, содействие вне­дрению результатов научных исследований в практику отдельного учреждения культуры. Такой подход к осуществлению методическо­го обеспечения в условиях региона пока отсутствует.

Учет данных факторов в технологии культурно-досуговой дея­тельности позволяет, с одной стороны, решать насущные методиче­ские проблемы развития, совершенствования ее форм, методов, вы­разительных средств воздействия на человека, с другой — обогатить

содержание организаторской деятельности районных домов культу­ры, модифицировать их цели и задачи в зависимости от региональ­ных особенностей.

В современных условиях развитие системы научно-методического руководства кулыурно-досуговой деятельностью предполагает более четкое функциональное разграничение методического воздействия разных уровней автономно действующих учреждений культуры.

Итак, потребности специалистов учреждений культуры в методи­ческом обеспечении технологии кулыурно-досуговой деятельно­сти— это первоначальный этап постоянного стимулирования со­вершенствования знаний и умений, обусловленный современными требованиями новых технологий.

Вопросы для самопроверки

1.Каково значение методического обеспечения культурно-досуговой деятельности?

2.Какова деятельность районного дома культуры по методическому обеспечению культурно-досуговой деятельности?

3.Что такое передовой опыт?

4.Как внедрять передовой опыт?

Список литературы

Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А. Методическое руководство культурно-просветительной работой. — М., 1989.

Бузене Л.В. Методическое руководство клубами. — JL, 1977.

Ванеев А.Н. Система методического руководства библиотечным делом. — Л, 1982.

Владимиров Е.А. Сельский культурный комплекс. — М., 1982.

Гугушвили Н.И. Помочь, подсказать, научить: О методической работе. — М., 1972.

Гугушвили Н. И. Сущность, функции, структура организационно-мето­дической деятельности районного Дома культуры (Актуальные вопросы клубной работы). —М., 1987.

Раздел V

ВЗАПМОАЕПСТВПЕ СУБЪЕКТА П ОБЪЕКТА В ТЕХНОЛОГНПКУЛЬТУРНО-ПОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Механизм функционирования технологии культурио-досуговой деятельности изучен пока недостаточно. Нередко и само понятие технологии трактуется как единый нерасчлененный механизм. В какой-то мере это оправдано, ибо при самом общем рассмотрении его функционирование может показаться процессом единым и неде­лимым. Однако анализ обнаруживает здесь целую систему взаимо­связанных и взаимодействующих социально-психологических меха­низмом, каждый из которых, в свою очередь, образует особую подсистему. Иначе говоря, ни одно явление социальной психологии, превращаясь в механизм, не действует изолированно от других.

Вместе с тем, взаимодействуя, элементы технологического про­цесса интегрируют, приобретают способность взаимного проникно­вения, причем нарушается их субординация, доминирующие пре­вращаются в соподчиненные, и наоборот. Доминирующий элемент часто дает свое имя механизму. Но отождествлять их было бы не­правильно не только потому, что механизм — это не одно явление, а целая система (или подсистема) их. Более глубокое и очевидное от­личие состоит в том, что под явлением подразумеваются цель и ре­зультат какого-то воздействия, а механизм — это по сути и прежде всего сам процесс, само действие в его динамике и незавершенности, это совокупность промежуточных состояний, внутренняя пружина действия, указание на его характер.

Глава 14. СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ

МЕХАНИЗМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ТЕХНОЛОГИИ

КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Функционирование технологии культурно-досуговой деятельности — что это, бесспорно, единый процесс. Но условно, для анализа, в ием можно выделить два узловых момента. Первый из них связан с тем, что любой поступок, как правило, продиктован какими-то мотивами, причем сознательно или нет, но мы соотносим его с определенными интересами.

Эта зависимость не всегда очевидна. Любое явление обществен­ной жизни зиждется на каком-то интересе, н в технологии культурно­досуговой деятельности интерес выступает в его рационально- эмоциональном оформлении. В силу этого момент воздействия тех­нологии культурно-досуговсй деятельности носит характер отожде­ствления, идентификации интересов личности и общества. Это глав­ный, определяющий социально-психологический механизм. К нем)' теснейшим образом примыкают механизмы предрасположенности к оценке и действию, солидаризации со своей социальной группой, процесс общения.

Идентификация интересов субъекта н объекта происходит в про­цессе совместной деятельности и общения. Следует отметить, что основным критерием проблемы — объектов в технологии кулыурно- досуговой деятельности являются именно общие интересы, которые и обусловливают появление коллективных суждений. Они же опреде­ляют и общность позиции. Взаимосвязь технологии культурно­досуговой деятельности и интересов аудитории органична и очевид­на. Неосознанный интерес — это по сути "вещь в себе", это и есть осознание людьми их общего интереса, превращение его в мотив и стимул поведения. Активной силой являются осознанные интересы, а таковыми они становятся в значительной мере в технологическом процессе. Именно согласование разного рода интересов выступает своеобразным средством их соотнесения, взаимодействия и урегули­рования. Воспитательное воздействие технологии культурно-досу­говой деятельности в том и состоит, чтобы отождествлять, иденти­фицировать интересы личности и общества.

Интересы представляют собой активную, действенную силу су бъ­екта и объекта, которая управляет не только чувствами, настроения­ми и другими эмоциональными побуждениями людей, но и такими образованиями, как социальные установки. Социальные установки выражают ценностные ориентации в технологии культурно-досу­говой деятельности к заранее определенному отношению — позиции к данной вещи (человеку, явлению, событию).

Объект ориентируется в окружающей социальной среде, воспри­нимает ее с помощью установки. Этот процесс приобретает характер своеобразной селекции, в результате которой одна информация ус­ваивается, другая отвергается. Более глубоко усваивается та, что соответствует установке и дает новые подтверждения ее правильно­сти, способствует укреплению уже существующих предпочтений. Новые знания проходят через призму уже сложившихся представле­ний и убеждений, причем иногда они лишь после довольно основа­тельной обработки занимают свое место в системе установок.

Человек-объект имеет психологическую потребность чувствовать поддержку, одобрение своим взглядам, действиям. Наличие такой поддержки (реальной или только предполагаемой) придает ему уве­ренность, особенно при решении спорных вопросов.

Для индивида, который не может быть компетентен во всех абсо­лютно вопросах, потому что не обладает достаточной информацией о них в силу естественной ограниченности своих познавательных воз­можностей, суждения по тем или иным проблемам представляются вполне авторитетными. Они заключают в себе коллективный жиз­ненный опыт и знания о предмете. Так, конформизм — это не всегда отрицательное явление. Во-первых, не следует отождествлять его с политическим конформизмом, с приспособленчеством, продиктован­ным исключительно соображениями лично выгоды, карьеризмом, малодушием и другими мотивами подобного свойства. Во-вторых, здесь речь идет о социально-психологическом явлении, и хотя на него падает тень политического конформизма, среди явлений соци­альной психологии нет заведомо положительных или отрицательных. Их существование объективно. В известной мере конфликтность даже необходима, ибо нельзя по всем вопросам иметь свое особое мнение. Оно, как правило, оказывается все же чужим, привнесенным в наше сознание извне.

В процессе общения в учреждении культуры, который выступает как один из механизмов технологии культурно-досутовой деятельно­сти, происходит организация взаимодействия людей, передача опы­та, выявляется потребность в знаниях, оценках и мнениях по непре­рывно расширяющемуся кругу вопросов. Личность — продукт социальных условий. Поэтому ее сознание во многом определяется этими условиями, микросредой, особенно психологией непосредст­венного окружения, и прежде всего своего трудового коллектива. В связи с этим личность вынуждена соизмерять или примерять их к желаниям и побуждениям других, постоянно анализировать, не ущемляются ли чьи-то интересы.

Таковы механизмы взаимодействия людей, объединенных общ­ностью интересов. Эта общность может сознаваться или нет, но иг­норировать ее и вытекающие из нее требования индивид не может без риска остаться в изоляции, быть наказанным морально и матери­ально. Эта угроза зачастую потому и действенна, что касается не только душевного комфорта.

Второй узловой момент воздействия технологии культурно­досуговой деятельности состоит в том, что она опирается на опреде­ленные нравственные нормы, традиции и обычаи, ориентирует на довольно типизированные, взятые из конкретного опыта образца, стандарты, стереотипы отношения и поведения. Это значит, что они одобрены прошлым опытом, действуя в настоящем, своими корнями уходят в прошлый опыт. Когда же возникает новая проблема, то разгораются диску ссии о путях ее решения. Здесь сначала отношения только-только вырабатываются. После того как они выяснены, опре­деляется отношение к факту, и с этих пор технология по данному' вопросу приобретает воспитательное и регулирующее значение.

Следует заметить, что при всей одиозности терминов "стандарт" и "стереотип", особенно в их приложении к духовной сфере, нам никуда не уйти от того факта, что именно стандарт действия, при­вычка выступают обязательной формой социализации индивида, по крайней мере в начальный период его жизни. Стереотипы тоже имею реальную основу в самой природе стереотипизации мышления. И связано это со свойством человека в обобщению. Всю посту паю­щую к нему информацию он так или иначе оценивает, обобщает. Явления в жизни повторяются, новые сведения о них подтверждают предыдущие выводы, наслаиваются на них, расширяют представле­ния. В результате формируются стереотипные понятия, оценки, кате­гории. В них находит свое отражение общественный опыт, повто­ряющиеся, наиболее существенные свойства явлений. Непонятное или малозначимое как бы отсекается, а суть "сжимается" в одном слове, выражении или художественном образе. Полученное таким образом знание нельзя назвать глубоким, всесторонним. Фиксируя лишь некоторые, притом не всегда существенные черты явления, оно бывает преимущественно упрощенным, схематичным. Мало того,

оно может быть как истинным, так и ложным. Тем не менее стерео­типы очень широко используются людьми независимо от уровня их интеллектуального развития.

Однако защищенный мнением общественный интерес требует от каждого одинакового или приблизительно одинакового (по крайней мере, одинаково добросовестного) отношения к своему обществен­ному долгу, к семейным и другим обязанностям. "Для меня, — говорил А.С. Макаренко, — не возникал вопрос: должен ли мой воспитанник выйти смелым человеком, или я должен воспитать труса. Тут я допустил "стандарт", что каждый должен быть смелым, мужественным, честным, трудолюбивым патриотом"^[114]. В этом же смысле употребляет термин "стандарт" и автор данного пособия, считая, что технология кулыурно-досуговой деятельности включает алгоритмы, оперируя своеобразными стандартами. Это не значит, что в технологическом процессе объект лишается индивидуальных черт. Ведь бесконечное разнообразие человеческих характеров тоже строится из довольно стандартных, стереотипных черт — трудолюбия, добросовестности, скромности, честолюбия и т.д. Однако нечего опасаться унылой стандартизации характеров, ибо сочетание этих черт, их конкретные проявления у разных людей и в разных условиях не назовешь однообразными, идентичными.

В обществе происходит процесс стеретипизации отношения к тем или иным явлениям действительности и на этой основе —определен­ная стандартизация поведения. А поскольку одна из целей техноло­гии — формировать и поддерживать определенное отношение к тем или иным явлениям и фактам общественной жизни, регулировать поведение людей, то все свои социально-психологические > механиз­мы непосредственного воздействия на личность, основанные на убе­ждении, внушении, подражании, сопереживании и т. д., обеспечива­ют известную стандартизацию, стереотипизацию взаимодействий индивида или группы с социальной средой. Значит, стереотипизация представляет собой второй ключевой социально-психологический механизм, определяющий характер воздействия технологии культур­но-досуговой на личность. Стереотипизация имеет свою систему, в которую входят: убеждение, внушение, ассоциация, основанная на подражании (или оппозиции) какому-то примеру, что проявляется, в частности, в моде; инерция, проявляющаяся обычно в привычках и традициях; "взрывное" действие, когда в духовной структуре челове- ка-объекта происходят коренные качественные изменения, требую­щие своего оформления острые моменты; параллельное воздействие, в результате которого осуждение или поощрение каких-то черт у одних членов коллектива служит как бы предостережением или по­будительным стимулом для других.

Оба процесса (идентификация интересов и стереотипизация от­ношения и поведения) настолько взаимосвязаны и взаимообусловле­ны, что в жизни, как правило, невозможно определить, где кончается один и начинается другой. Они происходят одновременно, а здесь выделены лишь для понимания их роли в технологии культурно­досуговой деятельности.

Человеку небезразличен его статус в коллективе, одобрение лю­дей, их хорошее отношение нужны ему, чтобы ощущать душевное равновесие, поддерживать на определенном уровне чувство собст­венного достоинства. Все это продиктовано беспокойством о том, как он будет выглядеть не столько в своих, сколько в чужих глазах. Уважение, статус, выступая важным морально-психологическим фактором, расширяя возможности для самовыражения и самоутвер­ждения, являются часто и основой для морального удовлетворения. В жизни нередко одно сопутствует другому. На этом, собственно, и основано единство моральных и материальных стимулов к труду.

Умение разбираться в диалектическом взаимодействии этих фак­торов, правильно учитывать защищаемые общественным мнение интересы людей играет важную роль для субъекта, являясь одной из обязательных предпосылок эффективности технологического процес­са в учреждении культуры.

В этом смысле одна из важнейших особенностей функционирова­ния учреждения культуры в современных условиях —использование в своей работе средств массовой информации. К газете в основном обращаются, чтобы получить информацию на международные и внутренние темы; радио для большинства —поставщик событийной информации; телевидение наиболее популярно как источник инфор­мации, формирующий эстетические взгляды, художественные вкусы и запросы, ценностные ориентации в области культуры. Взятые же в совокупности, комплексно воздействуя на личность, они обеспечивают новый набор значений, маркирующих статус новых социальных групп. Система массовых коммуникаций и учреждений культуры в настоящее время предстает единой сферой, общей для большинства категорий населения. Именно оии осуществляют основное влияние на изменение ценностных ориентаций. Значит, для достижения, це­лостности и последовательности информационных потоков материа­лы, опубликованные в печати, переданные по радио и телевидению и используемые специалистами учреждений культуры местные факты должны дополнять друг друга и по форме, и по содержанию.

Это достигается прежде всего учетом специфики восприятия раз­личных материалов аудиторией. На слух воспринимаются лучше все короткие, оперативные сообщения: когда и где произошло событие; в газете ищут подробные комментарии, анализ, сообщения, указания на причину происходящего и взаимосвязь с другими событиями; телевидение должно с помощью синхронного воспроизведения собы­тия и зрительных образов доиести нравственный, психологический аспект события, показать отношения людей к происходящему .

Подобное распределение "обязанностей", естественно, условно, но оно необходимо, чтобы понять наиболее сильные, специфические качества каждого из выразительных средств и рационально их ис­пользовать при организации совместных акций печати, радио, теле­видения и учреждений культуры. Выявление в постижении законо­мерностей взаимоотношений, складывающихся между печатью, радио и телевидением, имеет решающее значение для повышения степени из воздействия. В этом смысле представляет определенный интерес точка зрения B.C. Хелемендика. По его мнению, непремен­ным условием, магистральным путем совершенствования системы средств массовой информации и пропаганды является развитие в ее деятельности принципов координации^[115]. Координация — это опреде­ленная согласованность, подстройка компонентов целого друг к дру­гу . тот особый характер их взаимной зависимости, который обеспе­чивает динамическое равновесие системы. Рассматривая отношения координации, нельзя упускать из виду и столь же присущие целост­ным системам отношения субординации. Эго подчиненность и со- подчиненность частей, указывающая на особое место и неодинаковое значение каждой из них в системе. Именно это обстоятельство дела­ет целенаправленным процесс взаимодействия, в котором компонен­ты последовательно "работают" друг на друга, наращивая потенциал по субординационной цепочке.

Очень важно определить главные и менее значимые компоненты системы, их подчиненность и со подчиненность. Без этого невозмож­но понять механизм действия отношений координации, целью кото­рой является формирование целенаправленного оптимального взаи­модействия.

Итак, координация средств массовой информации и учреждений культуры выступает как комплекс требований, детерминирующих и стимулирующих процесс развития и функционирования системы. В эти требования входят: четкое определение места компонентов в системе в соответствии со спецификой каждого; оперативное пере­распределение (уточнение) их "обязанностей" в функциональном и "предметном" аспектах в соответствии с изменяющимися внешними условиями; обеспечение целенаправленного, наиболее полного н рационального взаимодействия компонентов на основе соблюдения принципа упорядоченности и особого характера их взаимной зави­симости.

Последнее требование отражает главный момент координации ее сущность. Оно логически предполагает наличие первых двух как необходимых предпосылок для своей реализации. Понятия коорди­нации и взаимодействия находятся в неразрывном единстве. Взаи­модействие компонентов — это способ существования системы, обеспечения ее целостности. Координация же отражает закономерно­сти ее функционирования и развития как целенаправленного процес­са взаимодействия субъекта и объекта.

Функционирование и развитие технологии культурно-досуговой деятельности определяется целенаправленной деятельностью спе- циалистов-профессионалов. Здесь понятие "координации" наполня­ется совершенно конкретным смыслом и содержанием: цель, прин­ципы деятельности средств массовой информации и системы технологии культурно-досуговой деятельности в целом (т.е. направ­ленность их функционирования) и их взаимоотношения друг с дру­гом (т.е. закономерности их взаимодействия). С этой точки зрения координация есть не что иное, как деятельность теоретическая и организационно-практическая, направленная на достижение наи­лучшего, оптимального режима взаимодействия печати, радио, теле­видения и учреждений культуры с целью наиболее успешного реше­ния ими задач стабилизации нашего общества. Именно с этих позиций средства массовой информации и учреждения культуры должны действовать как непрерывно функционирующее целое.

Поскольку отношения координации отражают закономерности процесса взаимодействия, правильнее было бы говорить не о спосо­бах, а о принципах согласования усилий печати, радио н телевиде­ния. Уже сложились некоторые формы, способы и методы этой дея­тельности, т.е. речь идет не о создании системы, а о теоретическом осмыслении, осознании, совершенствовании функционирующей системы на основе современных достижений науки и передовой практики. Тогда требование согласования и взаимодополняемости содержания в их деятельности приобретает широкий, принципиаль­ный смысл.

Согласование содержания означает прежде всего и главным обра­зом определение "удельного веса" каждого направления в общем потоке социальной информации такой характер "пронизывания" этого потока всеми направлениями, который обеспечивает комплекс­ное, гармоническое воздействие на рациональную и эмоциональную сферы сознания личности.

Успешная реализация направлений зависит также и от правиль­ного соотношения объемов теоретических и эмпирических материа­лов в совокупном информационном потоке. "Наложение" теоретиче­ской части на эмпирическую (воспроизведение отдельных сторон, явлений, фактов социальной действительности) должно быть таким, чтобы человек мог последовательно расширять и углублять знания о закономерностях общественного развития, взаимосвязях отдельных сторон и явлений.

Итак, требование согласования и дополнения содержания (доба­вим: и его актуализация) как одно из важных условий успешного осу ществления и развития отношений координации в деятельности системы средств массовой информации и учреждения культуры от­ражает закономерности взаимодействия направлений работы и слу­жит прежде всего оптимизации этого процесса в рамках указанной системы. Говорить о координации различных средств без учета роли направлений не имеет смысла, ибо без них, основных связующих элементов, система "рассыпается".

Сочетание коллективных и индивидуальных форм и методов дея­тельности учреждений культуры и средств массовой информации позволяет донести до каждого человека социально значимую уста­новку, способствовать тому, чтобы она "переварилась" личностью, стала органической частью ее сознания, эмоций, повлекла за собой не только изменение прежних, но и закрепление новых умений, на­выков, привычек и т.п.

Сейчас в средствах массовой информации интенсивно интерпре­тируется доминирующий образ рекламы как образ "человека про­бующего", "человека игры", "человека шанса", а уровень современной массовой культуры как соответствующий переходному состоянию обще­ства ориентируется на комиксы как часть популярной культуры.

Из сказанного можно сделать вывод, что группа механизмов, имеющих преимущественно социальный и социально-психоло­гический характер, функционирует "под эгидой" идентификации интересов, определяющее влияние которой выравнивает отношения к тем или иным явлениям жизни.

Затем реализация механизмов воздействия, через превращение интересов, установок личности в поступок осуществляется через технологию ку льтурно-досуговой деятельности, которая не только служит рычагом, поддерживающим нормы и правила, но и является одной из сил, определяющих общественные отношения, направляю­щих социальное поведение личности, групп. Технология преобразует бытие не сама (как некая материальная сила), а только через практи­ческие усилия людей, прежде всего специалистов-профессионалов, поскольку, поддерживая нравственные нормы, традиции и обычаи, они способствуют выработке активной жизненной позиции личности^[116]. Достигается это потому, что вследствие идентификации интересов лич­ности и общества происходит процесс выравнивания отношения к вопросам, представляющим общий интерес, и на этой основе выра­батывается система действий человека, отвечающая общественным интересам и мотивированная нормами морали. Сформировавшись и закрепившись в общественном мнении, эти духовные образования приобретают известную "нормативность".

Учреждения культуры имеет возможность побуждать людей при­держиваться общепринятых нравственных норм и правил поведения, утверждая их в качестве повседневной нормы.

Выработка активной жизненной позиции личности включает в себя систему социально-психологических механизмов, в которую, по нашему мнению, входят убеждение, внушение, пример, подражание, заражение и др. Цель воздействия этой группы механизмов по сути одна — превратить сообщаемую индивиду или группе лиц информа­цию в систему установок, мотивов и принципов личности. Ведущая роль здесь принадлежит убеждающему, но в процессе воздействия убеждаемый выступает не объектом, а субъектом. Он принимает самое непосредственное участие в обсуждение предмета, так как процесс убеждения обычно представляет собой явную или скрытую дискуссию двух или нескольких лиц, цель которой состоит в дости­жении единства понимания и переживания. Убеждающий выдвигает положения и доказывает их, а убеждаемый ставит вопросы, чтобы выяснить что-то, высказывает противоположные мнения или сомне­ния, подтверждает, соглашается и т.д. Следовательно, здесь сталки- ааются различные суждения людей, выдвигаются соответствующие доводы, намечается общее отношение к какому-то событию или яв- тснию, определяется единая линия поведения, рождается общее мнение.

Степень эффективности убеждающего воздействия зависит от ря­да требований^[117]. Во-первых, от заинтересованности слушателей в получении той или иной информации, от потребности в осмыслении обсуждаемого вопроса. Активисты учреждений культуры в силу по­стоянного общения с людьми хорошо знают волнующие их вопросы, а это позволяет строить работу так, чтобы она имела для слушателей не только социальную ценность, но и личностное значение.

Сила убеждений неизмеримо возрастает, когда затрагивается не только разум, но и чувства. "Убеждение и знание только тогда и можно считать истинным, — писал Н.А. Добролюбов, — когда они проникло внутрь человека, слилось с его чувством и волей, присутст* вует в нем постоянно, даже бессознательно, когда он вовсе о том и не думает"^[118]. Для этого важно, чтобы в процессе убеждения каждый сумел глубоко понять, почувствовать истинность, реальность усвоен* ных понятий и их связь с жизнью.

Убеждение олицетворяет самый демократический метод воспита­ния. Здесь каждый имеет возможность не только получить готовые знания, но и активно участвовать в выработке коллективных мнений, норм поведения, представлений, ценностных ориентацией и устано­вок. Меньшая регламентация аудитории создает относительно ин­тимный характер общения, давая простор для открытых дискуссий, социально-психологических проявлений сопереживания и сочувст­вия, психологического соревнования и стремления к самоутвержде­нию в системе неофициальных отношений и т.д.

Все более популярными становятся такие формы бесед, которые позволяют их участникам в непринужденной обстановке обменяться мнениями, поспорить, уяснить сложные вопросы, глубже пережить и почувствовать материал. Результаты опросов показывают, что более 70% посетителей учреждений культуры высказываются за свободные дискуссии, откровенный обмен мнениями во время бесед. Отказ от дискуссий, споров снижает эффективность убеждающего воздейст­вия, не способствует функционированию процесса технологии куль­турно-досуговой деятельности, а тормозит его.

Между тем возможности технологии в этом плане полностью не реализованы. Именно с отсутствием живого обмена мнениями чет­вертая часть опрошенных связывает свои претензии к деятельности учреждений культуры. Это лишает посетителей учреждений культу­ры возможности к собственным открытиям, а ведь только через них пролегает путь к превращению приобретенных знаний в стойкие убеждения, а затем к делам, посту пкам, поведению. Если тот или иной вопрос в ходе беседы остался без ответа, в аудитории будет продолжаться его обсуждение, только выводы могут оказаться со­вершенно иными.

Характерной чертой убеждения, как уже отмечалось, является то, •-гго оно обращено к рациональной сфере сознания человека. Однако было бы неправильно сводить сущность убеждения лишь к логиче­ским приемам. Убеждение — это такое воздействие одного человека на другого или коллектив, которое затрагивает рациональное и эмо­циональное в их единстве’. Для того чтобы убедить, недостаточно одних логических приемов, необходимо затронуть и чувства людей, т е создать такую эмоциональную обстановку, при которой они смо­гут все глубоко пережить, взволноваться. Убедить — значит доби­ваться единства понимания и переживания. Отсюда вытекает необ­ходимость сочетания убеждения с внушением. Эти методы в каждом акте общения в учреждении культуры действуют совместно, допол­няя и усиливая, друг друга. Убеждая друг друга, мы в то же время и внушаем друг другу, а когда внушаем, стремимся делать это убеди­тельно: "Когда мы касаемся эмоций и чувств, апеллируем к сердцу человека, а через него к уму и воле, то тем самым нажимаем и кноп­ку механизма внушения"^[119].

Внушение происходит без активного участия воли воспринимаю­щего лица, без участия его мышления. Если словесное убеждение действует обычно силой логики и непреложного доказательства, то вну шение действует путем непосредственной передачи психических состояний от одного лица к другому, не нуждаясь ни в каких доказа­тельствах и аргументах.

Особенно большое значение имеет внушение в учреждении куль­туры. Аудитория здесь неоднородна, не всегда имеет хорошую теоре­тическую подготовку', больше подвержена групповому мнению, сти­хийно складывающимся межличностным отношениям, легче воспри­нимает яркую эмоциональную насыщенную информацию, в которой убедительные факты сочетаются с интересными описаниями, увлека­тельным изложением.

Эффективному' использованию внушения в механизмах воздейст­вия способствует и то. что специалисты учреждений культуры хоро­шо знают интересы и настроение слушателей, обстановку на пред­приятии, в цехе и бригаде, чувствуют, какое слово и как нужно сегодня сказать. Это позволяет быстрее находить путь к сердцам людей, обеспечивает результативность внушения, так как внушить людям можно только то, что соответствует направлению их потреб­ностей и интересов, их убеждений и воли.

Внушение возможно тогда, когда слушатель доверяет источник)' информации. Доверие — одно из важнейших условий успешного воспитательного воздействия. Индивид в данном случае восприни­мает информацию, не обращаясь к анализу и синтезу, полагаясь полностью на компетентность источника, его достоверность и обще­признанность. Недостаток доверия, сомнение в правильности сооб­щений, в объективности информации тормозят процесс восприятия, снижают действенность воспитательного воздействия. Значительную роль играют также убедительность, обоснованность суждений и вы­водов, являющихся важнейшими элементами технологии культурно­досуговой деятельности.

Выявленные нами социально-психологические механизмы функ­ционирования технологии культурно-досуговой деятельности позво­ляют судить о системе их взаимосвязи через: а) воздействие потреб­ностей и интересов на ценностные ориентации и установки, которое опосреду ется убеждениями, обычаями, традициями, нормами морали и права; б) формирование установок на основе убеждений, норм и традиций; в) воздействие на направленность потребностей и интере­сов нормативных компонентов психологин социальной общности (убеждения, привычки, обычаи, традиции, нормы).

И наконец, существует непосредственная связь между чувствами и целями общественной группы. Сильно выраженные положитель­ные эмоции и чувства (воодушевление, энтузиазм, радость и т.д.) усиливают, а отрицательные (пассивность, моральная усталость, неуверенность и т.п.) ослабляют волю к достижению целей.

Ко второй группе социально-психологических механизм относит­ся взаимодействие людей в процессе общения и социальной деятель­ности: подражание, внушение, убеждение, пример и т.д. Их можно характеризовать и как способы психической деятельности, которые могут усиливать или ослаблять чувства, настроения, установки, со­циальные ориентации. Подражание, внушение и пример проявляются во всех видах деятельности и, хотя не определяют общественную психологию, поведение социальных групп, имеют важное практиче­ское значение.

Распространение и оценка информации в контактных группах за­висят также от позиции авторитетного лица, пользующегося уваже­нием и влиянием. К мнению такого человека прислушиваются, его оценка факта, посту пка, сообщения, слухов и т. д. во многих случаях оказывается определяющей мнение других.

Закономерностями функционирования информации являются ее распространение, переработка и оценка в первичных коллективах, контактных группах и группах общения, складывающихся в зависи­мости от интересов. Данный процесс можно представить как движе­ние информации от субъекта воздействия к аудитории учреждения культуры, затем эта информация обсуждается и оценивается, усваи­вается личностью. Поэтому знание господствующих в группах оце­нок, устойчивых представлений, характера и степени их воздействия на восприятие и усвоение информации имеет большое значение для эффективности технологии культурно-досуговой деятельности.

Вопросы для самопроверки

1. Что такое социачьно-психологический механизм функционирования технологии культурно-досутовой деятельности?

2. Перечислите социально-психологические механизмы функционирова­ния технологии культурно-досутовой деятельности?

3 Какова роль средств массовой информации в технологии культурно- досутовой деятельности?

Задания для самоподготовки

1 Составьте схему социально-психологических основ механизма функ­ционирования технологии культурно-досутовой деятельности.

2. Составьте схему взаимосвязи средств массовой информации и учреж­дений культуры

Список литературы

Ковалев А.Г. Психология личности. — М., 1990.

Ковалев А.Г. Коллектив и социально-психологические проблемы руко­водства. — М., 1980.

Хелемендик B.C. Союз пера, микрофона и телекамеры — М , 1989.

Глава 15.РЕГУЛИРОВАНИЕ СОЦИАЛЬНО­ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ АТМОСФЕРЫ АУДИТОРИИ УЧРЕЖДЕНИЯ КУЛЬТУРЫ

Сегодняшняя действительность такова, что все чаще психическое состояние людей, их преобладающее настроение в самых различных областях нашей общественной жизни определяют негативные про­цессы, смену духовно-нравственных отношений, складывающихся в обществе. Поэтому в культурно-досуговой деятельности появляется понятие "социально-психологическая атмосфера". Стали привыч­ными понятия "атмосфера общества" (региона, коллектива), "те­атральная атмосфера" (праздничная, клубная, спортивная) и т.д. Создание благоприятной жизнедеятельности является одновременно и средством для успешного осуществления целей реформирования нашего общества, самоценностью новых идей. Изучение социально­психологической атмосферы аудитории учреждения культуры, стоя­щей в ряду подобных явлений, позволит сделать шаг на пути пости­жения этого малоизвестного феномена в технологии культурно- досуговой деятельности, осмыслить специфику аудитории клуба как одну из многообразных моделей человеческой общности с социаль­но-психологических позиций, раскрыть резервы н преимущества педагогических возможностей культурно-досуговой деятельности перед другими формами массового воздействия. Сделать качествен­ный сдвнг в технологии культурно-досуговой деятельности — на­сущная проблема, поскольку на фоне стремительного роста аудито­рий массовых коммуникаций (прежде всего ТВ, шоу-программ, ночных клубов) педагогические возможности аудитории кажутся ограниченными, исчерпанными, легко заменяемыми, не соответст­вующими современной динамике жизни. Обоснование содержания и специфики социально-психологической атмосферы аудитории учре­ждения культуры, определение путей ее оптимизации, позволяют наиболее полно высветить весь комплекс явлений, связанных с взаи­модействием людей в данной общности, осмыслить ее феноменоло­гическую суть, аккумулировать ответы на многочисленные вопросы быта, работы, отдыха человека. Поэтому возникает необходимость управлять аудиторией, ее эмоциональным состоянием на основе законов общения и восприятия.

Понятие "атмосфера" широко используется в научной литерату­ре. Говоря о специфике массово-аудиторных форм культурно­досуговой деятельности, авторы, ссылаются на особую, неповтори­мую клубную атмосферу. Но единого понимания сути этого явления до сих пор нет. А в социальной психологии это явление, примени­тельно к иным формам коллективной жизнедеятельности, достаточно давно и глубоко изучено.

Особенно глубоко разработано понятие социально-психо­логического климата, которое, в отличие от социально-психоло­гической атмосферы, более устойчиво и менее подвержено ситуатив­ным переменам. Но оба эти понятия означают психическое состояние той или иной общности, под которым подразумевается преобладаю­щий психический настрой ее членов, проявляющийся прежде всего в отношениях людей к совместной деятельности и друг к другу. Мно­голетний опыт изучения этого вопроса показывает, что психический настрой аудитории можно и диагностировать, и прогнозировать, и сознательно регу лировать.

В последние годы теория культурно-досуговой деятельности все интенсивнее соприкасается с социальной психологией. Уделяется внимание н эффекту социально-психологической атмосферы клубной аудитории (В.Н. Гагин, А.А. Конович), подчеркивается необходи­мость ее формирования, указывается на ряд факторов, оказывающих влияние на ее становление.

Понятия социально-психологический климат (СПК) и социально­психологическая атмосфера стали научными терминами благодаря трудам О.И. Зотовой, А.Г. Ковалева, Б.Д. Парьггина, К.К. Платоно­ва, А.Н. Лутошина, В.М. Шепеля, Е.В. Шороховой и др. И хотя фор­мулировок значений этих понятий в современной науке, по утвер­ждению Е.В. Шороховой, более ста, уже не возникает сомнений в реальной определенности данных явлений. В культурно-досуговой деятельности принципиально возможно использование теорий СПК коллектива н его духовной атмосферы для понимания социально­психологической атмосферы аудитории учреждения культуры. Здесь необходимо определить ее положение в системе социальных групп, опираясь на авторитетные источники (Д.М. Генкин, Б.А. Грушин, Г А Евтеева, Я.Л. Коломннский, В.Ф. Ломов).

В среде аудитории (публики) учреждения культуры доминируют отношения эмоционально-личностного характера, ибо на первый план выходят потребности в эмоциональном коллективном контакте в условиях публичности. Эта потребность в Зрелищном, публичном общении столь необходима людям, что часто приобретает ведущее значение в самых разных аудиториях (театра, кино, спортивных состязаний, клуба), превалируя над эстетическими и гностическими потребностями. Исходя нз осмысления теорий СПК и феномена пуб­личности, можно определить социально-психологическую атмосферу аудитории учреждения культуры как такое психическое состояние аудитории, под которым подразумевается преобладающий психиче­ский настрой людей, проявляющийся на уровне их эмоциональной восприимчивости культурно-досуговой программы, включенности в ход ее действия регулирования отношениями собравшихся.

Сегодня очевидна тенденция социально-психологического подхо­да к проблеме аудитории учреждения культуры, ибо уже не совокуп­ность личностей стоит за этим широким понятием. Активно ищет пути сближения со зрителем театр, в этом видит «колоссальный резерв» телевидение. Максимально приблизиться к зрителю, слуша­телю, читателю стремятся все институты массового воздействия, однако наибольшие возможности для этого имеются в аудитории клуба, где есть условия для пристального персонифицированного внимания к членам аудитории, для налаживания межличностных контактов в их среде. Г. А. Товстоногов утверждал, что именно театр в первую очередь призван поддерживать формы общения с залом, что должно привести к неизбежному и роковому для искусства изме­нению климата в театральном зале. Мысль о том, что подлинное единство сцены и зала возможно на клубном мероприятии, не нова (Д.М. Генкин, А. А. Конович, О.И. Марков, В. А. Сасыхов, Ю.А. Стрельцов). Однако это единство подразумевает под понятием "зал" нечто общее, целостное, где отдельный человек лишь "один из всех", чье поведение в процессе мероприятия запрограммировано н его неповторимая индивидуальность уходит на второй план, тогда аудитория учреждения культуры имеет огромные возможности пер­сонификации контакта. Именно в широких возможностях преодоле­ния формально-ролевых заданностей общения заключается феноменоло­гическая суть социально-психологической атмосферы аудитории, лежат пути ее эффективного регулирования. В этой связи автор со­глашается с С. С. Дадашевой, считающей ведущим путем индивидуа­лизации массового воспитательного воздействия — воздействие положительным примером (эффект подражания и идентификации). Не менее эффективен и высокоперсонифицированный подход к ауди­тории, максимальное выявление личности каждого участника про­граммы. Ориентация на более высокий уровень личностно-ориен­тированного общения в процессе организации аудитории учреждения культуры может послужить созданию такой атмосферы, в которой возрастает возможность, во-первых, решения актуальной проблемы как не потерять в массовой аудитории отдельного человека, во- вторых, реализация главной цели общения в клубной аудитории — содействие познанию людьми друг друга, в-третьих, стимулирование роста индивидуальной значимости каждой личности, гармонии ее развития. "Дойти до каждого" необходимо не только в групповой, но и в массовой работе учреждения культуры, тем более, что аудитор­ные формы работы привлекают основную массу населения, которая предпочитает эпизодически посещать программы. В основе интереса этих людей лежит потребность "на других посмотреть и себя пока­зать", реализовать неосознанную, но насущную потребность в пуб­личном внимании, признании, самовыражении. Необыденность, эмоциональная приподнятость социально-психологической атмосфе­ры массовой формы культурно-досуговой программы облегчает воз­можность особенно в праздник, или обряд проявления положитель­ных чувств, способствует высокой оценке людьми друг друга. Это исключительно важно, т.к. оценка окружающих, являющаяся суще­ственным фактором проявления социальной активности человека, в условиях публичности приобретает еще большее значение. Значит, атмосфера аудитории может служить формированию и утверждению положительной Я-концепции у членов аудитории на основе доброже­лательного, эмоционально-непосредственного отношения друг к другу, способствовать развитию личности, повышению уровня ее социально-психологической культуры. Оптимальная социально­психологическая атмосфера аудитории учреждения культуры харак­теризуется как коллективный эмоционально-положительный настрой аудитории, ориентированный на максимальное выявление неповтори­мых индивидуальностей в своей среде, проявляющийся в приподнятой психо-эмоциональной активности каждого ее члена (как созерца­тельной, так и деятельной), отличающейся высокой степенью внима­ния и интереса друг к другу. Такая атмосфера расширяет объектив­ные возможности социального самоутверждения личности н способствует росту социально-психологической культуры людей.

Оценка реального состояний психического настроя аудитории уч­реждения культуры усложняется временной ограниченностью ситуа­тивных и импровизированных по своему характеру культурно­досуговых программ. Поскольку диагностирование атмосферы — это, прежде всего, определение уровня эмоциональной вовлеченно­сти в коммуникативные отношения, то главным критерием этой ат­мосферы служит наличие или отсутствие контакта в коммуникатив­ных связях в аудитории и с аудиторией. Кроме того, для опреде­ления атмосферы весьма значим критерий эмоциональной удовле­творенности-неудовлетворенности членов аудитории. Эти моменты в совоку пности с динамичностью эмоциональной картины исследуемо­го явления потребовали особой инструментовки самих приемов ис­следования, что послужило основанием для выбора в качестве ос­новного инструмента диагностики данного явления приема записи индивидуальных эмоциональных состояний, разработанного для эмпирического изучения социально-психологического климата А.Н. Лутошкиным. Преимущество этого приема заключается в том, что его легко перевести на язык игры, дабы сделать исследование естественным, а не инородным моментом программы, что является одной из достаточно трудных и необходимых задач в определении путей ее диагностики. Правомерны способы перевода опроса в игро­вую и наглядно-образную форму.

Специалисты учреждения культуры не ограничиваются только этими методами при диагностике атмосферы. Это вызвано сложно­стью изучаемого явления. Нередки случаи, когда игровая ситуация н методы записи неэффективны, и тогда только визуально можно за­фиксировать динамичные явления, для чего применим традицион­ный метод фиксации зрительских реакций. Вместе с тем, для изуче­ния данной атмосферы этих методов недостаточно, которые определены в ходе предыдущего теоретического осмысления ее спе­цифики, а именно, уровня реализации личностных потенциалов чле­нов аудитории в условиях публичности. В связи с этим предлагается модель учета степени включенности в коммуникативную деятель­ность данных потенциалов в совокупности с учетом процессов отра­жения аудитории в индивидуальных эмоциональных состояниях.

Оценка реального состояния социально-психологической атмо­сферы аудитории происходит на основе информационных данных об индивидуальном эмоциональном состоянии каждого члена аудито­рии н о его отношениях с окружающими, в частности, степени вклю­ченности в коммуникативную деятельность членов аудитории. Через призму этой оценки можно судить не только об уровне эмоциональ­но-психологической включенности членов аудитории в коммуника­тивную культурно-досуговую программу, ио тем самым и об уровне психологического, духовного комфорта личности в условиях публич­ного общения и о степени развернутости психического потенциала аудитории в целом, о степени внимания н интереса друг к другу чле­нов аудитории, а также о сциально-психологическом климате в учреж­дениях культуры.

Опираясь на этот метод, необходимо решить главную задачу в деле оптимизации данной атмосферы — создание социально­педагогических условий, способствующих удержанию в поле коллек­тивного внимания каждого члена аудитории н представляющих практические возможности для действенного проявления его непо­вторимой индивидуальности, а также преодолению психологических барьеров на этом пути. Для чего предлагается осуществление лично­стно-ориентированного подхода к аудитории в ходе:

— предкоммуникативного н посткоммуникативного периода подготовки кулыурно-досуговой программы (индивидуальный под­ход в оповещании участников предстоящей встречи, персональное внимание к каждому из них до начала и по окончании программы, с целью формирования у них ощущения собственной личностной зна­чимости, чувства уверенности, что их присутствие в аудитории же­ланно);

— организации групп публики (создание в среде публики кон­тактных груп-общностей, в которых их члены имеют возможность непосредственно общаться и взаимодействовать друг с другом, что облегчает управление аудиторией, способствует удержанию в поле коллективного внимания и внимания создателей программы каждого присутствующего, раскрытию возможностей в индивизации массового воздействия, стимулированию межличностного общения, обеспече­нию психологическим комфортом защищенности каждого присутст­вующего). Контактные группы могут быть реальными и сконструи­рованными. Деление аудитории на малые контактные группы стимулирует не только личностное общение внутри каждой группы, но н мужгрупповое общение на основе интергруппового эффекта, позволяет заметить "потерянных", то есть не вошедших в группиров­ки, формировать личностно ориентированное общение в неразрыв­ном единстве с чувством общности.

Здесь велика роль лидерства по ведению программы. Это уход от традиционного понимания роли лидера-ведущего в аудитории — конферансье, актера-исполнигеля, затейника, распорядителя и т.д., определение основной функции лидера-ведущего как "невидимого" регулировщика запланированных н спонтанных действия, импрови­заций на основе максимального использования возможностей членов аудитории. В культурно-досуговой программе важно выявление пас­сивно-созерцательных моментов. Особое внимание надо уделить использованию коллективного лидерства, сменяемости лидеров, созданию условий для самовыражения максимально возможного числа членов аудитории, раскрепощению инициативы людей, выяв­лению в их среде неформальных лидеров, обладающих эффектом личностного притяжения, что необходимо для формирования такой социально-психологической атмосферы в аудитории, в которой наи­более полно реализуются сущностные черты деятельности учрежде­ния культуры.

Затем специалисту важно выявить соновные типы атмосферы. Учитывая многообразие аудиторных форм культурно-досуговой деятельности, основным объектом можно выбрать аудиторию клуб­ных вечеров, которые наиболее полно отражают специфику деятель­ности учреждений культуры.

Определяя ведущее значение реализации личностных потенциа­лов, характеризующих уровень социально-психологических притяза­ний н возможностей человека в коммуникативной деятельности для формирования оптимальной атмосферы в аудитории, надо не снижать необходимость учета иных факторов, под влияние которых может складываться атмосфера высокого уровня, но иного типа. Прежде всего, следует выявить позитивную социально-психологическую атмосферу клубной аудитории в двух основных типах. Один из них (атмосфера первого типа) аккумулирует в себе ощущение, осознание публикой целостности н ценности своей общности как совокупности неповторимых индивидуальностей. Другой (атмосфера второго типа) харакгериуется этим же психологическим единством, выраженным в чувстве многомерного "МЫ", где каждый идентифицирует себя со всеми. Атмосфера второго типа наиболее часто встречается в клуб­ной аудитории. В ее рамках происходит уподобление себя другим и других себе, причем "другой" в аудитории абстрактен, имеет весьма обобщенные характеристики, тогда как атмосфера первого типа воз­никает на основе проникновения в мир друг друга. Две ценности — "личностная автономия" и "чувство общности" — находят здесь свое выражение в неразрывной связи. В условиях такой атмосферы рес­понденты раскованнее, разнообразнее палитра их индивидуальных эмоциональных состояний.

Оба типа свидетельствуют о том, что контакт в среде аудитории и с аудиторией состоялся, в силу⁷ чего мы говорим о сложившейся ат­мосфере. Ситуативная сплоченность публики находит в иих свое отражение н, наоборот, эта атмосфера сплачивает пу блику. Вместе с тем, ресурсы педагогических возможностей атмосферы первого типа значительно богаче. Всего можно зафиксировать шесть основных типов, которые характеризуются: наличием или отсутствием контак­та в аудитории и с аудиторией; уровнем ориентации массового воз­действия на жизнедеятельность локальной общности, к которой при­надлежат собравшиеся, и уровнем индивидуально-личностной ориентации массового воздействия. Первым двум описанным типам свойственна позитивная, эмоционально-приподнятая атмосфера с высоким уровнем присутствия и готовности к активности. Двум дру­гим присуща негативная атмосфера активного или пассивного не­приятия, потеря интереса к действия н к воздействию. Но в каждой культурно-досуговой программе есть зоны спокойной, уравновешан- ной атмосферы и несложившейся атмосферы. Имеет свою специфику' и официальная атмосфера, которая в аудитории клуба не приживает­ся. Опыт показывает, что динамичное явление атмосферы может в ходе одной программы претерпевать неоднократные изменения, выявлять возможность использования способов фиксации уровня развернутости потенциалов притязаний н возможностей человека

в коммуникативной деятельности н фиксации зрительских реакций для слежения за перманентным развитием данной атмосферы.

Выдающийся отечественный режиссер А.Д. Попов писал: "Нау­чившись видеть и ощущать атмосферу в окружающей нас среде, мы увидим и откроем для себя целый ряд совершенно конкретных ее выразителей: темпо-ритм, психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой оии разговаривают, мизансцены, в которые оии невольно, без какого-либо режиссера группируются, н т.д. А когда мы научимся все это видеть и чувствовать в жизни, нам легче будет найти соответствующие средства сценического воплоще­ния атмосферы в спектаклях. Следовательно, атмосфера — это воз­дух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей"¹.

Поскольку все культурно-досуговые программы посвящены тем или иным событиям, месту и времени действия имею различные атмосферы

Разрабатывая методику регу ляции атмосферы для различных ти­пов учрежедний культуры, целесообразно в основу положить сравни­тельную характеристику социально-психологической атмосферы в аудитории клу бных вечеров, решенных традиционно, н реализации этих же программ в условиях, диктуемых каждым членом аудито­рии. С целью получения надежной социально-психологической ин­формации были осуществлены замеры изучаемой атмосферы в иден­тичных ситуациях в аудиториях различных культурно-досуговых учреждений Москвы. Стало видно, что уровень атмосферы сформи­рованный по обусловленному методикой путн, как правило, превы­шает уровень подобной атмосферы на традиционном вечере. Осо­бенно заметна разница в эмоциональном самочувствии членов аудиторий праздничной н повседневной аудитории. Там, где атмо­сфера формировалась целенаправленно, зрители соответственно ощутили свою личностную значимость в аудитории. Здесь наблюда­лось сохранение эмоционального эффекта от клубной встречи на боле длительное время, готовность людей повторить ее. возникнове­ние новых дружеских контактов в среде аудитории.

Можно заметить ие только прямую, но и обратную зависимость в звене "интенсивность активности личности в аудитории — коллек­

торов Л Д Художественная целостность спектакля - М,1959 —С 94тивное внимание к личности в аудитории". Вместе с тем, нельзя примитизировать понимание необходимости превращения участника массовой программы в активно действующее лицо, ибо ощущение себя равноправным, значимым лицом в аудитории не менее, а порой более н более важно, чем непосредственно-действенное, видимое проявление активности. При анализе зрительских реакций замечено, что наиболее действенные реакции, яркие положительные тонально­коммуникативные проявления среди собравшихся были выражены в моменты, когда в центре коллективного внимания оказывались сами члены аудитории (в составе всей общности, в составе отдельных групп и поодиночке), особенно в ходе импровизационных ситуаций, когда индивидуальное своеобразие людей выявляется наиболее ярко. Это и другие моменты обнаруживают, что публичное внимание к человеку служит не только удовлетворению его насущных потребно­стей, но н специфическим средством познания людьми друг друга. Разработанные приемы регуляции атмосфера аудитории помогают планировать и прогнозировать атмосферу уже на сценарном уровне. Более того, как показал опыт, кардинальное переключение внимания автора-сценарнста с задачи создания зрелища на создание необходи­мой атмосферы в аудитории стимулирует его творческий поиск.

Можно найти много конкретных способов того, как зрелищную программу в клубе выполнить "руками публики", как вовлечь в ор­биту коллективного внимания каждого присутствующего. Конкрет­ные игровые ситуации, благоприятствующие развертыванию лично­стных потенциалов человека способствуют раскрепощению его сущностных сил, повышению его психо-эмоциональной активности. Важно создание своеобразной копилки творческих находок в этой области организаторской деятельности.

Изучение социально-психологической атмосферы клубной ауди­тории позволило убедиться в том, что основным показателем клубно­го характера аудитории является ее социально-психологическая ат­мосфера, а именно, нацеленность, ориентация коллективного психологического настроя на выявление, высвечивание конкретной жизнедеятельности общности, к которой принадлежат собравшиеся, а также личностей, ее составляющих. В условиях такой атмосферы эмо­ционально-непосредственного, доброжелательного внимания и интере­са человека к человеку в аудитории массового общения расширяются объективные возможности социального самоутверждения личности, через реализацию ее исконных потребностей в публичном призна­нии, публичном внимании, публичном самовыражении, что стиму­лирует его социальную и творческую активность. Это позволяет наи­более полно реализовать главную цель общения в клубной аудитории — познание людьми друг друга, сформировать новый позитивный опыт человеческих отношений, способствующий росту социально-психо- логической культуры людей, а значит и совершенствованию их соци­альной жизнедеятельности в целом.

Таким образом, социально-психологическая атмосфера клубной аудитории отражает меру ситуативной эмоциональной сплоченности членов аудитории, меру их эмоциональной удовлетворенности и личностной самореализации, а также предстает существенным фак­тором данным явлений. Двигаясь через призму осмысления специ­фики социально-психологической атмосферы клубной аудитории, открываются существенные преимущества массово-аудиторных форм культурно-досуговой деятельности перед другими аудиториями массовых коммуникаций на пути индивидуально-личностной ориен­тации массового воздействия. Эти преимущества характеризуются широким возможностями:

— преодоления формально-ролевых заданностей контакта и психологических барьеров в общении;

— удовлетворения насущных человеческих потребностей, не реализованных в других сферах социальной жизнедеятельности, и, прежде всего, потребностей в публичном внимании, публичном при­знании, публичном самовыражении, в утверждении образа самого себя в ходе публичного общения,

— познания людьми друг друга.

Основным показателем благоприятной социально-психо- логической атмосферы клубной аудитории является уровень реализа­ции потребностей человека, ориентированных на общение с другими, на внимание к нему других и адекватную оценку своего участия в совместной деятельности.

Множество моделей социально-психологической атмосферы клубной аудитории находят свое выражение в шести основных ти­пах, как позитивного, так и негативного характера. Самыми богаты­ми ресурсами педагогических возможностей обладает атмосфера, характеризующаяся психологическим единством "МЫ" как совокуп­ности неповторимых индивидуальностей.

Регуляция социально-психологической атмосферы клубной ауди­тории с целью ее оптимизации требует реализации индивидуально­личностного подхода к аудитории в процессе организации предком- муникативного и посткоммуникативного периода клубного массового мероприятия, а также непосредственно в коммуникативном периоде:

— групп в среде публики;

— пространства клубного зала;

— лидерства по ведению программы силами публики.

Вопросы для самопроверки

1. Что такое социально-психологическая атмосфера в учреждении культуры?

2. Как различается атмосфера массовых, групповых и индивидуаль­ных форм работы?

3 Какая роль сценариста и режиссера в создании социально­психологической атмосферы в учреждении культуры?

Задания для самоподготовки

1. Составьте схему атмосферы праздника в учреждении культуры

2. Составьте схему клубного вечера в учреждении культуры.

Список литературы

Культурно-досуговая деятельность. Учебник. Под науч ред. Жаркова А.Д., Чижикова В.М —М.: МГУКИ, 1998.

Попов А.Д. Художественная целостность спектакля —М., 1959,

Глава 16. МЕХАНИЗМ ВОСПРИЯТИЯ В ТЕХНОЛОГИИ

КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Закономерности восприятия в технологии культурно-досуговой деятельности раскрывают свои особенности через внимание, память, мышление и т п. Однако следует учитывать, что восприятие действи­тельности опосредованно прошлым социальным опытом, чувствами,

интересами. В технологии культурно-досутовой деятельности глав­ное — единство сознания и деятельности, их взаимосвязь и взаимо­обусловленность. Не случайно C.JI. Рубинштейн подчеркивал, что: "деятельность человека обуславливает формирование его сознания, его психических связей, процессов н свойств, а эти последние, осу­ществляя регуляцию человеческой деятельности, являются условием их адекватного выполнения"*.

В изучении закономерностей восприятия, памяти и мышления психологические исследования сосредоточиваются на изучении пре­образования внешних действий во внутренние, идеальные. В психо­логии различаются восприятие с преобладанием познавательной направленности и восприятие с преобладанием эмоционально- оценочного отношения к действительности. Соотношение познава­тельной и эмоционально-оценочной направленности восприятия может быть многовариантным. Так, преобладание эмоциоиально- оценочиых моментов в технологии культурно-досутовой деятельно­сти вызывается прежде всего ситу ациями, связанными с преодолени­ем заблуждений, ошибочных взглвдов и оценок, с доказательством преимуществ одних духовных ценностей перед другими. Эмоцио­нально-оценочные моменты в деятельности специалистов учрежде­ний культуры могут проявляться в форме подачи материала, анализа фактов, выводах н теоретических обобщениях.

При восприятии культурно-досуговой программы с преобладани­ем познавательной направленности внимание аудитории сосредото­чивается на анализе рассматриваемой проблемы, раскрытии законо­мерностей социальных процессов, при этом, конечно, учитывается уровень подачи материала. В данной ситу ации доминирующим ста­новится воздействие на разум, а воздействие на чувства должно со­провождаться сохранением или, усилением внимания, выработкой устойчивого, неослабевающего интереса. Информация, затрагиваю­щая коренные н ближайшие интересы аудитории, социальной груп­пы, вызывает различные переживания, психологические состояния и, по мнению П.М. Якобсона, "составляют для человека важнейший, непосредственно испытываемый показатель жизненного процесса... Отсюда великая потребность во впечатлениях, готовность к их воспри­ятию.. Человек реагирует эмоционально отнюдь не на все воздействия, которым подвергается... Отсюда избирательность эмоциональных откликов на воспитательное воздействие и различный уровень ин­тенсивности этих откликов"^[120]. Психологическая "негативность" к восприятию аудиторией учреждений культуры, а следовательно, и усвоению определенной информации может иметь в своей основе многие факторы, не зависящие от деятельности специалистов учреж­дения культуры и аудитории. Восприятие информации осуществляет­ся через взаимодействие потребностей мотивов, мысли, чувств, на­строений, интересов, т.е. через всю структуру личности. Поэтому интерес к содержанию культурно-досуговой программы реализуется через направленность мыслн и чувств, в стремлениях познать глубже суть, осмыслить происходящие события, дать им оценку, выработать к ним устойчивое отношение и мотивировать свое поведение.

Воздействие субъекта на объект, на его восприятие одновременно захватывает область чувств и разума, а степень воздействия на эмо­циональную или рациональную сферу сознания во многом определя­ется конкретной ситу ацией, соотношением объективных и субъек­тивных факторов.

Уровни восприятия информации зависят прежде всего от пред­ставлений н реализуются в различных их фазах. Психологи указы­вают на несколько особенностей формирования представлений на основе словесного описания и восприятия информационного факта. Каждая фаза характеризуется особенностями взаимодействия пред­ставлений с восприятиями и мышлением.

В представлениях перерабатываются данные восприятия; послед­нее связано с памятью, вызывается ассоциациями н означает некото­рое обобщение. Выделяются три фазы формирования представлений. Представления первой фазы характеризуются недостаточной расчле­ненностью и схематичностью отражения целостной ситуации и ее элементов. С точки зрения восприятия культ\рно-дос\товой про­граммы их можно характеризовать как такое психическое состояние, когда имеющиеся знания или возможности восприятия не позволяют понимать содержание информации в полном объеме, а "схватывает­ся" лишь часть ее, без достаточного понимания сущности, взаимо­связей информации и т. п. Представления второй фазы могут быть

адекватными и конкретными по отдельным признакам и неадекват­ными, схематическими для целостной ситуации и ее элементов по другим признакам. Представления третьей фазы отличаются осмыс­ленностью, адекватностью н конкретностью отражения целостной ситуации и ее элементов. На наш взгляд, права Х.М. Гафурова в том, что "взаимоотношение восприятия, представления и мышления име­ет место на каждой фазе, причем различное, и зависит от уровня осмысления характерных признаков сложного объекта и его кон­кретных элементов"^[121]. В технологии культурно-досуговой деятельно­сти мышление как процесс обусловлен мыслительными способно­стями субъекта и объекта, изменение этого последнего в свою очередь необходимо обусловливает новый ход мышления.

Внутренние закономерности процесса мышления проявляются в мыслительных действиях объекта через анализ, синтез, обобщение, понимание, усвоение, запоминание и т.д. Внутренние закономерно­сти мышления объекта помогают преобразованию чувственных дан­ных. Использование человеком получаемых извне знаний принимает различные формы, выступая либо как анализ чувственных образов и их синтез, либо как мыслительный анализ и синтез словесных "об­разцов", понятий, образов.

Освоение мира в образах — это только одна из форм человече­ского познания, а книжная культура не исключает элемента (причем значительного) образности. Для выявления его нужны определенный интеллектуальный уровень, полет фантазии, способность чувствовать красоту литературного языка, т.е. довольно глубокое духовное разви­тие личности. А этот уровень, как известно, в первую очередь опре­деляется социально-экономическими н социально-политическими условиями, существующими в конкретном обществе

В ходе смыслового и интеллектуального воздействия аудитория воспринимает идеи в виде образов и понятий, осуществляет их мыс­лительную переработку. Интересы к информации можно рассматри­вать в зависимости от обусловленности интересов личности или ау­дитории системой общественных отношений и видами деятельности: от объекта — интерес к знаниям, информации, от субъекта (носите­ля) — индивидуальный, групповые интересы н т.д.

Диалектика развития интересов в технологии кулыурно-досутово й деятельности есть движение от любознательности к интересу, от неустойчивого интереса к устойчивому, превратившемуся в потреб­ность. Устойчивый интерес к знаниям усиливает направленность внимания и восприятие аудитории, стремление ее к самостоятельной работе, развивает потребность в систематическом обращении к источ­никам информации. Задача специалиста учреждения культуры по отно­шению к аудитории с недостаточно развитыми познавательными интере­сами состоит в том, чтобы внесением новых знаний заинтересовать ее, развить к ним устойчивый интерес, превратив его в потребность.

Действительность у бедительно показывает, что интерес к полити­ческим событиям н явлениям у подавляющей части населения стра­ны носит устойчивый характер. В организованных аудиториях соз­даются реальные возможности для получения необходимых знаний самостоятельно анализировать происходящие события, делать пра­вильные выводы.

Психологические трудности, возникающие у человека в процессе восприятия и у своения информации, получили название психологи­ческого барьера. Он возникает в силу воздействия на личность объ­ективных факторов н психического состояния самой личности. К объективным факторам относится содержание информации, кото­рое не воспринимается личностью или аудиторией, а к субъектив­ным — психологическая невосприимчивость, обусловленная соци­альными установками, недостаточным уровнем знаний н опыта. Эти факторы и определяют высоту психологического барьера.

В культурно-досуговой деятельности (включая и домашнюю) су­ществует до 450 различных форм — программ и видов предметной деятельности, где процесс восприятия и процесс общения сливаются воедино Здесь отношения су бъекта и объекта мы называем перцеп­тивно-коммуникативный процессом.

Автор согласен с А.А. Бодалевым, который пишет: "...занимаясь различными видами деятельности, человек, отвечая на требования каждого из них. обнаруживает то одни, то другие из присущих ему особенностей. Взаимодействующие люди по отношению друг к другу выступают в разных ролях (рабочий, начальник, партнер по команде, артист, лектор, слушатель и пр.). В связи со всем этим не остается по­стоянным значение сигнализирующих их чувственных качеств для вос­принимающего. На первый план в восприятии выступают те качества в облике, экспрессии и действиях воспринимаемого, которые в данник условиях приобретают особое значение. Так происходит потому, что н» это качество распространяется вторичное возбуждение от актуализации состояний и свойств, ими сигнализируемых Восприятие чувственных признаков, которые сигнализируют о других особенностях, присущих воспринимаемому человеку, благодаря отрицательной индукции тормозятся"^[122]. Технология культурно-досуговой деятельности строит­ся с учетом различных психологических ситуаций для того, чтобы эффективно воздействовать на восприятие, понимание и усвоение сообщаемых знаний, которые и выстраиваются в единый коммуника­тивный процесс. Соответствие распространяемых идей интересам ауди­тории еще не означает их полного совпадения. Нельзя не видеть того, что возникают "ножницы" между внедряемыми взглядами и фактическим сознанием части людей. Для того н существует информация, чтобы привносить идеи, влиял, на это сознание. Правильный технологический процесс позволяет воздействовать на аудиторию так, чтобы адресованное ей сообщение стало фактом сознания и учитывает, что имеются в виду конкретные личности с уже сложившейся системой взглядов, чувств, побуждений. Само восприятие личностью сообщения — через лекцию, беседу или устный журнал, тематический вечер, праздник, обряд или ритуал — можно представить как взаимодействие поступающей извне информации с информацией, накопленной ею ранее. При этом "все прошлое вовсе не уничтожается новыми впечатлениями, а новые раздражения складываются, суммируются с прошлым, образуя на­стоящее"^[123]. Когда специалист учреждения культуры выходит на актуаль­ную связь с аудиторией, эмпирически состав слушателей, зрителей обна­руживается сравнительно просто — достаточно установить число присутствующих в зале. Однако такое знание дает ему слишком мало. Важно знать их возраст н профессии, образовательный уровень. Но и эти сведения еще не дадут полного представления об аудитории.

Аудитория не существует вне связи с источником информации. Как особая общность людей, она формируется вокруг этого источни­ка и находится с ним в специфических отношениях. Формирование аудитории — одна нз важнейших задач специалиста учреждения культуры. Наличие ее уже можно рассматривать как известный ус­пех, как эффект в технологическом процессе учреждения культуры.

Личность, испытывая определенную потребность в той или иной информации, проявляет интерес не только к ее содержанию, но и к источнику. Наличие общих интересов у разных людей служит объек­тивным условием формирования аудитории. Аудитория — это вре­менная общность людей, возникающая в связи с конкретным источ­ником информации. Оиа вступает с источником информации в определенные отношения и на этой основе приобретает специфиче­ские (аудиторные) интересы, позволяющие отличать ее от других общностей людей.

Существуют два типа интересов: социальные н аудиторные. Пер­вые характеризуют личность как таковую, вне связи в конкретным источником информации. Однако, вступив в более или меиее посто­янную связь с источником информации, она становится ее потреби­телем и в этом своем качестве проявляется через аудиторные интере­сы. Последние предопределены социальными интересами, но, в свою очередь, оказывают влияние на них. Специалист учреждения культу­ры, не владеющий аудиторией, не выполнит основного своего назна­чения — повлиять на сознание слушателей, зрителей.

Отношения аудитории с источником информации развиваются, меняются, приобретают различные формы, могут прерываться и возобновляться. Поэтому для слушателей, зрителей ценностное значение приобретает не только содержание информации, но и ее носитель.

Мнение аудитории и общественное мнение различаются по сво­ему содержанию, по своей структуре. Мнение аудитории включает в себя и отношение к источнику информации, в то время как общест­венное мнение, сложившись, функционирует самостоятельно, вне зависимости от путей его формирования.

Суть понятия "аудитория учреждения культуры" состоит в том, что оно означает не только какую-то социальную или социально­психологическую общность людей, но и отношение к источнику ин­формации.

Аудитория, следовательно, не может рассматриваться ни как арифметическая сумма разобщенных индивидов, ни как прочный коллектив, скрепленный социальными связями. Она живет своей особой жизнью, н, чтобы управлять ею, нужно знать, какими качест­вами она характеризуется, каковы ее отличительные черты.

Как уже отмечалось, личность воспринимает информацию, осно­вываясь на своем прошлом опыте. Но при восприятии конкретного содержания участвует не весь опыт, не вся накопленная в течение жизни информация, а только та ее часть, которая имеет или может иметь отношение к данному содержанию. Так, на вечере-встрече с деятелями искусства аудитория мобилизует свои знания, образы, представления, связанные с этой областью культуры.

Знания аудитории не равноценны по своей значимости, глубине, уровню, универсальности и т.д. Значительная часть их представляет собой временные образования, которые быстро распадаются и забы­ваются. Оии могут быть охарактеризованы как сведения Длительное н последовательное освещение каких-то тем, проблем, вопросов дает и более стабильные знания в виде устойчивых образов, понятий, идей вплоть до теоретических представлений. Аудитория, следова­тельно, обладает большей или меньшей суммой знаний, сведений, представлений, характеризующих ее подготовленность.

Однако мало иметь подготовленную аудиторию. Чтобы сообще­ние было воспринято, оно должно представлять для аудитории опре­деленную ценность, затрагивать ее интересы. Уже предварительная осведомленность создает какие-то предрасположения (установки) к восприятию информации. Аудитория охотнее обсуждает вопросы, в которых чувствует себя достаточно компетентно и по которым лич­ность может высказать свое суждение. Предрасположенность харак­теризует эмоциональное отношение аудитории к посту пающим по информационным каналам сообщениям.

Вместе с тем было бы ошибкой ставить предрасположения в пря­мую зависимость от осведомленности аудитории. В силу тех или иных обстоятельств отдельные события приковывают к себе внимание, даже если общественность и не готова к их глубокому пониманию. Со­общение приобретает ценностное значение лишь в том случае, если оно как-то затрагивает интересы аудитории. Установлено, что личность сознательно или неосознанно ищет ту информацию, которая отвечает ее ценностным представлениям и, напрот, склонна избегать такой информации, которая идет вразрез с его интересами.

С подготовленностью и предрасположенностью связано еще одио свойство аудитории — ее активность. Она проявляется многообраз­но — в посещаемости слушателями лекций нли регулярности чтения газет, прослушивании радио, просмотре телепередач; в интенсивно­сти восприятия содержания, в степени доверия к источнику инфор­мации н готовности следовать тем предписаниям, которые заложены в сообщении. Именно здесь важно выявить характер аудитории, обладающей активностью, которую важно соответствующим образом направлять. Активность определяется волевыми качествами аудито­рии, которая обладает известной самостоятельностью и отдельными действиями, всем поведением как бы выражает свою волю.

Аудитория, таким образом, характеризуется тремя основными переменными: подготовленностью, предрасположенностью (установ­ками), активностью. Ее прошлый опыт поддается анализу и изуче­нию именно благодаря тому, что мы можем выявить присущие ей пере­менные. В технологическом процессе важно знать прежде всего эти свойства аудитории. Знание этого, однако, не дает полного представле­ния о целом. Личность, воспринимая окружающую действительность, непрерывно пополняет н видоизменяет свои впечатления, ее про­шлый опыт находится в постоянном движении, эволюционирует. В каждый момент личность находится на определенной стадии раз­вития, в определенных отношениях с окружением; она включает в себя как устойчивые, так н преходящие, мимолетные духовные обра­зования. Все это выражается в том или ином состоянии сознания.

Состояние присуще не только индивидуальному, но и массовому сознанию. "...Нет ни одного исторического факта, — писал Г.В. Пле­ханов, — которому не предшествовало бы, которого не сопровождало бы и за которым не следовало бы известное состояние сознания"^[124]. Со­стояние аудитории учреждений культуры характеризуется той или иной высотой барьера в восприятии информации, установками, ценностными ориентациями, стереотипами. Аудитория может быть спокойной и возбужденной, заинтересованной и равнодушной, благожелательной и неприветливой, доверчивой н настороженной.

Важно отметить, что состояние аудитории всегда связано с какой- то ситуацией. Нет состояния вообще — вне времени и места, вне связи с конкретным процессом. Нельзя, например, говорить о равно­душии читателей, слушателей, зрителей безотносительно к чему- либо. Равнодушные к одному', они проявляют живейший интерес к другому. Сегодня тема не пользуется популярностью, а завтра она может привлечь к себе всеобщее внимание.

Переменчивость состояний аудитории обязывает учитывать изме­няющуюся обстановку и не полагаться полностью на прошлое знание аудитории, каким бы полным оно не было. Состояния аудитории предопределяется прежде всего всем строем социальной и духовной жизни людей — слушателей, зрителей, читателей. Было бы идеализ­мом считать, что силами одной только культурно-досуговой деятель­ности можно создать любые заданные умонастроения и побуждения в обществе. Но нельзя сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что при общении с аудиторией возникает свой психологический микро­климат, который и отражается в ее состояниях.

В связи с многообразием наблюдаемых состояний аудитории встает вопрос о возможной их классификации по типам. Основанием для этого, очевидно, должны служить названные характеристики аудитории, среди которых различаются:

— степень готовности, т.е. подготовленные или неподготовлен­ные, слабо подготовленные слушатели, которая оценивается уровнем их знаний, степенью сознательности;

— уровень заинтересованности, который связан прежде всего с характером предрасположений аудитории, при этом учитывается как интерес к содержанию информации, так и отношение к ее носителю и способам ее организации;

— характер активности (отражающая внимание—рассеянная, активная — пассивная, спокойная — возбужденная аудитория и т.д.)

Умение специалистов учреждений культуры не только учитывать состояние аудитории, но и формировать его путем целенаправленно­го воздействия имеет решающее значение в технологии ку льтурно- досутовой деятельности. Это воздействие позволяет достичь столь впечатляющей силы, что слушатели, зрители реагируют всем своим существом. Сюда относятся сообщения о значительных социальных событиях, вносящих коренные перемены в судьбе людей, общества, страны. В обычных же условиях для аудитории типичны более спокой­ные состояния, не затрагивающие психологических глубин человека. Система технологии культурно-досуговой деятельности воздействует, как правило, не столько силой отдельных сообщений, сколько массовостью информации, не импульсами, а потоком. Но именно многократно, систе­матически и разнообразно проводимые воздействия субъекта на объект пускают прочные, глубокие корни, проникающие к основам сознания.

Информации всегда и во всем свойственна проникающая направ­ленность вширь и вглубь: она стремится охватить как можно более широкую аудиторию и как можно полнее овладеть мыслями, чувст­вами, волей людей. Такова природа самих идей.

При таком разделении необходимо учитывать, что технология культурно-досуговой деятельности взаимодействует с массовым соз­нанием, т.е. широко распространенным среди тех или иных слоев населения, и, с групповым, т.е. присущим небольшим группам, кол­лективам людей. Здесь встают вопросы конкретности информации, степени ее доступности, популярности, учета специфики аудитории. Следует заметить, что воздействие на большие аудитории в культур­но-досуговой деятельности часто производится через малые, влияние на массовое сознание осуществляется через вторжение в групповое и индивидуальное сознание.

Различные аудитории требуют не просто разного к себе подхода и выбора тактических приемов общения. Характер аудитории соотносит­ся с содержательной структурой культурно-досуговой деятельности, направлением ее воздействия. Поэтому во всех случаях целесообраз­но говорить о специализированных аудиториях, ибо они разные и существуют самостоятельно.

Прежде всего важно различать "большие" и "малые" аудитории. Наличие малых аудиторий объясняется в конечном счете неоднород­ностью структуры общества. Включаясь на основе общих интересов в систему какой-либо аудитории, личность остается носителем тех отношений, которые определяют его принадлежность к тем или иным специальным, социально-демографическим и профессиональным груп­пам, существенно влияющим на ее поведение как слушателя, зрителя.

Во всех случаях сообщение или выступление помимо содержатель­ной ценности должно иметь коммуникативную ценность, что означает быть нужным, полезным аудитории, доступным ей, понятным, ярким, убедительным, запоминающимся, даже занимательным. Поэтому специалисту учреждения культуры при подготовке и проведении культурно-досуговых программ необходимо избегать однообразных методов искать интересные, увлекающие приемы, способствующие оптимальному восприятию происходящего аудиторией. В формах культурно-досуговой деятельности со стабильной аудиторией, таких, как устные журналы, народные университеты, школы культуры, внимание более устойчиво, развивается интерес, поднимается актив­ность участников. Но и здесь могут выявиться нежелательные мо­менты, связанные с излишней отвлекающей специализацией в круж­ке, любительском объединении, клубе по интересам.

В технологии культурно-досуговой деятельности выделяются два основных вида восприятия: во-первых, явлений и процессов действи­тельности (чувственное восприятие) и, во-вторых, знаковых предме­тов и систем различной степени сложности (восприятие произведе­ний искусства, речи —■ письменной или устной). В последнем отражаются объективированные результаты отражения действительно­сти, т. е. отражение идеальных моделей. Эти два вида восприятия, явля­ясь едиными как чувственное и рациональное, обладают и сходством.

Познание закономерностей восприятия личностью важно для на­учной организации технологического процесса, для активного целе­направленного формирования эстетических интересов и потребно­стей личности. Знание специалистами учреждений культуры психологических закономерностей восприятия и творчества позволит им распространить навыки собственного восприятия мира на все виды и формы деятельности, в которые он включен.

Исследование закономерностей восприятия аудиторией учрежде­ния культуры имеет непосредственный практический выход и в технологический процесс создания духовных ценностей. Выяснить механизм действия этих закономерностей — значит понять смысл опре­деленных форм самореализации специалистов и посетителей учрежде­ний культуры, ибо психологические закономерности восприятия игра­ют важную роль в понимании особенностей становления сознания творческой личности Именно психологические закономерности, отражающие потребность к восприятию, лежат в основе всех техно­логических операций, активно влияют на процессы формирования художественных вкусов людей, обогащения культурно-досуговой деятельности. Следовательно, закономерности восприятия культур­но-досуговой деятельности обеспечивают многогранность творческих возможностей технологического процесса.

С точки зрения технологи актуально в планируемых для аудито­рии программах наряду со специальными программами включать общекультурные. Анализируя процессы восприятия, академик А.В. За­порожец писал: "Развитие предметного содержания, т.е. переход от простых, элементарных образов, основанных на единичных призна­ках (свойствах) объектов, к сложным образам, построенным в ре­зультате установления внутренних связей и отношения между соответ­ствующими свойствами объекта, а затем переходит к синтезированию целостных образов. С помощью этих действий субъект ориентируется в окружающей действительности, отражает именно те ее свойства, кото­рые необходимы для жизнедеятельности в ней, для решения задач, стоящих перед ним. Поэтому процессы восприятия нельзя рассматри­вать вне реальной жизни субъекта, вне анализа осуществляемых задач"^[125]. Для такого анализа все формы культурно-досуговой дея­тельности подразделяются на группы в зависимости от их содержа­тельной направленности и типологии аудитории. Деление это услов­но, так как процесс восприятия связан неразрывно с процессом общения, построенным на произвольном и непроизвольном внимании.

Американские ученые М. Вудкок² и Д. Френсис рекомендуют следующие приемы, развивающие умение слушать других:

— направлять свое внимание — посмотреть на человека, почувство­вать интерес к тому, что он говорит, не позволять себе отвлекаться;

— следить за невербальными знаками — наблюдать за выраже­нием лица и движениями, выражающими недосказанные, невыска­занные, но важные мысли и чувства;

— откладывать суждения — не выносить оценок до тех пор, пока взгляды другого человека не будут полностью уяснены;

— не позволять себе перебивать другого — прежде чем сделать замечание, дождаться, чтобы человек закончил речь;

— проверить свое понимание — повторить сказанное, чтобы обеспечить полное понимание, если необходимо — уточнить сказан­ное собственными словами;

— выявлять логику сказанного — найти образец, по которому строятся высказывания другого, и постараться выявить содержащую­ся в них логику⁷ и допущения;

— предоставить свою поддержку — поощрять свободное выска­зывание суждений, даже если они неудобны для вас и кажутся нера­зумными;

— помогать возникновению идеи — стремиться расширять и раз­вивать сказанное другим человеком, а не искать в нем ошибки.

Как видим, осмысление полученной информации, выделение главных мыслей, сопоставление полученной и собственной инфор­мации переходит в понимание прогнозирования последствий встре­чи, а также ближайших и дальних целей. Творческие гипотезы и идеи разыгрываются в теории на моделях. Внедрение их без просче­тов как ближних, так и дальних результатов крайне рискованно. Эффективное слушание и понимание партнера включает нечто такое, что впрямую не входит в восприятие речи: это выявление потребно­стей, интересов, вкусов, мотивов деятельности партнера или конку­рента, колебаний во внешнем поведении партнера, его настроении. По небольшому числу фактов в поведении другого человека партнер улавливает дальнейший ход развития отношений, осуществляет по­иск вариантов совместной деятельности, перспектив ее развития. Уточним: для восприятия знакомого слова человеку необходима одна секунда, а для восприятия неизвестного слова — три—пять секунд, понимание вопроса требует не менее четырнадцати—пятна­дцати секунд. В то же время привычка к "присутствию", а не уча­стию во встречах, собраниях, беседах не может быть быстро искорене­на. "Присутствие" не только не предусматривает активных действий, осмысленного диалога, но представляет собой имитацию слушания. Причиной того, что собеседник перестает или не начинает слушать парт­нера, может быть и отсутствие интереса к обсуждаемой теме.

Д. Карнеги отмечает, что люди являются плохими собеседниками тогда, когда партнер говорить о вещах, интересующих только erol. При­чиной невнимания может быть яркая внешность собеседника, альтерна­тивная информация, т.е. высказывание взглядов, противоречащих собст­венным, а также устаревшая и недостаточно глубокая информация. Иногда партнер, имитируя внимание, занимается обдумыванием своих собственных проблем. Предубеждение и раздражение по отношению к говорящему могут быть вызваны повышенным вниманием к его недостаткам: дефекту речи, внешности, одежде, косметике и т.п. Отрицательные эмоции, возникшие в процессе общения, вызывают неприятие информации, поспешную ее оценку, а следовательно, не­желание слушать. Деловой партнер должен забыть личные предубе­ждения, не спешить с оценкой и "вынесением приговора" партнеру, разграничивать факты и эмоциональную из интерпретацию, быть достаточно терпеливым слушателем, иметь снисхождение к недос­таткам и манере разговора собеседника. Поспешные суждения и непоколебимость того, кого пытаются убедить в перспективности сотрудничества и деловых контактов, свидетельствуют об отсутствии гибкости, поскольку может поступить информация, меняющая точку зрения и позицию делового партнера.

Современному деловому человеку необходимо овладеть бизнес- этикетом как совокупностью правил поведения, регулирующих внешние проявления человеческих взаимоотношений в сфере дело­вой практики. Этикет создает возможность взаимопонимания, делает понятным поведение человека, позволяет успешно воздействовать на него. Он является фактором, унифицирующим поступки индивидов и поведение групп, позволяет предвидеть поведение людей, "прочесть" и понять их поведение. Этикет включает требования, которые приобрета­ют характер более или менее строго регламентированного церемониала.

Действующие и поныне за рубежом правила поведения зачастую отличают привилегированные слои высшего свет—аристократии, промышленных магнатов. За рубежом печатается множество руко­водств, авторы которых обучают поведению в светском обществе. Одновременно происходит процесс освобождения этикета, принятого в современных западных странах, от строго ритуализированных форм. Однако же если встреча носит сугубо деловой характер, то тонкости обращения могут и не соблюдаться столь строго. Вместе с тем несо­блюдение правил учтивости, незнание этикетных норм резко роняют престиж делового человека. Существуют четко классифицированные правила обхождения с представителями делового мира, формы об­ращения и приветствия, представления и знакомства, поведения в офисе и других общественных местах. Человеку приходится встре­чать новых для себя людей в разнообразных деловых ситуациях.

Важнейшим условием культурно-досутовой деятельности является умение добиться от аудитории интенсивности восприятия. Воспринимая окружающую действительность, человек непрерывно пополняет и кор­ректирует свои впечатления. А сама аудитория характе-ризуется че­тырьмя основными составляющими: подготовленностью, предрасполо­женностью (установками), активностью, оптимальностью восприятия.

Для оптимизации технологического процесса в учреждениях культуры, прежде всего, должно быть подвергнуто анализу, учиты­вающему психологию посетителей, содержание политической, ху до­жественной и научной информации, которая будет сообщена. Прав А. Ковалев, считая, что "при этом надо точно, в зависимости от уровня общей культуры, социальной подготовленности и возраста аудитории, определить необходимое в каждом конкретном случае количество и качество информации, формы, в которых она будет преподнесена, ибо от этого зависят полнота и эффективность ее вос­приятия"¹. Значит, механизм восприятия в технологии ку льтурно- досутовой деятельности можно рассматривать как единый перцеп­тивно-коммуникативный процесс, составляющий основу технологии культурно-досуговой деятельности.

Вопросы для самопроверки

1. Какова роль информации в механизме восприятия культурно- досутовой программы?

2. Каково значение предшествующего опыта личности в восприятии культурно-досутовой программы?

3. Каково значение восприятия и мышления для технологического процесса?

Задание для самоподготовки

1 Составьте схему механизма восприятия в технологическом процессе.

2 Составьте схему учета особенностей аудитории в эффективном вос­приятии культурно-досутовой программы

Список литературы

Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. — М., 1982.

Васильева Т.Г. Деловое общение. — М , 1996.

Познавательные статьи:



Где возникла философия и почему?

Относительная высота сжатой зоны бетона

Сущность проекции Гаусса-Крюгера и использование ее в геодезии

Тарифы на перевозку пассажиров