Глава 5. Два фигаро ("севильский цирюльник")

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 5Следующая ⇒

ГЛАВА 1. ГОЛОС В ДАР

Что такое голос?

Сам по себе это лишь воздух, колеблющий голосовые связки. Но разум и сердце наделяют его красотой, превращают его в искусство, где заключены все чувства человеческие; тогда это уже поистине дар божий, который, как все божьи дары, обременяет владеющего им великой ответственностью.

Какова ваша собственная заслуга в том, что у вас миловидное лицо или могучие мускулы, острый ум или прекрасный голос? Вопрос в том, как вы будете обращаться с этим даром. Растратите его? Будете нещадно эксплуатировать в угоду собственным амбициям? Оставите втуне, дадите увянуть? Или, быть может, смиренно, ревностно, с любовью и знанием дела попробуете достичь в нем совершенства на радость другим, да и себе тоже?

Итак, предположим, у вас незаурядный голос; и это не просто ваши иллюзии: так же считает человек знающий и авторитетный. Последнее, кстати, необходимо: пусть все ваше семейство вместе с вами убеждено, что вы ничуть не хуже тех, кто появлялся когда-нибудь на театральных подмостках, – сие еще ничего не значит. Может статься, это и так, но просто теория вероятности против.

Прежде чем на вас и ваших родных обрушатся расходы, волнения, разочарования, осознайте ясно следующее: сам по себе голос – это еще не все. К тому же – быть может, вам будет не по душе столь циничная практичность – разумный человек всегда должен оставлять для себя возможность отступить с почетом на заранее подготовленные позиции в том случае, если все выйдет отнюдь не так, как рассчитывал вначале.

Поэтому необходимо оценить со всею строгостью свои способности. Без чего певец не может обойтись? Ему необходимо могучее здоровье, крепкие нервы, природное музыкальное чутье, гибкий голос, первоклассное чувство ритма, умение держаться на сцене, но прежде всего – скромность, ведь только по-настоящему скромный человек сможет учиться на собственных ошибках, а их будет у вас предостаточно.

Опасайтесь никому не известных учителей с их набором хитроумных приемов. Поверьте, что, если бы секрет be1 сапtо состоял только в том, чтобы пролежать на спине столько-то часов, зажав в зубах зубочистку, кто-нибудь уже давным-давно разгадал бы его. Положитесь на свою наблюдательность, свой ум, свое упорство и запомните, что любое важное решение вы должны всегда принимать сами.

Берегите силы, как это делают спортсмены. Пусть каждая минута вашей жизни послужит достижению заветной цели: проникнуть в мир оперы. Но не сосредоточивайтесь только на этом, не становитесь фанатиком. И ни в коем случае не зазнавайтесь. Вам просто повезло от рождения, а везение надо еще оправдать.

Но вот вам удалось попасть наконец в этот мир: вы на первой ступеньке длинной лестницы. Никогда не пренебрегайте той первой, маленькой ролью, которая вам досталась. Пусть это всего строчка или полстрочки, тем не менее прочтите либретто целиком. Хорошенько поразмыслите над судьбой вашего маленького персонажа, ведь он или она жили и до того, как появиться на сцене, и (если только на сцене не убьют – в опере всегда этим рискуешь) будут жить после того, как уйдут с нее.

Не старайтесь придать своему герою большую значимость вопреки замыслу композитора или либреттиста: не в этом состоит ваша задача. А состоит она в том, чтобы до конца разобраться в характере вашего героя: так, что, встреться он вам на улице, вы сразу узнаете его. Для этого вначале мысленно нарисуйте для себя точный, правдоподобный его портрет. Это вам очень поможет в дальнейшем. Люди не бывают просто смешными или трогательными, благородными или подлыми. Ризничий в «Тоске» забавен по-своему, а Мелитон в «Силе судьбы» – по-своему. Что значит «по-своему»? Разберитесь в этом сами – вот вам и упражнение для начала.

Если какая-то отдельная фраза кажется вам особенно трудной, непременно постарайтесь отыскать причину этого. Чаще всего дело в том, что вы полностью сосредоточиваетесь именно на этом трудном месте, а потому небрежно берете предыдущие ноты. Вот, например, ария Рудольфа в первом действии «Богемы»; там жуткое верхнее до кажется совсем уж высоким, выше, чем на самом деле, а потому очень хочется ужесточить, форсировать звук. Но тогда происходит вот что: вы открываете рот слишком широко, челюсть идет вниз, а горло при этом зажато, звук оборван.

Чтобы «златой наде-е-ежде» вышло у вас кругло, спокойно, в начале фразы расслабьтесь и начните потихоньку подымать звук вверх от «но их я не желаю», легко возьмите «и вновь отдаюсь, как прежде» – теперь вы уже готовы к тому самому верхнему до.

Есть еще одна ловушка, в которую попадаются неопытные певцы: для них кажется естественным начинать pianissimо (например, в арии Неморино из «Любовного напитка») на очень слабом звучании. Тут же возникает неуверенность: нельзя ни приглушить звук еще больше, ни тем более усилить его – для этого у голоса просто-напросто нет возможностей. Потому голос начинает дрожать. Избежать этого очень легко: вначале надо как раз выдать настоящий, хороший, наполненный звук, а уж потом при первой возможности ослабить его, но только количественно, а качество его и полноту сохранить, добавив дыхания.

В этой главе я вовсе не хочу преподать урок пения per se (в чистом виде - лат.). Мы просто начали подниматься по нашей лестнице и открываем одно за другим небольшие оконца. Это только подсказки – ни в коем случае не раз навсегда установленные правила. Недаром ведь я сорок семь лет пел, а еще больше думал.

Всегда мысленно разберите свою роль заранее и только тогда ищите ответы на все возникшие вопросы. Правду говорят, что оперный певец всегда ходит по туго натянутой проволоке: стоит раз оступиться – кувырк! – и ты уже смешон и жалок. Однако постарайтесь во время представления не быть напряженным, как канатоходец. Надо просто хорошо, спокойно подготовиться к спектаклю – это поможет вам расслабиться и показать себя с наилучшей стороны. Продумайте все заранее, и многие, если не все, проблемы разрешатся сами собой. Когда будете петь, не прислушивайтесь к себе слишком внимательно: станете понижать тон и не сможете как следует держать звук. Так неопытный велосипедист, уставившись взглядом в дорогу перед своим носом, не замечает надвигающуюся издали опасность.

Теперь о том, что вам делать со своим телом. От талии до пяток вы обязаны быть недвижны, как скала. А вот шея должна остаться гибкой, расслабленной.

Дышите через нос.

Обязательно держите звук в фокусе вплоть до последней согласной.

Пусть во время пения в душе вашей пылает огонь! У артиста все чувства обострены вдесятеро больше, чем у обычного человека; надо только знать, когда призвать их на помощь, и они откликнутся и будут вам верными помощниками.

Стоит вам улыбнуться (если, конечно, улыбка к месту) – и голос ваш начнет излучать радость. Пойте с удовольствием и помните, что подлинная красота – внутри вас. Даже уродливый человек может быть прекрасен на сцене.

Переходя от фразы к фразе, внимательно следите за ритмом и темпом. Не забывайте, что пауза – это тоже музыка, а потому должна быть четко выверенной.

Беготня по сцене вредит мелодии. (Режиссеры, заставляющие певцов скакать вверх-вниз по лестнице, это сказано для вас.) Публика хочет видеть выражение лица артиста. Все ваши мускулы должны быть расслаблены – иначе исказится звук. По сцене двигайтесь величаво, будто вы великан ростом до потолка.

Если в тексте одно и то же слово, одна и та же фраза повторяются несколько раз, старайтесь произносить их всякий раз по-новому: с иным оттенком, иной интонацией. Публика – это чудовище, которое поминутно надо чем-то занимать, а то оно заснет. Если вы почувствуете, что хоть чуть-чуть надоели зрителю, немедленно что-то предпринимайте.

Не давайте слишком большой воли чувствам, это и вас утомит, и голос ослабит – не будет уже того огня. Расплачьтесь лучше на репетиции, тогда будете знать, где пролегает граница, за которой вы уже не в силах держать себя в руках.

Всегда играйте для публики. Тогда она вас запомнит.

Во всякой профессии, какой бы жизненный путь вы ни избрали, необходимо четко отделять важное от неважного. Конечно, совершенно незначительных ролей не бывает; но вы-то пока еще новичок, потому не придавайте своему персонажу слишком большой вес, немного скромности вам не помешает. Талант важен уже сам по себе, если это действительно талант, а я надеюсь, у вас он есть. Но, как я уже заметил в начале главы, главное – это то, чего вы с его помощью добьетесь.

Голос, если уметь им пользоваться, – величайшая сила. Поверьте, это мое утверждение не следствие самоупоения или чрезмерной гордыни. В конце первой мировой войны я часто пел для раненых в госпиталях, там собрались несчастные со всего света. И вот однажды какой-то парень – он был очень плох – шепотом попросил меня спеть ему «Аvе Маriа».

Этот бедняга был так молод, так пал духом, так одинок – ведь он был далеко от дома. Я присел у его постели, взял за руку и запел «Аvе Маriа». Пока я пел, он умер – с улыбкой.

ГЛАВА 2. МАЛЕНЬКАЯ ПАРТИЯ

Все дети являются на свет исполненными добра. Это подтвердит вам каждая мать! Но идет время, меняются обстоятельства жизни, подступают искушения, с которыми трудно бороться, и понемногу в сердцах большинства людей поселяется зло. Однако стоит хотя бы капле незамутненного добра, хотя бы крохе того великого изначального богатства на миг возродиться – и глубокие, подлинно человечные чувства пронизывают душу.

Мы, исполнители, должны уметь открывать эти чувства в самом неприметном характере, чтобы потом донести их до аудитории. Ведь в любом герое можно найти нечто человеческое: благородство или ненависть, добро или зло, жестокость, высокомерие, ум или глупость, скромность или гордыню. Ни в коем случае не старайтесь обнаружить в одном персонаже все эти черты – только лишь то, что действительно в нем есть. А потом надо это сыграть, сыграть без всякой фальши, так, чтобы в самом неприглядном поступке вашего героя можно было отыскать хоть что-то человеческое.

Этому стоит поучиться прежде всего, пожалуй, у Верди. Когда у него Макбет поет «Пощади...», это уже не преступник – это льет слезы просто старый, несчастный, одинокий человек. Тем же всепобеждающим сочувствием к несчастному, страждущему человеку движим Верди и тогда, когда на мгновение ему удается растопить холод души Филиппа II и тот в минутном порыве доверяется маркизу ди Позе и вручает ему судьбу своих жены и сына. О, у Верди несть числа таким подлинно человеческим порывам души!

Истинное наслаждение для исполнителя – строить свою игру на контрастности действия и противодействия, стремительных перепадах настроения, когда разные состояния души, сменяющие друг друга, незримо, но при этом нераздельно связаны между собой. Будто какая-то безудержная сила, неукротимая тяга к искренности преодолевает тот дух отрицания, который мы скрываем или сдерживаем, но который тем не менее заключен в каждом из нас.

В юности я очертя голову бросился в это бурное море противоречивых чувств, и много лет мне удавалось среди скал, омутов и мелей находить тот извилистый фарватер, следуя которым непременно отыщешь клад, раскроешь тайны морские.

В 1936 году я начал выступать как comprimario (Компримарио - певец, занятый во второстепенных партиях. - Здесь и далее примечания переводчиков); мне приходилось одновременно разучивать по нескольку ролей, чтобы в случае болезни кого-нибудь из исполнителей быть готовым тотчас же подменить его. Недели бесконечных репетиций позволяли проникнуть в суть роли, обрести в ней достаточную уверенность, а потому вовсе не были мне в тягость. Возможность появиться на сцене, всегда неожиданная, радовала чрезвычайно, тем более что риск, связанный с такой внезапностью, в римском «Театро Реале» того времени был сведен к минимуму благодаря неоценимой помощи огромного числа отличных репетиторов и великодушной поддержке партнеров.

Гораздо больше неприятностей таили в себе так называемые маленькие роли. Обычно они состоят всего из нескольких фраз, разбросанных по разным действиям, но при этом в них запрятано немало ловушек. В своем страхе перед ними я вовсе не одинок.

Если компримарио ошибется в одной-двух фразах, у него чаще всего просто не бывает возможности поправить положение. А дирижер именно на него обрушит град упреков, поскольку вряд ли он отважится предъявить их кому-нибудь из так называемых звезд. Так что эти маленькие роли всегда достаются либо дебютантам, либо уже состарившимся певцам. Им, истинным героям сцены, я искренне сочувствую. Они – жрецы мгновения, а в случае неудачи их единственной утешительницей может быть лишь святая Варвара, спасающая от артиллерийских налетов.

Конечно, есть немало Компримарио (с большой буквы!), первоклассных певцов, для которых длительность 1/32 вовсе не предел, безупречно владеющих дикцией и ритмом. Манера их исполнения точно выверена, костюм всегда прекрасно сидит, грим безукоризнен. Это те, на кого всегда можно положиться в трудную минуту: Де Паолис, Несси, Нарди, Дзагонара, Сантафе, Андреоли, Джорджетти, Велис, Ланиган, Эрколани, Мариано Карузо и многие-многие другие. Они были для меня не просто партнерами, но истинными, дорогими друзьями. А сколько можно назвать женских имен – имен исполнительниц таких вот маленьких партий, чей замечательный голос и безошибочное художественное чутье всегда необходимы спектаклю.

Ныне многие из них оставили сцену, а число тех кто пришел им на смену, невелико. И я спрашиваю себя: почему? Почему? Труд компримарио прекрасен и в то же время просто необходим: в нем есть свое достоинство, своя ответственность. Между прочим, он также далеко не безвыгоден с финансовой точки зрения. Ведь на каждое выступление ведущего певца труппы у компримарио приходится, пожалуй, три, а то и четыре. Кроме того, в таких партиях не нужно выкладываться до конца, петь на пределе сил, а это надолго сохранит вам голос, и на сцене вы переживете многих звезд.

Карьера, репутация не всегда создаются только большими ролями. По правде говоря, если бы сегодня мне пришлось ставить «Отелло», я ломал бы голову в основном над тем, кто будет петь Кассио и Эмилию. А Артур в «Лючии де Ламмермур», Арлекин в «Паяцах», Флора в «Травиате» и так далее, и так далее?..

Я всегда советую своим ученикам хорошенько отрабатывать именно такие партии, ведь в них, по всей вероятности, им и доведется поначалу выступать. Есть, наряду с этим, и примеры обратного движения: выдающийся певец, завершив свою блестящую карьеру в составе ведущих оперных трупп, не в силах бывает навсегда покинуть сцену. Тогда, положившись на опыт и мастерство, он пробует себя в малых партиях, стараясь придать им какой-то новый оттенок, наградить новой жизнью.

Помню, во время работы над постановкой «Тоски» в чикагском «Лирик Тиэтр» я вдруг узнал, что мой добрый друг великолепный артист Итало Тахо решил из любви к старому приятелю помочь мне – петь в этом спектакле Ризничего. Какую радость я испытал!

Однако успех такого предприятия обеспечен не всегда, отнюдь не всегда. Однажды великий Карузо великодушно помог своему товарищу, который пел Арлекина в «Паяцах», – тот заболел, потерял голос, – спев за него серенаду из-за сцены. На следующий день один возмущенный критик презрительно и негодующе отозвался об «этом осле, который осмелился подражать великому Карузо – да еще и очень плохо к тому же!».

Нынешняя публика по большей части довольно хорошо знает содержание «репертуарных» опер. И мы, интерпретаторы, должны дать ей больше, нежели просто изложение сюжета. При этом надо четко представлять себе те рамки, внутри которых мы можем дать волю своей актерской экспрессии: не переигрывать, не скатываться до буффонады. Иначе публика начинает плакать или смеяться там, где вовсе того не требуется.

Да, конечно, зритель должен сопереживать исполнителю: плакать, замирать от волнения, смеяться вместе с ним, – без этого не будет настоящего театра. Но все это должно быть уместно и в меру. Актер, который намеренно привлекает внимание дешевым трюкачеством, смеха-то, может быть, от зрителей и добьется, но уважения к себе – никогда. Если, прочитав это, вы вдруг покраснели, задумайтесь хотя бы на минуту, признайте свою вину и никогда так больше не поступайте.

Я могу припомнить немало примеров подобного трюкачества, когда порой становилось просто стыдно за исполнителя. В одной постановке «Севильского цирюльника» Дон Бартоло до того восхитился «Клеветой» Дона Базилио, что воскликнул: «Да это просто бомба атомная!» В том же спектакле Сержант, который появляется вроде бы для того, чтобы навести порядок в доме Дона Бартоло, изображал мертвецки пьяного, ронял шляпу, водружал ее затем на голову задом наперед, падал, спотыкаясь о собственный меч, и в довершение всего обращался не к тому, к кому следовало.

Да, зрелище было что надо, но до чего же оно выглядело бездарным и нелепым. Фантазия, конечно, может придать постановке большую выразительность, но фантазия без опоры на оригинал – ничто, потому всегда нужно хранить величайшее уважение к самой опере, в которой вы играете. Стоит, мне кажется, напомнить и об уважении к партнерам, выходящим вместе с вами на сцену. Самая элементарная вежливость, чувство товарищества не позволяют добиваться чего-то за счет других. Надо уметь самоутверждаться, не принижая окружающих.

Я помню – и это очень дорогое для меня воспоминание, – как однажды Марио Дель Монако воскликнул: «Отелло удавался мне лучше всего тогда, когда я пел вместе с Тито». Хотя каждый из нас во что бы то ни стало стремился сыграть как можно лучше свою роль, тем не менее мы всегда помогали друг другу, относились с величайшим уважением и к своим партнерам, и к самому произведению.

Коль скоро мы заговорили о маленьких, проходных ролях, позволю себе сказать несколько слов и о тех, кто вовсе не поет, но чье присутствие на сцене необходимо по ходу спектакля. Не следует преуменьшать ответственность, которая на них лежит. Напротив, груз ее иногда необыкновенно тяжел. Может быть, это покажется странным, но порой приходит на ум, что публика жаждет от них только совершенства – нисколько не меньше! Если звезда споткнется или даже сфальшивит, ей это простят. Но приключись что-то с беднягой, у которого и занятие-то на сцене одно – с достоинством молчать, тут уж на него обрушится гнев всего зрительного зала.

Я хорошо помню один случай. Давали «Дон Карлоса», и вот на сцене, как раз перед аутодафе, появился офицер стражи – огромный, величественный. Ему надо было всего-навсего пересечь сцену и скрыться в «соборе». В великолепных доспехах, с плюмажем, он размеренно шествовал по сцене, но вдруг на середине ее остановился, передернулся, точно собака, выскочившая из воды, и оглушительно чихнул. Ползала в восторге завопило: «Будь здоров!»

ГЛАВА 3. ГРИМ

На мой взгляд, чрезвычайно важно, чтобы оперный певец умел гримироваться сам или по крайней мере чтобы он был в состоянии, исходя из своего собственного опыта, подсказать гримеру, какой грим для него наиболее приемлем. Никто на свете не знает лицо человека лучше, чем он сам, – только он ведает, насколько сильно отражает оно состояние его души, насколько быстро реагирует на смену разноречивых чувств.

Поэтому настоящий актер должен немало часов проводить перед зеркалом. И отнюдь не ради самолюбования. Только так он находит и отрабатывает незаметные, едва уловимые приемы, с помощью которых сможет потом придать своему лицу любое выражение: и горя, и восторга. Такое самопознание и постоянный внутренний контроль необходимы певцу, иначе на сцене он будет глупо, неубедительно гримасничать.

Выражение лица рождается мыслью, именно мысль заставляет лицо мгновенно меняться так, чтобы оно все время соответствовало словам, которые произносит ваш герой. Каменная физиономия на сцене ни к чему (вот в покере – там это нужно), если только, конечно, «окаменелость» не диктуется самой сутью образа.

Поэтому вглядывайтесь в себя, пользуйтесь не одним, а двумя-тремя зеркалами сразу: нужно представлять черты своего лица во всех ракурсах (публика-то будет наблюдать за вами с разных сторон). Тогда вы сможете с помощью грима и мимики менять, подправлять свой облик.

Вам нужно стать другим человеком, и дело не только в том, хорошо или плохо вы разрисовали себе лицо, – вам надо изменить свой характер, свои мысли так, чтобы и внутри вы были неотличимы от того, на кого хотите походить внешне. Сначала представьте, хотя бы в уме, как должен выглядеть ваш герой (а если можете, то попробуйте вылепить его фигурку из пластилина). Сидя перед зеркалом, закройте глаза – пусть он встанет перед вашим мысленным взором как живой. Теперь откройте глаза и вглядитесь в свое жалкое лицо: как оно невыразительно, бесцветно! Выясните для себя, что именно надо исправить, изменить, чего вам не хватает, – выясните и накрепко запомните. Не правда ли, забавно ощутить в себе второе «я»? Вас теперь двое, и вам никогда не найти лучшего товарища.

Хорошо, если у вас обнаружится много собственных фотографий; тогда прямо на них тушью или мелком вносите в свой облик нужные исправления. Если же девиз ваш – «экономь во всем», возьмите только одну фотографию, а еще кусочек стекла и краски, которые можно будет потом смыть (кстати, именно так мне довелось готовиться к роли Скарпья).

Боже вас упаси изображать морщины на своем лице с помощью черной или белой краски. Это вообще не краски, а черт знает что; выкиньте их лучше и никогда больше не покупайте. Морщины, родинки, пятнышки – все, что там бывает на лице у человека, – наносить надо с помощью того же грима, которым проложено все лицо; цвет должен быть один и тот же, оттенки разные – где-то погуще, где-то потоньше. Гримироваться надо, следуя рельефу мускулов лица: здесь эта «красота на один день» прежде всего понадобится для того, чтобы сделать старика молодым, а не наоборот.

Я сыграл немало ролей, а к помощи гримера прибегал очень редко, да и то нужен он мне был только лишь в качестве доброго советчика. Но, конечно, из того факта, что я не привык слепо доверяться пусть искусным, но все-таки чужим рукам, вовсе не стоит делать вывод, что я вообще ни в грош не ставлю этот род театрального искусства. Напротив, он необходим для успеха спектакля. Нынче я, как режиссер, особенно охотно прибегаю к сотрудничеству гримера. Вначале мы вместе внимательно изучаем характер каждого героя, а потом, когда придем к единому решению и остается лишь воплотить его в реальность, я целиком полагаюсь на мастерство гримера.

Подумайте, ведь грим – это тот мост, по которому вы можете перейти пропасть, отделяющую вас от мира грез. Вы попадете в ту чудесную страну, где все возможно, где на несколько часов ваши мечты, ваши восторженные стремления станут реальностью. Обычно я приходил в свою театральную уборную за 4 – 5 часов до спектакля и там, в тишине, старался сосредоточиться на своем втором «я». Я потихоньку строил, создавал его внутри себя, пока не добивался подлинности, пока не начинал чувствовать, по-настоящему верить, что стал тем, кем хотел выйти на сцену, – и это было важнее всего.

С каждым представлением добавлялось что-то новое. Чуть сильнее (или, наоборот, слабее) оттеню брови, нос, губы – так, как мне покажется нужным в данный момент. Я вообще считаю абсолютно необходимым, чтобы облик героя от спектакля к спектаклю пусть ненамного, но менялся, иначе он потихоньку начнет выпадать из действия и приестся партнерам, с которыми разделяешь и груз ответственности, и бремя успеха. Я просто-таки убежден в этом, но, конечно, никакие нюансы не должны разрушать единство образа. Необходима изменчивость в выражении при постоянстве сути, иначе это единство распадется.

Вот, например, Скарпья. Когда мне доставалась эта роль, то характер моих движений, поз зависел от того, пою я с Марией Канилья или с Марией Каллас, с Ренатой Тебальди или с Зинкой Милановой, Элеонорой Штебер или... Поистине список этот мог бы стать бесконечным: пожалуй, чуть ли не все, кто пел Тоску с 1943 по 1977 год, были моими партнершами в этой опере. А как непохожи были голоса, внешность, да и трактовка партии у каждой из этих див!

Конечно, у женщин с гримом меньше хлопот, однако и певицам необходимо как следует изучить свое лицо, тогда они будут знать, как можно подчеркнуть его достоинства и как скрыть маленькие недостатки. Если лицо чуть удлиненной формы, оно будет хорошо выглядеть в обрамлении собственных волос; парик или мудреная прическа его только испортят – сделают широким и круглым. Если же, напротив, лицо круглое, – требуется, конечно, прямо противоположный подход.

Довольно редко, но бывает, что певице надо сделать себе рот чуть больше; для этого просто наносится толстый слой помады, но и здесь главное – не переборщить. Особо долго всегда приходится заниматься глазами – они должны быть красивыми, живыми и чрезвычайно выразительными. Брови не надо поднимать слишком высоко – тогда глаза потеряют свой блеск. Во всяком случае, брови не стоит обозначать много выше уровня виска, а то вы приобретете мефистофельский облик.

Никогда не рисуйте брови сплошной линией; там, где вы хотите их провести, штрихуйте по отдельности волосок за волоском. Потом положите немного тени на веки и под глазами, но не увлекайтесь. Глаза – вот что в первую очередь привлекает, приковывает к себе взоры зрителей. Между прочим, я порой думаю: вот мусульманки закрывают лицо паранджой, видны только глаза – не верх ли это кокетства: они просто отвлекают внимание мужчин от своих бедер, которые частенько бывают широковаты.

Однако только глазами дело не ограничивается. Скулы, щеки, лоб, особенно нос – все это тоже надо равномерно оттенить.

Зеркало – вот истинный друг, оно всегда подскажет, что надо исправить. Поэтому, если вы, закончив гримироваться, останетесь недовольны своей работой, начинайте, не колеблясь, все сначала. Если в гриме вы чувствуете себя неловко, если ваша внешность вам не нравится, как можно выходить на сцену?!

Не ждите, что первые же ваши опыты будут успешны. Я до сих пор помню, с каким удивлением постановщик Карло Пиччинато воззрился на красные и голубые пятна, которые я наляпал у себя на физиономии, чтобы казаться постарше. «Тебя что, кошка так разукрасила?» – заорал он и послал меня обратно в гримерную – делать все заново.

В пору моей юности в «Театро Реале» в Риме царил дух отчаянного соревнования. Каждый из нас стремился чем-то отличиться. Итало Тахо пользовался красками как заправский живописец-портретист. Джулио Нери тенями и гримом не увлекался, полагаясь на свое мужественное, от природы выразительное лицо. Джино Бекки для каждой роли изобретал какое-нибудь новое ухищрение. Марио Дель Монако тоже всегда был в поиске, страстном и неустанном. Мариано Стабиле – да, вот кто был мастером грима, впрочем, по части оперного искусства он был мастером во всем. Я помню и его напыщенного Фальстафа, и невозмутимого Скарпья. Джакомо Ваги – как он клеил бороды, чудо! А сколько было еще и других... Да, нас было немало, и всех переполнял дух честолюбивого соперничества.

А какие изумительные парики создавали для нас Ронкетти, Пальялунга, Маджи, Филиструкки. Правда, мы мучили их бесконечными придирками, и они вынуждены были соглашаться со всеми нашими прихотями и капризами. Позже, когда у нас завелись деньги, мы уже могли заказывать костюмы специально для себя. Их, конечно, и сравнить было нельзя с теми, что делались «на поток».

Сейчас все это вряд ли возможно. Плохо ли, хорошо ли, но театр обеспечивает певца всем необходимым, а гример накладывает ему на лицо маску, которая существует отдельно от артиста. Так что кому-то может показаться, что весь этот разговор о гриме – просто излишняя, никчемная болтовня. Однако это не так. Я по-прежнему убежден в том, что стоит вам самим овладеть мастерством грима, и вы станете несравненно лучше понимать своих героев, проникать в суть их характеров.

Певец решил отрастить усы или бороду – ему нет оправдания, ведь существует множество ролей, где эта волосатость неуместна: опера может повествовать о временах, когда мужчине просто принято было быть бритым. Помимо прочего это еще и невежливо по отношению к партнершам: каково им прикасаться к жесткой, да еще и потной, щетине? Конечно, по бороде певца узнают в любой роли, но правдоподобие, точность перевоплощения – где они?! Согласен, что с накладными усами и бородой тоже морока, поскольку они всегда норовят отклеиться. Случается и того хуже: их можно просто проглотить. Но этого ведь можно и избежать при определенной осторожности!

Усы я всегда рисовал как можно выше над губой, под самым носом, и только у уголков рта приклеивал несколько волосков, расположив и закрепив их должным образом. На верхней губе волоски рисовал так: сначала несколько капель лака и только потом, когда он высохнет, несколько тонких штрихов темно-коричневым карандашом. С гордостью могу сказать, что даже на фотографиях выглядело все это отлично.

Приготовить парик – серьезная задача. Тюль спереди и с боков должен быть заблаговременно очищен ацетоном или каким-нибудь другим растворителем от всех следов клея, оставшихся от предыдущего спектакля. Сам парик следует тщательно уложить с помощью небольшого фена. И сидеть на голове он должен как следует.

Закрепить парик с помощью клея можно только в трех-четырех местах, не более. Несколько шпилек понадобится, чтобы забрать под него свои собственные волосы (если, конечно, вы тот счастливец, у которого они еще есть), и эта деликатная работа завершена. Мне очень не нравится, когда парик приклеен со всех сторон: и голове жарко, и морщит обязательно там, где не надо. Если у вас парик с косичкой, закрепите ее сзади повыше, а то она постоянно будет залезать вам за шиворот.

Добавить что-то своему лицу можно, а вот убрать с него – гораздо сложнее. Так что самое простое – гримироваться под ничем не примечательное лицо из толпы: тут не нужны сколько-нибудь запоминающиеся черты – ни густые брови, ни большие носы... Когда же играешь человека волевого, чем-то выделяющегося, тут уж надо быть порешительнее: по-разному смешивать краски, добиваясь особой игры света и тени. Но никогда не кладите грим слишком густо. Естественная мимика сразу выдаст ваши ухищрения – грим покажется просто пятном грязи. Нанесли темный грим – равномерно разотрите его пальцем, следуя рельефу лицевой мускулатуры.

И вновь предупреждаю вас: не пользуйтесь черным цветом. Есть много других оттеняющих тонов, они пригодятся вам скорее. В самом деле, ведь нет ничего более неестественного, чем когда человек красит бороду или волосы в черный цвет, чтобы выглядеть моложе.

Когда вы станете подбирать основной тон для лица, сравните его с гримом партнеров, ведь вы будете изображать людей одной расы (если, конечно, по сюжету дело обстоит именно так). Да, и не забывайте об особенностях сценического освещения – это понятно.

Всегда очень важно знать различие между теплыми тонами и холодными и извлекать из этого пользу. Тогда у вас выйдет все – и тонкий лик страдальца, и жизнерадостная физиономия Фальстафа. Вы сможете имитировать выпирающие скулы, агрессивный подбородок – это понадобится, скажем, для Скарпья. Вы сможете даже менять форму глаз и губ, делать их асимметричными, а лоб – выпуклым, как подобает Тонио из «Паяцев» (правда, это уже весьма сложная задача).

Когда я играл Тонио, то засовывал в ноздри по маленькому кусочку резины – нос становился гораздо шире; кроме того, у меня была припасена для зубов накладная пластинка, специально сделанная так, что передние боковые резцы казались длиннее и выдавались вперед. Вдобавок я рисовал одну бровь повыше другой, мочку одного уха делал припухлой, так что она почти сливалась со щекой, – все это подчеркивало асимметричность лица Тонио. Стоило еще нанести тени на горло – и я добивался нужного эффекта.

Хитроумные осветительные приборы на сцене могут теперь просто творить чудеса, но, если вы не загримировались как следует, они же и выдадут вас с головой. Если вы видите на сцене актера с белой, совсем без грима, шеей, плохо оттененными щеками, знайте: он смотрелся в зеркало только анфас, позабыв великий закон (если, конечно, тот вообще ему известен): за время спектакля зритель разглядит тебя со всех сторон, а уж придирчивый критик – и подавно!

Вовсе не обязательно специально гримировать руки, но они должны быть живыми и подвижными, пальцы – свободными, а не прижатыми друг к другу, как у марионетки.

Помните еще вот о чем: шея (о том, что ей тоже нужен хорошо подобранный грим, вы уже знаете) должна быть мягкой, подвижной и гибкой. Это придает изящество и выразительность всему телу, так же как живость взгляда наполняет жизнью все лицо.

Если вам покажется, что в этой главе было слишком много всяких «надо» и «не надо», простите старику, которому как-никак уже под семьдесят, эту слабость. Но смею вас уверить, если вы отнесетесь со вниманием к большинству моих правил, о вас никто и никогда не скажет: «Да, голос у него (или у нее) неплохой, но на сцене это просто чурка какая-то».

ГЛАВА 4. «ДОН ЖУАН»

Место упокоения Вольфганга Амадея Моцарта не известно никому. Он был похоронен в общей могиле на Венском кладбище, и не было такой приметы, по которой можно было бы отличить его тело от других мертвецов. Потому у этого неповторимого гения, чья музыка вот уже два века остается достоянием всего человечества, нет даже надгробной плиты, куда нынешний преданный почитатель его таланта мог бы положить хоть один цветок.

Конечно, об этом можно печалиться, этого можно стыдиться. Но вместе с тем чем это не блестящая разгадка тайны, имя которой Моцарт? Он пришел в этот мир как посланник божий, он щедро раскрывал сокровищницы своего вдохновения людям, которые зачастую оставались равнодушны к ним, а потом, будучи еще невероятно молодым, претворился в дух, не оставив и следа своего материального «я». Да разве нужно, чтобы от него осталось что-то материальное?! Музыка – вот его нерушимый памятник, и ни один мавзолей, воздвигнутый руками человеческими, не может сравниться с ним.

За годы, прошедшие со дня смерти Моцарта, ученые, критики, дирижеры предлагали свою трактовку его «Дон Жуана». Одни были очевидно движимы любовью и уважением к оригиналу, другие – не в меру экстравагантные – искажали его порой чуть ли не до надругательства. Мне нет нужды выискивать оправдания для прочих, но за себя я хочу извиниться заранее – хотя бы за то, что я осмелился вступить на эту зыбкую почву. Не претендуя чванливо на то, что мое мнение – истина в последней инстанции, я лишь хочу строго придерживаться того, чему научил меня мой исполнительский опыт, и просто выношу на ваш суд некоторые соображения, пришедшие мне в голову в то время, когда я изучал музыку и итальянское либретто «Дон Жуана».

В 1941 году маэстро Серафин впервые спросил меня, не разучивал ли я когда-нибудь партию Жуана. Я сказал – никогда, но добавил, что готов начать прямо со следующего дня, а значит, через два-три месяца буду во всеоружии.

«Лет через пятнадцать, может быть, – ответствовал маэстро. – Посмотрим. Но начинай теперь».

Сказано это было вполне добродушно, но тем не менее уже тогда я до некоторой степени осознал, что мне предстоит столкнуться с одной из наиболее тонких, сложных и ответственных ролей всего оперного репертуара.

Мольера, Корнеля, Шэдуэлла, де Замору, Гольдони, многих других драматургов вдохновил «Севильский озорник» Тирсо де Молины (1583 – 1648). Но не трудитесь читать их всех! Итальянское либретто «Дон Жуана» – плод совместного труда Моцарта и Да Понте, и в этом содружестве (Казанова в своих «Мемуарах» придал ему долю пикантности) была создана самая совершенная повесть о Дон Жуане. Одни сцены исполнены драматизма, другие – шутливы или романтичны; контрасты разительны, но за ними стоит глубокое знание человеческой природы, психологизм, и это позволяет с величайшим изяществом соединять реальность и фантазию.

Дон Жуан, конечно, не венецианец, но Да Понте оттуда, и потому в «испанском» либретто так много Венеции. Венеция – это целый мир, особая цивилизация; образ жизни этого города определяется могучей традицией; она заключена и в мыслях, и в поступках, и больше всего – в языке ее жителей. Здесь царят утонченность, полунамек, недосказанность, изящная двусмысленность. Все это есть и в либретто Да Понте.

Вот почему меня просто передергивает, когда чудные речитативы – а в них сокрыта одна из величайших прелестей «Дон Жуана» – превращаются в скороговорку, в какой-то стремительный поток звуков, где теряются всякие смысловые нюансы, да и вообще почти не чувствуется знание итальянского. Быть может, великого преступления в том и нет, но это по меньшей мере оскорбительно по отношению к красивому, мелодичному языку. Впрочем, здесь впору оскорбиться самому здравому смыслу! Речитативы – это не просто передышка между ариями, пауза в действии. Их надо произносить (или петь) спокойно и размеренно – так, будто именно в данную минуту мысль рождает слова.

Но слишком часто эти речитативы звучат как беспомощный детский лепет; виной тому – неверная каденция, полное пренебрежение итальянским, а заодно и значением пауз, ритмом, который диктуется самой мыслью, самим действием. Важны ведь не просто слова, произносимые на сцене, важен стоящий за словами, идущий из подсознания актера смысл.

Исполнитель обязан понимать, что скрыто в каждом спетом им слове, знать цену любому из них; это, собственно, не так уж много, но необходимо. Нельзя зарывать голову в песок, как страус: я, мол, знать ничего не знаю, ведать не ведаю. Иногда не знать о грозящей опасности слишком рискованно, это-то и страус поймет.

«Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины» – все это итальянские оперы, но равнодушие певцов-итальянцев (при поощрении и поддержке со стороны дирижеров, менеджеров и импресарио) отдало их на откуп иностранцам, которые итальянский язык коверкают, а то – еще хуже – предпочитают петь на других языках. Спрашивается, зачем Моцарт, австриец, писал эти оперы на итальянские либретто, если им суждено было быть исполняемыми на немецком или даже на английском языках?

Переводные тексты опер, где слова стоят не на месте, где они оторваны от «своей» музыки, – это то же, что семейная фотография, где сначала всем родственникам отрезали головы, а потом поприставляли – кому какая попалась. Оправдание, что-де публике так будет понятнее, – болтовня, пустая и едва ли не оскорбительная. Ясно, что гораздо лучше просто изложить вкратце содержание оперы в программке, а уж точность, правдивость исполнения останется задачей певцов.

Если я, ратуя за исполнение оперы на языке оригинала, показался вам чересчур резким, пусть извинением мне послужит то, что я остаюсь ревностным и преданным поборником этой идеи вот уже более сорока пяти лет. Так что в данном вопросе мне, надеюсь, позволительно быть несколько пристрастным.

Будьте снисходительнее ко мне и в дальнейшем, когда мы начнем разбирать этот шедевр Моцарта, открывая для себя его тайны и его характеры. А начнем мы с самого низа социальной лестницы, ведь представители разных классов размежеваны в «Дон Жуане» удивительно тонко - и музыкально, и драматургически. Так что пусть первой перед нами предстанет Церлина. Немало женских образов обрели бессмертие в музыке Моцарта, но Церлина едва ли не самый восхитительный из них.

Она и взволнована, и очарована встречей с Дон Жуаном. Красавец-мужчина, «из благородных», он говорит те слова, что никто ей раньше не говорил. Кажется, он готов на все, чтобы угодить ей, и она благодарна ему безмерно. Что еще надо бедной крестьянке? Но в то же время она обеспокоена: слишком велик разлад меж тем, чего ей хочется, и тем, чего, она знает, хотеть нельзя.

Мысль о преданном ей, но не столь привлекательном Мазетто немножко заботит Церлину, но легкое прикосновение надушенной, унизанной перстнями руки пробуждает в девушке такие желания, от которых невозможно отказаться. По крайней мере – отказаться совсем. Церлина – полное воплощение, и музыкальное, и драматургическое, извечного женского начала; простодушное изящество соседствует в ней с сознанием своего могущества. Поистине гремучая смесь! И вот уже Церлина кружится в танце с красавцем кавалером прямо на глазах ревнивого жениха. Тот злится, на то он и простолюдин. Не до тонкостей – породы нет!

По сути своей Церлина простодушна, но женское естество побуждает ее к кокетству, и это едва не приводит к печальному исходу. Однако для того, чтобы поладить с Мазетто, оно только на руку. Ария «Увидишь, милый (только обещай, что будешь доверять мне)» – изящный урок невинного кокетства: вот как следует приглаживать перышки нахохлившемуся ухажеру, поманив его обещанием нежности и ласки.

В конце концов для Церлины и Мазетто все вновь возвращается на круги своя: небеса и ад сошлись в схватке где-то неподалеку, но покой их сельского бытия по-настоящему не был нарушен.

Мазетто – простой, доверчивый, невежественный крестьянин. Когда он ревнует, то лезет в драку, но стоит Церлине приласкать его – он вновь покорен. В любви, конечно, он не дока, но чует нутром, что с чертовски хорошенькой невестой хлопот не оберешься.

Столетия рабского преклонения перед господами, их богатством, правами, привилегиями наложили свой отпечаток на его характер. Потому, хоть он и бесится, видя, как прославленный волокита шутя хочет заполучить его возлюбленную, сил на сколько-нибудь энергичное сопротивление у него нет. Для Мазетто Дон Жуан со шпагой, плюмажем – прямо-таки хищный сокол, готовый растерзать его нежную голубку.

В порыве гнева, жажды мести он с парой приятелей – ничуть не более хитроумных, чем он сам, – устраивает своему врагу засаду. Разумеется, затея обречена на провал: кавалер, от души позабавившись, задает ему хорошую взбучку. Просто для того, чтобы напомнить, кто здесь хозяин. Бедный честный, глупый Мазетто! Но Церлина залечит твои раны – и на теле, и на самолюбии. Соблазнитель сгинет, а вы будете жить да поживать. Все это есть в музыке.

На совсем другом иерархическом уровне стоит Дон Оттавио, жених Донны Анны. Для него уже миновали порывы пылкой юности. Напротив, любовь его спокойна, он стремится умерить ею горе и страдания возлюбленной. Он утешает Анну в ее утрате словами: «Во мне найдешь ты и отца, и мужа», и в них весь его характер. После смерти Командора он – единственный защитник Донны Анны, и роль эту он охотно принимает на себя с нежностью почти отцовской. Умудренный жизнью, хладнокровный, он готов на любые жертвы и подвиги, чтобы выполнить те обязанности, которые возложит на него судьба.

И облик Дона Оттавио, и манера выражаться – все должно подчеркивать его природную уверенность в себе. Он внушает доверие и уважение, всякие певческие изыски при исполнении этой партии не пристали. Благородный, гордый, великодушный от природы, он – живая антитеза Дон Жуану, и важнее всего то, что он чрезвычайно проницателен и отдает себе отчет во всем, что происходит вокруг него.

Донна Анна резко отличается от этого хладнокровного, сдержанного человека. По сути дела, она резко отличается и от всех других персонажей этой драмы. Влекомая дочерней любовью и неукротимой жаждой мести, она – трагическая героиня, скорее, в духе неоклассицизма. Гибель отца лишила ее разум покоя, мысли о мщении за него занимают Анну даже больше, чем оскорбление, нанесенное ее собственной чести. Сердце ее застыло, любовь холодна, все добрые чувства загнаны в глубины души. Только однажды, во дворце Дон Жуана, ее пылкое сердце пробуждается, и она срывает с лица маску, чтобы этот преступный негодяй узнал ее.

Ни на минуту не забывая о своем положении в обществе, она всегда сдержанна и надменна. Даже по отношению к Оттавио она удивительно скупа на изъявление каких бы то ни было чувств и вовсе не торопится стать его женой. Настолько не торопится, что, когда трагедия окончена – неумолимый рок покарал Дон Жуана, – именно она предлагает отложить на год их с Оттавио свадьбу. На что Оттавио отвечает сдержанным согласием – как это на него похоже!

Донна Анна единственная, в ком достаточно сил, чтобы бороться с Дон Жуаном. По мере того как она, еще не узнанная, неустанно преследует его, он впервые осознает, что над ним нависла опасность. Для нее нет ничего важнее этой великой трагической роли: она становится богиней мщения. Сама природа поставила их друг против друга: решительную и упорную Анну и переменчивого и непостоянного Жуана.

На рубеже столетия этому сюжету придали новое, типично романтическое толкование: будто бы Донна Анна помимо воли поддалась чарам своего губителя. Тут, конечно, раздолье для психоаналитика, но ни в тексте, ни в музыке нет ни единого подтверждения такой трактовке. Если бы для партии дочери Командора нужен был хотя бы проблеск любовной страсти, Моцарт уж как-нибудь, да сумел бы придать своей музыке требуемый оттенок.

Донна Эльвира – благородная дама, правда, без аристократической сдержанности надменной Анны. Эта пылкая красавица страстно влюблена в Дон Жуана – единственная из трех женщин. В отчаянии от того, что он ее покинул, она преследует Жуана и, встретившись с Донной Анной и Доном Оттавио, объединяется с ними. Делает она это не из-за того, что Жуан жестоко обошелся с ней, и вообще не из чувства мести, но лишь потому, что любит его до безумия.

Один маленький знак внимания – и Эльвира готова простить все обиды, забыть все слезы и горести. Она одна сердцем чувствует, что Жуан обречен. В финальной сцене во дворце Дон Жуана она в последний раз пытается поговорить с ним только для того, чтобы умолить его раскаяться, пока не поздно.

После трагической развязки все земные радости кончены для нее. Эльвира единственная, кто останется верной его памяти. Сама она вернется в монастырь и будет жить затворницей, как раньше – до того, как Жуан соблазнил ее.

Лепорелло извещает о своей завистливости уже первой фразой: «Я хочу быть господином». Кроме того, он страшный ворчун. Он вроде бы и тоскует по свободе, но в действительности находится в плену зловещего очарования своего хозяина. Когда он в одиночестве, то может и передразнить Дона, и посмеяться над ним, но стоит тому появиться – и Лепорелло покорен хозяину во всем.

В зависимости от обстоятельств то наглый, то добродушный, он пытается быть грубым подобием Дон Жуана, что у него не очень-то выходит. Лепорелло может внутренне решительно не одобрять поступки господина, но при этом он никогда не покинет того по собственной воле. В конце концов, у них немало общих, весьма приятных воспоминаний. Следуя за хозяином, Лепорелло стал беспутным малым, и ему по душе их опасная жизнь, полная неожиданностей и приключений. Он даже по-своему гордится победами своего господина: с каким циничным смаком он подсчитывает их в знаменитом «Списке»!

Временами откровенные насмешки Дон Жуана над самим господом богом страшат Лепорелло, пробуждая в нем остатки совести. Да и убийство Командора его напугало. Но чаще всего он восторгается своим хозяином – его самоуверенным бесстыдством, отвагой, успехом у женщин, всегдашним умением выйти сухим из воды. И в лучших, и в худших своих проявлениях слуга – воплощенная посредственность; тем сильнее на его фоне дьявольская притягательность господина.

Когда все кончено, Лепорелло, как и большинство «верных» слуг, идет в кабак – поискать себе лучшего господина. Ни слез, ни сожалений.

Окруженный всеми ими, само средоточие драмы – Дон Жуан, загадочный, пленительный и отталкивающий. В его адрес немало задано вопросов, а ответов, достойных внимания, сыщется не так много. Существует масса возможностей трактовки и изображения этой фигуры, которые не противоречат ни либретто, ни музыке. В этих рамках единственно важным является, по-моему, то, чтобы исполнитель, находя свое прочтение, был до глубины души убежден, что именно таким и был Дон Жуан.

Что касается меня, то я вижу Дон Жуана мужчиной, лучшие годы которого остались позади. К моменту начала действия моцартовской оперы он уже понимает собственное бессилие. Немудрено, ведь, если верить «Списку» Лепорелло, Дон Жуан успел пожить. Да как пожить! Но больше к этому громкому списку он не в состоянии присовокупить ни единого имени.

Начиная с первой сцены – его неудачи с Донной Анной, – Дон Жуан не добивается успеха ни у одной женщины, даже у смиренной служанки Эльвиры. Положим, обстоятельства всякий раз против него, но ведь раньше, более двух тысяч раз, он подчинял себе обстоятельства. Жуан не потерял еще былой величественности; его блестящая дерзость и самоуверенное обаяние напоминают нам о той силе, которая была заключена в нем когда-то. Но с той минуты, когда Командор указывает на него перстом обвинителя, начинается падение Жуана, которое в конце концов низвергнет его в бездну.

Жуан, конечно, вначале не представляет, каков будет его конец, но я думаю, что в душе он сознает: звезда его закатилась. И осознание этого становится яснее и яснее по мере того, как он все больше убеждается в том, что прежняя роль неотразимого соблазнителя ему больше не по плечу.

Мне кажется, что и в музыке, и в драматургии оперы все время ощущается какой-то лихорадочный вызов, отчаяние человека, который уже не может довериться оружию, раньше служившему ему безотказно. Его постоянные неудачи со всеми женщинами на протяжении драмы могут только способствовать этому мучительному прозрению.

Безжалостная решительность в интриге с Донной Анной, грубое нетерпение по отношению к брошенной им Эльвире, беспечный и чересчур легкомысленный флирт с неискушенной Церлиной – так не стал бы, мне кажется, вести себя мужчина, твердо полагающийся на умение привлекать и покорять женщин. Он как-то растерял свое обаяние и в ярости от этого.

Весьма существенно то, что Дон Жуан вовсе не собирался убивать Командора. Его принудили обстоятельства, у него не было иного выбора. До тех пор он управлял событиями. Теперь события подчиняют его себе. Внешне он может быть столь же уверенным в себе, наглым, его дерзкое обаяние кажется даже еще большим, но внутри человека что-то сломалось.

Обаяние и веселый нрав (а именно в них, как мы можем небезосновательно предположить, была заключена неотразимая прелесть юного Жуана) мало-помалу начинают меркнуть. Величавость-то прежняя, но взор холоден и высокомерен, полный, чувственный рот изогнут в горькой усмешке – вид его уже не привлекателен, а угрожающ. Жесты выразительны, но это нервная выразительность, походка все еще стремительна, но в ней проглядывает кошачья вкрадчивость. Призрак мужского бессилия навис над тем, кто еще недавно гордился титулом короля среди мужчин.

Если идея Да Понте заключена действительно в этом (а мне представляется именно так), то Моцарт воплотил ее в своей музыке в совершенстве.

Сверхъестественные происшествия финала можно опять-таки интерпретировать неоднозначно. И Жуан, и в меньшей степени Лепорелло после убийства Командора не могут избавиться, как сказали бы мы сейчас, от комплекса вины. Они не говорят об этом друг с другом, но убийство лежит на них тяжким грузом, и стоит, пожалуй, призадуматься, не преступная ли совесть причина того, что им пригрезилось, будто статуя кивнула в ответ на издевательское приглашение отужинать.

И вот перед нами еще один очень важный персонаж. Это Командор, чье присутствие ощущается на протяжении всей драмы, хотя он умирает всего несколько минут спустя после того, как подымается занавес. Он поистине deus ex machina всей пьесы. Смерть его побуждает Донну Анну искать отмщения, но в конце концов именно он сам воздает по заслугам нераскаявшемуся развратнику.

Оскорбленный Дон Жуаном даже в могиле, он принимает насмешливое, наглое приглашение отужинать. И когда его грозный призрак является, чтобы сдержать обещание, он возвещает Жуану, что время пришло: тот должен предстать пред господом и ответить за свои прегрешения. Последний жест милосердия: он протягивает грешнику руку, убеждая того покаяться в последнее мгновение его жизни. Но Жуан отталкивает протянутую руку – и ввергнут в преисподнюю.

У многих такое вот всамделишное появление неуклюжей каменной статуи не вызовет недоумения – не будем забывать, что подзаголовок оперы «Каменный гость». Но вместе с тем не знаю, почему нельзя предположить, что вся финальная сцена ужина и ее кульминация – явление статуи – плод воспаленного воображения Жуана и Лепорелло.

Что до того, как все это устроить на сцене, то мне кажется, лучше предпочесть каменной глыбе что-нибудь поэфемерней, а реальности – намек на нее. Немного дыма, хитроумной подсветки: игра ветра, облаков, лунного света, представить можно что угодно. К тому же, когда ты просто видишь что-то перед глазами, это не так страшно, как непонимание, наяву ты или грезишь.

Подлинен призрак Командора или он лишь порождение больной совести, отягощенной преступлением? Над этим стоит подумать, и каждый сам должен сделать выбор. Впрочем, так и не решив эту задачу, мы попросту добавляем лишь еще один вопрос к великому множеству прочих, на которые все это время искали и ищут ответ те, кто хочет разгадать вечно манящую к себе колдовскую тайну, имя которой «Дон Жуан».

«Севильский цирюльник». Музыка обрушивается на тебя, как приливная волна, все погребающая под собой. Напор, чисто физический, таков, что перехватывает дыхание. Потом волна отступает, оставляя прозрачные блестки сверкающих на солнце звуков. Хотя нет, они шипят и потрескивают, точно в кипящее на сковородке масло брызнули немного воды. Россини, полагаю, не обиделся бы на меня за такое сравнение – он сам был охотник до острых блюд. (Впрочем, он, кажется, не любил жареного.) Сегодня техника вокала не в чести: не требуется ни умения выдерживать правильно ритм, ни изящества в жестах и пении, ни живости и отчетливости дикции. Ужину с шампанским предпочитают попойку за картами.

Недавно я опять посмотрел фильм, снятый по этой опере в 1947 году. Я пою в нем заглавную партию. Я переживал все внове, и понравился фильм мне чуть ли не больше, чем тогда. Он принадлежит другому миру, далекому и утерянному, но, надеюсь, не безвозвратно. Как я наслаждался в юности, когда разучивал «Цирюльника» с его бесподобными сменами ритма, как был буквально очарован богатством и яркостью музыки! Редкая опера была так близка мне по духу. Даже и теперь, когда я вспоминаю артистическую юность, меня охватывает щемящее чувство тоски по тем годам, когда я был строен и ловок – и в движениях, и в пении – и пребывал в блаженном неведении, не подозревая о великом чувстве ответственности и непрестанном напряжении, которых потребует карьера оперного певца. Я не изучал специально характер Фигаро, не обдумывал его с каким-то особым тщанием. Фигаро как-то сам собой пришел ко мне, и это было величайшим удовольствием. Но вот над музыкой и вокалом мне пришлось изрядно потрудиться.

С 1941 по 1943 год я с маэстро Риччи работал над этой ролью почти ежедневно. И вдруг Римская опера предлагает мне выступить в премьере «Цирюльника»; от этого приглашения я отказаться, конечно, не мог. Но, и я вспоминаю об этом с гордостью, у меня хватило сил на то, чтобы попросить отсрочки. Ведь я знал: для того чтобы подготовиться по-настоящему, почувствовать уверенность в себе, необходимо время. Тогда директора театров еще думали о совершенствовании артиста; премьеру любезно согласились отложить, и я впервые пел «Цирюльника» в феврале 1944 года.

Для меня это был важный шаг вперед. Я добился немалого успеха, меня хвалили за чистоту звука и живость пения. Дирижировал маэстро Фернандо Превитали. У этого человека был один бог – темп, мы просто умоляли его, чтобы он оставлял хоть немного времени на речитативы, не говоря уж о паузах!

То, что Фигаро мне удался, во многом заслуга Луиджи Риччи. Джиджетто (так его звали друзья) за последние пятьдесят лет стал просто легендой, и все мы львиной долей своего успеха обязаны ему. Он умер в 1981 году, ему было уже за восемьдесят, но он по-прежнему просиживал каждый день за фортепиано по восемь часов, как и двадцатью годами ранее. Мы часто общались с ним, обменивались учениками. В последний раз, когда он позвонил мне по телефону, я услышал: «Тито, дорогой, тут есть одна девушка: голос у нее отличный, но лицо – прямо как у мраморного изваяния. Я пошлю ее к тебе... попробуй, может, придумаешь что-нибудь, чтобы она выглядела поживей и повыразительней».

Мне не хватает Луиджи, и я рад признаться, что в долгу перед ним. Сотни раз мы разучивали партию Фигаро, тысячи раз медленно проходили особо трудные места... Потом все быстрее и быстрее – до тех пор, пока нужный темп не был достигнут. «О плутовка, все уж знает», «Мысль одна – добыть металла» и, наконец, «А, браво, Фигаро, браво, брависсимо»– с сумасшедшей скоростью. Мы работали сначала над небольшими кусками, а потом складывали все воедино – так раскрывалось перед нами изумительное творение Россини.

«Физика роли», молодой задор, элегантность – все эти качества, бесспорно, чрезвычайно важны. Стоит добавить к ним еще безупречный вокал, и нужное соответствие звука и образа будет достигнуто. Простенькая задачка, не так ли?! Для того чтобы достичь впечатляющей виртуозности, когда каждый звук подается с неподдельным блеском, от голоса требовалась прежде всего легкость. Я добился ее и с тех пор до самого ухода со сцены, если мне нужно было после какой-нибудь тяжкой партии привести голос в порядок, всегда тренировал его на каватине Фигаро. Советую так поступать всем баритонам.

«Севильский цирюльник», снятый в 1947 году, был вообще первым полнометражным фильмом-оперой. Кромешный ад войны только-только закончился. Мы все, худые (худые просто от голода), а потому легкие на подъем, нетерпеливые, рвались целиком отдаться своему делу. Мы жаждали вырваться из темницы, в которой нас так долго держали, и нам действительно удалось вырваться – на крыльях бессмертной музыки Россини. Прошло всего несколько месяцев, и имена Тито Гобби, Ферруччо Тальявини, Итало Тахо, Вито Де Таранто, Нелли Корради, постановщика Марио Косты стали известны всему свету. Этот первый фильм – он, естественно, был черно-белым – еще не сошел с экранов, когда мы сделали второй, цветной. В нем органично сочетались комедия Бомарше и музыка Россини, среди исполнителей были Никола Монти, Джулио Нери и я; Розину играла Ирэн Дженна, а за кадром звучал изумительный голос Лины Пальюги. В роли Бартоло снялся популярный венецианский актер Ческо Базеджо.

С 1816 года, когда он впервые был поставлен, «Цирюльник» доказал свою необычайную жизнеспособность. А ведь порой с ним обращались далеко не лучшим образом. Бывали времена, когда исполнителям предоставлялась сомнительная свобода и причуды на сцене они ставили себе чуть ли не в заслугу. Примадонны заливались, как канарейки, а действие стояло на месте. Басы, чтобы не отстать от других, занимались трюкачеством, как клоуны в цирке, а баритоны обеспечивали себе удобную жизнь тем, что пели едва ли половину той музыки, которую Россини для них написал.

Случалось, дирижеры ставили перед собой клавесин и во время речитативов бренчали на нем бесконечные арпеджио – видно, им очень не хотелось «выпускать действие из рук». Но тем не менее «Севильский цирюльник» и в наши дни остается шедевром, ничуть от всего этого не потускневшим, шедевром, который всегда отплатит с лихвой за любовное и бережное отношение к себе.

Это то произведение, которое певец, если только он почувствовал в себе хоть каплю усталости, сомнения, неуверенности, должен сразу же исключить из репертуара. Опера-буффа – вещь, требующая гораздо более серьезной работы, чем любая высокая драма: здесь нет возможности затушевать любой недостаток вокала. В то же время исполнитель должен строго держаться в рамках, предписываемых характером своего героя или героини, не поддаваясь искушению каким бы то ни было способом привлечь к себе особое внимание.

Фигаро, этот городской мастер на все руки, несмотря на беспредельную самоуверенность, всего лишь цирюльник. И он не должен забывать об этом. Если в разговоре с Доном Бартоло, Розиной или графом Альмавивой он и позволяет себе какие-то вольности, то должен делать это скромно, с изяществом и по крайней мере с видимым уважением. Разницу в социальном статусе надо умело подчеркнуть – в ней пружина комически-дерзкой интриги. При том, что мы не в 1816 года, следует помнить об обычаях, характере отношений того времени. На знании такого рода вещей и основано неуловимое искусство, именуемое стилем, а музыка его только подчеркивает.

Блестящая и хитроумная фабула раскрывается целой россыпью речитативов. Вовсе не нужно с помощью всяких клоунских выходок, ужимок, фокусов и отсебятины делать ее смешнее, чем она есть на самом деле. Иногда, чтобы найти решение, которое как нельзя лучше отвечало бы современным представлениям о театре, надо просто удалить с произведения все напластования, накопившиеся за многолетнюю историю его постановок.

Я помню, как в одном провинциальном городишке, где публика привыкла к довольно грубым представлениям, а дирижер даже нам казался суховатым и академичным, мы давали «Цирюльника» без единой лишней ноты или слова, следуя оригиналу со скрупулезнейшей точностью, и получилось очень неплохо. Понравилось не только нам самим, напротив, это был большой успех – публика, очевидно, в полной мере оценила весьма изысканную постановку.

К концу войны Фигаро начал играть особую роль в нашей жизни. Нас, конечно, известили об «освобождении». Но освободители поначалу всегда похожи на завоевателей. Vae victis (горе побежденным) висело в воздухе и отзывалось в наших сердцах с той горечью, которая отравляла какие бы то ни было чувства по поводу обретенной свободы. Многие из нас вообще не знали и не понимали, что это такое – свобода. Поэтому легко себе представить, какое умопомрачительное облегчение находил каждый в каватине Фигаро с ее кипучей, жизнеутверждающей силой.

В это очень трудное время мы, певцы, следовали за освободительными армиями в их продвижении к северу Италии. Мы пели в ледяных от холода залах городов, опустошенных бомбежками, жили в полуразрушенных гостиницах с выбитыми окнами. Стояла очень холодная зима, дороги были покрыты снегом, а мы ехали на чем попало из города в город. Но мы так много страдали, вытерпели так много лишений, что стали крепче гранита. Лошадиное здоровье помогало нам сносить любые неудобства.

«Добираться на чем угодно» – это обычно означало езду в открытом кузове грузовика по засыпанным снегом горным дорогам или по проселкам, которые и в солнце оставались месивом из грязи. Когда наконец грузовик останавливался у какого-нибудь развалюхи-театра, из машины вылезали оледеневшие и покрытые грязью истуканы. Горячей воды нет, умыться нечем, а через несколько часов во что бы то ни стало надо петь «Цирюльника», «Риголетто», «Тоску» – все, что угодно. Я помню, мы ехали однажды из Анконы в Терни через Апеннины кортежем из двадцати или около того грузовиков, едва прикрытых брезентом. Была жуткая пурга. Мне пришлось буквально отскребать грязь и снег с лица моей жены, чтобы добраться наконец до ее милой улыбки.

Пожалуй, хватит уже распространяться по поводу наших ежедневных драматических приключений и неудобств. Но они дают представление о степени того энтузиазма, той решимости, с которой мы занимались своей работой. Мы были счастливы, что суровая действительность сменится представлением, полным забытых и запретных радостей, счастливы, что на несколько часов можно притвориться, будто нет на свете этого отвратительного британского сержанта, который так унизительно обошелся с нами (он был точь-в-точь таким, как их изображают в кино, – все думают, будто на самом деле подобных типов не существует. Существует, да еще как! По крайней мере один был – он-то нам и попался).

Поначалу нас принимали радушно, даже с энтузиазмом, но все же как-то сдержанно. В зале не было, да и не могло быть, дружелюбия. Между публикой и нами стояла некая преграда, и ее надо было преодолеть.

Что касается меня, то я взял барьер одним прыжком – каватиной Фигаро. Я пел ее повсюду. Мой Фигаро поистине был «и здесь, и там». Я пел ее солдатам, офицерам, политикам. Я пел в госпитальных палатах – среди белых кроватей, медсестер, забинтованных юношеских тел. Эти солдаты стали такими же, как и я (только в неизмеримо большей степени), жертвами всеобщего безумия, которому почему-то так сильно подвержено человечество. Каждый миг моего пения полнился беспредельным светом радости, дружелюбия и веселья – на крыльях музыки слетало дыхание лучшего мира. В то время меня знали только как Фигаро. Чарлз Полетти, тогдашний начальник американского гарнизона в Риме, не уставал слушать эту арию в моем исполнении. Как сейчас помню: он вскакивает с места, хлопает в ладоши и кричит: «Тито-о... Фигаро!» Друзей у меня было – не перечесть. И я думал тогда: вот было бы здорово, если б я мог спеть «Фигаро здесь, Фигаро там» всему свету, – все бы смеялись, и в мире не было бы больше слез.

Я знаю, чем может стать первая встреча с «Севильским цирюльником» Россини и для исполнителя, и для слушателя. Когда мне было только около двадцати и я имел весьма смутное представление о том, что такое мир оперы, в который мне суждено было окунуться с головой всего через несколько лет, я пошел слушать «Цирюльника» в Римскую оперу. Изумительная каватина, спетая Карло Галеффи, нежная серенада Дино Борджоли, чудная ария Тоти Даль Монте и незабываемая «Клевета» Эцио Пинцы... Чистота и изящество, свойственные исполнению всех этих легендарных певцов, переполняли радостью, какой-то восторг души захлестнул меня. Это такое безудержное счастье, подобного которому я никогда ранее не испытывал. Так я открыл для себя «Севильского цирюльника».

Это открытие – великое мгновение в жизни каждого человека, и я могу безостановочно предаваться воспоминаниям на протяжении еще нескольких страниц, но... Розина уже ждет за кулисами своего выхода. И хотя в опере она признает Фигаро «благородным человеком с добрым сердцем», боюсь, что, если я и дальше буду заставлять ее ждать, она переменит свое мнение.

Итак, Розина только что приехала в Севилью со своим надоедливым опекуном Доном Бартоло. Тем временем граф Альмавива (он же Линдор), нетерпеливый, как памплонский бычок, последовал за ней из Мадрида и своими серенадами пытается пробудить в ней всевозможные запретные желания. Непокорство и хитроумие прокладывают себе путь в эту хорошенькую головку, что немудрено, ведь девушка чуть ли не пленница.

Она красива, жизнерадостна, и, хотя заключена в четырех стенах дома своего опекуна, горе тому, кто ее разгневает и кому она захочет отплатить. Как заявляет Розина в первой своей большой арии, она кротка только до тех пор, пока ее по-настоящему не заденут. А тогда уж в ней достанет яду – в ловушках для врага не будет недостатка. Если уж она решит драться, то победа будет непременно за ней.

Вот так и закручивается комическая интрига. Любовными письмами перебрасываются прямо под носом Дона Бартоло; Фигаро, этот гонец любви, сбился с ног, бегая с посланиями взад-вперед. Бедняга Дон Бартоло, конечно, что-то заподозрил: куда это пропал листок бумаги? Почему это у Розины палец вымазан чернилами? Но его воспитанница на все расспросы находит вполне невинные объяснения. Ни подозрения, ни засовы и решетки не могут отвести угрозу его сердцу, покою и, что волнует Бартоло больше всего, угрозу упустить немалое наследство Розины.

В конце концов ему в утешение останется только экономка Берта, невзрачная и в летах. Всю жизнь она ворчит, всем-то она недовольна, хотя и не теряет надежды на лучшее. Ей тошно от того, что ею все время помыкают; стоит в доме случиться чему-то необычному, ей от всех всегда достается. Впрочем, в этой опере через каждые два-три такта что-то приключается. Перед сценой грозы Берта поет прелестную короткую арию «Старичок решил жениться» – в ней и игривое желание изведать любовь, и смирение, чреватое бунтом.

Так случилось, что из всех вариантов этой арии, которые мне довелось слышать, самая незабываемая интерпретация принадлежала отнюдь не женщине. Как-то раз в моем присутствии знаменитый русский постановщик Александр Санин показывал одной молодой певице, как надо петь Берту. Полуприкрыв глаза – он был очень близорук, – с искаженной в гримасе левой частью лица, как если бы он кому-то подмигивал, согнувшись, кряхтя, он вытащил носовой платок и сделал несколько тяжелых шагов, будто собираясь вытереть пыль. И, к изумлению всех присутствующих, перед глазами у нас как живая встала Берта. Незабываемое зрелище!

Линдор с помощью Фигаро, неистощимого на выдумку по части забавных переодеваний, не говоря уж об умении, когда нужно, прибегнуть к деньгам, перстню или пистолету, добивается сотрудничества даже Дона Базилио. Правда, небезвыгодного для последнего. Граф все время чувствует себя в неприятельских водах: лишь ненадолго может он побыть самим собой, улучить минуту отдыха. Слишком много хитросплетений свилось в такой причудливый клубок, что всякая предусмотрительность напрасна. В конце концов, однако, все разрешается ко всеобщему благополучию.

Характер Дона Базилио грандиозен, он не укладывается в обычные жизненные мерки. Это тихий обманщик, коварный мошенник, которому нипочем самые трудные и непредсказуемые ситуации. Он всегда знает, куда ветер дует. Великая «Клевета» – шедевр, заключающий в себе целую жизненную философию. Для истинного певца и актера это просто клад.

Впрочем, мелодрама-буфф Чезаре Стербини представляет богатейшие возможности каждому, кто ищет свою трактовку ее комичных и в то же время подлинно человечных характеров. А божественная, полная неисчерпаемой прелести музыка Россини, этого «Лебедя из Пезаро», придает опере изысканность и шутливость. Неудивительно, что это искуснейшее творение, где каждый музыкальный фрагмент живет своею напряженной жизнью, наполняет восторгом души исполнителей.

Я пел в «Цирюльнике» раз четыреста и не припомню спектакля, когда бы все исполнители не были охвачены чувством восторженной сопричастности лучшему, счастливому миру, где тонут наши мирские заботы.

Это были полные жизни спектакли, заставлявшие нас в дружеском соперничестве друг с другом выявлять все, на что мы способны, и даже больше. Зрители тоже были захвачены, заворожены зрелищем, они уже не разделяли себя и героев, среди которых у каждого были свои любимцы.

Музыка оперы не дает исполнителю ни единой передышки, невозможно отвлечься хотя бы на секунду – так много надо сделать и спеть на сцене. Речитативы должны быть отчетливы и выразительны. Если принять это за аксиому, то очевидно – я уже говорил об этом, но хочу повторить, – что любой сомнительный жест на потребу публике в высшей степени неуместен. Того, что вложил в свою музыку Россини, более чем достаточно.

Если, например, в то время как Базилио поет «Клевету», вы просто взглянете на кого-нибудь из зрителей, то поймете, как должен реагировать на нее Бартоло. Какие-либо возгласы, возбужденность здесь совершенно ни к чему. Это не значит, что Дону Бартоло надо застыть как статуя, дабы не мешать пению партнера, нет, просто он должен вести себя как всякий человек, которому рассказывают что-то необычное.

Самое большее, чего может желать актер-певец, – это достойно сыграть все перипетии блестящей комедии. А делать превосходную комедию еще смешнее – все равно что добавлять соли в блюдо, которое и так солоно. Дело может кончиться тем, что вы просто отодвинете тарелку.

Все персонажи «Цирюльника» улыбчивы, и проблемы их должны вызывать улыбку у зрителя, начиная уже с первой сцены, в которой мы встречаем забавную группу музыкантов, нанятых графом для серенады Розине. При виде платы они теряют рассудок, и вот нарастает неумолчное благодарное сrescendo; Альмавиве только этого не хватало, и он тщетно пытается унять их.

Наконец с недоуменным ропотом музыканты удаляются – и как раз вовремя освобождают сцену для блестящего появления Фигаро. Звучит знаменитая каватина, следуют встреча с графом, вторая (более успешная) серенада Розине и ее ответ.

Граф в нетерпении: он хочет видеть Розину. И вот гений Фигаро принимается за работу, его живой ум порождает одну за другой идеи, как проникнуть в темницу Розины. Обещанное вознаграждение подстегивает его изобретательность. В арии «Мысль одна – добыть металла» восходящий звук олицетворяет надежду, подымающуюся в его душе по мере того, как он мысленно уже прячет золото и серебро в свои карманы: «И дождь дукатный прольется щедро». Блестки звуков рассыпаются в воздухе, будто исторгнутые волшебным источником.

Возбуждение уступает место деловитости: на сцене ненадолго появляется Дон Бартоло, бормоча, что в этот самый день он непременно женится на Розине. Двое заговорщиков, горя желанием расстроить его планы, подсматривают за ним, а когда он скрывается за сценой, расходятся, воодушевленные друг другом.

В следующей сцене мы вновь встречаемся с Розиной, она уже отважно написала письмо своему «Линдору». Она грезит серенадой, в которой он объяснился ей в любви. Он должен принадлежать ей, и она рассчитывает на помощь Фигаро. Им, однако, удается обменяться лишь парой слов: входит Дон Бартоло, подозрительно шаря взглядом по углам и проклиная цирюльника. Фигаро вынужден спрятаться.

Внезапно появляется Дон Базилио, но он прибыл не для того, чтобы дать Розине обычный урок пения. Сейчас он выступает в роли тайного соглядатая, и у него есть сведения для Дона Бартоло. Новости не из приятных: граф Альмавива в городе. Обескураженные, оба понимают: надо что-то делать, и чем скорее, тем лучше. Но что?

Дон Базилио незамедлительно находит ответ. Клевета! Этот ядовитый шепоток, если умело его направить, может ударить по репутации человека орудийным залпом и не оставить от нее камня на камне. Голос, дикция, слова, окрашенные бесконечной чередой смысловых оттенков, нарастающие мощь голоса и оркестра, громоподобный «орудийный залп», описание «оклеветанного бедняги» – все это делает арию поистине уникальной. Сцена, в которой Дон Базилио, наставник в искусстве музыки, обнаруживает все свое мастерство в искусстве лицемерия, подвергает самой серьезной проверке и ум, и вкус актера.

Для нас теперь нет ничего неожиданного в последней реплике Дона Базилио: «Ваше дело – деньги, а остальное предоставьте мне». Затем он и Дон Бартоло, весьма довольные друг другом, расстаются, а из своего укрытия выскальзывает Фигаро: он все слышал.

Почти сразу же к нему присоединяется Розина. Во время их прелестного дуэта Фигаро позволяет себе некоторые вольности, но она вроде бы и не обращает на них внимания. Она целиком поглощена мыслями о Линдоре и о письме, которое должна ему передать. Добродушный Фигаро и эта «хитрая лисичка» вступают друг с другом в настоящее соревнование. Это не только столкновение характеров, но еще более редкостное и замечательное вокальное единоборство. Буквально сотни нот – а петь их надо в колоратурной манере – сплетаются в гармоничное единство, но каждая при этом должна остаться кристально чистой и отчетливой.

Джульетта Симионато и я несколько раз увлеченно отдавались этому чудесному соревнованию в 1954 году в Чикаго. Она не только блистательная певица и актриса, но и женщина, наделенная тонким умом, петь с ней было чистым наслаждением! Нам говорили, что мы неплохо смотрелись вдвоем (не сочтите за нескромность! Это целиком заслуга дамы).

Фигаро уговаривает, всячески подталкивает Розину написать письмо графу, которое, разумеется, уже написано. Он еще вздумал ее учить! Фигаро очарован и приходит в чрезвычайно веселое расположение духа. Он уверяет Розину, что все будет в порядке, и удаляется – в весьма приподнятом настроении.

Входит невыносимый Дон Бартоло, он изводит Розину бесконечными расспросами и подозрениями. Наконец, хотя у девушки на все находится ответ, она уже не в силах терпеть общество опекуна. Презрев его угрозы (он по-прежнему пугает ее засовами и решетками), она убегает наверх.

Раздается стук в парадную дверь. Ворча, Берта идет открывать и громогласно пугается, обнаружив на пороге пьяного солдата, вооруженного и с ордером на постой. Дикий грохот, беспорядок – он вваливается, и мы узнаем графа Альмавиву в его первой выдуманной Фигаро личине.

Привлеченная шумом, украдкой появляется Рози-на, но успевает дойти только до половины лестницы: опекун прогоняет ее, а сам принимается искать бумаги, гарантирующие ему освобождение от постоя. Наконец находит, но солдат их отшвыривает, угрожает Дону Бартоло саблей, вызывает невероятный гам и общую суматоху. Все носятся по сцене: Дон Бартоло, Дон Базилио, пьяный солдат, толпа, прибежавшая на шум с улицы, и в довершение всего военный патруль, за которым успели послать. Полная кутерьма! Для того чтобы опера продолжилась, необходимо какое-то чудо. И оно гениально найдено. Внезапно Дон Бартоло останавливается и замирает, как статуя. Все окружают его, подают какие-то реплики. И тогда, оглушительно чихнув, он приходит в себя, а действие завершается изумительным ансамблем.

Между первым и вторым действиями Дон Бартоло успевает сходить к командиру полка и обнаружить, что никто знать ничего не знает о пьяном солдате, требовавшем пустить его в дом. Бартоло тут же заподозрил, что здесь не обошлось без графа Альмавивы, и, полный новых подозрений, он возвращается домой более злым, чем когда-либо.

Тут объявляется новый посетитель – Дон Алонсо, молодой учитель музыки. Он сдержанно и почтительно рекомендуется учеником Дона Базилио: тот заболел и прислал его вместо себя дать Розине положенный урок пения. Само собой разумеется, этот молодой скромный священник не кто иной, как граф Альмавива, – новая искусная маска, изобретенная неистощимым на выдумки Фигаро.

Алонсо кланяется направо-налево, утомляя всех нескончаемым «Мира и радости», пока наконец Дон Бартоло в раздражении не приводит Розину и мнимый учитель не начинает урок пения. Ее ария – наслаждение для певицы, но Бартоло она быстро надоедает, он начинает клевать носом, и у Альмавивы и Розины появляется возможность для краткого любовного объяснения.

Внезапно Дон Бартоло просыпается, клянет эту современную музыку и сам запевает «ариетку», которую в пору его юности певал знаменитый Каффарелли. Тут очень вовремя появляется Фигаро, он дурит голову старику, убеждая того немедленно пойти бриться. Не может быть и речи о том, чтобы отложить бритье на завтра: завтра у Фигаро и так полно клиентов, один знатнее другого.

Фигаро надеется, что, пока зануда-опекун будет в буквальном смысле «у него в руках», влюбленным удастся поговорить. Но для того, чтобы свадьба состоялась, Фигаро придется еще поработать! Доставая свежие простыни из комода в гостиной, он смахивает с него груду хозяйского фарфора, и Дон Бартоло убегает на этот дикий грохот. У Розины и Альмавивы есть несколько долгожданных спокойных минут, и они успевают условиться о побеге в ту же ночь.

Ухватив Фигаро за ухо, в комнату с ворчанием возвращается Дон Бартоло. Но, не успевает он сесть в кресло, чтобы начать бритье, появляется Дон Базилио и, как мрачный призрак, повергает всех в оцепенение. Он ошеломлен, застав здесь другого священника, кидается на него, как гончий пес, в то время как Розина пытается прикрыть мнимого Дона Алонсо своими широкими юбками. Между тем Дон Бартоло озабоченно расспрашивает Дона Базилио о его здоровье, а Фигаро с помощью тысячи уловок пытается поправить дело.

После речитатива следует квинтет, где в музыке все слова, вопросы и ответы неразрывно связаны друг с другом, как звенья золотой цепи, каждое из которых так лучится талантом, что у публики захватывает дух. Кошелек, набитый деньгами (графское лекарство для мнимого больного), творит чудеса, и старый пройдоха священник соглашается, что лучше всего ему пойти домой, лечь в постель и полечиться.

Оркестр небольшим туше восстанавливает относительное спокойствие, наконец-то можно заняться туалетом. Побрить человека в таких обстоятельствах – дело далеко не простое, и юмор не может не стать несколько тяжеловесным. Но вкус исполнителя как раз и заключается в том, чтобы сдерживать себя и контролировать свои действия, дабы не нарушить общий тон и логическое течение комедии.

Помню, однажды в Стокгольме я принимал участие в спектакле, где дирижировал русский, маэстро Добровейн, он же был и постановщиком. Добровейн хотел превратить эту сцену в некое подобие балета. Мне это поначалу казалось передержкой, я чувствовал себя марионеткой. Мы весьма серьезно обсудили замысел маэстро, и под конец я в общем осознал, чего он добивался. Этот балетный прием устанавливал на сцене какое-то равновесие: действие развивалось легко и стилистически верно, с изяществом – может быть, чуть преувеличенным. В принципе, как я уже сказал, в сцене бритья от актера нельзя требовать большого изящества – чего стоит, например, эпизод, когда Фигаро, оберегая молодых влюбленных, энергично кидает в глаза Дону Бартоло мыльную пену.

В конце концов старик, ускользнув из лап Фигаро, застает влюбленных врасплох за нежным объяснением и приходит в дикую ярость. Под звуки великолепного финала «У меня голова идет кругом» он гоняется за всеми присутствующими, норовя отхлестать их полотенцем. В великом смятении все устремляются в ближайшую дверь, и вслед за этим неописуемым столпотворением на сцене появляется Берта, у которой есть все основания пожаловаться в своей очаровательной арии «Старичок решил жениться» на то, что в этом доме нет ни минуты покоя.

Затем разражается гроза. Россини добивается ее магического эффекта с помощью удивительно малого числа выразительных средств. Но все так завораживающе похоже на правду, что хочется просто побежать и спрятаться под какой-нибудь навес. Флейты создают иллюзию молнии, тремоло виолончелей напоминают раскаты грома, пиццикато скрипок – капли дождя, которые падают все реже и реже, по мере того как небольшая гроза утихает. Это не ураган, не сильная буря, просто ливень на исходе летнего дня.

С последними каплями дождя, завернувшись в плащи, появляются Фигаро и граф. Фигаро несет с собой фонарь. Наступает полночь – время, когда Линдор наказал Розине ждать его. Но, увы, Розина уже не верит ему, она в гневе: Дон Бартоло убедил ее в том, что и Фигаро, и Линдор хотят похитить ее, чтобы сбыть с рук на руки графу Альмавиве. Девушка устраивает им сцену: она не хочет, чтобы ее водили за нос. Но размолвка длится недолго: Линдор признается в том, что он не кто иной, как граф Альмавива собственной персоной, и готов, не медля ни минуты, жениться на ней.

Общее изумление, радость влюбленных, а Фигаро наслаждается успехом спектакля, столь искусно им разыгранного. Он любуется счастливой парой и сам в восторге от того, как ловко все устроил. Но одна за другой подступают новые заботы. Заговорщики обнаруживают, что коварный Дон Бартоло убрал лестницу, по которой они должны были спуститься с балкона. А тут еще приходит Дон Базилио с нотариусом, тот должен сочетать браком Розину и ее опекуна.

Но не тут-то было! Ловкий Фигаро мгновенно берет нотариуса в оборот и уговаривает его составить брачный контракт графа Альмавивы и его, Фигаро, «племянницы» Дон Базилио решил было вмешаться, но ему предлагают выбор: либо дорогой перстень, либо Дуло пистолета. Что ж, ветер переменился, надо изменить и курс. Так что Дон Базилио берет перстень и в довершение всего становится свидетелем на свадьбе Розины и Линдора, иначе – графа Альмавивы.

Торопливо вбегает бедняга Бартоло, а с ним солдаты и офицер, но поздно, его провели. Однако даже для него Фигаро находит вполне приемлемый выход. Он предлагает Бартоло другую невесту – Берту, и тот охотно соглашается, тем более что узнает: графу немалое приданое Розины ни к чему.

Сюжет «Цирюльника» так щедр на выдумку, сюрпризы, нежданные, стремительно сменяющие друг друга перипетии, что добавлять еще что-то значило бы просто нарушить внутреннюю гармонию этой одной из наиболее тщательно выстроенных опер. Как я уже говорил, я всегда пел в ней с невероятным подъемом и партнеры, окружавшие меня, полны были такой же радостной заинтересованности. Но должен добавить, что, когда спектакль все-таки кончался, мы были выжаты так, что нам не терпелось оказаться в своих гримуборных, хотя и там пьянящее восторженное чувство не оставляло нас.

В моей партитуре («Рикорди», 1938) имеется ария Бартоло «Листка не хватает», сочиненная Пьетро Романи. Ее было принято включать в оперу вместо принадлежащей перу Россини «Я недаром доктор зоркий». Я также помню, как исполнительницы партии Розины в сцене урока музыки пели что ни попадя – подходит ария по времени или нет, уместна она или неуместна.

Теперь, к счастью, оригинальные арии восстановлены – и совершенно правильно! Ведь этот шедевр комической оперы создал все-таки Россини. Не стоит впадать в заблуждение и полагать, будто творение гения можно улучшить.

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману