Так же, как есть только эмпирическое пространство, есть

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 4

Так же, как есть только эмпирическое пространство, есть

только эмпирическое время, измеряемое не числами, днями

и годами, а действиями героев. Только относительно этих

действий время существует как реальный фактор повествования,

но никакой роли само по себе оно не играет. Несколько

обобщая, можно сказать, что в фольклоре действие совершается

прежде всего в пространстве, времени же, как реальной

формы мышления, как будто совсем нет. Это объясняется,

по-видимому, тем, что доисторический человек в своей

борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позднее —

земледелец, прежде всего для поддержания жизни должен

был передвигаться. Пространство, таким образом, осваивается

и осознается эмпирически, сознание же времени есть результат

некоторой абстракции. Измерение времени фактически

начинает играть роль в культуре только при развитом

земледелии. Фольклор отражает доземледельческую стадию

осознания времени. Поэтому обозначения времени в фольклоре

всегда фантастичны. Добрыня, уезжая, завещает своей

жене ждать его 3, 9, 12, 30 лет, и она это исполняет, но никогда

не стареет.

Несоизмеримость сказочного времени с временем реальным

ощущается и самими сказочниками. Формула ≪скоро

сказка сказывается, да не скоро дело делается≫ показывает,

что сказочник эту разницу ощущает.

С концепцией пространства и времени тесно связан счет в фольклоре. Троичность в индоевропейском фольклоре представляет собой проблему, которую мы сейчас затрагивать не будем. Решение ее сводится, по-видимому, к тому, что число три некогда было пределом, дальше которого счет долгое время не выходил. Счет по пятеркам и десяткам (по пальцам рук) есть уже дальнейшее завоевание. ≪Три≫ когда-то означало ≪много≫, а ≪много≫ означало то же, что ≪сильно≫, ≪очень≫, т. е. через множество означалась интенсивность. Поэтому трудность предприятия и победы, повышенный интерес к повествованию, восторг, вызванный им, выражается через повторения, ограниченные по указанным причинам через число три. В фольклоре некоторых других народов ту же роль, что у нас играет утроение, играет счет по четверкам и пятеркам. Этот вопрос еще подлежит исследованию, но ясно одно: счет в фольклоре так же условен, как условны пространство и время.

Таковы некоторые особенности повествовательного фольклора. Легко заметить, что они определяются ранними, частично очень архаическими формами мышления. Ими же определяются и некоторые другие особенности фольклорного повествовательного искусства. Мышление это в основе своей не причинно-следственное в нашем смысле этого слова. Это значит, что для действий, описываемых в фольклоре, не требуется указания на причины этих действий или, говоря языком поэтики, не требуется мотивировок. В разных видах фольклора это проявляется по-разному. Мотивировки или побудительные причины могут и быть, но повествователь их не требует и не ищет их.

Особенно резко эта особенность проявляется в сказках кумулятивных (≪Колобок≫, ≪Петушок подавился≫ и др.). Звенья следуют одно за другим, причем мотивировка этой последовательности не обязательна. Звенья могут следовать одно за другим по принципу нанизывания или агглютинации.

Так, в сказке ≪Терем мухи≫ к мухе один за другим напрашиваются

звери, обычно в порядке нарастающей величины:

вошка, блошка, комар, мышка, ящерка, заяц, лиса, медведь.

Появление этих зверей определяется художественной логикой,

а не причинно-следственным мышлением. В кумулятивных

сказках агглютинативный принцип выражен наиболее ясно,

но он прослеживается и в других типах сказок. Так, самые

разные проделки лисы могут следовать одна за другой без

особой связи. В сказке о муже, который уходит из дому из-за

глупости своей жены и ищет, нет ли на свете людей еще глупее

нее, герой встречает целый ряд людей, дураков, которые

совершают самые глупые и невероятные поступки. Такие

сказки состоят как бы из клеток, обладающих сцепляемостью.

На любом звене такие повествования можно прервать и за кончить

или продолжить их по усмотрению рассказчика.

Несколько иной характер отсутствие логических мотивировок имеет в сказках волшебных. Очень часто развитие действия определяется случайностью. В волшебной сказке герой сам по себе бессилен; но вот, когда он, не зная дороги, идет ≪куда глаза глядят≫, он на пути вдруг встречает старичка или бабу-ягу и т. д., которые указывают ему, куда идти, и помогают ему; эта встреча внешне ничем не мотивирована, но она определяет собой все дальнейшее повествование. Художественная же логика сказки состоит в том, что в руки героя должно попасть волшебное средство, и этим определяется встреча с таким персонажем, который это средство ему дает или поможет его найти. Другой пример: в сказке о царевне-лягушке царь вдруг начинает задавать своим снохам различные трудные задачи. Для какой цели или по какой причине он это делает, об этом никогда не говорится. Формально его действия не мотивированы. Но сказочный канон требует, чтобы ложные герои были посрамлены, а истинный герой — возвеличен. Задавание трудных задач и приводит к этому благополучному концу. Этот необходимый конец и определяет собой ход повествования.

Нет никакой внешней логики и в бытовых сказках, или во всяком случае, она не составляет требования народной эстетики. В приведенной выше сказке о злополучном мертвеце

действия дурака, убившего свою мать и совершившего проделки

с ее трупом, внешне не мотивируются; никогда ни в

одном случае не говорится, что он совершает свои проделки

с целью обманывать людей и получить с них деньги. Но,

пользуясь удобным случаем, он плутует и этим вызывает

восхищение слушателей. То, что с точки зрения эстетики реализма

было бы недостатком, — случайность событий, определяющих

ход действия и его благополучную развязку, с точки

зрения эстетики народного повествовательного искусства недостатком

не является. Здесь своя логика. Исследователь

всегда может установить, чем исторически вызваны такие

принципы композиции. Они отнюдь не продукт ≪вольной≫

фантазии, они результат закономерности, которая создается

с развитием фольклорной поэтики. Когда герой сказки — ≪дурак≫, то это означает не только глупость его, но необязательность

для него (а следовательно, и для повествования)

тех норм поведения и последовательности в поступках, которые

определяют собой действия слушателей и нормы их

поступков в жизни.

Необязательность внешних мотивировок присуща всем видам эпического фольклора, как прозаического, так и стихотворного. Логика возможна, но она не обязательна. Художественная логика повествования не совпадает с логикой причинно-следственного мышления. Первично действие, а не его причина. Сопоставляя варианты одного и того же сюжета,

можно установить, что мотивы одинаковых действий бывают

очень различны. В былине о Добрыне и змее Добрыня

выезжает из дому или для того, чтобы выкупаться, или чтобы

увидеть море, или чтобы людей посмотреть и себя показать

и т. д. Но это только поводы. Художественная причина выезда

состоит в том, что ему надо встретиться со змеем. Логические мотивировки вносятся позднее, и можно всегда с уверенностью

сказать, что хорошо мотивированное повествование

возникло или обработано позднее, чем слабо или совсем

не мотивированное. Та версия сказки о злополучном мертвеце,

в которой убийство мотивировано ревностью, а попытка

отделаться от трупа вызвана страхом, что убийство будет

обнаружено, есть версия более поздняя, чем версия о дураке,

убившем свою мать случайно. Характерно, что именно более

мотивированная версия попала в письменную литературу.

Она соответствует эстетическим требованиям и формам мышления

грамотных городских людей, тогда как действия дурака

не имеют ясно определенной причины и цели, и это препятствует

проникновению этой версии в литературу. В литературе требуется

логически связная или исторически последовательная

цепь событий, в фольклоре это требование не обязательно.

В балладе, как жанре более позднем, действия иногда

внутренне мотивируются не требованиями канонической развязки,

но характером действующих лиц. Так, лютая свекровь

отравляет Василия и Софьюшку или, в другой балладе, убивает

своего внука, а потом клевещет на невестку. Муж ее

убивает. Князь Роман убивает свою жену потому, что хочет

жениться на другой. Но о движущих мотивах этих поступков

певцы от себя никогда ничего не говорят. Об этом должен

догадаться слушатель.

Есть, однако, и такие баллады, в которых действие основано

на чистой случайности. Такова, например, баллада

≪Братья разбойники и сестра≫. Братья выдают сестру замуж,

а сами уходят в разбой. Через три года они по дороге нападают

на проезжих, убивают мужчину и ребенка и бесчестят

женщину. Эта женщина оказывается их сестрой. Таких баллад

о несчастной судьбе есть несколько.

Соответственно всему изложенному действующие лица повествовательного фольклора носят совершенно иной характер, чем действующие лица в литературе. В литературе каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность. Оно может быть при этом характерным или типичным для эпохи, социальной

среды, т. е. отражать множество имеющихся в жизни

прототипов изображенного персонажа, но, отражая множество,

оно все же единично, оно имеет свое имя и свое лицо.

В прозаическом повествовательном фольклоре дело обстоит

иначе. В сказке герой, как правило, не имеет имени. Есть

несколько типов сказки и соответственно несколько типов

героев, но эти типы не представляют собой индивидуальных

характеров. Имя ≪Иван≫ есть имя типа, а не лица. Очень

часто тип определяется его социальным положением: царь,

царевич, князь, купец, солдат, поп, барин, крестьянский сын,

батрак. В литературе каждый персонаж характерен для определенного

сюжета и не может быть перенесен из одного произведения

в другое. В фольклоре сказочный Иван-царевич

или Иван-крестьянский сын есть один и тот же персонаж для

целой серии различных сюжетов. То же можно сказать о царевне,

будет ли она называться Елена, Анастасия, Василиса

или Марья Прекрасная. Это же относится к бытовым сказкам,

где герои определяются их социальным положением.

Сказочный поп есть всегда одно и то же лицо. Разные сказки

и разные сюжеты о попах отражают только разные стороны

типа попа; совокупность их дает целостный образ. Достаточно

сравнить с этим галерею священников, изображенных,

например, Чеховым или Лесковым, чтобы сразу увидеть, в

чем разница. Эта особенность, характерная для сказки,

имеется и в других жанрах фольклора, хотя она там и не

составляет исключительного закона. Так, образ Ильи Муромца

есть определенный эпический тип, единый для всех сюжетов

о нем. Но эпос шагнул дальше сказки. Эпические герои

уже имеют некоторые черты характера, выражающиеся в их

действиях. Можно говорить, например, о мудром спокойствии

Ильи, о его великодушии, непримиримости к врагам и т. д.

То же можно сказать о Добрыне и Алеше. Они имеют и имя

и характер. Число этих типов эпоса, однако, все же ограниченно.

Каждый из них представлен не одним сюжетом, а

Циклом сюжетов, и в пределах этого цикла образ героя всегда

один и тот же.

До некоторой степени такую же ограниченность психоло7*

100 Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ь

гической дифференциации мы наблюдаем и в исторической

песне. Образы Грозного, Ермака, Скопина-Шуйского, Разина,

Петра и т. д. воспринимаются нами как образы разные. В некоторых

случаях историческая песня может достигнуть даже

известного мастерства в обрисовке характеров (образы Грозного,

Анастасии Романовны и Никиты Романовича в песне

о гневе Грозного на сына). Но все же не это составляет цель

песни. В целом характеры героев выражены слабо. Возможна

даже замена одних другими. Это вызвано не только ограниченным

характером индивидуализации, но и законом первичности

действия. Этот закон сохраняется даже там, где это

приводит к нарушению исторических соответствий. Песни о

Ермаке могут ходить с именем Разина, песни о Разине —с

именем Пугачева, шведский царь свободно заменяется турецким

султаном или даже Наполеоном, песни об Аракчееве

ходят с именем Долгорукова (или наоборот) и т. д. Типы и

здесь не обладают индивидуальной неповторимостью.

В повествовательном фольклоре все действующие лица делятся

на положительных и отрицательных. Для сказок это

совершенно очевидно, но это же имеет место и в других видах

фольклора. ≪Средних≫, каковых в жизни именно большинство,

в фольклоре не бывает.

Облик положительного героя далеко не всегда соответствует

тому моральному кодексу, который лежит в основе общепринятой

современной морали. Идеализированным положительным

героем является царевич волшебных сказок. В эпосе

все основные герои —положительные и выражают национальные

идеалы. Тем не менее поступки фольклорного героя далеко

не всегда отвечают современным представлениям о том,

что этично и что нет. Алеша Попович не всегда совершает

поступки, совместимые с современными представлениями о

морали, но это не мешает ему быть подлинным героем. В бытовых

сказках это выражено еще ярче. Герой тот, кто побеждает,

безразлично какими средствами, в особенности если он

побеждает более сильного, чем он сам, противника. Может

быть, именно здесь кроется причина того, почему огромное

большинство сказочно-бытовых сюжетов построено на одурачивании.

Это верно также для сказок о животных, а частично

и для волшебных сказок. Силу слабого составляют ум

и хитрость, этим он побеждает более сильного врага. В сказке,

например, мы тщетно будем искать реалистически правдоподобных

описаний борьбы крестьянства против угнетателей-

помещиков. Сказка знает только один вид социальной борьбы

и социальной сатиры: барин или поп всегда оказываются

одураченными и обманутыми своим хитрым батраком. Батрак

Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ・ 101

на службе у попа одурачивает не только своего хозяина, но и

самих чертей. Таким же героем является ловкий вор, обкрадывающий

помещика, или боярина, или царскую казну. Даже

в волшебных сказках идеализированный герой-царевич очень

часто добивается своих целей путем обмана. В волшебной

сказке герой, как правило, похищает предметы своих поисков

—жар-птицу, коня, царевну, молодильные яблоки и т. д.

Прометей похищает огонь для людей, и этот сюжет имеется

уже на очень ранних ступенях общественного развития. Очень

часто путем обмана добываются волшебные предметы, как

ковер-самолет, сапоги-самоходы или скатерть-самобранка.

Хитрость и обман есть орудие слабого против сильного, и это

соответствует моральным требованиям слушателя.

Сказки о животных почти сплошь строятся на мотивах

проделок хитрых животных, в особенности лисы, над другими

животными. Победа слабого над сильным имеет, по-видимому,

очень древние корни и древнее происхождение. Рассказы

о проделках лисы рассказывались женщинами и детьми у

охотничьих народов тогда, когда отец бывал на охоте. Удача

слабого и его победа над сильным в рассказе должна была

способствовать удаче в действительности. На этой ступени

сказки о животных еще не являются сказками: сказками

эти сюжеты становятся тогда, когда утрачивается вера в их

заклинательное значение.

Рассмотрение сказки бросает свет и на некоторые особенности

эпоса. Между сказкой и эпосом со стороны художественных

приемов есть много общего. Но есть и глубокие отличия.

Эпос частично также отражает архаические формы

мышления, как и сказка. Отсюда условность в изображении

пространства и времени, отсутствие мотивировок, деление

всех действующих лиц на положительных и отрицательных,

преобладание типов над индивидуальными характерами и т. д.

Но между сказкой и эпосом есть глубокие отличия. Отношение

к действительности в нем иное, чем в сказке. Былина

поется, и это не внешний признак исполнения, а признак,

определяющий самую сущность жанра. Мы видели, что сказочник

не верит в действительность своего рассказа. С эпосом

дело обстоит иначе. На вопрос, верит ли певец тому, о

чем он поет, можно услышать разные и противоречивые ответы.

Это происходит потому, что вопрос неправильно ставится.

Певец никак не может допустить, что те героические, или

великие, или даже просто драматические события, о которых

поется в былине, есть ложь, как он это допускает для сказки.

Певец ощущает глубокую художественную правду исполняемых

произведений, но не умеет это выразить. Вместе с тем

102 Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ь

он видит, что в современной ему жизни события, о которых

поется, невозможны. Поэтому он относит действие былин к

глубокой древности. Об этом свидетельствует и народное

название былин, которые именуются ≪старинами≫. Все, о чем

поется, есть правда, и, следовательно, оно было, но было в

глубокую старину, а сейчас уже не может повториться —таково

отношение к действительности в былинном эпосе.

Как и другие эпические жанры, былина отражает действительность

в пределах тех эпических законов, о которых говорилось

выше. Былина отражает историческую действительность

значительно шире, чем сказка. Воспевание исторических

событий и исторических лиц не входит в ее задачу, для

таких задач поэтика эпоса еще не созрела. Эта задача будет

разрешена позже исторической песней. Но независимо от

воли певцов и от их эстетических стремлений историческая

действительность широко отражается в эпосе. Так, например,

в былине о Садко, сюжет которой имеет чисто сказочный характер,

отражены мифологические представления моряков о

хозяине морской стихии; сохранены воспоминания об обычае

умилостивительных жертвоприношений морскому царю; можно

проследить артельные формы рыбного промысла, организацию

торговли, можно установить направление торговых путей

древнего Новгорода; в этой былине отразились зачаточные

или ранние формы социальной борьбы между богатым

купечеством и беднотой, выходцем из которой является бедняк

Садко. То, что сказано здесь об этой былине, можно было

бы сказать и о многих других. Какое богатое поле для наблюдений

со стороны историков!

Можно изучать вооружение героев, картину боев, можжэ

изучать сложные социальные отношения, представленные былиной,

земельные отношения, можно изучать всю область материального

быта. Между тем историки и некоторые фольклористы

с каким-то странным упорством под историзмом

понимают только изображение исторических событий и исторических

лиц, т. е. как раз то, чего в эпосе нет. В тех случаях,

когда в эпос попадают исторические имена, их носители-

подчиняются законам былинной поэтики и становятся эпическими

персонажами. Так, исторический Мамай или Батый

приобретает обобщенные черты врага русской земли, не отличаясь

этим от царя Калина, Кудреванко или других врагов

России, одним махом изгоняемых Ильей Муромцем из пределов

родной земли.

Иное отношение к действительности мы имеем в балладе.

Если в эпосе события мыслятся как имевшие место в глубоком

прошлом, то в балладе они отнесены к потенциальной соФ л・ к・ о・ р

ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ・ 103

временности и действительности, хотя, может быть, и не к

той, которая окружает исполнителя. Это, по существу, уже

не старины, хотя некоторые из них народ так именует. В

балладе сохранены многие из законов народного эпического

искусства, обрисованных выше. Баллада отличается от эпоса

прежде всего предметом своего изображения. Ее сфера — не героические подвиги, совершаемые богатырями во славу

родины, а человеческие страсти, в особенности страсти любовные.

Та исключительность или необычайность событий,

которая, как мы видели, характерна для фольклора вообще,

сохраняется и в балладе, но приобретает специфический для

нее характер. Необычайно сильные страсти приводят и к необычайным,

обычно страшным поступкам. Страсть побеждает

все препятствия, в том числе общепринятую мораль, и доходит

до преступлений, до убийства. Преступление в балладе

никогда не наказуется, что было бы невозможно в более ранних

жанрах. Мать отравляет влюбленных (Василий и Софья),

но не терпит никакого наказания. Их хоронят около

церкви, из их могилы вырастают деревья и сплетаются верхушками.

Это означает глубокое оправдание молодых и осуждение

убийцы. Преступник осуждается исполнителем и слушателем,

но это осуждение есть чисто внутреннее и не приводит

к внешнему наказанию и возмездию. Это уже означает

некоторый отказ от исключительной фабульности и переход

к изображению внутренних сторон жизни, что несомненно

представляет большой шаг вперед. Мы видим, таким образом,

что специфичность балладных сюжетов приводит и к некоторым

новым приемам поэтики.

Но вместе с тем сохраняются и некоторые старые особенности

фольклорной поэтики, в том числе неумение или нежелание

мотивировать события. Побудительные причины не

всегда ясны, что дает возможность различного понимания или

толкования их. Чем вызваны насмешки Домны над Дмитрием,

которые приводят к трагическим последствиям, об этом

не говорится. Неясно, за что собственно мать отравляет молодых

влюбленных Софью и Василия, и т. д. Мы не будем

перечислять сюжетов, закономерность здесь довольно очевидна.

По существу события обоснованы, притом обоснованы

уже психологически. Действующие лица побуждаются любовью,

ненавистью, ревностью. Это —новое. Но это новое все

же изображается в рамках старого. Внутренний роман есть,

но он никогда не определяется словесно. Для этого еще не

выработались художественные средства. По-прежнему поют

только о событиях, не вдаваясь в определение их причин.

Нов для эпического музыкального фольклора и характер

104 Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ь

действующих лиц. Баллада уже не знает богатырей; действующие

лица в ней—обычные люди различных сословий. Они

не делятся на героев и злодеев. Преступники —не эпические

злодеи, а обыкновенные люди. Действительность не идеализируется

и не гиперболизируется. Пробудилось и вошло в искусство

отражение мрачных сторон жизни. Баллада трагична,

чего почти не было в эпосе. Те немногие былины, в которых

имеется убийство не врага, а женщины, или в которых говорится

о самоубийстве (Дунай, Данило Ловчанин, Сухман),

представляют собой как бы промежуточное звено между былиной

и балладой. С этими сюжетами баллада иногда ассимилируется.

Баллада тяготеет к изображению людских характеров

и их столкновений в реальной жизни. Несомненно,

что баллада уже ближе к тому, что принято у нас называть

реализмом, чем эпос и сказка, хотя это еще не определяет

степени ее художественного совершенства. Каждый из фольклорных

жанров имеет свою степень совершенства, как имеет

свои рамки и свою ограниченность. Баллада изображает

борьбу против семейного деспотизма русского средневековья.

Слушатель верит событиям, изображаемым в ней, и бывает

глубоко растроган и потрясен ими. В большинстве случаев

исполнители и слушатели баллады —женщины. Но баллада,

выигрывая в реализме, теряет в монументальности и значительности

художественной темы.

О повествовательных жанрах можно в общих чертах сказать,

что развитие их в народе приостановилось или постепенно

приостанавливается.

Причина этого вытекает из тех особенностей этих жанров,

которые определены выше, и в постепенно дающем себя знать

несоответствии этого искусства новым требованиям жизни,

новым формам мышления. Когда остатки этого мышления

стали исчезать и перестали отвечать новым требованиям жизни,

тогда художественные возможности, связанные с этими

формами мышления, оказались исчерпанными; продуктивное

развитие сперва сказки, а затем и эпоса приостановилось.

Продуктивное развитие сказки закончилось очень давно.

Средневековье, по-видимому, уже не давало новых сказочных

сюжетов, ограничиваясь сатирическим приуроченьем некоторых

бытовых сюжетов к реальной жизни. Развитие эпоса завершилось,

по-видимому, к XVII веку.

Но есть жанры, развитие которых продолжалось. Сюда

относится область лирики. Отношение к действительности в

лирике совершенно иное, чем в эпических жанрах, и над ней

не тяготеют те древнейшие формы мышления, которые сковывали

развитие повествовательных жанров.

Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ・ 105

К нарочитой поэтической фикции, какой является, например,

сказка, не может быть лирического отношения. К былине

такое отношение уже возможно, потому что ей приписывают

жизненную правду глубокого прошлого. Подлинно живое,

глубокое и разнообразное по своим оттенкам отношение

к действительности имеет место только там, где предметом

искусства служит сама реальная окружающая человека

жизнь. В противоположность общеколлективному характеру

эпического творчества лирическое творчество основано на

признании чувств каждого человека этого коллектива. Коллективность

древнейшего народного творчества есть только

частный случай коллективных форм жизни и труда первобытных

народов. Первобытнообщинный строй влечет за собой

не только общность имущества, но тесную сплоченность

коллектива во всех его жизненных устремлениях. Отдельная

личность сама по себе, как таковая, значения не имела. В

фольклоре отражение этих древнейших форм жизни и сознания

сохранялось очень долго. Этому способствовал весь

бытовой уклад древней русской деревни, занятой земледелием.

Одним из жанров, в котором особенно ясно видны иные

эстетические принципы, чем те, о которых говорилось выше,

являются причитания по умершим. Причитания занимают

промежуточное положение между поэзией эпической, лирической

и обрядовой. По силе эмоций, выраженных в них, они

относятся к области лирики, по формам бытования —к обрядовой

поэзии, а по .наличию в них нарративных элементов

они близки к поэзии эпической. Причитания —жанр менее

древний, чем сказка. Для нас сейчас несущественно, когда,

на .какой ступени общественного развития этот жанр возник.

В древней Руси плачи были чрезвычайно распространены, о

чем можно судить по многочисленным отражениям их в древнерусской

литературе начиная с XI века. Многое в этих причитаниях,

сохраненных литературой, идет от византийской

риторики, многое —от церковного красноречия, но еще больше— от народных причитаний, что легко можно доказать путем

сопоставления некоторых памятников древнерусской литературы

с записями крестьянских причитаний XIX века.

Но есть и очень существенные отличия: отрывки причитаний,

вкрапленные в жития или в летописи, всегда представляют

собой плачи о святых, или о князьях, или членах их

семьи. Плач часто изображается как всенародный: так изображается,

например, плач о Дмитрии Донском или Александре

Невском. Здесь выработались известные стандартные

приемы —сравнения, метафоры, обращения, горестные вое-

106 Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ь

клидания, которые, однако, не дают ясного представления о

жизни и личности умершего.

Совершенно иную картину дают плачи народные. Здесь

также выработался известный канон, некоторое количество

приемов, повторяющихся от одного плача к другому. Повторение

этих приемов может создать впечатление даже некоторого

однообразия. Иногда менее талантливые вопленицы

ограничиваются сочетанием таких повторных элементов, что

создает впечатление вариантов. К таким традиционным мотивам

относятся, например, поэтические (≪риторические≫) вопросы

к столярам, для кого они делают тесную хоромину без

окон и без дверей, вопрос к покойнику, куда, в какой путь он

снарядился и т. д. Каждый момент похоронного обряда имеет

свои традиционные мотивы. Но эти традиционные мотивы,

переходящие из одного плача в другой, еще не определяют

характер жанра. Жанр определяется теми частями причитаний,

которые представляют собой импровизацию, т. е. сложены

для данного случая. Впервые в фольклоре мы встречаем

явление, для него совсем не характерное: как ни один человек

не похож на другого, несмотря на общность человеческих

очертаний, так ни один плач не похож на другой, несмотря

на наличие традиционных мотивов. Плач слагается по случаю

смерти одного близкого человека. Двух одинаковых плачей

нет и быть не может, и вариантов плачи не имеют. В

каждом плаче содержатся мотивы, единственные для данного

случая. В плачи могут входить своего рода биографии. Плачущая

предается воспоминаниям о своей жизни и жизни

умершего. Овдовевшая женщина вспоминает все свое прошлое:

свое счастливое детство в доме отца, свой гордый и

независимый нрав, несчастное замужество. Она рисует себе

свое будущее с детьми без кормильца. В плачах имеется

иное отношение к действительности, чем в эпических жанрах.

По сказкам восстановить жизнь русской деревни нельзя. По

плачам восстановить эту жизнь можно в таких деталях, какие

по другим источникам нам неизвестны. Именно потому эти

причитания так внимательно изучал Некрасов. Вдова во всех

подробностях рисует себе свою будущую жизнь. Семейные

отношения русской дореформенной деревни, ≪большая семья≫,

ее ужасающие патриархальные нравы, ее постепенный распад,

трагическая судьба вдовы-одиночки, которая не может

ни вернуться в ≪немилую≫ большую семью, ни содержать

себя и дети которой обречены на нищенство,—все это в деталях

вырисовывается из причитаний. Мы видим холодную,

нетопленную избу, иззябшихся детей, которые вынуждены побираться,

поле, которое некому обработать. Причитания вое-

Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ・ 107

•производят реальный быт деревни, они основаны на прямом

изображении действительности. В плаче ≪Об упьянсливой головушке

≫ (на смерть мужа, умершего от пьянства) подробно

рисуется ужасающая картина постепенного разорения хозяйства

и распада семьи. Если это соответствует целям плача,

даются точные описания природы. В плаче об утонувшем в

Онежском озере с мельчайшими подробностями описывается

буря и все обстоятельства гибели отца с малолетним сыном.

В плачах выражены и бунтовщические настроения крестьян.

Один из лучших плачей знаменитой вопленицы Ирины Федосовой

—плач о сельском старосте. Староста был посажен

под арест мировым посредником за то, что крестьяне не явились

к нему на ≪ямь≫ (на сходку), что рассматривалось как

бунт и неповиновение властям. Федосова дает динамический

портрет этого посредника, который стучит по столу, размахивает

кулаками, изрыгает проклятия, ругательства и угрозы.

Вместе с тем психология певицы чисто крестьянская. Она

не призывает к бунту, а молит бога, чтобы он наказал посредника

за слезы и за все то горе, которое он своими поборами

и своим насилием причинил народу.

Здесь уже нет ни одного из законов, характерных для

эпических жанров и приостановивших их развитие. Здесь мы

видим искусство, построенное на стремлении непосредственно

оценочно передать действительность.

Тем не менее и причитания —жанр недолговечный. Причитания

лиричны по своей эмоциональной напряженности, но

по формам своего бытования относятся, как указано, к поэзии

обрядовой. С исчезновением почвы, питавшей обрядовую

поэзию, этот жанр, несмотря на его высокие достижения, из

быта начинает исчезать. Последние прекрасные образцы этой

увядающей поэзии собраны в книге В. Г. Базанова и А. П. Ра-

зумовой ≪Русская народно-бытовая лирика≫ (М.—L, 1962).

Иную картину дает собственно лирическая песня, которая

существует и посейчас и, по-видимому, будет существовать

всегда.

Мы не знаем, когда зародилась русская лирическая песня.

Но известно, что уже самые первобытные народы имели не

только обрядовый фольклор, которому приписывалось закли-

нательное значение, но и песни-импровизации о себе, о своей

жизни, о том, что они видят и что с ними происходит. По

наблюдениям В. В. Сенкевич-Гудковой, кольские саамы импровизируют

песни о том, что их окружает, причем простейшие

из них состоят всего из одного слова: это может быть

много раз повторяемое имя сына, или название оленя, или

вся песня состоит из повторения слова ≪солнце≫ и междоме108

Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ь

тий 6. Слова могут сопровождаться эпитетами (≪хороший мой

олень, ученый олень≫), может бесконечное количество раз

повторяться одна строка (≪Дуня, Дуня, Дуня меня любит≫

или ≪Лодка плывет, плывет≫ и пр.). Есть и более длинные

песни любовного и житейского характера, песни, близкие к

нашим величальным. Это не национальная особенность саамов.

Из таких начатков развивается лирика вообще. Эти

данные несовместимы с теорией Веселовского, утверждающей

возникновение лирики из обрядовой поэзии. Обрядовая поэзия,

т. е. поэзия, сопровождающая обряды и пляски, имевшие

целью магически способствовать хозяйственным или иным

успехам племени, издавна существовала независимо от лирики.

Как показал Ф. А. Рубцов, музыкально-интонационная система

обрядовой лирики зиждется на иных основах, чем система

протяжной песни7. То, что мы называем лирикой в собственном

смысле слова, идет не от обрядов.

Приведенные примеры импровизированных возгласов

строго говоря еще не составляют песен. Это—лирика в ее

эмбриональном состоянии. Она имеет натуралистический характер.

Собственно лирическая песня возникнет тогда, когда

в песнях появятся художественные образы и когда ее однократная

значимость для одного человека и одного случая за менится

общей значимостью, желанием повторить песню.

Проследить формы развития русской лирики мы не можем,

мы можем говорить только о том фазисе ее, который представлен

записями начиная с XVIII века.

Русская развитая крестьянская лирика основывается на

совершенно иных предпосылках и ином отношении к действительности,

чем жанры эпические, и на иных приемах ее

передачи. Предметом ее является реальный человек, его

жизнь и его эмоции. Если говорить, что в фольклоре нарастает

реалистическое искусство, оно имеет свои корни не в

эпике, а в лирике.

Мы не можем здесь подробно останавливаться на русской

лирической песне. Мы установим только некоторые ее особенности

по сравнению с теми жанрами, которые уже рассмотрены.

6 В. В. С е н к е в и ч - Г у д к о в а , Элементы импровизации и тр ад и ционности

на ранней стадии развития фольклора (на материале песенной

лирики кольских с а ам о в ),—≪Русский фольклор≫, вып. V, I960, стр. 127—

145; А. К. М и к у ш е в, О внеобрядовых импровизациях (на материале

трудовых импровизаций народа Ком и ),—≪Русский фольклор≫, вып. V,

1960, стр. 146—56.

7 Ф. Р у б ц о в , Интонационные связи в песенном творчестве сл а в ян ских

народов, Л., 1962.

Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ・ 109

Основу повествования, как мы видели, составляет сюжет.

Поэтической трактовкой сюжета определяются все те особенности,

о которых говорилось выше. Основа сюжета есть действие.

Но именно сюжета, как развитого действия, с завязкой,

развитием и развязкой, в лирической песне нет. Поэтому

она не скована законами сюжетосложения. Правда, песня

основана на каких-то событиях, происшедших с певицей или

певцом, но из этого события выхватывается какая-нибудь

одна ситуация, и эти ситуации коренятся в жизни, не в жизни

прошлого, а настоящего, современного для певца или певицы,

которые прямо или косвенно относят эти песни к себе.

Если для сказки, эпоса и баллады можно установить указатель

сюжетов, то для лирической песни можно составить

указатель сюжетных ситуаций и их изучить. Такого списка

еще нет8. Но если бы он был, то можно было бы составить

себе ясное представление о том, в какой степени лирическая

песня связана с жизнью и бытом крестьянской деревни.

Правда, хозяйственной жизни крестьянина в ней нет. По-

прежнему крестьянин свою производственную жизнь считает

недостойной воспроизведения в искусстве. К своим хозяйственным

заботам у него не лирическое, а трудовое, можно сказать

—техническое отношение, и в этой области ему совсем

не до песен. Несколько шире представлена область социальной

борьбы: есть песни о злодеяниях бар и барынь, страданиях

их жертв и проклятиях виновникам этих страданий. Но

таких песен очень мало по тем же причинам, по которым нет

лирических песен о крестьянском труде. Мы тщетно будем

искать картин крестьянских бунтов и восстаний. Это происходит

не потому, что их не было, их, наоборот, было очень

много, но по законам фольклорной поэтики действительность

входит в крестьянскую поэзию не полностью. Тот, кто хотел

бы проследить нарастание крестьянских революционных настроений

по лирическим песням, получил бы неправильную

и одностороннюю картину об этих настроениях. Однако с

развитием жизни положение постепенно меняется. Реальная

жизнь, лежащая вне сферы любовных или вообще личных

отношений, все больше и больше проникает в область народной

лирики. Можно установить, что чем песня позднее,

тем ближе она к реальной жизни и социальной борьбе. Песни

рекрутские, и в том числе причитания, разбойничьи, солдатские,

песни тюрьмы, каторги и ссылки носят уже иной характер,

чем песни любовные; и это не только жанровое от8

Некоторые темы лирических песен указаны Н. П. Колпаковои в ее

книге ≪Русская народная бытовая песня≫ (М.—Л., 1962, стр. 149 и сл.).

поФ л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ь

личие, но отличие историческое, показывающее эволюцию народной

поэзии и направление этой эволюции.

Но хотя труд крестьянина не представляет предмета его

лирических песен, та обстановка жизни, которой почти нет

в эпической поэзии, начинает появляться в поэзии лирической.

Здесь появляются и пейзаж, и портрет. Правда, это

лирический пейзаж —это лазоревые цветочки, шелковая трава,

березки и ивы, но это все же —подлинный русский пейзаж.

Условны и лирические портреты, но они все же есть,

тогда как в эпическом повествовательном искусстве их нет

совсем.

Правда, и песня имеет свою условность и свои границы,

но эти границы определяются не специфичностью жанра; они

могут преодолеваться и преодолеваются. Эта изменчивость,

широта и свобода обеспечивает песне ее долголетие. Одна

из особенностей лирики —ее образность; народная лирика

основана не только на прямых высказываниях, но на иносказаниях.

Эти иносказания, принимающие форму сравнений,

параллелизмов, метафор, не дают возможности говорить

о жизни прямо, как это имеет место в ранней, примитивной

лирике, в которой никаких иносказаний нет. Народная

лирика основана на поэтизации жизни, и то, что не

поддается такой поэтизации, не может стать ее предметом.

Из изложенного видно, что отношение к действительности

и способы ее передачи в фольклоре меняются и развиваются

с развитием исторической жизни народа.

Один из сравнительно поздних жанров —историческая

песня. Выше уже было сказано о том, в какой степени историческая

песня отражает общеэпические законы. Нам остается

показать, какой шаг вперед был сделан этим жанром.

Историческая песня была бы немыслима без предыдущего

развития эпической, в частности —былинной, поэзии. Некоторые

из ранних песен, например песни XVI века о Грозном, по

внешней форме явно идут от былины. Но вместе с тем в исторической

песне преодолены те условности изображения, которые

сковывали и приостанавливали развитие былины. Эпи^

ческая поэзия —один из источников, питавший историческую

песню в ее начальном развитии.

Другой исток—песня лирическая. От лирической песни

она унаследовала ее эмоциональную насыщенность, музыкальность,

разнообразие форм. Многие исторические песни

могут быть отнесены к области лирики. Это касается преимущественно

некоторых песен о Ермаке, позднее —о Разине. Но

в исторической песне преодолена субъективность, ограниченность

внутренним душевным миром человека. Одна из огнов-

Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ・ 111

ных специфических особенностей исторических песен состоит

в том, что сфера действительности, вовлекаемая в словесное

искусство, здесь чрезвычайно расширена; в этом основной

шаг вперед, проделанный народной поэзией. Действительность,

охваченная исторической песней, включает сферу исторической

жизни народа, жизни политической, как внутрен*

ней, так и внешней. Народ не только изображает события,

но дает им свою оценку. Классовая борьба, так слабо отраженная

в лирической песне, находит свое выражение в песнях

крестьянских войн и восстаний. Войны русского государства,

борьба за национальную независимость составляют содержание

воинских исторических песен. Все это объясняет,

почему исторические песни так разнообразны по своим формам.

В отличие от других видов народной поэзии исторические

песни не обладают общностью поэтической системы.

Песня о Щелкане представляет -собой скоморошину, песня

о гневе Грозного на сына по форме примыкает к былинам,

песня об отравлении Скопина может быть отнесена к балладам,

песня о Ермаке носит ярко выраженный лирический характер,

плач стрельца или солдата о Грозном или о Петре примыкает

к похоронным причитаниям. К бытовым плачам по

форме может быть отнесен плач Ксении Годуновой. Разнообразие

форм так велико, что определить жанр исторической

песни только по этим формам нельзя. Действительно, что общего

между плачем Ксении Годуновой и веселой песней о

Платове в стане Наполеона? Б. Н. Путилов предложил делить

исторические песни по группам соответственно их поэтической

системе, и это правильно, так как этих систем несколько

9. Исторические песни прежде всего объединены общностью

своего содержания, непосредственно относящегося к

русской истории.

Появление и развитие исторических песен совершилось не

само собой, а есть продукт социального развития. Фольклор

перестает быть достоянием одних только крестьян-земле-

дельцев. Древнейшая историческая песня о Щелкане Дуден-

тьевиче создана городским населением Твери. По стилю

она —продукт скоморошьего творчества. Песня о взятии Казани

Грозным создана пушкарями, а песня о гневе Грозного

на сына —в демократических слоях города Москвы. Песни

о Ермаке, о Разине, позднее —о Пугачеве созданы в казачьей

среде. Воинский фольклор начиная с XVIII века создан солдатами.

Все эти социальные прослойки уже не представляют

9 Б. Н. П у т и л о в , О некоторых проблемах изучения исторической

песни,—≪Русский фольклор≫, вып. I, 1956, стр. 63—8.

112Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ь

собой крестьянства, хотя по своей психологии еще связаны

с ним.

Историческая песня создается не так, как создаются другие

виды словесного народного искусства. Она в основном

создается участниками или ближайшими свидетелями тех

событий, о которых поется. Отсюда совершенно новое отношение

к изображаемому —как к чему-то виденному и слышанному,

чего не может быть ни в эпосе, ни в сказке, ни п

балладе. Даже в тех случаях, когда содержание песни не

соответствует действительности, оно вымышлено той средой, в

которой событие могло бы произойти. Так, детали песни о

взятии Казани не засвидетельствованы историческими источниками,

они вымышлены в среде пушкарей. Это —один из

основных признаков, который позволяет отличить историческую

песню от других жанров. С этой точки зрения песня

об Авдотье Рязаночке, которую обычно относят к историческим

песням, к ним не относится. Событие фантастично, оно

не могло иметь ни реальных, ни потенциальных свидетелей

или участников. Эту песню следовало бы отнести к балладам.

Такое отношение к действительности означает, что народился

новый вид словесного народного искусства, принципиально

отличный от предыдущих жанров. Это уже не

≪старины≫, как народ зовет былины, и не ≪складка≫. Народное

выражение ≪песня —быль≫ прежде всего относится к области

песен исторических.

Выше говорилось о коллективном характере крестьянского

творчества и об исторических и бытовых основах его. Этих

условий нет при создании исторических песен. Исторические

песни есть создание групп людей. В этих группах есть талантливые,

поэтически одаренные люди. То, что они создают,

другие подхватывают. Это еще не индивидуальное творчество

в собственном и узком смысле этого слова (хотя нельзя отрицать

возможность в отдельных случаях и такой формы возникновения),

это —промежуточная ступень между двумя

крайними полюсами: коллективным творчеством крестьян

в области традиционного фольклора и индивидуальным

творчеством художников-писателей.

Один из труднейших вопросов в изучении исторической

песни—вопрос об отборе тех событий, которые воспеваются.

Отбор этот представляется странным. Воспеваются иногда

второстепенные, малозначащие события, тогда как крупнейшие,

великие события русской истории исторической песней

иногда не отражены. Отчего, например, нет песен о Бородинском

бое? Мало того, нет даже упоминания о Бородине. Упоминаются

Смоленск, Можайск, Березина, Париж, но не Бо-

Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ・ 113

родино. Вряд ли можно искать здесь какой-то глубокой философии,

или народной мудрости, или исторического сознания.,

Исторические песни создаются, как указано, участниками

исторических событий. Бородинское сражение имело такой

характер, что не нашлось и не могло найтись тех лиц или тех

групп, которые тогда уже могли бы создать песню. То же

можно сказать, например, о Полтавском бое, который оставил

в фольклоре очень незначительные следы, совершенно не соответствующие

значению этого великого события. Отсутствие

песни никогда не означает, что народ не понял события. Оно

означает только, что не было конкретных условий для создания

песни.

В отличие от традиционного крестьянского эпического и

лирического фольклора художественная цель исторической

песни состоит в стремлении передать ту действительность,

свидетелем которой певец был, и дать ей свою оценку.

Выше мы говорили о том, что категория времени и пространства

в эпическом фольклоре есть категория условная. В

исторической же песне время и пространство определяются

исторически и гео- или топографически, хотя отступления

здесь возможны.

Того месяца сентября

Д в адц а ть пятого числа

В семьдесят первыим году

В Яике городу

Приходили к нам скоры вести — Не бывать нам на месте.

Так начинается солдатская песня о Пугачеве.

Способ ведения войны не тот, который имеется в былинах,

где Илья берет за ноги жилистого татарина и им размахивает.

Эпос не знает командования, не описывает русских

войск, историческая же песня называет популярных военачальников,

понимает роль командования, говорит о движениях

и кровопролитных столкновениях армий.

Герои исторических песен —исторические лица, имеющие

имена и обладающие индивидуальным характером. В некоторых

случаях психологическая характеристика отличается

значительной глубиной и сложностью, как, например, в образе

Грозного в песне о его гневе на сына. Романтически окрашенный

Разин, удалый Платов, спокойный Кутузов и многие

другие представляют собой галерею разнообразных характеров

и типов. Принцип изображения действительности иной,

чем в старинной эпической поэзии.

Сказка и эпос обладают определенными законами композиции.

Историческая песня этим законам уже не подчинена.

8 З ак 80

114 Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ь

Композиция так же свободна и разнообразна, как разнообразна

жизнь.

Мы не будем определять всех поэтических приемов исторической

песни. Из изложенного видно, как в ней преодолеваются

традиции, как создается новое искусство.

Но традиции преодолены все же не до конца.

Осталась характерная для всего фольклора заинтересованность

необыкновенными происшествиями. Многие из исторических

песен могли бы быть названы песенными историческими

анекдотами. Сохранилась и предпочтительная заинтересованность

динамизмом повествования, его ходом, развитием

в ущерб вырисовке образов героев и действующих лиц,

вследствие чего герои не всегда прикреплены к событиям.

Несмотря на значительные успехи, достигнутые исторической

песней, действие может еще иногда переноситься с одного

лица на другое. Так, например, защита Пскова от Стефана

Батория приписывается в разных вариантах Семену Константиновичу

Карамышеву, Михаилу Васильевичу Скопину-Шуйскому,

Никите Романовичу Вольхонскому, Борису Петровичу

Шереметьеву, хотя они не имеют к этому событию никакого

отношения 10.

Один и тот же сюжет приурочивается также к различным

местам и временам. Так, рассказ о том, как город берется

путем подкопа и закладки бочек с порохом, исконный, по-

видимому, для песни о взятии Казани, применяется также к

песням о взятии Азова, Орешка и Риги. Как расценивать эти

черты исторических песен?

Если считать, что цель песни —только передача реальных

событий, то такого рода явления должны расцениваться как

бессмыслица. Но цель песни состоит не в том, чтобы пересказать

событие, а в том, чтобы передать его исторический

смысл и значение. Для народа безразлично, будет ли писать

письмо с угрозой завоевать русскую землю Карла Шведский,

или Наполеон, или турецкий султан и будет ли отвечать ему

Кутузов, Лопухин или кто-нибудь другой. Ему важно подчеркнуть

неприступность русской земли для иноземных за хватчиков.

Д. С. Лихачев в своей книге ≪Человек в литературе древней

Руси≫ (М.—Л., 1958) заметил, что ≪древняя русская литература

не знала открыто вымышленного героя≫ (стр. 120).

Литературные герои древней Руси —исторические лица или

святые, в существование которых еще верили. Литературные

10 Некоторые подробности об этом см. в кн.: Народные исторические

песни. Вступит, статья, подг. текста и примечания Б. Н. Путилова, М.—Л .,

1962 (Библиотека поэта, большая серия), стр. 328—29.

Ф л・ к・ о・ ・ ид й・ т・ и・ е・ ь・ о・ т・ ・ 115

герои в собственном смысле слова появляются только начиная

с XVII века. В значительной степени это происходило

под влиянием фольклора. Развитие фольклора шло обратным

путем. От вымышленных героев эпоса, сказки и баллады

фольклор пришел к изображению реальных лиц и реальных

событий. Средства фольклора были ограничены. И, несмотря

на ограниченность этих средств, народ в своем творчестве

дал совершеннейшие ,и глубочайшие произведения, из которых

выросла новая литература и к которым она обращается

и по сегодняшний день.

Мы рассмотрели далеко не все жанры. Но в свете изложенного

можно рассмотреть и понять и другие виды народного

творчества: предания, легенды, сказы, частушки, поэзию

рабочих. В фольклоре рабочих художественные тенденции,

свойственные исторической песне, находят свое развитие и

завершение. На этой же ступени происходит тесное смыкание

с литературой; изучение всего этого процесса требует

специального большого исследования.

Возможны три вида отношения фольклора к действительности:

1. Фольклор, как и всякое искусство, восходит к действительности.

Даже самые фантастические образы фольклора

имеют свою основу в реальной действительности. Материалистическая

наука должна найти эти исторические основы

фольклора. Это относится ко всей области фольклора без

всяких исключений.

2. Помимо воли создателей и исполнителей народного искусства

оно отражает реальную жизнь. Формы и содержание

этого отражения различны в зависимости от эпохи и жанра.

Они подчинены закономерностям фольклорной поэтики.

3. Народный художник ставит себе целью изобразить действительность.

Такое стремление в народном творчестве характеризует

историческую песню и фольклор рабочих.

Большинство ошибок в изучении фольклора проистекает

от неразличения этих трех аспектов.

В своей диссертации ≪Эстетические отношения искусства

к действительности≫ Чернышевский писал: ≪...есть во всех

народных песнях механические приемы, проглядывают общие

пружины, без помощи которых никогда не развивают они

своих тем...≫11. Другими словами, Чернышевский понимал,

что для выяснения вопроса об эстетическом отношении к действительности

фольклора нужно знать закономерности народной

поэтики. Дальнейшее выяснение этих закономерностей — одна из задач современной фольклористики.

11 Н. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й , Эстетика, М., 1958, стр. 94.__

Познавательные статьи:



Формы дистанционного обучения

Передача мяча двумя руками снизу

Значение правильной осанки для жизнедеятельности человека

Основные ошибки при выполнении передач мяча на месте