Функция. Хаология. Сокращенная истина. Цитатное мышление. Шизофренический дискурс. Шизофренический язык. Шоу-власть. Эдипов комплекс, его критика

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 46 из 62Следующая ⇒

ФУНКЦИЯ

Франц. fonction, англ. function. Такая соотнесенность одного элемента целостной структуры с другим, которая поддерживает существование самой структуры. Введение понятия «функции» в качестве неразложимой единицы повествования принадлежит В. Я. Проппу («Морфология сказки», 1928). Первое определе­ние функции в литературоведении дал Ю. Н. Тынянов:

«Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция — понятие слож­ное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подоб­ных элементов других произведений систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)» (Тынянов: 1929. с. 33). Функцио­нальное понимание элементов структуры и прежде всего актантов (&&актант, &&актантовая схема) породили несколько весьма влиятельных теорий повествования, пытавшихся объяснить его с точки зрения процесса смыслопорождения (Ж. Женетт, К. Бремон, Цв. Тодоров, Ю. Кристева). Самой глобальной по своим задачам стала из них &&функциональная нарративистика Грей­маса.

[329]

ХАОЛОГИЯ

Франц. chaologif., англ. chaology, нем. chaologie. Термин пост­структурализма, вошедший в обиход с начала 80-х годов и озна­меновавший собой начало нового этапа в развитии теоретической мысли этого направления. Изменение общего эмоционального климата в западноевропейском восприятии самого феномена по­стмодернизма, своеобразное привыкание к этому мировоззренче­скому состоянию и даже присвоение его в качестве естественной доминанты повседневного мироощущения (&&повседнев) — все это привело к существенному понижению тонуса трагичности, ко­торым иногда страдали первые версии &&постмодернистской чувствительности. В этом отношении весьма характерны рабо­тыЖиля Липовецкого с его версией «мягкого», или, вернее, «кроткого постмодерна», особенно его книга «Сумерки долга: Безболезненная этика демократических времен» (Lipovetsky:1992), где он продолжил линию, намеченную еще в «Эре пустоты: Эссе о современном индивидуализме» (Lipovetsky:1983) и «Империи эфе­мерности: Мода и ее судьба в современных обществах» (Lipovetsky:1983). Липовецкий отстаивает тезис о безболезненно­сти переживания современным человеком своего «постмодерного удела», о приспособлении к нему сознания концаXX века (теперь с полным на то основанием мы можем подтвердить его правоту относительно и начала века XXI), о возникновении постмодер­ного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права «на автономность, желание, счастье».

В целом эти построения хотя и относятся к сфере ярко выра­женного желательного мышления, тем не менее совершенно ре­ально отражают одну из влиятельных тенденций современного политического климата: тенденцию к социально-идеологическому примирению с реалиями постбуржуазного общества.

Другим и не менее важным фактором в возникновении новых тенденций в общей картине постмодернистского климата были выводы, к которым пришли или вынуждены были прийти на осно­ве осмысления давно известных фактов теоретики и практики ес­тествознания. Это произошло на рубеже 70-80-х годов. Ученые осознали, что многие природные явления принципиально не под­даются точному статистическому учету и, следовательно, сколь либо надежному прогнозированию возможных параметров своих изменений. Самым характерным примером подобной долговре­менной непредсказуемости как всегда послужил злополучный

[330]

прогноз погоды, когда оказалось, что даже наличие самой совре­менной техники и самой плотной сети метеостанций все равно не дает необходимого количества данных для надежного предсказа­ния изменения погодных условий. Иными словами — погода в принципе хаотична и не поддается долговременному измерению. Близким данному явлению по своим параметрам и в определенной степени его предопределяющим оказался феномен турбулентости, который отличается хаотической неупорядоченностью движения частиц, свойственной воздушным и водным течениям. И, наконец, к феноменам того же типа относится броуновское движение час­тиц. Работы крупнейших теоретиков последних лет в области фун­даментальных физических законов еще больше расширили этот список, включив туда даже солнечную систему (См. вышедшую в 1987 г. книгу Дж. Уиздома «Хаотическое поведение в солнечной системе» — Wisdom:1987).

Французский теоретикДавид Рюэлль, профессор теоретиче­ской физики, посвятивший немало своих трудов исследованию проблемы хаоса в сфере научно-естественной формы знания, в книге «Случай и хаос» пишет, что «хаос вошел в моду и стал предметом конференций. Затем хаос был поднят до статуса нонлинеарной науки и было создано несколько исследовательских институтов, чтобы изучать его под этим новым названием. Появи­лись новые научные журналы, целиком посвященные нелинейной науке. Успех хаоса приобрел характер события на уровне средств массовой информации, и можно подумать, что ученые, работаю­щие в данной области, поют и танцуют на улицах, празднуя свой триумф»(Ruellе:1991, с. 93).

Главным теоретиком хаологии в сфере гуманитарных наук и социальной антропологии (бурное вторжение этой дисциплины в современное теоретическое сознание — характерный признак пе­реориентации научных интересов в сферу «повседнева») стал Жорж Баландье. В своей книге «Беспорядок: Похвальное слово движению» он пишет: «Беспорядок, турбулентность, дезоргани­зация и непредвиденность обладают неожиданной силой очарова­ния; тайны случайности побуждают не столько к приобщению к мистериальности, сколько к интенсивному исследованию, приме­няющему самые сложные и самые мощные средства информации. Уже десять лет как родилась новая дисциплина — хаология, и уже некоторые определяют её как одно из тех кардинальных открытий, которые совершили революцию в истории цивилизации. С самого начала она, кажется, занимается одними лишь странностями или причудами фантазии ради странностей познания. Для нее простая

[331]

избитая банальность превращается в тайну. Кран, из которого капает вода, — уже больше не мелкая домашняя неприятность и повод к раздражению, но предмет научного исследования, прово­димого в течение долгих лет, и превращающего эту аномалию в своего рода парадигму хаоса... Дым сигареты, спутник праздных блужданий мысли, который сначала воспаряет вверх, а затем вне­запно начинает извиваться, образуя фигуры изменчивых очерта­ний, предполагает наличие феномена подобного же рода. Выше, далеко наверху, проплывают причудливые облака, образуя небес­ные пейзажи, текучие и постоянно видоизменяющиеся, хаос кото­рых близок сновидениям; но новая наука жаждет раскрыть их тай­ну, найти ответ, который будет способен на менее ошибочный прогноз за пределами ближайшего будущего»(Ва1аndier:1988, с. 9).

Баландье принадлежит совершенно другому поколению, неже­ли Ихаб Хассан, трагически провозгласившего наступление века глобального познавательного и ориентационного хаоса, — для Баландье, давно сжившегося с подобного рода умонастроением, куда более существенными представляются попытки найти зако­номерности наличного состояния современности, о чем он посто­янно и настоятельно заявляет: «порядок скрывается в беспорядке, постоянно действует принцип проблематичности, и непредвиден­ное должно быть понято. В настоящее время возникла необходи­мость дать описание совершенно иного мира, в котором значение движения и его флюктуаций гораздо важнее структур, организа­ций, постоянных величин. Ключом к нему является динамика иного рода, характеризуемая нелинейностью, открывающей дос­туп к логике явлений, обладающих явно меньшей степенью орга­низованности» (там же, с. 10). Он подчеркивает, что хаология как особая наука не является «апологией беспорядка, она предлагает другую его репрезентацию и тем самым ставит его на место», и замечает: «беспорядок не одно и то же, что кавардак» (там же).

Иными словами, Баландье, как и многие ученые новейшей ге­нерации постмодернистов, прежде всего озабочен поисками зако­номерностей наличного хаоса как уже едва ли не неизбежного со­стояния вещей, — отсюда и те проблемы, которые он ставит в своей книге как самые для него насущные: «как из хаоса может родиться какая-либо организация? может ли что-то новое возник­нуть из порядка, избежав при этом налагаемых им ограничений?»

Баландье исходит из постулата, что в нынешнее время ни «великие мифы традиционных обществ», ни современная наука не дают на эти вопросы удовлетворительного ответа. Последняя, сталкиваясь с «ненадежной», «недостоверной и сомнительной ре-

[332]

альностью», изучает лишь «игру возможностей», «она уже больше не страдает навязчивой идеей всеобщей гармонии и отводит значи­тельное место энтропии и беспорядку, и ее аргументация, хотя и обогатившаяся новыми понятиями и метафорами, все в большей степени прогрессирующе демонстрирует изъяны присущей ей ог­раниченности» (там же, с. 11). Относя себя к «аналитикам совре­менности», Баландье вывел два основных, по его мнению, термина в формуле современности: движение и неуверенность (le mouvement et l'incertitude), которые по-разному про­являют себя в феноменах бытия: например, в постмодернистском словаре первое понятие определяется терминами «деконструктивизм» и «симуляция». Ученый констатирует прогрессирующее исчезновение групповых связей между индивидуумами, а также связи индивидуумов с «пространствами культуры и власти» (там же, с. 11). В современных работах, посвященных проблемам со­временности, постоянно появляются понятия «эра лжи и оптиче­ского обмана», «эра пустоты» и «провала мысли»; постмодернист­ская теория приходит к выводу, что видимости, иллюзии и образы, «шум» искаженной информации в условиях тотального господства средств массовой коммуникации — так называемой «инфосферы» — постепенно стали составными, неотъемлемыми частями реаль­ности, которая уже больше «не является единой, но рассматрива­ется и воспринимается в ее отдельных аспектах» (там же).

Второй фактор — неуверенность, — по мнению Баландье, выражает одновременно и вторжение нового под воздействием современности и риск для человека выбрать для себя в своем соб­ственном обществе позицию изгнанника, постороннего или даже варвара, если непонимание происходящего отторгнет его от совре­менной цивилизации, где он ничего не замечает, кроме хаоса и бессмысленности.

В обществе, как современном, так и основывающемся на тра­диционных представлениях, понятиях и ценностях, Баландье по­стулирует три возможных типа реакции на сложившееся положение: «тотальный ответ», ведущий к установлению то­талитарного порядка; «личностный ответ», устанавливающий «порядок сакральности» в сознании человека (т. е. речь идет о поисках религиозного характера); и «прагматический ответ», признающий существование особого модуса порядка — «порядка через движение», где постоянная изменчивость условий жизни приводит к осознанию необходимости ее регулярного обновления. Баландье видит в этом проявление «фаустовской идеи» как «силы, постоянно направленной на преодоление препятствий; борьба ста-

[333]

новится самой сущностью жизни, без которой личное существова­ние оказывается лишенным смысла; ... фаустовский человек фор­мируется в борении и его стремления не знают пределов, они бесконечны»(там же. с. 228).

сокращенная истина

Ученый считает, что сегодня отсутствие фактора уверенности приводит к тому, что «ни в каком плане (научном политическом, этическом, даже религиозном) уже более не представляется воз­можным опираться на свидетельства, все стало условным, а цен­ности относительными» (там же, с. 241). «Более того, под вопро­сом оказалась сама проблема истины. В мире изменчивости и кажимости, в будущем, где возможное преобладает над необходи­мым, ответы исчезают или становятся невнятными. Идея оказыва­ется тем, что не обладает фактами, а лишь интерпретациями, а сама интерпретация истины — лишь своеобразный акт насилия, своего рода злоупотребление. Отсюда и возникло предложение согласиться с признанием существования «сокращенной истины», где разграничение истинного и ложного, истины и вымысла теряет свою четкость (Джанни Ваттимо). Утверждение, что Истина непостижима, что существует лишь переход от одной истины к другой и что люди не порождают ни истинного, ни ложного, а лишь “существующее” (Поль Вейн), уже не кажется более столь провокационной. Как любой предмет современности, истина рас­палась и утратила свою целостность, она рассеялась, и ее движе­ние, с некоторым преувеличением, можно определить как одно блуждание. Твердый порядок, или постулат позволил бы понять истину как единую, но постоянные изменения и беспорядок дела­ют ее неизбежно плюралистичной»(там же).

ХОРА

Франц. chora, греч. хоpa. ТерминЮ. Кристевой и Ж. Дерриды. В поэтике Кристевой — особый «семиотический ритм», ото­ждествленный ею с платоновским понятием «хоры» (из диалога «Тимей») — «кругового движения вечного бытия в самом себе, движения, не знающего пространственных перемен и не завися­щего от перемены» (Лосев:1971, с. 673). Фактически Кристева попыталась обозначить «хорой» то, что у Лакана носит название «реального» (&&психические инстанции), обусловив ее функцио­нирование действием «семиотического», в свою очередь порож­даемого пульсационным, «дерганным», неупорядоченным ритмом энергии либидо. Тот, условно говоря, «слой», который образуется «над» первично разнородными, т. е. гетерогенными по своей при­роде импульсами (Кристева недаром использует выражение

[334]

«пульсационный бином» — Kristeva:1974, с. 94) и уже претендует на какую-то степень «упорядоченности», поскольку в нем живая энергия либидо начинает застывать, тормозиться в «стазах» и представляет собой «хору» — «неэкспрессивную целостность, конструируемую этими импульсами в некую непостоянную мо­бильность, одновременно подвижную (более точным переводом, очевидно, был бы «волнующуюся» — И. И.) и регламентируе­мую» (там же, с. 23).

Аналогии (непосредственно восходящие к Фрейду) в понима­нии действия либидо, «застывающего в стазах» и у Делеза и Гваттари, и у Кристевой, сразу бросаются в глаза. Специфической особенностью Кристевой было то, что она придала «хоре» под­черкнуто семиотический характер. Исследовательница никогда не скрывала специфичность своего толкования «хоры»: «Если наше заимствование термина «хора» связано с Платоном, следовавшего в данном случае, очевидно, за досократиками, то смысл, вклады­ваемый нами в него, касается формы процесса, который для того, чтобы стать субъектом, преодолевает им же порожденный разрыв (имеется в виду лакановская концепция расщепления личности — И. И.) и на его месте внедряет борьбу импульсов, одновременно и побуждающих субъекта к действию и грозящих ему опасностью.

ИменноЖ. Деррида недавно напомнил об этом и интерпре­тировал понятие "хоры" как то, посредством чего Платон несо­мненно хотел предать забвению демокритовский "ритм", онтологизировав его (см. его "Интервью с Ж.-Л. Удебином и Г. Скарпеттой" в кн.: Derrida:1972b, с. 100-101).

В нашем понимании этого термина речь идет, как мы надеемся в дальнейшем показать, о том, чтобы найти ему место — некую диспозицию, — придав ему составляющие его голос и ритмические жесты; чтобы отделить его от платоновской онтоло­гии, столь справедливо раскритикованной Ж. Дерридой.

Голос, который мы заимствовали, состоит не в том, чтобы ло­кализировать хору в каком-либо теле, чьим бы оно ни было, будь даже оно телом его матери, чем оно как раз и является для детской сексуальной онтологии, «вместилищем всего того, что является предметом желания, и в частности патернального пениса» (Klein:1969, с. 210). Мы увидим, как хора развертывается в и через тело матери-женщины, — но в процессе означивания» (Kristeva:1977, с. 57).

Кристева хотела избежать платоновского идеализма и мате­риализовать хору в «эрогенном теле» сначала матери, потом ре­бенка с целью объяснить тот же самый лакановский процесс ста-

[335]

новления субъекта как процесс его «социализации», понимаемой как его стадиальная трансформация, мутация из сугубо биологиче­ского «реального» к «воображаемому» и, наконец, «символи­ческому». Для Кристевой с самого начала ее деятельности было характерно повышенное внимание к самым начальным фазам этого процесса, что в конце концов привело ее к проблематике «детской сексуальности» и стремлению как можно более тщатель­но детализировать ступени ее возрастных изменений.

Что же такое все-таки «хора»? Это, очевидно, самый поверх­ностный бессознательный уровень деятельности либидо, то «предпороговое состояние» перехода бессознательного в созна­тельное, которое пыталась уловить и зафиксировать Кристева. Тщетно было бы стараться найти у исследовательницы достаточно четкую систематику этого перехода: иррациональное всегда с тру­дом переводится на язык рациональности. Фактически, как это объясняется в «Революции поэтического языка», «хора» у Кри­стевой сливается с &&гено-текстом, да и с «семиотическим дис-позитивом». Заманчиво было бы, конечно, выстроить стройную иерархию: хора, гено-текст, семиотический диспозитив, фено-текст, — но мы не найдем четких дефиниций — все осталось (и не могло не остаться) на уровне весьма приблизительной и мало к чему обязывающей описательности, позволяющей делать довольно противоречивые выводы.

ЦИТАТНОЕ МЫШЛЕНИЕ

Франц. PENSEE DE CITATION, PENSEE CITATIONNELLE. Цитатное мышление — побочный результат общетеоретических представлений структурализма и раннего постструктурализма с их установкой на принцип &&интертекстуальности, в свою очередь оформившей­ся в философско-теоретическом плане как постулат &&смерти субъекта, а при анализе конкретного художественного произве­дения — как постулат &&смерти автора.

Цитатное мышление возникло в результате критического ос­мысления широко распространившейся художественной практики, захватившей все виды искусства в последней третиXX века. Оно особенно характерно для писателей-постмодернистов. Б. Морриссет, определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодерни­стскую прозу «цитатной литературой». Но то же мы можем ска­зать и о принципах музыкальной композиции некоторых произве­дений Д. Шостаковича и А. Шнитке.

Погруженность в культуру-вплоть до полного в ней растворе­ния может здесь принимать самые различные, даже комические

[336]

формы. Например, французский писательЖак Ривэ в 1979 г. выпустил роман-цитату «Барышни из А.», состоящий из 750 ци­тат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным примером той же тенденции может служить интервью, данное еще в 1969 г. «новым романистом»М. Бютором журналу «Арк»: «Не сущест­вует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внут­ри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (курсив автора — И. И.). Индивид по своему происхождению — всего лишь эле­мент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение — это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации» (Butor:1969, с. 2). Это жизненное ощущение собственной интертекстуальности и составляет внутреннюю стили­стику постмодернизма, который хаосом цитат стремится выразить свое ощущение, как пишет Хассан, «космического хаоса», где ца­рит «процесс распада мира вещей» (Hassan:1971, с. 59).

ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

Франц. discours schizophrenique. Термин, введенныйЖ. Делезом и Ф. Гваттари в 1972 г. (Deleuze, Guattari:1972). Исходя из кон­цепции М. Фуко, противопоставлявшего господству &&культур­ного бессознательного деятельность «социально отверженных» (безумцев, больных, преступников, а также творческих людей: поэтов, писателей, художников), Делез и Гваттари выдвинули понятие «шизофрения» как основное освободительное и револю­ционное начало личности в ее противостоянии «больной цивилиза­ции» капиталистического общества. «Подлинный» художник, по их представлению, неизбежно «шизоидная личность», в своем неприятии общества он приобретает черты «социального извра­щенца» и обращается к шизофреническому дискурсу — к языку, ставящему под вопрос правомочность языка общепринятой логики и причинно-следственных связей, к языку абсурда и парадокса (например, произведения Л. Кэрролла и А. Арто) (также &&шизофренический язык).

ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

Франц. langue schizophrenique. КонцепцияЖ. Делеза, принци­пиально им противопоставляемая «традиционно структуралист­ским» представлениям о поэтическом языке и детально разрабо­танная на примерах творчества Льюиса Кэрролла, Арто, Клоссовского, Платона и др. в книге «Логика смысла» (Deleuze: 1969).

[337]

Разделяя (в соответствии со своей ориентацией на стоическую терминологию) «шизофренические слова» на «слова-страсти» и «слова-действия», Делез подчеркивает, что он стремится выявить подспудный смысл, возникающий где-то глубоко внутри, «далеко от поверхности. Это результат действия под-смысла, Untersinn, который должен отличаться от бессмысленности на поверхности. В обоих своих аспектах язык, цитируя Гельдерлина, является "знаком, лишенным смысла". Это по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли» (Делез; Textual strategies:1980, с. 291).

Этот свой тезис Делез повторяет неоднократно в различных вариантах, но общий смысл всегда остается одним и тем же: сло­мать, разрушить традиционную структуру знака, подвергнуть со­мнению его способность репрезентировать обозначаемое им явле­ние или предмет, доказать принципиальную недостоверность, не­надежность этой функции знака.

В этом плане сам факт обращения Делеза к «бессмысленным» стихам Льюиса Кэрролла и абсурдистским экспериментам Антонена Арто весьма поучителен. Он истолковывает стихи Кэрролла в духе теории абсурда Арто, придавая им «шизофреническое из­ложение» и видя в них выражение самой сути литературы. Для него важно доказать «шизофренический характер» литературного языка, что, естественно, легче всего сделать как раз на подобном материале. Исследователь стремится наложить логику стоиков на творчество Кэрролла, чтобы подтвердить высказывание писателя, что «характер речи определяется чистой поверхностью» (Делез; там же, с. 283). «Во всех произведениях Кэрролла, — утвержда­ет Делез, — читатель встретит:

1) выходы из туннеля, предназна­ченные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях;

2) сущностное родство этих событий языку;

3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности «есть/говорить», «потреблять/предлагать» и «обозначать/выражать»; а также

4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда при помощи полого слова, иногда эзотерического или составного, чьи функции заключается в слиянии и дальнейшем разветвлении этих гетерогенных серий.

[338]

Например, «снарк» («эзотерическое», по определению Делеза, слово, образованное контаминацией двух слов: «shark» — акула и «snake» — змея — И. И.) представляет собой разветвле­ние двух серий: алиментарной («снарк» — животного происхож­дения и, следовательно, принадлежит к классу потребляемых объ­ектов) и лингвистической («снарк» — это нетелесный смысл ...)» (Там же. с. 283-284).

Если «снарк» представляет собой конъюнкцию и сосущество­вание двух серий разнородный утверждений, и на этом основании определяется как «эзотерическое» слово, то «составным» для французского исследователя является у Кэрролла такое слово, которое основано на отчетливо выявляемом «дизъюнктивном син­тезе», что еще более усиливает его внутреннюю смысловую проти­воречивость. Например, frumious образовано из fuming + furious, при этом первое слово, помимо своего основного значения «дымящийся», «дающий пары, испарения», имеет еще добавочное значение «рассерженный», «разозленный»; а второе — «разъяренный», «взбешенный», «яростный», «неистовый».

Уже эти примеры дают достаточное основание для сомнений, действительно ли Кэрролл придавал своим «змеякуле» и «дымящемуся от злости» или «яродымящему» столь глобальное значение образцов, характерных для поэтического языка как тако­вого. Скорее всего, мы здесь имеем дело с типичным примером превращения чисто игрового принципа «детского языка» Кэр­ролла в теоретический принцип организации поэтического языка, как он мыслится Делезом.

Если внимательно проанализировать общий ход рассуждений французского исследователя, то в нем сразу обнаруживается два не всегда удачно друг с другом логически стыкуемых основных постулата. Первый касается утверждения о «поверхностном» по отношению к предметам, или, как предпочитает выражаться Делез, к «телам», характере организации языка: «организация языка неотделима от поэтического открытия поверхности» (там же, с. 285). Второй — того, что «содержательным» планом языка явля­ется физиологический уровень человеческого бытия, восприни­маемый преимущественно во фрейдистских понятиях. Отсюда вы­водится и необходимость «дуальности», разграничения «телесного» и «нетелесного» уровней понимания проблемы:

«Описанная организация языка должна быть названа поэтиче­ской, поскольку она отражает то, что делает язык возможным. Не следует удивляться открытию, что события делают возможным язык, хотя событие и не существует вне предложения, которое его

[339]

выражает, поскольку в качестве «выраженного» оно не смешива­ется с его выражением. Оно не существует до него и само по себе, но обладает специфической для себя «настоятельностью». «Сделать язык возможным» имеет весьма специфический смысл. Это означает необходимость «выделить» язык, предотвратить смешение звуков со звуковыми свойствами вещей, со звуковым фоном тел, с их действиями и страстями и с их так называемой «орально-анальной» детерминированностью. Язык делает воз­можным то, что отделяет звуки от тел, организует их в предложе­ния и таким образом позволяет им приобрести функцию выраже­ния. Без этой поверхности, которая отграничивает себя от глубин­ности тел, без этой линии, что отделяет тела от предложений, зву­ки были бы неотличимы от тел, превратились бы в простые физи­ческие свойства, ассоциирующиеся с ними, и предложения стали бы невозможными» (там же, с. 284-285). И далее: «величие языка состоит в том, что он говорит на поверхности, и, следовательно, схватывает чистое событие и комбинации событий, которые про­исходят на поверхности». Задачей же анализа становится вопрос об обнаружении «восхождения к поверхности, об открытии по­верхностных сущностей и их игр со смыслом и бессмыслицей, с выражении этих игр в составных словах и о сопротивлении голо­вокружению при виде глубинности тел и их алиментарного, ядови­того смешения» (там же. с. 285).

В противоположность «обычному» языку, основанному на этой «нетелесной пограничной линии» между физическими телами и звуковыми словами, на природной дуальности языка (благодаря чему, собственно; по Делезу и возможно появления смысла), «шизоидный язык» функционирует по совершенно противопо­ложному принципу: «в первичном порядке шизофрении не суще­ствует дуальности, кроме как дуальности действий и страстей те­ла; язык полностью погружен в зияющие глубины тела. Больше уже нет ничего, что могло бы предотвратить предложения от их коллапса в тела и смешивания их звуковых элементов с обонятель­ными, вкусовыми, пищеварительными и экскрементальными эф­фектами тел. Больше нет не только какого-либо смысла, но нет и грамматики или синтаксиса, даже каким-либо образом артикули­рованных слоговых, буквенных или фонетических элементов» (там же, г. 292).

Самый наглядный пример полной реализации принципа шизо­идного языка Делез видит в творчестве Антонена Арто, и отсюда столь высокая оценка этого писателя: «Мы не отдали бы и стра­ницу Антонена Арто за всего Кэрролла; Арто является единст-

[340]

ценным человеком, который испытал абсолютную глубину в лите­ратуре, который открыл «витальное» тело и его поразительный язык... Он исследовал инфрасмысл, который сегодня все еще не­известен. С другой стороны, Кэрролл остается мастером или обо­зревателем поверхностей, о которых мы думали, что знаем их так хорошо, что их не нужно исследовать. А ведь на этих поверхно­стях держится вся логика обыденного смысла» (там же. с. 294-295).

ШОУ-ВЛАСТЬ

Англ. show power. ТерминГи Дебора, который в книге «Общество спектакля», впервые вышедшей еще в 1967 г. (Debord:1992), назвав современное общество «обществом спектак­ля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

В 1967г. Дебор различал две формы «шоу-власти»: концентрированную и диффузную. «Обе они,—писал он в «Комментариях к «Обществу спектакля», работе, вышедшей в конце 80-х годов, — витают над реальным обществом и как его цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии, концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользо­ваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях пугал, но также и ус­пешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии» (Debord:1992, с. 8).

В 80-е годы возникла третья форма, являющаяся комбина­цией первых двух и названная Дебором «интегрированным спектаклем». Россию и Германию Дебор считал показательны­ми примерами первого типа, США — второго, а Францию и Италию — третьего. «Общество спектакля», столь характерное для идеологического климата 80-х годов, существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в созна­нии людей в чистую символику без какого-либо признака на со­держательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение историче­ского сознания: «С блестящим мастерством спектакль организует

[341]

неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забве­ние того, что было тем не менее понято» (там же. с. 14). Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то «этого как бы и не существует» (там же, с. 20).

Как пишетКармен Видаль, перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, «контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельни­ком Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что эконо­мика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам на­помнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде «Уолл-стрит» или игрой око за око (или скорее, танк за танк), типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х свя­щенной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Европе и триумфа того, что Тоффлер назвал «третьей волной». Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огром­ный Диснейленд» (Vidal:1993, с. 172).

В книгеДелеза и Гваттари «Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип» (Deleuze, Guattari:1972), более известной по своему подзаго­ловку как «Анти-Эдип», впервые в решительной манере было подвергнуто критике основополагающее понятие фрейдизма — Эдипов комплекс.

Основной предмет исследования авторов «Анти-Эдипа» — современная культура капитализма, которая, хотя и изменяет и разрушает старые формы и модусы культуры, но тем не менее в экстремальных случаях прибегает к варварским и даже примитив­ным идеям и обычаям. И «Анти-Эдип» нельзя понять, не учиты­вая его антибуржуазного пафоса. Созданный на волне студенче­ского движения конца 60-х — начала 70-х гг., он очень живо и непосредственно передает накал страстей того времени.

Традиционная фрейдистская схема плохо укладывалась в сло­жившуюся к 70-м гг. парадигму представлений о социальной при­роде языка, опосредующей индивидуальное «психополе» личности общественными по своему характеру конвенциями.

В частности, одна из основных претензий Делеза и Гваттари к «традиционному» фрейдизму — ограниченность последнего се­мейными отношениями, вместо которых необходимо поставить

[342]

отношения социальные. С этим, собственно, связана и резкая кри­тика Эдипова комплекса («Несравненный инструмент стадности, Эдип является последней покорной и частной территорией евро­пейского человека»; Делез, Гваттари:1990, с. 35), ставшего для авторов «Анти-Эдипа» олицетворением репрессивного духа бур­жуазных семейных отношений и символизирующего столь же ре­прессивную идеологию капитализма.

Понятие эдипова комплекса была радикально пересмотрено, хотя и не отброшено вовсе, в ученииЛакана. Вслед за Леви-Строссом Лакан рассматривал эдипов комплекс как поворот­ный пункт в гуманизации человечества, как переход от природного регистра жизни к культурному регистру с его различными форма­ми символического культурно-торгового обмена и, следовательно, как переход к языку законов и организации, иными словами, как своеобразную «лингвистическую трансакцию».

При всех своих неизбежно сексуальных обертонах и соответст­вующей терминологии, как подчеркивает А. Лемер, эдипов ком­плекс для Лакана — это прежде всего тот момент, когда ребенок «гуманизирует себя», начиная осознавать свое «Я» и его отличие от внешнего мира и других людей, прежде всего от матери и отца (Lemaire:1977,c. 92).

Другой специфической чертой понимания Лаканом эдипова комплекса, в духе все той же лингвистической дебиологизации фрейдизма, является то обстоятельство, что он отказывается от его буквальной интерпретации. Если у Фрейда эдипов отец выступает в роли реального, биологического отца, то у Лакана он замещается своим символом — «именем отца», т. е. опять же ученый стремит­ся вывести его за пределы фрейдовского психосексуализма. Таким образом, он переводит проблему в область языка, подчеркивая при этом, что символ имени отца приобретает значение закона, по­скольку при усвоении имени, т. е. фамилии отца у ребенка тем са­мым кончается период неуверенности в личности своего отца.

Важно отметить, что Лакан концептуализирует эдипов ком­плекс как лингвистическую трансакцию, утверждая, что табу, на­кладываемое на инцест, может быть закреплено и соответственно выражено только лишь через лингвистические категории «отец» и «мать». Отсюда и то значение, которое у него приобретает «патернальное означающее», обозначаемое им как «имя-отца» и наделяемое им сверхважным значением не только для становления человека как субъекта, но и как главного организующего принципа символического порядка.

[343]

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману