История европейской литературы

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 2

Ф. Шлегель.

ИСТОРИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В кн.: Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1-2. М. 1983. Т. 2. С. 35-101.

ВВЕДЕНИЕ

Безграничная способность к развитию составляет преимущество человека и его под­линное существо. Особенно это касается его высших духов­ных сил. Поэтому, как бы ни судили о назначении чело­века, все согласны в том, что без различия сословий и специалыгого предназначения развитие и формирование высших сил и способностей необходимо принадлежит к всеобщему назначению человека.

Как соотносится между собой то, что греки и новые на­роды понимали до сих пор под культурой (Bildung)? У гре­ков от культуры требовались: гимнастика — для внешней телесной культуры, музыка — для внутренней культуры, культуры чувства, в меньшей степени грамматика — для культуры духа. Ранее эта грамматическая культура за­ключалась просто в преподавании языка, преимущественно с расчетом на поэзию; позднее она распространилась, к об­щему вреду, на софистику, риторику и диалектику. В целом греческая культура чересчур была рассчитана на низшие способности. Поскольку дух как самое благородное в чело­веке, отличающее его от всех других созданий, должен быть развит прежде всех других способностей, греческую куль­туру с полным основанием можно назвать неполной и од­носторонней.

Понятие культуры, господствующее у новых народов, весьма неясно и основано на случайности. Ему недостает единства и научности. Полагают, что путешествия, легкость общения на иностранных языках, обходительность в обще­нии с так называемым высшим светом суть истинные эле­менты культуры. Результат, к которому все это приводит,— тот же, что и везде: всеобщая отшлифованность и поверх­ностность.

К собственно истинной культуре, которая должна быть направлена главным образом на развитие высших способ­ностей разума, фантазии и чувства, принадлежит знание литературы, знакомство с лучшими произведениями поэ­зии, философии и истории. Ничто так не подходит для того, чтобы пробуждать и сохранять в движении ту бесконечную способность к развитию и формированию, которая зало­жена в организме самого человека. Ибо наилучшая и самая богатая пища духа — это создания самого духа. Великие поэты, философы и государственные деятели прошлого со­ставляют подлинно великий мир и образованнейшее об­щество. Духовное общение с ними — истинное общение; благодаря ему мы переносимся из этого дурного и пад­шего мира в возвышенный и обретаем силы переносить вульгарное, печальное окружение.

Объем литературы был весьма велик уже у греков, где все ограничивалось только собственной национальной лите­ратурой. Насколько больше и протяженнее он стал теперь для нас! Греческая и римская литература, правда, утеряли в своем объеме вследствие гибели множества произведений; это затрудняет наше дело, вместо того чтобы облегчать его. И если здесь изучение затрудняется вследствие неполноты и малого числа оставшихся произведений, то в новой лите­ратуре это происходит от необычайного изобилия.

Полная история литературы необходимо включает в себя и историю литературы новых наций. Нельзя обойти молчанием все то великое, что они попытались создать. Живые языки, правда, изучить легче, чем древние, однако у нас, людей нового времени, немалое препятствие состав­ляет обширность существующего материала. Приходится тратить много времени на изучение малозначительного, имеющего, однако, хождение. Множество нового часто вы­тесняет важное старое. (...)

Этот необычайный объем делает необходимой идею целого, которое в противном случае представлялось бы нам лишь хаосом, где мы совершенно терялись бы и блуждали, не имея определенного упорядочивающего понятия. Необ­ходимость общего взгляда вытекает уже из характера самой литературы. Европейская литература образует связное целое, где все ветви тесно сплетены между собой, одно ос­новывается на другом, объясняется и дополняется им. Это проходит через все века и народы вплоть до наших дней. Новое не понятно без древнего. Однако изучение европейской литературы находит свое продолжение лишь в изуче­нии греческой. Последняя является для нас первоисточни­ком, за которым наши исследования теряются в предполо­жениях, не относящихся к понятию литературы. (...)

Прежде чем начать наше историческое изложение, необ­ходимо предпослать ему понятие литературы, указать объем и границы целого. Понятие это может быть только предва­рительным, ибо законченным понятием является сама ис­тория литературы. Такое предварительное определение границ может лишь указать основные части целого, уда­лить все инородное и выделить те основные пункты, на ко­торые должно быть обращено наше внимание. Мы опре­делим это понятие так, как оно распространено у всех на­ций.

К литературе обычно относят все науки и искусства, действующие в сфере языка: поэзию, красноречие, историю, поскольку в изложении она может считаться красноре­чием — искусством истории, далее создания моралистики (поскольку они могут относиться к красноречию или иметь общее влияние, подобно сократовскому учению), ученость и, наконец, философию. (...)

Поскольку философия как дух учености и всех наук во­обще охватывает по форме все науки, выражающие себя с помощью знаков, а поэзия охватывает и все искусства, дей­ствующие в иной, неязыковой сфере,— подобно тому как математика, химия и физика лишь частично, но точнее, то есть более специально, показывают то, что уже содер­жится в философии, а живопись, пластика и музыка по­рознь выражают живее и лучше то, что в совокупности осу­ществляется поэзией,— постольку литература охваты­вает все науки и искусства и является энциклопедией. Нам не нужно напоминать о приложении формы математики, фи­зики и химии к философии, а музыки, живописи и пластики— к поэзии, как это успешно делалось особенно в последнее время, чтобы отчетливее уяснить внутреннюю связь фило­софии со всеми науками, а поэзии со всеми искусствами и представить философию как самую общую науку — науку наук, а поэзию — как самое общее искусство, искусство искусств.

Ясно, что наука и искусство отличаются от других, обычных жизненных занятий прежде всего тем, что они ищут всеобщего, высшего. Это стремление к чему-то высше­му, чем низшие потребности и жизненные наслаждения, чувствует в себе каждый настоящий человек. Предположим теперь, что существует нечто высшее, безусловное благо; очевидно также, что это высшее бесконечно и по своей при­роде не может быть заключено в понятие. Если существу­ет наука о человеке и познание человека, то ясно, что они никогда не могут быть вполне завершены. Каждый, кто размышлял о я божественного существа, рано или поздно делал признание, что совершенное познание этого беско­нечного предмета недостижимо. Недостаточность познания ведет к изображению. То, чего нельзя познать во всем объе­ме, можно все же познать отчасти. То, что невыразимо в понятиях, вероятно, может быть представлено в образе. И точно так же стремление изобразить бесконечное приво­дит к его познанию. Одно обусловлено другим, необходи­мо приводит к нему, объясняется и дополняется им.

У всех наук и искусств, направленных на высшее, а не просто на потребности и низшую жизнь, в основе лишь один предмет — бесконечное, абсолютно чистое благо и прекрасное, божество, мир, природа, человечество. У всех лишь одна эта тенденция. Они отличаются, во-первых, сферой, ограничиваясь лишь какой-то определенной сфе­рой бесконечного, обращая свое внимание преимуществен­но лишь на какую-то одну его сторону, обособляемую от целого, во-вторых, средством, одновременным или последо­вательным, — языком, звучанием, цветом, объемом; и, наконец, различием точки зрения, из которой исходят и которая направлена на объяснение или изображение высшего.

Мы должны рассмотреть всю систему человеческой дея­тельности, чтобы найти место, подобающее высшим наукам и искусствам. Упомянутым наукам и искусствам, направлен­ным на высшее, противостоит практическая деятельность, направленная на удовлетворение потребностей и целей обы­денной жизни,— возделывание и переработку всего того, что дает нам природа для удовлетворения наших потребнос­тей и украшения нашей жизни, наконец, преодоление всех препятствий, поставленных природой на нашем пути. Все отрасли этой деятельности можно было бы объединить в понятии хозяйства.

Но не только природа ставит человеку препятствия на пути, ведущем к удовлетворению его потребностей и сво­бодному употреблению всех необходимых для этого вспо­могательных средств, но и люди препятствуют себе сами и ограничивают друг друга. Деятельность, которая направ­лена на то, чтобы устранить эти препятствия и упрочить обладание земными благами и свободное употребление всех вспомогательных средств,— деятельность эта может быть объединена в понятии политики.

Цель этой практической деятельности чисто негативна; она лишь средство к цели, которая опять-таки только сред­ство. Она лишь предохраняет от помех, которые воспре­пятствовали бы человеку достичь своего предназначения. То же, что должно позитивно способствовать достижению человеком своего высшего назначения,— это религия. Последняя не средство, а сама цель, и из нее проистекают все науки и искусства. (...)

У истинной религии, независимо от особых мнений, нет иной цели, кроме воссоединения падшего человека с бо­жеством. Лежащая в основе этого вера в божественное про­исхождение не вполне угасла, но подавлена и приглушена. Это вызывает потребность в философии как стремление вновь обрести познание Бога. Если хотят обрести отчасти уже утраченное благо, то, естественно, возникает потреб­ность в более близком знакомстве с ним. Но так как всякое познание бесконечного, равно как и предмет его, неизменно бесконечно и неисследимо и, следовательно, может быть лишь косвенным, то возникает необходимость в символическом изображении, чтобы хоть отчасти познать то, что не может быть познано вполне. То, чего нельзя заключить в понятии, вероятно, можно представить в образе, и так потребность в познании приводит к изображению, философия — к поэзии.

Состояние же неясности относительно нашего проис­хождения, поскольку человечество больше уже не являет собой res Integra, и, во-вторых, потребность извлечь опыт  из прошлого, избежать его ошибок и использовать его по­знания и достижения приводят нас к истории. Даже для совершенствования всех наук и искусств, всех обществен­ных и гражданских установлений нам необходимо обра­щаться за советом к древности.

Познание доброго, прекрасного и истинного, если оно не является чистым умозрением, должно стать прикладным. Это ведет к риторике. Так, следовательно, мы вывели ос­новные формы и виды искусства и науки из природы че­ловеческой деятельности вообще и стремления к достиже­нию высшего назначения. Обе последние формы в качестве

промежуточных видов располагаются между поэзией и философией. Поскольку история направлена на познание и истину, она приближается к науке, поскольку же она яв­ляется изложением и повествованием (Sage), она соотно­сится с искусством. Так же обстоит дело и с риторикой. В качестве поучения и сообщения философских идей и прин­ципов она является наукой, в качестве средства проведе­ния их в жизнь и образного украшения с целью успешного воздействия она является искусством.

Рассмотрим вкратце еще раз отношение философии и поэзии к остальным искусствам и наукам. Хотя стремление к высшему, бесконечному видно во всех искусствах и науках, ни в одном из них оно не преобладает настолько, как в фи­лософии и поэзии. Их отличает прежде всего безусловность и чистая идеальность абсолютной цели. Отсюда и здесь всеобщность интереса. Поэзия и философия — самые все­общие среди всех наук и искусств. Поэзия соединяет все искусства, философия — это наука всех наук. Поэзия — это музыка, это живопись в словах; философия соединяет дух, форму и метод всех других наук. Подобно тому, на­пример, как химик расчленяет вещество, философ разлага­ет мысли и понятия на их праэлементы и с математической чистотой определяет чистого человека. Философия и поэ­зия — это, так сказать, подлинная мировая душа всех наук и искусств и общее средоточие их. Они связаны неразрывно, это древо, корни которого — философия, а прекрасный плод — поэзия. Поэзия без философии становится пустой и поверхностной, философия без поэзии остается бездей­ственной и становится варварской.

Эта универсальность философии и поэзии усиливается еще и тем, что обе они действуют в речи, общем органе всех людей, вследствие чего они находятся в тесной связи с жизнью. Обе имеют важнейшим предметом человека, и при­том человека в целом, в его нераздельном единстве, тогда как другие виды не останавливаются на созерцании целого и теряются в отдельных частностях и целях. Поэтому и изу­чение поэзии и философии было названо studia humaniora. Если мы даже остановимся просто на поэзии и фило­софии как самом общем, то найдем там, исходя из существующих произведений, такое обширное количество литера­туры, что обзор целого станет совершенно необходимым, если мы не захотим потеряться в этом хаосе. Этот обзор мо­жет быть дан только исторически и философски. Нельзя

ограничиться только литературой определенного времени или отдельной нации, ибо одна литература неизменно ведет к другой и вся литература не только последовательно, но и рядом друг с другом образует одно великое, тесно свя­занное целое. Мы необходимо приходим к истории лите­ратуры вообще. Ибо литература вполне может быть понята только в целом.

Все роды и виды созданий, предлагаемых нам литера­турой, подпадают под понятие науки и искусства. Но они не что иное, как определенное применение наших духовных сил! Если существует философия и наука сознания, если мы можем познать природу нашего духа и его сил и способ­ностей из нас самих, то из этого познания природы нашего сознания и его законов могут быть выведены законы и фор­мы всех видов науки и искусства. Можно было бы, следо­вательно, спросить, не следует ли предпочесть философ­ский обзор литературы, то есть ее теорию. Ясно, что по­добная теория возможна. Можно вообще конструировать все роды и виды поэзии и философии из знания нашего собствен­ного, то есть человеческого, сознания. Нужно бы теоре­тически установить и свести воедино всю систему отдельных наук и искусств со всеми их ветвями и подразделениями в их взаимном соотношении. Тому, однако, кто подошел бы к такой теории без исторических познаний, она даст лишь неполную картину литературы, мало понятную без истори­ческих включений.

Можно было бы эпизодически вставлять этот истори­ческий материал; однако тем самым историческая картина стала бы спутанной и раздробленной. Если бы a priori были установлены в систематической последовательности различные формы и роды науки и искусства, а историче­ский материал включался бы эпизодически как объяснение, то в случае, например, драматической или эпической поэ­зии поэты этого рода брались бы из всех эпох и народов, и мы получили бы тогда лишь отдельные фрагменты и упус­тили бы основную цель — обзор. Исторический метод бо­лее надежно ведет к этому. Он дает нам живую наглядную картину целого в его возникновении и развитии. Он пред­ставляет нам состояние науки и искусства, их возникно­вение и постепенное развитие в каждую эпоху и у каждой нации во всем их объеме и связи. Так, например, нельзя было бы судить о драматическом искусстве греков, не при­нимая во внимание эпического.

Исторический метод может включать в себя и философ­ский. Это не наносит ущерба историческому изложению, если после каждой основной эпохи устанавливаются фило­софские результаты, философски оценивается то, что из­лагалось исторически, каждое примечательное явление сопровождается философской рефлексией. И историческое изложение литературы помимо того, что оно более много­сторонне, всеобще и понятно, является не только орудием изучения, но и составной частью истории вообще. В качестве критической и характерной истории всех свидетельств че­ловеческого духа оно представляет собой внутреннюю сто­рону истории, тогда как история в обычном смысле слова представляет лишь внешнюю телесную сторону. Оно пока­зывает нам дух человечества всех времен и народов, ре­зультат их действенности, их идеи и склонности. Через зна­комство с литературой народа мы учимся постигать его дух, умонастроения, образ мыслей, ступень его культуры — одним словом, самобытное его бытие и существо; мы полу­чаем характеристику, которой не могли бы найти иным путем. Она показывает нам народ как бы в его сокровенной внутренней жизни, мы видим, как он думает, действует и говорит перед нашим взором. Литература различных ве­ков и народов — это самая живая часть истории, из ее воздействий и созданий мы учимся познавать высшую и благороднейшую способность человеческого духа.

Подобно тому как подлинная история или изложение внешних действий, событий и судеб народа будут крайне неполными и малопонятными, если не проникнуть во внут­ренний дух, характер и образ мыслей, так и история лите­ратуры народа будет неполной и недостаточной без знания его политической истории. Обе связаны между собой, вза­имно объясняют и обосновывают друг друга. Духовная сто­рона не может быть понята без внешней политической сто­роны, и, наоборот, последняя без первой. Поэтому обзору литературы каждой нации мы будем предпосылать характе­ристику нации, изложение ее внешних событий, политиче­ского устройства, климатического положения. (...)

Уже благодаря хронологическому порядку, делению на эпохи и века, проистекающему из исторического метода, последний дает известный простор для философского мето­да. Он позволяет добавлять к каждому разделу практические замечания и рассуждения о достижениях каждого века и принимать во внимание философское деление на роды и виды, теорию литературы. Таким образом, наш обзор ли­тературы будет характерным в отношении наций, авторов и произведений, хронологическим в отношении духа литера­туры в его развитии по эпохам и как бы географическим в отношении очерка, теории различных форм и видов поэзии и философии — в известном смысле шкала человеческого духа, вечно указывающая каждому его место в великом царстве сознания.

Если мы излагаем поэзию подробнее, чем философию, отдаем ей вообще преимущество в нашем рассмотрении, то это происходит оттого, что, оказывая более общепонятное и живое воздействие, она вместе с тем развита более богато. Однако из-за этого преимущественного положения поэзии не следует пренебрегать философией. Связь между ними не только по внутреннему их существу, но и исторически очень тесна. Философский и поэтический дух эпохи нахо­дятся в точном соотношении. Там, где господствует материа­листически-эмпирическая философия, всегда можно с пол­ной определенностью заключить о поэзии, рассчитанной на грубое чувственное наслаждение и пошлую обыденную жизнь. И влияние философии на теорию искусства и созда­ния поэзии можно повсюду видеть и принимать в расчет. Кроме того, для оценки различных литературных произве­дений нужна критика, а последняя невозможна без фило­софских познаний и различий. Итак, поэзия и философия в качестве критики — основные элементы нашей истории ли­тературы. Кроме того, спутниками философии в силу при­сущей ей абстрактной формы и многообразной терминоло­гии являются непонятность, недоразумения, и вследствие различия ее воззрений она проникнута полемикой. Поэзия же несравненно более объективна и ясна. Ни в науке, ни в одном из других искусств нет такого множества шедевров, как в ней,— ни в красноречии и истории, ни в философии. Последняя, впрочем, до сих пор более занималась своим обоснованием, нежели изложением, либо вообще изложение здесь более трудно. Утверждение, согласно которому фи­лософия, будучи направлена на высшие предметы челове­ческого познания, имеет более высокое достоинство, чем поэзия, и должна более всякой другой деятельности инте­ресовать человека, не имеет оснований, ибо поэзия, как было сказано, являясь в своем истинном облике, имеет тот же предмет и то же достоинство, что и философия. Правда, поэзия часто, особенно в новое время, трактовалась весьма недостойно и, казалось, в качестве пустой игры могла за­нимать лишь совершенно подчиненное место. Но здесь речь идет не об этой дурной и ложной поэзии. Причина, позволяющая до известной степени отдать поэзии преиму­щество перед философией, заключается в том, что по крайней мере для Европы поэзия была древнейшим и общим корнем всех наук и искусств. Древнейшая поэзия—это собственно мифология, а последняя является поэзией, философией и историей одновременно. Она содержит, с одной стороны, множество исторических сказаний, затем аллегорические образы и изображения, которые, будучи взяты в их обо­собленности, следует рассматривать как род натурфило­софии.

Мифология собственно также принадлежит еще литера­туре, однако находится уже на грани, на заднем плане, как и весь Восток. Европа — это единственный замкнутый круг и почва нашей истории. Мы можем дойти здесь только до греческой истории, являющейся для нас первоисточником, от которого можно проследить целое вплоть до наших вре­мен. Начиная с Гомера идет непрерывный ряд, в котором каждая нация и эпоха примыкает к последующей. Весьма похвальна неустанная деятельность европейских ученых по распространению своих исследований на область ази­атской литературы. Весьма обоснованно предположение, что источник греческой мифологии следует искать в индий­ской. Между тем мы знаем еще очень мало относительно частностей и деталей. Все открытия дают нам весьма правдо­подобные предположения и множество результатов, достой­ных включения в это изображение. И все, что стало из­вестно о восточной литературе, делает зримым для нас непосредственное явное влияние ее на европейскую лите­ратуру, которая образует сама по себе замкнутое целое и неразрывную цепь, начиная с истоков греческой и вплоть до новейшей литературы нашего времени.

Общие замечания о Европе

Европейская литература, как старая, так и новая, ха­рактеризуется определенными особенными качествами и совершенно отличается от азиатской. Отмечалось вообще, что Европу отличает от Азии известная пластичность изменчивость, большое стремление к нововведениям и во­обще высокая степень совершенства. Теперь нужно конкретнее исследовать причину этого, насколько она заключена в положении, климате и т. д. Европы. (...)

Как дело дошло до того, что небольшая Европа, наделен­ная от природы гораздо меньшими преимуществами, чем Азия, столь часто господствовала над упомянутыми стра­нами, а в науке и искусстве идет впереди почти всех? Этому, вероятно, более всего способствовал характер материка. В сравнении с Азией Европа — это лишь полуостров с большим побережьем. По сравнению с большими равнина­ми, далеко отстоящими реками и горными цепями Азии Европа являет лишь небольшие связанные между собой ландшафты, многообразно прорезанные горами и реками. Побережье ее необычайно изрезано и обильно окружено ос­тровами. В Азии существует лишь обширный массив стран, Европа разделена на гораздо меньшие страны, многообразно разделенные и опять-таки связанные между собой. В Азии мы находим большей частью лишь великие нации и монар­хии, почти не имеющие связи с другими странами. В Европе уже с древних времен мы встречаем множество небольших государств, которые, как уже говорилось, многообразно разделены и связаны между собой. Многообразие разде­лений и связей естественно должно было породить столь же большое многообразие в культуре.

Что еще кроме потребности побуждает человека к дея­тельности, великим предприятиям и изменениям, что еще кроме этого побуждает его искать иных связей и завязывать их? Именно богатство великих азиатских стран естественно порождает ту самодостаточность, которая ограничивается сама собой. Потребность только не должна преступать из­вестной меры. Ибо там, где существование человека чрез­мерно обременено, ему не достанет духа и сил стремиться к чему-то большему, чем удовлетворение насущных нужд. Европа как раз представляет собой материк, где нужды имеют требуемую меру; достаточно большие, чтобы побудить индивида к продолжительной деятельности, а народы — к соединению и взаимной поддержке, они все же не лишены полностью внешних средств, которые в качестве неустан­ной деятельности составляют условие искусственного раз­вития. Подобно тому как в Европе почти нельзя существо­вать без усилий и напряжения, прилежанием и деятель­ностью можно создать себе не только беззаботную, но и прекрасную жизнь.

Там, где люди,   наслаждаясь жизнью, не отвлекаясь никакой нуждой, довольны своим положением, как это име­ет место в Азии, там не проявится живого стремления к дальнейшему развитию и совершенствованию; там ограни­чатся первоначальными изобретениями, а искусства и науки надолго застынут на одной и той же точке. Азия, страна природного изобилия, благословения, открытия и вдохно­вения, согласно всем традициям место рождения лучшего человека и колыбель всякой высшей культуры, языка, религии, искусств и наук, Азия со своими большими, одно­образными, замкнутыми массивами стран и народов явля­ется именно потому страной мира и беззаботного покоя. Европа же, страна нужды, не имевшая, кажется, первона­чально обитателей (как это можно из физических оснований предполагать относительно других частей света поми­мо Азии, в особенности относительно Южной Африки), но, согласно всему, что мы знаем, заселенная из Азии, Ев­ропа со своей обусловленной климатическими и геогра­фическими особенностями разделенностью и расколотостью на множество небольших государств и народностей, встре­чаемых нами уже в древние времена,— Европа является страной многообразия и изменчивости, пластичной форми­руемости и искусственности.

Естественно, что это своеобразие каждой из обеих частей света простирается и на их политическое устройство, нравы, обычаи, религию и литературу. Если способность Европы к совершенствованию проявляется часто как стремление к нововведениям, то спокойствие и самодостаточность Азии выступают нередко как косность. Европа подходит для са­мых многообразных разделений и связей и каждый момент подвигается к ним всем своим характером. Она ведет веч­ную войну, движимая нуждой и потребностью, и именно эти причины побуждают ее господствовать над другими частями света. Азия же от избытка погружается в сонный покой и становится добычей фанатичных воителей и жадных и ко­варных торговцев или же застывает под гнетом деспотичес­кой политики.

ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Все, что мы говорили здесь о Европе вообще, относится в высшей степени и к грекам в частности. Их характер в от­ношении образности, быстрой изменчивости и многообразно­го внутреннего разделения положительно европейский и предельно далекий от азиатского, тогда как немецкий ха­рактер предельно близок примитивному азиатскому харак­теру. Нелегко найти страну, которая столь многообразно была бы разделена, разбросана и вместе с тем связана гора­ми, островами, реками, бухтами и побережьем, как Греция. Это неизбежно вело к раздробленности не только государств, но и самого народа, особенно при появлении первых колони­стов, прибывавших и осваивавшихся поодиночке, друг за другом, а не все вместе. Разделение и различие и опять-таки смешение простирались на политический строй, культ, мифологию, язык, нравы, обычаи и литературу. Повсюду вид­на самая определенная и явная тенденция к полной индиви­дуализации. Вечно подвижный и меняющийся дух образо­ванности и культуры, вообще свойственный Европе, про­явился и в Греции в многообразнейших формах и обли­ках. (...)

Разделение, обособление и индивидуализация, которые мы наряду с многообразным смешением находим в полити­ческом строе, языке и племенах греков, еще более явно обнаруживаются в мифологии. Их язык при всем различии сохранял все же единство, это был один единый язык, лишь модифицированный по-разному. Нельзя сказать этого об их мифологии. Она отличается от всех других своим безмерным разнообразием и многосторонностью и смешением разно­родных вещей. Северная мифология, напротив, совершенно проста, и такой же была древнеримская до ее соединения с греческой. Однако нередко мы видим в греческой мифологии, как один и тот же сюжет противоречиво выступает в самых разнообразных обликах и вариациях. Помимо того что гре­ческая мифология в своих изначальных составных элемен­тах представляет, собой смешение фригийских, египетских, финикийских и других источников, мы находим ее, насколько это можно проследить, совершенно фрагментарной. Этому еще более способствовало обособление и рассеяние нации. Возникший из этого местный патриотизм привел к тому, что почитались только определенные божества, другие же не почитались вовсе. Это происходило с тем большей легкостью и неизбежностью, что политеизм с антропоморфизмом без монотеизма (какова, например, греческая мифология) уже сам по себе ведет к индивидуализации и обособлению. Ибо только человек in concrete, а не in abstracto может воплощать человеческую жизнь или стать образом, только человек in concrete может быть человеком.

Мифология греков была источником и корнем не только их поэзии, но косвенно и философии, а от истории она отделе­на лишь едва заметным переходом. Она всегда остается сре­доточием поэзии, составляет постоянное содержание всех греческих поэтических созданий, является общим творени­ем всех поэтов; все стремились развить дальше и представить на свой лад это великое сплетение легенды и поэзии. И так обстоит дело с мифологией вообще. Это величайшее поэти­ческое создание, лежащее в основе всех других поэтических созданий какой-либо нации и эпохи и охватывающее всегда весь мир. Поскольку все греческие поэты стремились изоб­разить этот единый предмет, поскольку эти герои и боги, предлагаемые нам мифологией, являются общей родиной греческой мифологии и поскольку особенности греческих поэтов, их достоинства и даже известная их ограниченность могли сказаться лишь относительно этого предмета, постоль­ку будет крайне необходимо сказать несколько слов о гре­ческой мифологии вообще.

Греческая мифология

Она распадается на две эпохи: первая охватывает гоме­ровскую эпоху, древнейшую из известных нам, источников которой нельзя указать; вторая заключает в себе историю введения чужих божеств с их легендами и мифами. Уже характер их введения — посредством тайных сообществ, так сказать, миссий — свидетельствует об их чужеродности и не исконном происхождении. Сюда относятся, например, культ Вакха, привнесенный в более позднюю эпоху из Фригии, и культ Исиды, заимствованный еще позже из Египта, а также мистерии Деметры в Элевсине. Говоря об этой эпохе, нужно было бы упомянуть вместе с тем об отношении фило­софов к мифологии, которую они либо полностью отвергали, либо пытались сообщить ей более высокий смысл. Точная характеристика греческой мифологии в деталях не может явиться здесь нашей целью, здесь уместна лишь общая ха­рактеристика, испытание и оценка в соответствии с понятием мифологии вообще.

Общее понятие мифологии, в чем все согласны,— это смешение истории, устных сказаний, символичности и произвольно прибавленного поэтического вымысла. Лишь относительно происхождения мифологии и способа ее объяс­нения придерживаются разных мнений. Одни хотят объяснить ее всецело исторически, другие—всецело аллегори­чески; уже у древних встречаются оба различных взгляда. Если принять только один из этих взглядов, это приведет к величайшей односторонности. Несомненно, что в древней мифологии содержатся намеки на силы природы и, например, на планетную систему, столь же несомненно, что в ней обна­руживаются подлинные древние традиции, восходящие к раннему состоянию человека, к чудесным деяниям великих героев, к переселению многочисленных народов, к учрежде­нию и гибели великих могучих царств. Однако совершенно недостаточно соединить оба взгляда; к этому должен при­бавиться еще третий, философский взгляд: мифология дол­жна быть объяснена из самой истины, из истинной простой религии, которую мы с уверенностью можем допустить у древнейших людей.

Предположим, что существо бесконечного духа изна­чально открыто человеку, но так, как оно может быть откры­то простым, детски наивным людям, мыслящим в образах,— в качестве всепорождающего и управляющего отца и царя. Сама философия не может отвергнуть этого представления, она нередко сама обращалась к нему за помощью, желая высказать все свои убеждения об этом предмете и будучи вынуждена оставить ради этого абстрактные понятия школы. Если допустить все это, то будет нетрудно от этого простого символического представления найти переход ко всей ми­фологии. Божеству в качестве отца придаются дети, в каче­стве царя — слуги, числа, персонифицированные природные силы, и здесь сразу же открывается простор для фантазии. Сами собой следуют многообразнейшие мифологические изо­бражения, комбинации и вымыслы; все, даже случайности, способствует обогащению мифологии. Подобное случайное увеличение числа божеств можно, например, объяснить древ­ним состоянием языков, когда подобающие божеству эпи­теты, понимание которых было утрачено или которые можно было услышать у чужих народов во время тех или иных куль­товых действий и празднеств,— когда эти эпитеты станови­лись самостоятельными новыми божествами.

Исторический взгляд на мифологию, сводящий все к фактам, и психологический взгляд, сводящий все к вымыс­лам фантазии, хотя и могут объяснить многое, но недоста­точны ни для одной мифологии. Ибо вряд ли найдется хоть одна мифология, в которой не было бы следов истинного по­нятия о божестве, хотя бы и искаженного инородными примесями. Конечно, без какой-либо символики, то есть без соотнесенности с бесконечной сущностью, природными си­лами и т. д., мифологии не существует. Впрочем, политеизм и все вымыслы, содержащиеся в различных мифологиях, не противостоят основному понятию истинной религии, мо­нотеизму, и совместимы с ним. Помимо философского обос­нования этого, поскольку единство Бога можно правильно мыслить только как целокупность, последнюю же опять-таки только как единство,— помимо этого явное историческое доказательство того же мы имеем в индийской мифологии. Последняя содержит в себе больше вымыслов, чем греческая мифология, огромное множество низших божеств, удиви­тельнейших легенд и символических изображений — боль­ше, вероятно, чем в любой иной мифологии. И все же ни в одной другой мифологии нет столь ясного и отчетливого понятия о высшем существе как бесконечном духе. Поня­тие о единстве Бога господствует здесь от начала до конца, различные вымыслы и легенды предстают лишь символичес­ким облачением подчиненных природных сил, воздействий и фигур. И это единство является не только всеобщим понятием о единстве, но здесь явно и определенно высказывается и особое, истинное и для философа представление о божествен­ном единстве как триединстве и наряду с этой главной идеей истинной религии также множество других — идея вочело­вечения и т. д. Следовательно, в известном смысле, посколь­ку различные символически изображенные природные силы рассматриваются как существа, подчиненные Единому бес­конечному, монотеизм вполне соединим с политеизмом. Со­вершенно иначе, однако, обстояло дело в древнегреческой мифологии, и, вероятно, в этом отношении ни одна другая мифология не отличалась так от индийской. Гомеровская мифология—это политеизм без какого-либо монотеизма и го­лый антропоморфизм без какой-либо символики универсума и природы. Антропоморфизм доведен здесь до предела, бо­ги— это просто люди, почти без всякой символичности и со­отнесенности с бесконечным. У Гомера есть лишь два единст­венных намека на высший принцип в именах богов, многие из которых можно объяснить, другие — нельзя, вероятно, в силу чужеземного их происхождения. Оба имени, заклю­чающие в себе более высокий смысл,— это Зевс, Живой и Да­рующий жизнь, и Аполлон, Губитель, то есть как бы жизнь и смерть. Поэтому и люди у Гомера предстают в известной мере иррелигиозными. Эту иррелигиозность, однако, нужно

рассматривать не как противостояние религии и не как неспособность к религии, но, скорее, как отсутствие ее, как детское неведение. Да и как может идти речь о неспособности там, где вообще не проповедуется какая-либо религия! Го­меровские люди иррелигиозны, подобно детям, зато, как и они, они являют такую подвижность, нежность, восприим­чивость, непринужденность и наивность чувства, которую можно было бы назвать религиозной.

Иначе обстоит дело с греческой мифологией второй эпо­хи. Боги ее, действительно, более возвышенны и осмысленны, чем гомеровские. Во всех учениях, поэтических созданиях и установлениях мистерий видна определенная соотнесен­ность с природными силами и постольку соотнесенность с бесконечным. Ошибка, однако, заключалась в том, что здесь остановились на голой силе природы, бесконечное существо понималось исключительно и односторонне лишь как бес­конечная природа и жизненная сила, а не как ее дух, беско­нечное я. Это с необходимостью должно было привести к почитанию абсолютной чувственности, н, действительно, впоследствии греки впали в самую что ни на есть явную и безудержную чувственность, считая эту крайнюю, необуз­данную свободу и радость, господствовавшую при подобном культе, лучшим воплощением и почитанием бесконечной жизни природы. Эта чувственность, которая не ограничилась только культом и празднествами, но вскоре, естественно, распространилась на весь характер нации, легко объясня­ет большую безнравственность, как бы санкционированную у поздних греков и римлян. (...)

Итак, результат нашего рассмотрения заключается в том, что греческая мифология никогда не была удовлетворяющим и гармоничным целым, а всегда оставалась лишь хаосом прекрасных мифических фрагментов и элементов, получив­ших, правда, в мистериях начатки более высокого взгляда, чем в гомеровских поэмах, однако имевших совершенно од­ностороннюю материалистическую тенденцию. Мифология же прежде всего должна быть универсальной, подобно ин­дийской мифологии, соединяющей чувственное начало, свой­ственное греческим воззрениям, с духовным началом фило­софии. Эта тенденция к материализму у греков,— выража­ясь абстрактно-философски, можно ли иначе назвать это исключительное признание и почитание продуктивной силы природы при отрицании или незнании высшего бесконечно­го духа? — эта тенденция, встречающаяся уже у Гесиода и продолжающаяся во всех их космогониях и теогониях, переходящая из мистерий в жизнь и литературу, имела, вредное влияние на всю их культуру, сообщив ей большую односторонность и ограниченность при всем ее богатом и многообразном развитии и высоком совершенстве. (...) После того как мы представили греческую нацию в отно­шении ее происхождения, страны, политического строя, язы­ка и мифологии в качестве нации, совершеннее всего вопло­щающей всеобщий европейский характер свободы и подвиж­ности духа и неизменно прогрессирующего, беспрерывного стремления к развитию, равно как и многообразного разде­ления и раздвоения,— после всего этого, рассмотрев, нако­нец, мифологию греков, мы переходим к истории самой гре­ческой литературы.

Хронология различных эпох греческой литературы

Подобно тому как политическая история Греции делится на три основные эпохи — героическую, республиканскую, начиная с эпохи республики вплоть до ее падения, и, нако­нец, эпоху полного упадка государства при македонской деспотии и римском владычестве,— так и греческая литера­тура делится на три основные эпохи. Первая, мифическая, соответствует героической, вторая, лирико-драматическая,— республиканской и третья, критически-ученая,— македонско-римской. (...)

В первую эпоху у греческой литературы была только одна форма, все было поэзией, и вся поэзия была эпической. Здесь сливались история, мифология и философия... (. . .)

ЭПИЧЕСКАЯ ЭПОХА

Поэмы Гомера и Гесиода не только для нас, но и для гре­ков были древнейшими памятниками этого времени и, следо­вательно, всей греческой литературы вообще. Это лучшие источники для познания языка, мифологии и истории,— короче говоря, всей жизни и культуры греков этого времени. Язык, который мы находим здесь уже весьма развитым, сле­дует рассматривать собственно как основу греческого языка вообще. Мифология, правда, не вполне свободна от чуже­земных сказаний, но они совершенно эллинизированы. Так же обстоит дело и с политическим устройством. Оно хотя и монархическое, но благодаря раздробленности на множество небольших государств, совместно действующих в великих предприятиях, уже приближается в зародыше к республи­канскому.

(...) Рассмотрев гомеровские поэмы с филологически-критической точки зрения, перейдем к поэтической их оцен­ке. Из предшествующего ясно, что гомеровские поэмы нельзя сравнивать с эпическими поэмами ученой, развитой эпохи, какова, например, «Энеида» и т. п., их можно сравнивать с древними героическими песнями, как они сохранились для нас — хотя и скудно — в северных сказаниях. Древние ху­дожники не хотели создавать произведений искусства, для них речь шла только о содержании, о фабуле. Они подчиняли себя материалу, единственной их целью было наглядное его изображение, и при их детской наивности и превосходном даре изображения они совершенно бессознательно создавали великолепные произведения искусства. Из всего цикла ска­заний они взяли для разработки только одно событие, отсю­да отсутствие единства в «Илиаде» и «Одиссее» и своеобразный фрагментарный вид гомеровской поэзии. Так обстояло дело с изображением и трактовкой в этих поэмах. Гомеровские поэмы отличает от всех других точная характеристика древ­негреческой жизни героической эпохи вплоть до мельчайших ее черт. Это искусство постигать нравы — этос, как их назы­вали греки,— и своеобразие человека вплоть до незначитель­ных черт повседневной жизни и подробно, с тончайшими нюансами изображать их — это искусство ни в одной другой поэзии не достигло столь высокой степени совершенства. По героической силе гомеровские поэмы могут быть сопоставле­ны с другими, некоторые древние песни даже превосходят их в этом, ибо они более фантастичны, грандиозны и сказоч­ны. Но жизненность и полнота изображения, грация и об­стоятельность, наивность и индивидуальность, а также этос присущи гомеровской поэзии по преимуществу и состав­ляют прекраснейшее ее достояние.

Повсюду видно ее стремление приблизить все к чело­веческому и окружающей действительности. Мир богов, как уже было сказано ранее,— это просто отражение челове­ческого мира, вполне человеческий мир в более свободных очертаниях. Отсюда и Гомер — и благодаря его необычай­ному влиянию греческая поэзия вообще — иногда является лишь поверхностно прекрасным и более остроумным, чем глубокомысленным. Можно сказать, что греческая поэзия в целом характеризуется более изображением человека, северная же поэзия — изображением природы, а индийская — изображением божества. Эта присущая гомеровскому эпосу человечность, низводящая все высокое, божественное в сферу человеческой жизни и вновь приближающая обычную (не низменную) жизнь к высокому и божественному посред­ством красоты,— эта человечность, довольствующаяся боль­шей частью вниманием к самому малому, охватывающая и высказывающая все с равной любовью, объясняется, с од­ной стороны, относительно полным отсутствием всего чудес­ного в древнейших греческих сказаниях в соединении с при­влекательностью и развитой в силу множества обстоятельств прекрасной индивидуальностью нации, доставлявшей самому поэту прелестные и восхитительные явления; с другой же стороны, она объясняется языком греков. Наглядность и богатство, отличающие его от всех европейских языков, спо­собствовали полноте изображения и очаровательной разра­ботке малого и незначительного вместе с человеческой яс­ностью и спокойствием во всем. Эта наивная правдивость и прелестная обстоятельность изображения связаны с язы­ком.

Гомеровские песни в поэтическом отношении, несомненно, важнейшие и лучшие среди всех эпических поэм греков. Именно поэтому их часто и с различными целями брали в качестве образца. То, как гомеровские поэмы использовались в новое время, как им подражали, а отчасти подражают еще и теперь, совершенно отличается от того, что было в средние века, когда гомеровские поэмы знали, правда, лишь в ла­тинских переводах, хотя и достаточно хорошо. Тогда исполь­зовали только содержание древних сюжетов и историй, пере­лагая его на своем языке, в одеянии и духе своего времени, короче говоря, преобразуя его вполне по своему вкусу. Это, несомненно, заслуживает предпочтения перед теперешней манерой, когда, совсем наоборот, обращают внимание только на форму, стремятся освоить и воспроизвести только ее и надеются обрести дух древности исключительно в ритме. Ибо содержание—это, собственно, и есть поэма, форма же впол­не случайна, локальна и национальна, воспроизводима поэтому труднее всего, и менее всего нужно стремиться к этому. (...)

Подводя итог и оправдывая всех эпических греческих поэтов тем, что они в отношении языка, метра и способа изо­бражения составляют как бы одну школу, мы можем сделать это еще и потому, что содержание у всех у них чисто мифическое, никогда не является историческим, так что и в этом отношении они связаны между собой. Не были воспеты ни Пелопоннесская война, ни походы Александра, которые могли бы стать достойными предметами греческого эпоса.

<…>                                  .                    

Важнейшие мифы греческой поэзии — о Троянской вой­не и о Геракле. Это недавние мифы, особенно о Троянской войне, имеющие одновременно наибольшую общеисторичес­кую ценность. Гибель греческих и троянских героев, посколь­ку они существовали и реально, преображается в гибель всех героев всего героического мира, она символична и исто­рична одновременно. Ибо у всех наций встречается сказание о гибели героев, об их рассеянии, блужданиях и новых за­воеваниях на Западе, и все это обычно связывается с гибелью какого-нибудь великого царства и изображается вместе с ней.

Сказание о гибели героического мира в силу всеобщности, внутренней истинности и смысла этого сказания составляет необходимый вечный предмет всех эпических поэм вообще. Вряд ли какой-нибудь другой сюжет может представить эту символическую историю столь возвышенно и трогательно, как сказание о Трое. Трогательность его очень близка тра­гическому настроению, и потому гомеровский эпос можно на­звать трагическим — не как изображение страстей, но как изображение гибели прекрасной великой героической эпо­хи, как изображение высшего блеска героев и одновремен­но их самоуничтожения. В основе здесь лежит общий взгляд на мир, заключающий великую истину: существо­вал высший, более благородный род, погибший через себя самого.

Все это делает гомеровские поэмы богатым источником всех трагических изображений, да почти все трагики и при­мыкали к Гомеру. Комики же черпали из сказаний о Герак­ле, поскольку они ближе комическому и могут рассматри­ваться как противоположность тех, о которых говорилось выше. Правда, и здесь гибнет великий, высокий род героев. Однако поскольку герой подчиняется приказам властителя, стоящего ниже его, и вовлекается в борьбу с отвратительны­ми, часто мелкими препятствиями, которые ставит ему, столь великому герою, действительный мир и из столкновения с которыми он неизменно выходит победителем, полным новой силы,— постольку тенденция к комическому здесь преобла­дает. Этот сюжет, большей частью аллегорический, но также, как мы заметили выше, и исторический, принадлежит по преимуществу дорийцам, более всего почитавшим Ге­ракла.

Кроме этих обоих важнейших мифов — гибели мира ге­роев через себя самого и борьбы героя с отвратительной судь­бой и ничтожными обстоятельствами — является значитель­ным и сюжет похода аргонавтов, дошедший до нас лишь в поздней обработке. Он более всех других имеет легендарный, собственно сказочный, волшебный и чудесный характер. Он очень близок романтическому, вероятно, в значительной степени вымышлен и представляет собой еще необъясненную аллегорию. (...)

Мы переходим теперь к специальному обзору второй эпохи. Здесь при характеристике лирической поэзии мы сделаем еще несколько сравнительных замечаний о существе эпоса. Но прежде чем мы дойдем до этого, мы должны пред­послать как бы географически-синхронистический обзор всех видов искусств и наук этой второй эпохи, чтобы иметь перед глазами верную и полную ее картину, охватывающую всю историю греческой литературы в собственном смысле.

ЛИРИКО-ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЭПОХА

Поэзия, существовавшая в первый период лишь в одной-единственной форме, развертывается теперь в многообраз­ных формах, речь разделяется на поэзию и прозу; последняя также развивает много родов. Вначале поэзия существовала еще здесь вполне обособленно, и притом сперва как лиричес­кая, которая разделялась на ямбы, элегии и оды, или мелические песни, мелос или хор, затем как драматическая, опять-таки разделявшаяся на трагедию и комедию. Эти два основ­ных рода были разделены со всей определенностью. Не было ни одного поэта, значительного в качестве драматурга и лирика одновременно. Вообще в греческой литературе в эту эпоху ее подлинного расцвета всеобщим законом было стро­жайшее разделение всех форм. Это разделение с известной строгостью проводилось даже и в разновидностях. Так, на­пример, у древних никогда не было случая, чтобы один поэт одновременно создавал трагедии и комедии, в отличие от современных поэтов, например Шекспира, где едва ли мож­но сказать, заслуживает ли он больших почестей как трагик или как комик. Вначале даже лирические произведения раз­личались не только размером и выражением, но один и тот же поэт редко работал более чем в одном жанре. Последнее стало иметь место лишь позднее.

После драматической поэзии, возникшей вскоре после лирической и почти одновременно с ней, через некоторое время появилась проза. Ввести ее стоило больших трудов греческому языку, который, как и немецкий, по природе чисто поэтический и долгое время оставался только таким. Почти целое столетие проза не только в словах, но и в их последовательности, в конструкции оставалась поэтической. Науки, нуждавшиеся в прозе, философия и даже законода­тельство начинались у греков метрически, и только после долгой борьбы естественной потребности удалось извлечь из языка его изначальную форму и создать прозу.

Различие между прозой и поэзией в отношении словоупо­требления весьма велико. Первая направлена на понятия, точность, определенное. Определенные, доходящие до деталей понятия она предпочитает словам. Последняя же направле­на только на созерцания, чувства, образы, на неопределенное, предпочитает слова более сильные и выразительные. Поэто­му манера греков писать могла оставаться поэтической и тогда, когда в ней уже не было метра. И так отчасти обстояло дело у греческих прозаиков в более поздние времена в отно­шении не только манеры писать, но даже и содержания. Ионийские прозаики — первые и весьма поэтические про­заики даже в отношении содержания, как это видно из на­звания мифографы, данного им греками.

Первой греческой прозой помимо надписей и законов была история, и первые историки были мифографами. Они описывали события и деяния прошлого и своего века, вклю­чая при этом множество сказаний и легенд, и отсюда и упо­мянутое их название. (. . .)

Строгая научная проза, необходимая для изложения философии, возникла позднее. Первой и преимущественной прозаической формой философии была у греков диалогичес­кая форма и диалектика — не как хитроумное искусство убеждать (значение это данное слово получило лишь позд­нее), но как искусство научно вести разговор. Поэтому сле­дует проводить различие между диалогом, как можно назвать всякий разговор, и диалектикой. Греки выбрали главным образом эту форму для философии, потому что они считали ее более подходящей, чем определенная систематическая форма, для всестороннего развития и сообщения философских идей, равно как и для изображения исследований и изысканий человеческого духа — особенно при их взгляде на фи­лософию как на простое стремление к познанию. Начало этой диалогически-диалектической формы философии можно ука­зать с достаточной определенностью. Впервые она была изо­бретена Зеноном, жившим незадолго до Платона. До этого философия всегда излагалась в эпической форме.

Исторические и философские формы сами по себе были прозаическими формами по преимуществу. Однако для са­мих греков важнейшей была риторическая форма вследствие ее тесной связи с их политическим строем. (...) Чем более возрастала власть республик и тем самым честолюбие граж­дан, тем важнее становилась и риторика как главное средст­во воздействия и влияния в государстве, где все должно было обсуждаться устно и публично. (...) С утратой свободы, а вместе с ней и энергии и после вытеснения республиканского строя деспотизмом пришла в упадок как риторика, так и история, которая до тех пор занималась большей частью лишь национальной историей прошлого и современности. Эта история, в особенности традиция, мифология и древняя история, была, так сказать, исчерпана, а современность не давала теперь материала, привлекательного для разработки. В отношении риторики диалогическая форма все более ослабевала и переходила в систематические трактаты. (...)

Если отвлечься от индивидуального, то своеобразие греческой поэзии вообще, ее отличие от новой литературы,— это большое многообразие и строгое, чистое разделение форм, распространяющееся на воззрения, определения чувства и характера вплоть до движения мыслей, ритма и малейших нюансов языка. Проза же по своему общему характеру от­личается сжатостью, полновесностью, силой и жизненностью выражения, что мы преимущественно и называем класси­ческим стилем. У древних не было такого многописания, как у нас, да и отношения и обстоятельства их не способствовали этому. Благодаря воспринятой ими телесности во всех их деловых занятиях у них никогда не было злоупотребления писанием, распространяющегося у нас и на повседневную жизнь, не было этого ужасного времяпрепровождения, столь бесполезной траты сил. Отсутствие книгопечатания и легкости в изготовлении бумаги делало невозможным су­ществование того множества книг, которое подавляет нас. У них было мало книг, да и писали они мало. Зато думали и говорили они больше, а если потом и писали, то писали как бы для вечности. При этом их не сбивало с толку, как нас, изучение множества различных языков, они читали и слу­шали речь только на своем родном языке. Греки более позд­него времени, когда изменились некоторые из этих отноше­ний, обретали это достоинство стиля постоянным, много­кратным чтением и рассмотрением лучших своих поэтов и философов. И единственный способ для нас достигнуть, не­смотря на все препятствия, сходной краткости, полновеснос­ти и жизненности языка состоял бы в том, что вместо про­изведений греков мы стали бы подражать их принципам и отобрали бы небольшое число лучших произведений нашего языка и нашей нации в качестве исключительного предмета нашего изучения, исследования и рассмотрения.

Другая отличительная особенность греческой прозы — это вполне искусственное культивирование ее. Господствую­щее всеобъемлющее художественное чутье греков рассмат­ривало в качестве искусства не только риторику, но даже философию и историю, оценивая их в отношении стиля, со­гласно тем же правилам и понятиям, что и поэзию, тогда как главным достоинством, например, истории должны были бы быть не стиль и изложение, но ум, проницательность, истина. Дионисий Галикарнасский со всей определенностью назвал произведение Фукидида poiema. Эта особенность гре­ческой прозы является, в частности, причиной того, почему она не может быть обойдена при изложении истории гречес­кой поэзии и необходимо принадлежит к ней.

Относительно подражания вообще можно сделать следу­ющие замечания о различных родах и формах греческой литературы. При столь резком разделении всех поэтических форм, какого не встречается ни у одной другой нации в более ранние или поздние времена, явно переплетаются всеобщее и индивидуальное. Так, например, следует назвать всеобщими разделение драмы на комедию и трагедию, не наблюдаемое нами нигде в такой чистоте, и встречаемое еще реже разделе­ние лирической формы с целью изображения личного чувст­ва поэта и с целью изображения чувства и настроения всего народа. Разделение это можно легко понять и применить повсюду. И все же опять-таки обнаруживается много ин­дивидуального, например совершенно музыкальный харак­тер поэзии, который вовсе не так уж неизбежен.

Так же обстоит дело и в прозе, которая должна была воз­никнуть вследствие того, что поэзия не могла по своему му­зыкальному характеру приспособиться к систематическому и историческому материалу. Сколь общезначимым ни является разделение между риторикой как изложением от­дельных фактов ради определенной цели и историей как изложением некоего целого фактов и событий просто ради изложения и опять-таки философией как развитием мыслей человека о высших предметах его сознания,— сколь обще­значимым ни является это разделение, все же, во-первых, сама риторика, особенно в том виде, как она существовала у греков, является совершенно индивидуальной и как для нас, так и сама по себе не имеет никакой ценности, потому что она не создала подлинных произведений искусства, вели­ких композиций и настоящих изображений. В большей сте­пени это присуще истории. Здесь представлены характеры и даже страсти. У истории та же цель, что и у трагедии, она только большего объема. И действительно, Фукидид может считаться высоким образцом великого исторического изоб­ражения и композиции, однако его речи и вся риторика яв­ляются чисто локальными и индивидуальными и не подходят для новой истории с ее совершенно иными отношениями. Поэтому и подражание может быть плодотворным лишь при значительных ограничениях. Иначе обстоит дело с Геродо­том. Его безыскусную словоохотливость нельзя назвать оп­ределенной художественной формой, как в случае Фукидида. Но как можно подражать чему-нибудь, что не является оп­ределенной художественной формой! Да и трудно было бы воспроизвести наивность и ясность Геродота, не обладая ею изначально.

Наконец, что касается философии, то, разумеется, из­ложение Платона отличается высшей объективностью и ос­танется образцом на все времена. Между тем весь подход к философии как к искусству вести научный разговор и пред­ставление об этом как об основной задаче философии совер­шенно индивидуальны. Вся диалогическая форма, какой превосходной и прекрасной она бы ни была, всецело локаль­на и национальна. Она основывается на особом характере изучения философии у греков, а именно посредством устного сообщения.

Из-за этого смешения общезначимого, специального и локального во всех формах и родах греческой поэзии и прозы не может быть никогда одобрено точное подражание ей. Притягательная объективность греческих форм побуждала видеть в ней их исключительный характер, оставлять без внимания их индивидуальность и рассматривать греческую литературу как пример, совершенный образец для всех времен и наций, достижение которого во всех частях вплоть до мельчайших деталей представлялось высшей целью. Часто возникавшие на основе таких взглядов подражания, ес­тественно, должны были кончаться неудачей. Они доставля­ли нам не чистые образцы, но обремененные локальными примесями. Робость и окостенение, которые мы всегда в них находим, не имеют иной причины помимо той ошибки, что считали необходимым усвоить не только чистый дух, но и чуждую индивидуальность.

Из этого можно вывести практическое правило относи­тельно подражания каждой значительной литературе. Ибо, поскольку человеческий дух выражается в соответствующих его природе всеобщих формах, в каждой из них всегда най­дется, нечто всеобщее и объективное, но поскольку оно в соот­ветствии с природой языка всегда модифицировано местны­ми особенностями и отношениями, в нем всегда будет нечто индивидуальное и специальное.

Лирическая поэзия

Лирическая и драматическая поэзия — наиболее само­бытные поэтические роды у греков, выступающие у них как вполне национальные, тогда как их древнюю эпическую поэзию можно сравнивать с эпической поэзией индийцев, персов, северных и других наций. Лирическая поэзия, воз­никшая ранее драматической, нигде так не сочетается с музыкой, как здесь, и не связана в такой мере с культом и политическим строем. Уже сам республиканский строй, позволяя и даже поощряя крайнюю свободу на известных празднествах, так что можно было попеременно высмеивать Друг друга в стихах, невзирая на должность и лица, вызвал к жизни различные виды поэзии, которые никогда не могли бы возникнуть в монархическом государстве, ибо там совер­шенно невозможна такая высшая степень свободы. (...)

Что касается материи и внутренней сущности лирической поэзии, то она совершенно противоположна эпической, со­ставляя вместе с драматической разновидность данного рода поэзии. Обе они возникли из необходимости перенести в чувство человека со всей силой воздействия тот поэтический взгляд на вещи, который с зеркальной ясностью и чистотой сохранила эпическая поэзия, чтобы дать ему более всеобщее и реальное распространение. Эпическая поэзия —это поэзия созерцания, лирическая поэзия— поэзия чувства. Последняя хочет изобразить чувство прямо, драматическая поэзия — возбудить его косвенно.

Поскольку чувство представляет собой нечто отдельное, обособленное, преходящее, как бы лишь отдельный звук, исходящий из глубин души и являющийся чем-то совер­шенно самобытным, постольку лирика фрагментарна, объек­тивна и индивидуальна, тогда как в эпосе царит единство, подобно тому как даже у греков, несмотря на утраченное единство мифологии, все традиции образуют все же свобод­ное целое, составляя эпический мир. Лирика всегда изоб­ражает лишь само по себе определенное состояние, напри­мер, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т. д.— некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необ­ходимо единство чувства. Но это будет лишь единством отдельного, единством мимолетного, сиюминутного состояния души, тогда как в эпической поэзии имеет место единство целокупноспш как некоего цельного великого построения, различные части которого связаны в системе, подобно собы­тиям и деяниям одной жизни. Эпическая поэзия — это поэзия жизни и фантазии. Как таковая она стремится охватить всю полноту прошлого и будущего и имеет своим принципом универсальность и целостность. По этой причине она в ка­честве целого необходимо содержит в себе и лирическую поэзию и состоит отчасти из множества лирических и драма­тических произведений. Однако лирическая поэзия может находиться лишь в широком кругу поэзии фантазии и под­чинена поэтому ей. Она изображает лишь чувство настоя­щего и имеет своим принципом единичное и индивидуальность. Ее подчиненное место в греческой поэзии проявляется еще и в том, что она в совершенстве представлена музыкой, имея своей областью пробуждение и изображение страсти и чув­ства, и может быть даже превзойдена ею, поскольку музыка способна выразить чувство сильнее и вместе с тем более нюансированно и тонко. Эпическую поэзию никак нельзя заме­нить изобразительными искусствами, а тем более музыкой. Ибо изобразительные искусства лишь весьма несовершенно могут представить сказания и традиции, музыка же вообще не может изобразить прошлого. Все это с гораздо большей степенью полноты и красоты доступно только эпосу.

И в отношении внешнего охвата лирическая поэзия зна­чительно уступает эпической. Долгое, продолжительнее занятие легко может выдержать наша фантазия, но не наше быстро меняющееся чувство. Мы можем долго с величайшим наслаждением внимать повествованию, но не в состоянии перенести длительного воздействия на наше чувство, не испытывая неудовольствия. У эпоса поэтому большой ох­ват уже в силу его многостороннего разнообразного материа­ла, у лирического стихотворения охват лишь небольшой, ограниченный. Оно может быть лишь небольшим и обособлен­ным. Этот совершенно фрагментарный облик, глубоко уко­рененный в ее существе, полное отсутствие целостности со­ставляют характерный признак лирической поэзии. Царящее в ней единство—единство однородности, сравнимое с единст­вом металлов. Это единство тона; tonos означает напряжен­ность струн, здесь же — настрой чувства, и единство тона это однородность тона, чувства, как она в своем высшем со­вершенстве встречается у греков. Но это не только единство настроенности чувства, выражений и образов, но также ритма и всего языка, короче говоря, полное созвучие всех частей ради единой цели, так что все стихотворение предстает в этой гармонии как один звук. Это составляет условие со­вершенства лирического стихотворения.

В эпосе и драме, как уже было замечено, единство иного рода. Здесь царит единство многообразного, разнородного, органического целого, подобно единству в органических телах, растениях, животных и т. д. Поэтому и согласно простому закону, что во всеобщем может содержаться особенное и проистекать из него, а не наоборот, лирическая поэзия не­обходимо должна была возникнуть лишь после эпической. Она не могла быть древнейшей, исконной поэзией, как мно­гие ошибочно полагали, представляя себе первобытных людей грубыми детьми природы, повинующимися только чувству. Ложность этого мнения доказывается и историчес­ки. У многих наций даже нет собственно лирической поэзии, и поскольку эпос и драма уже содержат в себе лирику, это согласуется с природой вещей. У наций же, являющих одну лишь лирическую поэзию, эпическая, разумеется, была ут­рачена. Это отчасти можно доказать уже на примере гре­ческой литературы, где лирическая поэзия расцвела до не­обычайно высокой степени совершенства и преобладает над эпической, что объяснимо просто из ее изначально раздроб­ленной мифологии и эпической поэзии, показывающей нам, что древний поток фантазии и традиции дошел до них не в чистом виде из первоисточника, а из вторых и третьих рук и что единство было утрачено ранее. Обособление и разделе­ние эпической поэзии должно было постепенно вести к лирической. Ее возникновение — это продолжение упомяну­того распада еще компактного греческого мира, ее расцвет — полное его исчезновение и гибель.

Другое заблуждение в оценке древней лирической поэзии возникает из смешения того, чем чувство было для древних и чем оно является для нас. Именно потому, что чувство — это нечто субъективное в человеке, способ чувствовать у каждого народа более или менее различен, а у такого столь далекого от нас по времени, нравам, религии и обычаям на­рода, как греки, должен был особенно отличаться от нашего. Следовательно, чтобы составить себе верное представление о чувстве греков, мы должны совершенно абстрагироваться от того, что мы называем чувством в наше время.

В лирической поэзии греков отражается чувство в его предельной чистоте и простоте, как оно обнаруживается в качестве всеобщей основы в человеческой душе, отражается с известной необузданностью и резкостью. Его можно раз­делить, собственно, лишь на три чистые составные части. Это гнев, боль и праздничная радость, составляющие основные аккорды человеческой души. И притом у древних эти состоя­ния разделены со всей силой, строгостью и чистотой. У нас же чувство является смешением всех чувств — всеоб­щей чувствительностью. Чувство у нас уже с раннего време­ни возбуждается, ослабляется и притупляется таким много­образием сложных впечатлений, что, естественно, мало что остается от его изначальной чистоты и силы и его уже нельзя разложить на составные части. Вся форма и весь характер нашего воспитания и нашей культуры, домашней и граждан­ской жизни, эти запутанные общественные отношения и смешанные формы государственного устройства порождают ту нейтрализацию и то смешение всех чувств, от которых полностью стирается исконный характер.

Если у простых наций отдельное чистое чувство высту­пает с величайшей силой, резкостью и страстью, оставаясь при этом истинным и прозрачным, глубоко и внутренне замкнутым, то у наших смешанных чувств обнаруживается резкость, страстность и возбудимость совершенно иного ро­да. Она не является столь глубоко внутренней и прозрач­ной и вообще предстает не как чувствуемое чувство, а скорее как внешнее смешение чувства, которое часто вызывается просто тщеславием и эгоизмом, происходящими из стремле­ния к общению и высказыванию, из полной условности сов­ременного образа жизни, и ведет к принужденности, аффектации, неистинности и порочности. Из этого смешения всех чувств возникло, с другой стороны, особое, так сказать, универсальное чувство, несуществующее ни у одной простой нации, именно потому, что оно основывается на ус­ловии, которое составляет различие между новыми и-древ­ними народами в отношении чувства. Это чувство — любовь.

Последняя является у нас преобладающим, самым чистым, благородным, лучшим чувством, в котором растворяются все другие чувства как в некоем центре. Вместе с тем оно стоит на гораздо более высокой ступени, чем все простые естест­венные чувства. Гнев, боль и радость проявляются и в животном, любовь же встречается только у человека. Поэтому ее и называют по преимуществу собственно человеческим чув­ством. Через нее можно удовлетворительно объяснить и те чувства, которые являются лишь высшими модификациями исконных чувств, например грусть, томление и т. д. То выс­шее в них, что характеризует их в отличие от животных чувств, возникает только через связь их с любовью. Сама же она имеет отличающий ее возвышенный характер вследствие ее направленности к духовному, бесконечному и божественно­му. Подобная направленность не могла бы заключаться в любви как только чувстве, ибо связь со сверхчувственным, бесконечным невозможна без мышления, без участия воображения, рассудка и фантазии как способности возвышаться над конечным. И, действительно, любовь — это не просто чувство, но соединение чувства вообще с фантазией, фантас­тическое чувство, или чувствуемая фантазия.

В смешении и пригнанности всех исконных чувств, с одной стороны, в любви как фокусе всех чувств, возникающей из соединения их с фантазией,— с другой, состоит основное отличие в чувствовании современных людей от древних, и все частные различия выводятся отсюда. Если древние пре­восходят нас в силе, предельной чистоте и раздельности исконных чувств, то здесь им придется уступить нам, ибо у них совершенно отсутствует столь полная внутренняя связь всех чувств и высших душевных сил, достигаемая посредст­вом фантазии. Мы же должны быть обязаны полнотой и ин­тимностью соединения всех наших высших душевных сил с чувством только нашей всецело духовной религии, имею­щей своей целью высшее внутреннее единство, гармонию и полноту.

И у древних не вполне отсутствовала высшая направлен­ность на божественное. Она заключалась в их уме и фантазии. Только соединение с чувством было совсем иным, не столь интимным и полным, как у нас. Поэтому любовь вы­ступает большей частью у них как простое половое влечение, холодной или с преобладанием чувственности, а совсем не такой духовной, как у новых поэтов. И именно в силу этого отсутствия любви в соединении с фантазией характер всех греческих лириков отличается простотой, суровостью и си­лой. Поскольку мы находим здесь то, чего недостает нам са­мим, и можем слышать чистые естественные звуки в их из­начальной силе, это делает их для нас особенно замечатель­ными. В общем же следует заметить, что в этом сравнении чувства древних и новых людей речь шла просто о господ­ствующем преобладании. (. . .)

Драматическая поэзия

Религия греков была совершенно чувственной. Но это была чувственность, полная мужества, свободы, силы, кра­соты и радости. Отсюда этот характер, который господству­ет как в греческой лирике, так и в драме. Ибо последняя возникла из праздничных песнопений, которые пелись в честь богов, преимущественно Диониса, где, как уже гово­рилось, царили смелая безудержная страсть, необузданная радость и свобода, высшее вдохновение. То, что из этих пес­нопений, Часто относившихся к богам, о которых существо­вало так много легенд и сказаний, должен был развиться какой-либо вид драматического представления, особенно у такого живого народа, как греки, было естественным, вооб­ще заложено в природе человека, весьма склонной к чувст­венному представлению. (...)

Происхождение из религии, как и связь с нею, а также возникший из этого вполне лирический характер, проявля­ющийся главным образом в хоре,— вот подлинный фокус отличия греческих драм от новых. Второй отличительной особенностью и одновременно чем-то главным в греческой драме является пафос, опять-таки проистекающий из лири­чески-музыкального характера. Греческая драма пелась и сопровождалась музыкой, однако совсем иначе, чем в наших операх, где доминирует музыка. У греков все слова, конеч­но, можно было понять, и они только сопровождались му­зыкой. Поэтому можно сказать, что греческая драма — это соединение оперы и драмы, разделившихся у нас.

Благодаря этому музыкальному сопровождению возник­ла, естественно, необычайно высокая степень страсти и чувства, или пафоса, как называли греки высшую интенсив­ность и силу страсти. Это начало господствует в греческой трагедии, составляет основу ее материи. Ему подчинены дей­ствие, сюжет, миф, в соответствии с ним видоизменена и характеристика, называемая греками этосом. Греческие трагики берут характеристику такой, какой она уже дана в сюжете. Не здесь, но лишь в патетическом представлении явились они изобретателями. Ни у одного из новых поэтов нет подобного пафоса — преобладающим у них является действие, развитое часто, например у Шекспира, в той же мере, что и пафос трагической силы.                     Другое значительное отличие греческой трагедии от всех других и премущественно от новых — это совершенно самобытное мифологическое содержание. Не то чтобы у других наций не было трагедий легендарного и мифического содер­жания, но нигде мы не встречаем в трагедии сплошь и цели­ком мифов о богах и героях в таком единстве и такой систе­ме, как здесь. И это опять-таки объясняется происхождением греческой трагедии из культа и ее связью с ним. По духу греческие трагики ни к кому не стремились приблизиться в такой мере, как к Гомеру. Гомер в отношении духа, другие эпики в отношении содержания — вот источник, из которого трагики черпали свои мифы. Это чисто мифологическое со­держание способствовало и высокому развитию формы гре­ческой драмы, ибо поскольку, несмотря на большое многооб­разие сюжетов, у мифологии был лишь один определенный круг, то один и тот же предмет разрабатывался многократ­но. А это с необходимостью побуждало уделять большое и особое внимание форме и разработке. То, что у греческой трагедии не было никакого исторического содержания, про­истекало также отчасти из связи с религией, отчасти из дру­гих причин, которые мы укажем позднее по иному поводу.

Наконец, четвертая особенность греческой трагедии вы­текала из великой диалектической и риторической тенденции греческого народа, выступающей уже у Гомера и тесно свя­занной с республиканским строем. Эта красноречивость проявляется преимущественно в драме, и она столь же спо­собствовала сложению подлинного характера драмы, как и происхождение из лирической поэзии. Вообще в греческой Драме мы находим лирически-хоровой и риторически-диа­логический элемент. Само действие было подчинена тому и другому и согласно природе вещей было крайне простым. Греческий гений более склонялся к точному развитию отдельного события, богатой разработке его со всей ритори­ческой пышностью, чем к изображению всей последователь­ности событий. Сам актер в длинной, искусно разработан­ной речи скорее мог обнаружить и развить свой талант дек­ламации. С другой стороны, греческая драма была чисто лирической и музыкальной. Патетическое, страстное начало составляло основной ее характер. Лирическое же создание такой интенсивности и силы страсти не может быть большого объема, не возбуждая и не раздражая чувства длительностью напряжения. Следовательно, и то и другое — риторическая обстоятельность и сила лирических пассажей — привело бы драматического поэта к перегруженности и монотонности, если бы он захотел представить всю полноту, событий.

Древнегреческая трагедия состояла из очень простых элементов. Отдельное действие изображалось в его экспози­ции, завязке и развязке. Это всегда были лишь какая-нибудь одна страсть и отдельное событие, и никогда — вся история героя. Промежутки были заполнены хорами — или, учиты­вая перевес хоровых частей особенно у древнейших поэтов, например у Эсхила, можно было бы сказать: хоры составляли главную часть, а промежутки между ними были заполнены диалогами.

Чувство, которое обычно выражали драматические поэ­ты, никогда не было определенным, индивидуальным чувст­вом, а только всеобщим, национальным. Поэтому в греческой драме, несмотря на значительное различие поэтов и эпох, царит большое единство и однообразие в разработке внешней механической формы и построения содержания, чем она от­личается как от новых драм, так и от драм других древних наций, например индийских.

Два основных элемента греческой драмы, хоровой и дра­матический, распадаются каждый опять-таки на две части. Драматический элемент разделяется на риторическую и диалогическую часть, на более длинную речь и более корот­кий разговор. У новых поэтов обе части смешаны, у древних, как уже говорилось, они всегда были разделены. У новых поэтов речи всегда сообразуются с историей и характеристи­кой. Каждое лицо говорит в том или ином акте столько, сколько оно должно сказать в соответствии с его обстоя­тельствами и сутью дела. Греки же чередовали в опреде­ленном порядке то длинные, то краткие речи, -диалоги, - обращая внимание лишь на лирическую и музыкальную сторону как основной характер целого.

Как драматический элемент распадается на речи и диа­логи, так и хоровой, или лирический элемент распадается на хоры и монодии. В тех местах, где выражался высший эффект, ритмическая декламация хора переходила в пение и ритм изменялся по обстоятельствам, становился мелическим. Эти места в отличие от хоровых партий называли мо­нодиями.

Великое единство в построении греческой драмы у всех поэтов, столь различных самих по себе, коренится в лири­ческом ее характере. Оно совершенно музыкально. Это един­ство экспозиции, завязки и конечного разрешения присуще чистой музыке, например инструментальной музыке, да у нее и не может быть иного. Сначала дается тема, затем сле­дует вариация, наконец, финал. Единство в эпосе— это единство великого целого, целокупности, бесконечной пол­ноты, которую стремятся охватить. Здесь нет этой точно определенной связи малых частей, разработки частностей. Не все завершается и доводится здесь до конца— это поэзия жизни.

Музыкальное единство —это более ограниченное един­ство однородного тона, равномерной выдержанности, раз­вития и развязки, точной разработки отдельных частей дан­ной темы. Поэзия же может усвоить себе единство всех ос­тальных искусств, следовательно, и музыкальное единство, как это было в греческой драме.

Не может быть спора о ценности древней трагедии. В об­щем все согласны в том, что она возвышенна, высокохудожест­венна и проста. Особенно важна она еще и потому, что под­ражания ей могут удаться гораздо скорее, чем подражания гомеровским поэмам, язык которых еще слишком неопреде­лен, свободен, наслаждается безыскусной полнотой и бо­гатством юности и потому крайне затрудняет подражание на таком старом, художественно развитом и определенном языке, как, например, немецкий. Если опыты нового вре­мени в этой области окончились неудачей, то причина этого заключается в стремлении усвоить и чисто индивидуальный и локальный характер греческой драмы. Сюда относится и все ее построение — именно потому, что оно было лиричес­ким. Лирика же греков основывалась на их музыке, нам со­вершенно неизвестной. Общеприложимое объективное начало в греческой трагедни сводится к двум пунктам. Первый заключается в форме, второй—в материи. Объективное в форме—это высокое со­вершенство стиля, достоинство, сила, богатство и возвышен­ный характер языка. Этим греческая драма обязана своему происхождению из лирической поэзии, где по сравнению со всеми другими родами поэзии язык достиг высшего соверше­нства, подобно тому как хоровая часть, в греческой драме наиболее лирическая, выделяется по своему языку. Он гораздо более поэтичен здесь, чем у Гомера, однако далеко уступает Пиндару.

Правда, возвышенность и достоинство всегда будут со­ставлять характер драмы каждой нации, где драма получа­ет серьезное развитие. У греков же она достигла особой высоты благодаря упомянутому лирико-музыкальному про­исхождению из энтузиастических праздничных песнопе­ний. Подобную степень смелости, вызвышенности, достоин­ства, красот и искусной разработки языка можно встретить лишь при смелом лирическом подъеме. Это то, что древние называют котурном, связывая с этим понятие всей трагедии. Соединение высокой плодотворной страстной силы с ясно­стью и наивностью, присущей спокойному рассказчику; необходимо должно было сделать древнегреческую трагедию произведением, возвышающимся над всем, что было создано в последующие времена глубокомысленного и прекрасного, подобно колоссальному Юпитеру над последующими малы­ми образами.

Драма — это популяризированная поэзия, которая с помощью всех других искусств призвана воздействовать как импозантное чувственное явление на смешанное собрание людей, не обладающих в равной мере поэтическим взглядом, и делать их восприимчивыми к поэзии. В силу этого драма­тическому поэту, всегда нацеленному на свою публику, со­образующемуся с ее взглядами или даже стремящемуся лишь снискать ее аплодисменты, угрожает опасность впасть в пошлость и банальность. Драма, стало быть, из-за присущего ей назначения подвержена засилью толпы, по крайней мере, именно вследствие большой страстности и смешанного харак­тера публики материал легко может получить перевес. Про­тив этого нет более сильного средства, нежели строго выдержанное достоинство и возвышенность языка и стиля. Поэ­тому это единственное, что во внешней форме греческой дра­мы сохраняет непреходящую объективную ценность для всех времен и народов.

Объективное в материи греческой драмы — это пафос. Греческое разделение комического и трагического сообщи­ло последнему предельную силу и интенсивность. Страдание и скорбь получили в греческой драме столь высокую степень силы и возвышенности потому, что страдающими изобража­лись здесь боги или полубоги. Страдание имело божествен­ный характер. А божественное страдание наполняет нас, правда, страхом и ужасом, но также и восхищением и дает высокий, достойный поэтический взгляд. Сострадания и сочувствия оно не вызывает, ибо оно слишком возвышенно. Причина того, что содержанием древней трагедии было не обычное, а совершенно особое, высшее страдание, заключает­ся в простом понятии древних о цели поэзии как изображении богов и божественных вещей. Если мы удалены от этого спо­соба представления и весьма запутали наши понятия о цели поэзии множеством теорий, то, пройдя через них, в конце нам придется все же вернуться к старому взгляду, а с ним и к тому, чем изначально была и всегда должна быть поэзия,— к изображению природы и божества.

Трагедии Эсхила в особенности — и притом буквально — можно считать изображением божественного страдания. Весь его взгляд на мифологию и мир совершенно трагичес­кий. Все — видимый и невидимый мир — принимает у него трагический характер. Это выражается преимущественно в споре древних и новых богов; первые погружены в ночь и тьму, вторые всецело господствуют; это как бы борьба ви­димого и невидимого, уже сама по себе, естественно, предель­но трагическая. Из этого характера Эсхила можно вывести тот высокий пафос, ту возвышенность и суровость, которые мы в нем находили. Там, где изображение страдания в гре­ческой драме более приближалось к человеческому, оно ста­новилось совершенно музыкальным. Зрелище страдающего человека может только привлечь нас к нему, если проявле­ния его будут мелодичны и гармоничны, музыкальны. Голое проявление чистого страдания внушило бы нам только от­вращение и ужас. И если мы нигде не встретим столь возвы­шенного изображения подлинно божественного страдания, как у Эсхила, то мы нигде не встретим столь гармонически прекрасного изображения человеческого страдания, как у

Софокла. Если у Эсхила все принимает трагический облик и поэтому ему по преимуществу присуща трагическая сила, то у Софокла прелестный, спокойный, прекрасный взгляд на мир. Он воспринимал целое не .трагически, а, скорее,, прекрасно; лишь отдельные явления он воспринимал трагически. Подобно тому как в «Лаокооне» предельно возможные страдания и боль выражены с величайшей грацией, красотой, так же и у Софокла. Всякое само по себе суровое и тяжелое страдание разрешается у него в тихой, спокойной скорби и грации.

Впрочем, идея божества, обремененного бесконечным страданием, вполне соответствует духу всякой религии и мифологии — и вполне адекватна философии. Бесконечное единство, являющееся одновременно бесконечной полнотой и множеством, находится внутренне с самим собой в расколе, который хотя и разрешится в конце концов в гармонию, но все же до этого существует в качестве такового. Поэтому трагическое в греческой мифологии — это единственное бо­жественное, ей присущее, ибо остальное, что есть в ней выс­шего, ее единство, совершенно утрачено, а мистерии, по всей вероятности, чужеземного происхождения.

Страдание божественно, если оно предстает нам как ог­ромное, всеобщее, бесконечное, превосходящее всякую ме­ру. Тем самым изображение его является одновременно и аллегорическим; например, окаменевшая Ниоба означает застывшую природу или царство ископаемых, прикованный Прометей — высокий и достойный ум, скованный недостой­ными земными условиями и отношениями. Божественное страдание абсолютно, ничем не мотивировано, не объясни­мо никакими жизненными обстоятельствами и отношениями, но безусловно выводится из природы божественного сущест­ва. Чем сказочнее и чудеснее оно вводится, тем лучше, чтобы его всегда можно было воспринимать как нечто всеобщее и аллегорическое, а не как чисто индивидуальное. Греки на­зывали это судьбой, необходимостью, неограниченно власт­вующей над богами, равно как и над людьми. Человеческое же страдание нельзя ввести необычайным, сверхъестест­венным образом. Оно не должно быть безмерным, иначе оно выйдет из круга жизни и перестанет быть естественным и правдоподобным. Изображение хотя и должно обладать мощью и энергией и отличаться жизненной силой, но послед­няя весьма отлична от божественной жизни. Изображение, может привлекать лишь красотой и гармонией, так что хотя с внутренней стороны мы видим человеческий дух разбитым скорбью и страданием, однако в выражении этого страдания, в форме находим высшее совершенство и гармонию всех духовных сил, чем уравновешивается это расстройство духа. Человеческое страдание поэтично только благодаря Прекрасному поэтическому изображению. Последнее же может быть лишь музыкальным. Красота формы должна пре­одолеть материю скорби.

Третий греческий поэт-трагик, ознаменовавший эпоху, Еврипид, примечателен тем, что представляет упадок гре­ческой трагедии; от него до нас дошло больше всего пьес, составляющих изрядное число, причем многие из них при­писываются ему ошибочно, но относятся к тому же времени. На примере Еврипида можно с полной ясностью показать, как греческая драма приходила в упадок и совершенно вырождалась.

Зрелище, предоставляемое нам греческой культурой во всех науках и искусствах, которые, подобно растению, дают побеги и быстро растут, распускаются великолепным цвет­ком и, достигнув высшего расцвета, увядают и отмирают, с особенной наглядностью мы наблюдаем на примере трагедии. Она не только достигла высшей степени совершенства, ка­кая была возможна при данных обстоятельствах и условиях, но и достигла столь необычайной полноты развития, что все силы были почти совершенно исчерпаны, равно как материал и весь круг мифов, которым она была обусловлена по ука­занным выше причинам. Так как нельзя было вдруг отка­заться от мифологических сюжетов, то, чтобы блистать, как этого хотел Еврипид, не оставалось иного средства, кроме как выискивать что-либо новое в частностях и утонченностью добиваться многообразия. Как здесь, так и в языке он по­рывает с простотой древних. Ни в материи, ни в форме мы не найдем у него достоинств Эсхила и Софокла. В материи больше уж нет высокой трагической силы, пафоса. Здесь не встретишь ни возвышенного божественного страдания Эсхи­ла, ни человеческого страдания, гармонически и прекрасно изображенного Софоклом. Страдающие у Еврипида ведут себя страстно в пошлом смысле, неблагородно и без всякого достоинства. Язык хотя изящный и изысканный, но в выс­шей степени бессильный и размягченный. Построение, прав­да, то же, что и у древних,— экспозиция, завязка и развяз­ка, но уже нет музыкальности, а только голая риторичность в ложном вкусе, склонном к манерности,— изощренная искусная игра. Именно к этому вырождению у Еврипида отно­сятся жалобы Платона на драматическую поэзию. Вообще современники очень строго судили об Еврипиде, предпочитая других живших одновременно с ним поэтов, например Ага­фона. Однако на это были, видимо, совсем иные причины, чем у Платона. Главной из них явилось, вероятно, то, что Еврипид, будучи ученым, более других опирался на ученых, софистов и тогдашних философов.

Вся ценность Еврипида состоит просто в отдельных му­зыкальных и риторических красотах, позволяющих мирить­ся с пошлостью в трактовке целого, в характерах и в выра­жении страсти. Высоким совершенством отличаются у него отдельные лирически-музыкальные пассажи, заслуживаю­щие предпочтения перед его речами, хотя и весьма искусны­ми. Ибо в последних сказывается большей частью избыток сентенций и софистических ухищрений, почти везде видно желание поэта говорить самому. Вследствие этих преиму­ществ лирических мест перед риторическими следует пред­почесть те из его пьес, где лирический элемент преобладает, каковы, например, «Вакханки», «Безумный Геракл».

Впрочем, как раз в этой погоне за отдельными красотами со стороны как зрителей, так и поэта Еврипид может быть сопоставлен с новой оперой, где публика явно требует, а композитор стремится к тому, чтобы, не обращая внимания на строение целого, разработать отдельные места с крайней тщательностью и изощренностью. Эта тенденция к блеску я эффекту отдельных мест и является источником вырождения греческой трагедии. Ибо все искусство и вся поэзия осно­вываются исключительно на созерцании целого, а не част­ностей, во внимании к которым сказывается уже упадок поэзии.

Эту тенденцию к единичному можно объяснить двояко. Род поэзии, направленный исключительно на целое, стре­мящийся охватить всю полноту древней легенды и мифоло­гии,— это эпический род. Лирическая и драматическая по­эзия уже сами собой обращаются к единичному. Они выде­ляют из целого отдельную часть, чтобы изобразить ее. Если драматический поэт не имеет постоянно перед своим взором эпической поэзии, то драме грозит опасность впасть в част­ности и удалиться от великого целого поэзии. Именно так обстояло дело у греков. В эпоху расцвета трагедии эпос уже находился в упадке. Драматическая поэзия все более терялась в деталях и полиостью выродилась в музыкальные и риторические эффекты, уклонившись от изначального духа и характера поэзии.

Вторая причина упадка заключалась во внешних обстоя­тельствах и в назначении драмы, разыгрывавшейся на гла­зах всего народа как состязание различных поэтов. Исход его решали выбираемые народом судьи, и даже если у них был более высокий взгляд на вещи, все же они не решали вопреки мнению большинства, хотя и не разделяли его. Суждение же большинства, даже отличаясь живым чутьем и тонким чувством, как это было у такого поэтического на­рода, как греки, всегда направлено на единичное и редко на строй целого. Для этого необходимы развитый ум и знания, которых никогда нет у смешанного множества людей и ко­торые встречаются только у знатоков и друзей искусства.

Поэт, желающий понравиться толпе, должен стремиться к частностям, к эффекту, оставляя без внимания художест­венное построение целого и пытаясь ослепить публику от­дельными выдающимися красотами, изяществом, элегант­ностью и риторическим блеском. В целом можно, следова­тельно, с полным правом сказать: драма в силу своей изна­чальной тенденции к единичному и влияния, оказываемого на нее в большей или меньшей мере публикой, всегда стре­мится к эффекту, в особенности там, где она конституиро­вана, как у греков, если только эпическая поэзия не высту­пает в качестве ее противовеса.

Из вышеприведенной характеристики афинской траге­дии можно оценить и подражания ей — с сохранением дре­внего материала или при античной трактовке иного, совре­менного материала. Французы подражали лишь единству и внешнему построению греческой трагедии, большей частью с сохранением древнего материала, оставаясь совершенно прозаическими в языке и изображении, которые у греков были совершенно лирическими и музыкальными. Напротив, немцы, более всех других наций обладающие учеными зна­ниями о древних и потому высоко ценящие древнюю траге­дию, смогли — особенно при пластичности нашего языка, приспособляющегося ко всем формам, хотя бы не все они бы­ли естественными и прекрасными для него,— пойти весьма далеко в точном подражании, стремясь полностью возродить греческую трагедию, что также представляется несообраз­ным.

Мы уже показали, что в греческой трагедии индивидуаль­но и локально и, следовательно, не годится для подражания и что объективно и общезначимо. Мы хотели бы прибавить к этому еще несколько замечаний о ее форме, главным об­разом в отношении французских принципов, и затем раз­мышления о материале драмы вообще.

Поскольку драма обособляет историю и из круга сюжетов выделяет какой-нибудь один, ибо цель ее—пробудить и сосредоточить величайший интерес, постольку всеобщим необходимым драматическим правилом является единство фабулы, или истории, а не единство действия. У греков оно возникло просто из индивидуального лирического характе­ра их драмы, ибо только это было причиной того, что у них были развиты и выражены все чувства и при этом не расска­зывалось действие. Последнее носит, скорее, эпический ха­рактер, что не противоречит природе драмы, как мы^; видим это на примере новых народов.

Что касается единства времени и места, то оно — и, сле­довательно, все пресловутое правило трех единств — было здесь также совершенно условным. Так как хор был глав­ным в греческой драме и всегда оставался на сцене,^; не при­нимая деятельного страстного участия в действии, но вклю­ченный в него в качестве простого зрителя в соответствии со своим происхождением, то из этого необходимо следовало, что поэт ограничивался одним небольшим моментом и по возможности одним и тем же актом. Но даже при таких вес­ких основаниях это единство места и времени не всегда со­блюдалось с полной точностью. Уже то обстоятельство, что во время поэтических состязаний поэты давали три траге­дии и одну сатировскую драму, доказывает, что они соблю­дали упомянутое необычайное ограничение просто потому, что это соответствовало природе вещей. Именно с помощью этого разделения истории на три части и ее соединения в три­логии они стремились преодолеть ограничение, приближаясь на практике к поэтам нового времени и других наций нас­только, насколько это было возможно при существенно ином характере их драмы.

Чтобы решить, какой материал лучше всего годится для драмы и как вообще обстоит с этим дело, мы должны повторить: драматическая поэзия предназначена для созер­цания смешанного множества людей, которому предстоит развить благодаря этому свое смутное чувство поэзии. Это попытка популяризировать поэзию. Из этой ее особой цели и своеобразного назначения выводится основной характер драмы: обособление, выделение отдельного предмета из целостности мифологии, традиции и истории и необычайно чувственный характер изображения благодаря содействию всех остальных искусств.

Если же цель заключается в том, чтобы через поэтичес­кое изображение единичного развить у множества людей чувство поэзии в ее целостности, то для достижения ее поэт, естественно, должен ограничиться известной сферой. Он не должен привлекать материал со всех сторон и тем рассеи­вать восприятие. Драматический поэт не должен брать ма­териал из современности. Невозможно сообщить поэтичес­кий взгляд на нее множеству людей. Они всегда будут свя­зывать с нею собственные прозаические воззрения. Поэт, желающий поэтически представить современность, выберет для этого скорее любую другую форму, нежели драматичес­кую. Если же он захочет быть доступным в ней и понятным множеству людей, то либо он должен снизить свой поэти­ческий взгляд и впасть в банальность и пошлость, либо ему грозит опасность польстить нашим чувствам и пробудить наши страсти, если он представит такие события из непосред­ственной современности, с которыми нас связывает партий­ный интерес. То, что близко нас затрагивает, возбуждает нас столь сильно, что не может стать для нас предметом ис­кусства. В особенности у публики, которой недостает поэти­ческого взгляда на эти события и которая всецело поглоще­на своим интересом к ним, это вызвало бы столь сильные страсти, что они уничтожили бы всякое художественное наслаждение и не допустили бы поэтического воздействия. Ясный пример этого во времена Эсхила мы имеем в лице грека Фриниха, изобразившего в драме завоевание Милета . Народ впал в такую скорбь и такое отчаяние от представления этой пьесы, что магистрату пришлось ее запретить. Поэтому драматический поэт должен брать свой материал из прошло­го. Удаленное предстает нам в более поэтическом свете, чем близкое, древние истории более приближаются к целому поэзии и находятся в большей или меньшей связи с древни­ми традициями и мифологией, источником всякой поэзии.

Здесь встают две большие трудности для драматического поэта. Чтобы изображение известных событий из весьма уда­ленной эпохи имело некоторую ценность,— характер, нра­вы и обычаи этого прошлого должны быть схвачены верно и точно. Если поэт дает нам эту определенную и подлинную индивидуальность, то нужно обладать множеством позна­ний, чтобы вполне понять его, ибо в самой драме не может быть дано объяснения нравов и обычаев, как это имеет место в эпосе, который .поэтому может обращаться к самым далеким временам. Драма же стала бы оттого слишком длин­ной и, собственно, перестала бы быть драмой. Если же поэт захочет избежать этой ошибки — быть слишком ученым и непонятным для публики, что особенно свойственно немцам, хорошо освоившимся с .древностью,— если он примет во внимание скудные антикварные и ученые познания пуб­лики, то его изображению будет недоставать индивидуаль­ности и истины. Оно не схватит ни духа, ни характера и нравов в их жизненности и станет вполне пустым и повер­хностным, как это имеет место у французов, захотевших приспособить события древних времен к современным нра­вам и понятиям.

Более всего можно посоветовать драматическому поэту избрать средний путь. Пусть он возьмет свой материал из эпохи не очень близкой, но и не очень далекой. Эту удален­ность или близость следует определять не столько по вре­мени, сколько по всему комплексу нравов и обычаев, об­раза мыслей, характера. Чем больше они гармонируют с духом нашего века или отличаются от него, тем больше мо­жем мы перенестись в дух этого старого времени и верно вос­принять драматическое представление или же тем менее сможем сделать это.

Для новых драматических поэтов предпочтения заслу­живают сюжеты романтической эпохи. Она находится как раз посредине, и, несмотря на все отличия от нашей эпохи, обычаи, нравы, образ жизни и религиозные представле­ния этого времени нам известны, они ближе к нашей те­перешней жизни, чем упомянутый мир греческих мифов и героев, слишком удаленный и потому недоступный, со­вершенно непонятный по крайней мере для множества людей.

Склонность к историческому больше в новой трагедии, чем в древней, что вполне оправдано. В этом заключается различие в выборе материала между нами и греками. Для них исторический материал был слишком близок. Расцвет греческой трагедии приходился на время персидских войн, начало которых относится к первым фактам греческой ис­тории, а ко времени Пелопоннесской войны трагедия на­ходилась уже в упадке. Греки ограничивались поэтому чисто мифологическими сюжетами. События, снискавшие у них большую славу, совершенно легендарны. Мы знаем, что

у греков как таковых вначале не выло письменности. Это необычайно способствовало легендарности их древнейших событий. Совершенно иначе обстоит дело с романтической эпохой, средневековьем, временем великих немецких им­ператоров. От него сохранились подлинные истории в пе­реплетении с поэтическими легендами — о Карле Великом, например, мы имеем и то и другое. Если бы во времена Тро­янской войны писалась история и все это не сохранялось бы столь долго исключительно в предании, то и у греков мы встретили бы аналогичный феномен.

Мы переходим теперь к греческой комедии. Дикие лес­ные существа сатировской драмы являются по своему ха­рактеру гротесками и приводят эту драму, вообще-то тра­гического или, во всяком случае, не комического содержа­ния, в область комического.

Помимо уже упомянутой древней афинской комедии существовала и еще более древняя, являвшаяся большей частью источником афинской, дорийская комедия. Она су­ществовала до афинской и одновременно вместе с нею. Сле­довательно, можно было бы разделить греческую комедию на три эпохи, где дорийская представляет первую, древнеафинская — вторую и новоафинская — третью эпоху. Де­ление на древнюю и новую комедию имело место только у афинян. (...)

Как уже сказано, дорийцы ранее имели драматических поэтов, и они продолжали сочинять в прежней манере и позднее, когда аттическая драма везде стала предметом восхищения. Дорийская драма весьма отличалась от афин­ской. Дорийские комедии — совершенно мифологическо­го характера. Исходя из этого и приняв, что Эпихарм был пифагорейцем (в его фрагментах встречаются следы пифа­горейской философии), можно заключить, что они представ­ляли собой просто веселые, шутливые изображения исто­рий богов, своего рода трагикомедию, сентенциозную, философскую и шутливую, однако не впадающую в сатири­ческий и открыто насмешливый тон. Характер республи­канской свободы, раскованности и личной сатиры, воспри­нятый древнегреческой комедией,— аттического проис­хождения, его совершенно не было в дорийской комедии. У Эпихарма нет иных персонажей, кроме богов, нет какой-либо связи с гражданской жизнью, у Аристофана — просто насмешливое изображение картин обыденной жизни или изображение, связанное с ней, но с мифологическим добавлением. Можно предположить, что дорийская комедия была более сходна с романтической, И действительно, если су­дить по фрагментам, в ней было нечто романтическое с присущим ей характером радости и веселья.                

Лучше и полнее можно судить о древнеафинской коме­дии по произведениям Аристофана, ибо только от него остались целые произведения. Представляется очевидным, что первые афинские комедиографы использовали веселый и шуточный элемент дорийцев. Древние ямбы и элегии упот­реблялись ими в том, что касается насмешки и сатиры.

По форме древнеафинская комедия совершенно сходна с трагедией. Как и в трагедии, в ней содержатся хоровая и драматически-диалогическая часть, а также монодии. Единственное отличие состоит в парекбазе , речи, в кото­рой посреди пьесы хор от имени поэта обращается к народу. Этим пьеса совершенно прерывалась и устранялась, и в этой паузе, как и в самой пьесе, царила безудержная воль­ность; хор, выходящий на самый край просцениума, гово­рил величайшие грубости народу. От этого выхода (exfteaig) происходит и название.

Язык и ритм совершенно сходны с языком и ритмом тра­гедии, вплоть до немногочисленных имен. Ритм несколько свободнее, легче, что более отвечает жанру. Например, легкие стопы там, где в трагедии обычно приняты тяжело­весные. Язык столь же смел, поэтичен и образен, как и в трагедии. Аристофан равен здесь Эсхилу и Софоклу, пре­восходя их в способности вымысла.

Подлинное отличие древней комедии от трагедии заклю­чается в материале, действии не только отдельного персо­нажа, характеров, но и целого. Построение действия шу­точно и комично. Просто же шуточное действие, в котором нет упорядоченного плана,— это, собственно, только види­мость действия. Поэтому в комедии и нет такого порядка в целом и в построении, как в трагедии. В последней изобра­жается событие, в котором есть план, определенная цель или совокупность целей, и изображается успех или неудача. Движение совершенно планомерно: сначала вводится и мотивируется событие, затем из него развиваются послед­ствия — отсюда правила в плане и в осуществлении.

Единственное отличие в построении трагедии заключа­ется только в том, что она становится либо музыкальной, определяясь чувством, как у греков, либо риторической, изощренной, арифметической, определяясь рассудком,

как уже у Еврипида, более же всего — у французов. В ко­медии совершенно отпадает закономерность экспозиции, завязки и развития. Так как само, действие является здесь просто шуткой, то все происходит беспорядочно и опреде­ляется только произволом и фантазией поэта, которые мо­гут проявиться в своей высшей свободе. Поэтому в ней встречаются и такие эпизоды, которые в трагедии наруши­ли бы закономерный ход действия.

Если в комедии есть закономерный план, интрига, и целое задумано и трактуется серьезно — хотя и не герои­чески, а в буднично-домашнем духе, то это уже не чистая комедия, а драма смешанного жанра, даже если все харак­теры и страсти изображаются и разрабатываются комически. Такова новая греческая комедия, как мы знаем ее по Ме­нандру, Плавту и Теренцию. Упомянутая беспорядочность древней комедии проистекает не от недостатка искусства и не от непоэтического произвола — искусная разработка отдельных частей, равно как красота и совершенство размера и языка, свидетельствует о противном,— но она за­ключается в характере самого жанра, если последний вы­делить в его чистоте. Несовместимость парекбазы с единст­вом — чисто кажущаяся. Именно потому, что это чистая комедия, имеющееся единство в ней совершенно отлично от единства, присущего трагедии и всем произведениям серь­езного жанра. Это своеобразное единство комедии пол­ностью отвечает ее содержанию, где все, а значит, и само действие, есть острота, шутка и игра, действие, без всякой цели и всякого намерения растворяющееся в себе самом, вполне бессмысленное, дурашливое и забавное.

Именно эта беспорядочность, бесформенность, необуз­данность и абсолютная произвольность действия представ­ляет собой самую прекрасную и наилучшую форму комедии. Ибо чем иным является совершеннейшая форма, как не об­лачением, более всего соответствующим материи! Бесфор­менность здесь только кажущаяся, само отсутствие формы предстает как высшее искусство и обозначает подлинное существо жанра, возникшего из полнейшего произвола и безграничной свободы. И, действительно, ни в одном жанре греческой литературы целое не выступает столь вылитым из одного куска, как в древней комедии. Безграничный про­извол фантазии в отношении целого сказывается и в том, что поэт не только пародировал и представлял в качестве карикатур живых людей, легендарных лиц и даже богов, но и позволял себе удивительнейшие забавные выходки; Аристофан, например, не довольствуясь тем, что он пока­зал на сцене Сократа и Еврипида, выводил животных и т. д., разумеется, со множеством намеков.

Происхождение и материальный характер греческой комедии столь же местные, как и в случае древней трагедии, и поэтому перенесение их на чужую почву так же невоз­можно. Однако ее внутренняя объективность столь же ве­лика. Если в этом она не прославилась в той же мере, это произошло главным образом оттого, что объективность в гораздо большей мере связана здесь с местным элементом, гораздо больше переплетена с нравами и -обычаями, религи­озным и политическим устройством, чем в трагедии. Мо­ральные понятия и предрассудки также способствовали осуждению как крайне безнравственной и непристойной этой безудержной свободы остроумия, позволявшего себе шутить и смеяться даже над самым почитаемым и священ­ным. Этот ложный взгляд на древнюю комедию возник, несомненно, из смешения относительно пристойного с аб­солютно пристойным, моральным. Понятие пристойного и приличного всегда национально и локально, ибо у каждого человека есть собственные представления о пристойности, тем более — у каждой нации. Понятие определяется нра­вами, обычаями, образом жизни, политическим и религи­озным образом мысли народа и модифицируется совершен­но по-разному, поэтому оно всегда относительно. Относи­тельно же пристойное никогда не может быть тождествен­ным с моральностью.

Великая свобода и необузданность греческой комедии не могут, следовательно, оцениваться согласно относитель­ным понятиям о пристойности, ибо у греков они совершенно отличались от наших понятий. Абсолютно же непристой­ного, неморального в их комедии совершенно нет. Кроме того, эти правила пристойности и приличия относятся, собственно, только к жизни, а не к искусству.

Объективная ценность греческой комедии заключается именно в том, что обычно отвергают, следуя ложным поня­тиям. Драматическая поэзия возникла из лирической. Она разделилась на поэзию чувства и поэзию остроумия, на трагедию и комедию, в зависимости от того, было ли вдохновение серьезным, трагическим, или оно проявлялось в безудержной радости. В трагедии как поэзии страстно­го чувства это было доведено до высшей степени, изображалось бесконечное чувство. В комедии как поэзии остроумия сущностью ее считали безудержную, неограниченную сво­боду. Фантазия поэта не знала границ, необузданность шутки и насмешки доходила до крайних пределов, пол­нота и свобода остроумия становилась бесконечной.

При рассмотрении объективности всей драмы и грече­ской комедии нужно возвратиться к истокам всякой поэзии. Древнейшая поэзия была изображением не людей, а богов. Как только поэзия начинает обособляться, она все более удаляется от великого целого изначальной поэ­зии, теряет связь с высшим, с богами и все более становится изображением человека и человеческой жизни. Подлинно божественное в человеке — источник всех высших способ­ностей, и только из соединения их возникает расцвет поэ­зии. Здесь должны слиться все человеческие силы, весь человек должен быть затронут. Каждое создание, в котором царит и преобладает лишь какая-нибудь одна человеческая способность, имеет подчиненное значение, жанр этот не из высших. Поэзия же, созданная человеком из всей пол­ноты его сил, не нуждается в каком-либо оправдании, это высшая поэзия. Не так обстоит дело с другими видами. Здесь мы спрашиваем прежде всего о причине обособления: почему здесь царит просто остроумие, а там — просто чув­ство? Объяснение содержится в истории, она дает нам при­чину обособления.

Древнейшая поэзия, поэзия легенды, воспоминания и во­ображения, требуют содействующей, вспомогательной силы. Недостаточно наличия поэзии вообще, то есть поэтическо­го взгляда. Он должен быть укоренен в сердце человека с помощью чувства. Так возникает лирика, поэзия чувства. Но предельно повышенное чувство порождает поэзию страсти, а страсть приводит к поэзии остроумия. В конце концов страсть должна утомлять и действовать угнетающе. Приходится по необходимости искать отдохновения и об­ращаться тогда к прямой противоположности, к остро­умию — веселящему и оживляющему, тогда как страсть подавляет и напрягает. Трагедия ведет к предельной одно­сторонности. Что пришлось бы подумать о народе, у кото­рого была бы только трагедия, и притом подобная греческой, и совсем не было бы комедии? И если то, что в обыденной жизни называется остроумием, отнюдь не кажется поэти­ческим, следует заметить, что и обычная страсть также не поэтична, но облагораживается идеальным изображением и красотой формы, и так же обстоит дело с остроуми­ем.

Как уже многократно говорилось, у драматической поэ­зии есть определенная цель — оказывая сильное воздей­ствие на людей, лишенных поэтического чувства, пробуж­дать в них чутье к поэзии и воспитывать его. Для этого необ­ходимо обособление, чтобы смешанное множество людей, не обладающее в равной мере поэтическим созерцанием целого, могло бы возвыситься до этого. Единичное выделя­ется для изображения, чтобы в качестве импозантного чув­ственного явления с помощью всех остальных искусств воз­будить притупившиеся чувства публики и сделать ее вос­приимчивой к поэтическому созерцанию целого. И чтобы цель эта была достигнута, драматическое произведение должно быть столь поэтическим, насколько это возможно в границах данного рода. Поэзия остроумия, как и поэзия страсти, должна быть поэтому бесконечной. Отдельная ду­ховная способность должна быть расширена до бесконечно­сти, чтобы избежать ограниченности. В трагедии должны изображаться бесконечное чувство и бесконечная страсть, в комедии — бесконечная полнота остроумия.

Бесконечность же остроумия заключается в предельной свободе, в неограниченном произволе, необузданности фантазии и богатстве вымысла. Остроумие ближе рассудку, чем сердцу, и все же оно определенно отличается от рас­судка. Правда, оба имеют дело с мыслью. Все, что созда­ет рассудок,— это работа мысли, произведение мысли. Остроумие — это простая игра мысли, рассудок же рабо­тает с мыслью, руководствуясь целью и намерением. Про­извольное либо целесообразное пользование мыслью — в этом состоит различие между остроумием и рассудком. Но этот произвол может проявляться двояко: в. располо­жении и комбинации и в вымысле. Обычно, однако, остро­умие одновременно и придумывает там, где оно комбиниру­ет и устрояет. Именно вследствие наличия вымысла слово «остроумие» употреблялось совершенно правильно несколько поколений назад применительно к аллегорическим произ­ведениям, правда не шуточного, но серьезного характера, теперь же несправедливо забыто.

От истории же поэзия отличается более всего и по пре­имуществу своим произвольным вымыслом. Здесь встре­чаются поэзия и остроумие, и это еще раз в корне опро­вергает упрек, будто остроумие непоэтично. Сущность игры

состоит только в свободе, в свободном движении данного материала. Из этой свободы можно вывести все остальные определения. Если остроумие должно быть божественным, то 'первое условие этого — его свобода от всех законов и уз. Собственно, его делает остроумием бесконечное много­образие и полнота мысленной игры. То, что в обыденной жизни считается остроумием, это просто внешнее примене­ние остроумия, скованное, ограниченное, пошлое остро­умие, часто лишь злая и дерзкая насмешка.

^: В древнегреческой комедии полностью соединяются все эти условия; возвышающие остроумие до истинного, бесконечного, божественного остроумия. Здесь царит са­мая безусловная, неограниченная свобода фантазии, пол­ный произвол в отношении выбора и трактовки предметов, бесконечное многообразие смешных, увлекательных вы­думок, шутливых сравнений и пародий на серьезные, поч­тенные вещи. Новая трагедия скорее приближается к древ­ней, чем комедия, потому что здесь совершенно не признали объективной ценности и отвергли ее. Древняя комедия — это чистая комедия, всецело поэзия остроумия, в чем и состоит ее главное отличие от новой комедии. Последняя представляет собой смешанный жанр, поэзия остроумия переплетается в ней с поэзией чувства. Второй момент объек­тивной ценности греческой комедии — высокое совершен­ство стиля и языка, столь же поэтически смелого, энергич­ного, образного, гармоничного и мелодичного, как и в тра­гедии, а в ритме даже более изысканного; все это оказалось тогда необходимым, чтобы поэтизировать публику.

Впрочем, необязательно, чтобы поэзия остроумия была драматической. Трагедия как поэзия страсти нуждается в чувственном драматическом представлении, чтобы про­извести глубокое и сильное впечатление на чувство челове­ка. Совершенно иначе обстоит дело с поэзией остроумия. Остроумие противоположно страсти, это модификация рассудка, и, чтобы быть воспринятым и понятым, оно требует, скорее, спокойствия и трезвой ясности. Поэтому оно не только не нуждается в чувственном драматическом представлении, но последнее часто даже мешает полноте его воздействия. Произведение остроумия — это игра мыс­ли, отличающаяся притом, если только это настоящее остроумие, бесконечным богатством и многообразием. Здесь, естественно, следует опасаться, что при пылкости it'/'стремительной мимолетности драматического действия и при внимании, рассеянном между остальными чувствен­но воздействующими искусствами, совершенно пропадают тонкие связи и находки, скорее и полнее воспринимаемые при чтении.

В «Цербино» мы имеем поэтическое создание хотя и дра­матическое по форме, но не предназначенное и непригодное для драматического представления; оно достигает уровня Аристофана. И роман представляется подходящей формой для шуточных и остроумных изображений; в нем могли бы встречаться и драматические места. Примером этого до некоторой степени является «Дон Кихот».

Другой причиной того, почему поэзия остроумия не го­дится для драматического представления, является воз­можность легко злоупотреблять ею. Она предполагает зре­лость каждого из публики, отсутствие злоупотребления свободой, ибо это требуется для участия в поэзии остро­умия. При смешанном же характере публики эта зрелость труднодостижима, и даже в Афинах, где полнее всего сое­динились все условия, необходимые для подлинно чистой комедии, скоро возникли большие злоупотребления и вред­ные воздействия, так что комедия могла просуществовать лишь приблизительно в течение двух поколений. В наше вре­мя злоупотребление было бы неизбежно, если бы уже весь характер нашего теперешнего государственного устройства, совершенно иной моральный и религиозный образ мыслей не делали невозможной ту высокую степень свободы и рас­пущенности, какая царила в древнегреческой республике. Повторяем: если нужно, чтобы существовало поэти­ческое создание остроумия просто как таковое, то остроумие должно быть неограниченно свободным. Эта свобода может быть допущена при условии, что она рассчитана на неболь­шую публику, имеющую право участвовать в подобной сво­боде. Но это недопустимо для смешанной публики, совер­шенно недостойной наслаждения этой свободой, когда нужно опасаться самых неприятных и вредных последст­вий. Мы видим это на примере афинского народа, злоупот­реблявшего этой свободой, освященной религиозными ус­тановлениями с давних пор и потому безграничной. Маги­страт действительно был вынужден запретить как личную сатиру, так и хор с парекбазой. Это совпадает, однако, с упадком республиканизма и демократии, так что ограни­ченная гражданская свобода должна рассматриваться в качестве одной из причин.                                             

Следствием этого ограничения древней комедии было воз­никновение нового жанра, представляющего собой смешан­ный жанр и допускающего потому большее многообразие, хотя и значительно уступающего по совершенству. В отличие of Комедии его следовало бы называть собственно драмой. Отчасти она в высшей степени шуточна и комична, приближается к чистой комедии, с другой стороны, она серьезна, тро­гательна и полна чувства, так что, усиливая чувство вплоть до страсти, она приближается к трагедии. Это род семейного портрета, в котором большей частью изображаются события обыденной жизни и очень редко мифологические сюжеты. Там, где это случается, это опять-таки сближает ее с древней комедией, как мы видим на примере «Амфитриона» Плавта. В остальном же трактовка во всех пьесах остается вполне обыденной. Лишь иногда встречаются совершенно комиче­ские ситуации и характеры, в целом же преобладает частный и обыденный интерес, и вообще весь этот жанр очень сходен с нашей комедией. Он только выгодно отличается элегант­ностью, тонкостью и изяществом языка, будучи следствием и модификацией древней комедии, столь совершенной по языку и стилю. Приятный, крайне элегантный стиль, мес­тами веселое, комическое настроение, настоящая обходи­тельность (Urbanitat), одновременно тонкое искусство экс­позиции, завязки и т. д. составляют единственные преиму­щества этого жанра. Будучи сам по себе в качестве семей­ной картины весьма ограниченным жанром, он был еще более ограничен особыми обстоятельствами строя, нравов и обычаев. Так, например, нельзя было представлять не­замужнюю хорошо воспитанную девушку, это считалось неприличным, в крайнем случае можно было изображать только мать. Все сводится к проделкам сыновей, обманываю­щих с помощью слуг своих отцов и старших, к обретению своих родных сыновей и т. д.

Вследствие необычайной ограниченности объема многое отводилось на долю мимического представления. Оно дей­ствительно принималось во внимание при выборе характе­ров, ситуаций и аффектов,— стремились к тому, чтобы они были ясны и смешны для всех. При частом обращении к од­ному и тому же предмету интерес может поддерживаться только мимическим представлением. Только оно, в большей мере делавшее комедию комедией, чем ее содержание, является причиной того, что она столь долго удерживалась как комедия.

Как ни близок нам этот жанр в качестве жанра, все же в той форме, как он существовал у греков, он очень локален и вследствие различия нравов не может служить критерием для подражания.

ГРЕЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ

В качестве введения важно исследовать требования к изучению этой истории и возникающие при этом трудности. Первая трудность заключается в том, что философия, и притом каждая отдельная философия, имеет собственный язык. Язык философии отличен как от поэтического языка, так и от языка обыденной жизни. На языке поэзии беско­нечное только намечается, не обозначается определенно, как это происходит в языке обыденной жизни с ее предме­тами. Философский же язык должен определенно обозначать бесконечное, как это делает обычный язык с предметами обыденной жизни, как механические искусства обращаются с полезными предметами. Поэтому философия должна соз­дать собственный язык из обоих других. Но, как и сама философия, он находится в вечном устремлении, и подобно тому как не существует еще одной-единственной философии, не существует еще и одного-единственного философского языка, но каждая философия имеет собственный.

Следовательно, философский язык вообще очень измен­чив, вполне своеобразен, весьма труден, понятен только для самого философа. Это своеобразие и отличие его от дру­гих языков, делающие его трудным для понимания, в чем философов часто упрекает обычный человек, и составляют достоинство философского языка. Ибо форма должна соот­ветствовать своей материи. Философская же материя умо­зрения пригодна не для всех, а только для немногих людей, и лишь немногие могут понимать ее. Нужно философство­вать самому, если хочешь понять язык философии, тогда как для понимания поэтического языка нужно обладать лишь обычными, естественными способностями и некоторым раз­витием. Это общепонятный и вместе с тем один-единственный язык, подобно тому как и сама поэзия является одной-един­ственной, данной, доступной каждому, обладающему не­предвзятым умом и достаточными познаниями, тогда как философия представляет собой нечто с необходимостью тре­буемое, всегда только искомое, содержащее много опытов, но еще ничего вполне законченного, совершенного и потому находящееся во власти споров.

По этой причине, собственно, и невозможна еще закон­ченная история философии. Она потребовала бы обретения настоящей общеистинной философии. К тому же доставляет большие трудности и требуемое для истории отсутствие пар­тийности, опять-таки нуждающееся в понимании философов, всех принципов и мнений каждого из них. О поэзии же мож­но сказать, что история ее готова, хотя реально и не отлича­ется большим совершенством. Достаточно того, что мы об­ладаем поэтическими произведениями, подражаниями и ис­торическими заметками к этой истории — здесь остается мало что сделать. Ибо вся поэзия вообще очень понятна, и по той особой причине, что поэзия, имея дело, как и филосо­фия, с высшим, бесконечным, гораздо более естественна для человека, чем последняя. В поэтическом искусстве пре­красное, божественное, бесконечное не определено, а только намечено. Оно позволяет только предчувствовать его, подоб­но тому как и человек скорее угадывает, чем знает высшее, божественное, больше намекает на него, чем объясняет его, заключая в определенные формулы, как это все же стремит­ся сделать философия, пытающаяся рассматривать беско­нечное с той же точностью и целесообразностью, что и вещи, окружающие человека в обыденной жизни. Однако это бо­лее далеко от первоначальных естественных побуждений, нежели поэзия, это искусственное состояние, плод высшего напряжения. Поэтому и философия витает посредине между поэзией и обычной практической жизнью. Здесь нет никакой связи с бесконечным, все слишком ограниченно и определен­но, там же все слишком неопределенно. У нее общий пред­мет с поэзией, общий подход с обыденной жизнью; возникно­вение философской формы можно вывести из обеих.

Исходя из всего этого, в качестве необходимого условия понимания какого-либо философского языка нужно, во-первых, философствовать самому, а во-вторых, вполне изу­чить язык каждой философии. В-третьих, для этого необхо­димо множество ученых познаний; в-четвертых, чтобы верно и непартийно судить о целом, нужно очень точно ознакомить­ся с принципами и мнениями каждого философа, собственно написать историю духа каждой философии в его развитии, происхождении, формировании его идей и мнений и конеч­ном результате или, если такового нет, указать причину это­го и. исследовать ее. Это предполагает, правда, обладание всей полнотой произведений, в которых изложена система философии. Нужно обозреть ее во всем ее объеме, ибо фило­софия понятна только в целом. Система, в которой недоста­ет хотя бы одной части, имеет почти столь же малую ценность для историка, как и просто фрагмент из всей системы.

В поэзии все обстоит иначе. Древний сюжет — это лишь великое целое, единственное исконное поэтическое создание, источник, из которого черпали все поэты, чтобы затем са­мим продолжать воздвигать это великое строение. Можно сказать, что все греческие поэты работали над одним вели­ким поэтическим созданием, мифологией, что все их творения связаны и составляют единое целое, делящееся на бесчис­ленные ветви и разветвления. Поэтому и мельчайшие фраг­менты, и менее значительные поэты, даже собиратели и подражатели, лишенные большей частью красоты изобра­жения, свойственной их более древним образцам, если еще сохраняется в неиспорченном виде основа фабулы, важны для истории поэзии и весьма примечательны для нас, ибо расширяют наш поэтический взгляд. Изучение древней поэ­зии должно быть универсальным, крупномасштабным; изу­чение древней философии может распространиться лишь на немногих авторов. Последние должны быть, однако, подлинно самостоятельными и оригинальными мыслите­лями, каковых всегда было немного, почему и отбор должен быть строгим и точным. Усилия, затрачиваемые на изуче­ние философского автора, что означает освоение нового языка, новой философии, должны вознаграждаться его оригинальностью и совершенством.

В истории поэзии дело обстоит наоборот. Как уже гово­рилось, она должна изучаться в общем, а философия— в от­дельности. Каждый отдельный поэт, собиратель или под­ражатель, каждый мельчайший фрагмент важны своей соот­несенностью с поэзией вообще. В поэзии важнее всеобщее, в философии — единичное. Поэзия основывается на тради­ции. Пока еще в созданиях поэзии имеется поэтическое зерно, в отношении их ценности существует градация: они различны и все же связаны между собой. Философия же основывается на открытии. Здесь нет различия, а есть толь­ко совершенное или плохое, только оригинальность или под­ражание. Повсюду царит спор, одна система устраняет дру­гую, каждая существует сама по себе, словно целый мир, должна изучаться лишь в отдельности как таковая, и если хотят ее понять, то она должна быть открыта заново. (...)

                    О происхождении прозы

(...)Язык по своей природе не может быть ничем иным, как обозначением бесконечного, системой артикулирован­ных звуков. Но, чтобы обозначать божественное в сокро­веннейших мыслях и чувствах человека, он по своей изна­чальной естественной форме является поэзией. Язык, име­ющий дело просто с божественными вещами, был бы естественнейшим языком человека, а не языком обыденной практической жизни, сущность которого состоит в опреде­ленной трактовке обычных земных вещей, в определенном сообщении точной цели.

Чтобы язык, предназначенный обозначать бесконечное и намекать на него, не терялся сам в бесконечном и не возни­кало во внешнем проявлении крайней неясности и хаоса, он должен быть не беспорядочным и неопределенным, но под­чиненным правилам и законам во внешнем проявлении. Он должен получить определенное ограничение, известную меру, служащую духу в качестве чувственного содержания, которого он придерживается, чтобы не потеряться совер­шенно в бесконечности, каковую он стремится изобразить. Естественнее всего поэтому, что всякий язык, фиксируемый письменностью как достойный всеобщего участия, метри­чески ритмичен. Так, у древнейших наций мы очень рано находим наряду с обычным употреблением языка также и письмо. Если последнее было утрачено, как это, по всей вероятности, было у греков, то важные факты и собы­тия сохранялись традицией. Тем более здесь был необ­ходим метр, чтобы легче и полнее сохранять в памяти рас­сказы.

Только фиксированный письменно язык, лишенный метра, ритма, может быть назван прозой и рассматриваться как род, противоположный метрическому. Только относи­тельно него можно указать определенные моменты. Устная проза, конечно, столь же древнего происхождения, как и метрический язык; однако последний мог легче запечат­леться в памяти и сохраниться традицией, чем неопределен­ная, неустойчивая, незаписанная проза.

Уже в самой письменности заложено происхождение про­зы. Язык вообще является либо изображением существу­ющего, воспоминанием о прошлом, либо определением того, что должно происходить в будущем,— законом. Письмен­ность имеет преимущественно цель двоякого рода: либо сохранить для потомства воспоминания о примечательных явлениях — в качестве памятника, либо определить чело­веческие поступки и отношения — в качестве закона; пись­менность в ее первых и ближайших целях — это  либо памятник, либо закон.                      

Характеру закона свойственно то, что он имеет твер­дую и всеобщую определенность. Для этого преимуществен­но служит письмо, фиксирующее закон неизменным для будущего. Закон же именно потому, что должен быть вполне определенным, необходимо является прозой.

Поэзия, только намекающая на бесконечное, дает не определенные понятия, а лишь созерцания. Это бесконечная полнота, хаос мыслей, который она стремится изобразить и упорядочить в прекрасное целое. Для этого поэзия нуж­дается во внешней закономерности и ограничении, в метре, Метр же необходимо предполагает некоторую избыточность, произвольность, случайность в последовательности мыслей и слов, как это действительно имеет место при неопределен­ности поэтического языка. В законе же не должно быть этой неопределенности в соответствии с исконным, естествен­ным его характером. Здесь не должно быть ничего излишне­го, произвольного или случайного, но в выражении мыслей, в строго логической последовательности, в значении слов должны царить предельная отчетливость и точность. Поэ­тому составление законов можно рассматривать как пер­вый толчок к прозе.(...)

Письменность, во-вторых, это памятник, и это составляет другой источник записанной прозы. История по своей при­роде вполне поэтична, это воспоминания человеческого рода, бесконечные по своему содержанию. Но все, что бес­конечно, во внешнем явлении должно быть метрическим. Если упомянутая древняя истерия, традиция исчезла или столь легендарно поэтизирована и дополнена поэтами, что уже не связана более с современностью, с действительно­стью, то обычно возникает другая история, более сходная с ней. Она заключается в изображении современной дей­ствительности, когда из фактов и событий, пережитых лич­но либо услышанных от людей, достойных доверия, отби­рают наблюдения и замечания, излагаемые затем, естествен­но, в прозе, ибо изображаемая современная действитель­ность сама прозаична. В обыденной практической жизни господствует полезность, цель. Здесь все направлено на определенное точное сообщение. Язык же, рассчитанный на определенное полезное употребление,— это проза, а не поэзия. (...)

Ко второму роду написанной прозы, почерпнутой из практической жизни, могут быть причислены еще два вида, образовавшие, преимущественно у греков, особые худо­жественные жанры,— прозаическая речь и разговор. Что касается первой разновидности, речи, то она консти­туировалась у греков в особый художественный жанр, дос­тигший высокого совершенства. Это можно объяснить как их формами республиканского устройства, так и большой их склонностью к риторике. Правда, речи держались у всех народов, обсуждавших гражданские и политические дела. Но они не были риторическим произведением искус­ства, не записывались и терялись в обыденном языке. У греков речь была событием, имевшим своим последствием другие примечательные события. Она делала эпоху и ста­новилась частью традиции и истории. Эти речи составлялись по правилам и принципам и записывались как примеры, об­разцы и настоящие произведения искусства. Прозаический характер речи заключен уже в ее изначальном естествен­ном назначении, ибо оратор стремится к самой что ни на есть определенной цели — к убеждению.

Прозаический разговор, диалог связан с этим родом. И здесь греки отличаются от всех других наций и не превзой­дены ни одной из них. Происхождение этого жанра можно искать в двух вещах. Во-первых, когда хотят воспроизвести разговор, действительно состоявшийся в обыденной жизни: здесь материал прозаичен, а вместе с ним и изображение. Если хотят записать то, что какой-нибудь замечательный человек сказал в действительности, то, естественно, для сохранения верности передаваемому нужно так записать разговор, как он происходил, то есть прозой. Во-вторых, когда диалог философский: здесь необходимость прозаиче­ского языка заключена уже в содержании. Философия устре­мляется к высшей определенности и требует поэтому прозы.

Разговор—самый богатый из всех этих жанров, он может охватить их все, включив их в себя: во-первых, речь, как это часто делал Платон, и, во-вторых, историю. Последняя, возникая из наблюдения реально наличной жизни, не обя­зательно должна быть изложением примечательных собы­тий. К ней с полным правом можно отнести и описание ес­тественно существующих вещей, которое вполне может быть вплетено в разговор. (...)

О содержании и материале философии и подлинном ее существе

Было бы бесполезным начинанием объяснять происхож­дение религии и поэзии. Они даны с момента существова­ния человека, врождены ему и естественны для него. Фи­лософия же — это насильственное искусственное состояние. Философия стремится так овладеть божественной беско­нечностью, с такой определенностью и достоверностью, как в практической жизни обращаются с полезными вещами но определенным техническим правилам, но она не может до­вести это до завершения. Поэтому философия всегда яв­ляется насильственным, искусственным состоянием, ибо она всевозможными путями пытается объяснить с предель­ной полнотой и достоверностью то, что по своей природе необъяснимо и неопределимо. Поэзия довольствуется тем, что просто созерцает божественное и изображает это со­зерцание. Знание лишь следует за созерцанием и действием. В силу этого происхождение философии как искусственно­го состояния всегда должно быть объяснено. Философию мы находим у немногих наций, и у тех лишь в период высше­го развития их культуры и только у самых избранных и ода­ренных умов, тогда как поэзию и религию мы встречаем у всех.

Правда, нельзя созерцать бесконечное и стремиться изобразить это созерцание, не имея о нем познаний, подобно тому как без созерцания бесконечного невозможно его по­знание, а религия, призванная воссоединить человека с бес­конечным, опять-таки предполагает созерцание и признание его. Итак, поскольку религия, поэзия и философия имеют один и тот же предмет, взаимно объясняют и определяют друг друга, они составляют связное целое. Если же бро­сить взгляд на их происхождение и на способ трактовки ими своего предмета, то философия предстанет более поздним, искусственным и насильственным состоянием.

Вся греческая философия была попыткой восстановить утраченные древнейшие откровения человеческого рода, этот источник всякого знания, творчества и мышления. Все, что есть в человеке, происходит из этого источника; человек не был бы человеком, если бы высшие существа не приняли его и не сообщили ему частицу божественного света. Только в этом откровении следует искать первоис­точник всех его духовных способностей и сил.             

Обычно ложно думают о высшей духовной культуре человека как о постепенном обучении первобытного чело­века. Но даже исторически можно показать, что в древней­шую эпоху люди были более удивительными, искусными, любвеобильными, свободными, поэтическими, нравствен­ными, чем в позднейшие времена. Мы находим бесспорные следы этого, даже если не можем больше отыскать самого происхождения, откровения в истории. Когда мифология и религия греков совершенно утеряли впоследствии эти искон­ные откровения человеческого рода и стали вполне поверх­ностными и чувственными, выступила философия в противо­вес извращенной мифологии, поэзии и религии. Она стре­милась придать им более высокий смысл и отыскать утра­ченное средоточие всех человеческих мыслей, или, как выра­жались древние, первоисточник всякого существования. Греческая философия, проистекающая из этого стремления, создана собственными усилиями человека, всецело является его созданием, его открытием. (...)

Характеристика Платона

Произведения Платона, каждое из которых является законченным произведением искусства, могут быть поняты лишь в их связи — в том, что касается движения его духа, развития и соединения его идей. У Платона не было системы, а только философия; а философия человека — это история, становление, поступательное шествие его духа, постепен­ное формирование и развитие его мысли. Система возника­ет только тогда, когда мышление его завершилось, достиг­нув определенных результатов. Великое единство в про­изведениях Платона можно искать только в определенном движении его идей, а не в готовом утверждении и резуль­тате, находящемся в конце. В своих диалогах Платон ни­когда не исходит из определенного тезиса, большей частью он начинает лишь с косвенного утверждения или с оспари­вания принятого положения, которое он стремится устра­нить, и движется звено за звеном к неопределенному намеку на то, что, по его мнению, составляет высшее. Этот ход его философских размышлений вполне соответствует духу фи­лософии. Они доходят до врат высшего, довольствуясь здесь неопределенным намеком на бесконечное, божествен­ное, философски не объяснимое и не выразимое.

Если философ должен изложить определенное коли­чество истин, он всегда может выбрать форму замкнутой системы, систематического трактата, учебника. Если же он должен высказать больше, чем это может вместиться в эту форму, то он может лишь стремиться внести в ход, раз­витие и изложение своих идей то своеобразное единство, которое составляет объективную ценность платоновских произведений.

Это единство состоит просто в том, что диалоги начина­ются всегда косвенно и неопределенно; затем постепенно с удивительной точностью, проницательным и всеобъем­лющим остроумием развивается и расчленяется крайне хитроумное и искусное сплетение мыслей, распространяется с необычайной полнотой и многообразием, и, наконец, после искусной и исчерпывающей разработки отдельных частей можно ли порицать, что целое завершается не опре­деленным положением, результатом, но намеком на бес­конечное, божественное и просветом в него. В этом своеоб­разном движении и состоит подлинное единство платонов­ских диалогов. Подражание этой форме удавалось в новое время в столь же малой степени, как и подражание поэзии, ибо там, как и здесь, примешивается много местного, ин­дивидуального, и в эпоху, когда даже в высших науках стре­мятся только к полезному, точная, хитроумная, искусная разработка деталей, в которой и состоит ведь основное пре­имущество платоновской формы, отвергалась как ненужная тонкость, подражали индивидуальному, местному, манере, не чувствуя объективного духа целого.

Разговоры Платона — изображения самостоятельного совместного мышления. Однако философский разговор не может быть систематическим, ибо тогда он был бы уже не разговором, но лишь разновидностью систематического трактата, а систематический разговор представлялся бы вообще абсурдным и педантическим. Ибо подобно тому как благодаря этой несистематической разработке диалог стано­вится ненаучным, этот недостаток должен возмещаться искусной строго философской разработкой и развитием це­лого. Характер говорящих должен быть вполне философ­ским, чтобы тем самым язык отличался от обыденного.

Уже было замечено, что у Платона была только фило­софия, но не система; подобно тому как философия вообще является больше исканием, стремлением к науке, нежели самой наукой, в особенности это относится к философии Платона (…).

ИСПАНО-ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Понятие романа, как его выдвигают Боккаччо и Сер­вантес,— это понятие романтической книги, романтической композиции, где все формы и жанры смешаны и сплетены. В романе основную массу составляет проза, более многооб­разная, чем в каком-либо жанре древних. Здесь есть исто­рические, риторические, диалогические части, все эти сти­ли сменяют друг друга, связаны и переплетены между собой самым искусным и остроумным образом. Поэзия всякого рода (лирическая, эпическая, дидактическая, романсы) разбросана по всему целому и украшает его в пестром изо­билии и многообразии самым блистательным образом. Роман — это произведение произведений, целое сплетение поэтических созданий. Ясно, что подобная поэтическая ком­позиция, смешанная из столь многообразных частей и форм, где никакая краткая мера не ограничивает внешних условий, делает возможным гораздо более искусное спле­тение поэзии, чем эпос или драма, ибо в них царит по край­ней мере единство тона, в нем же как предназначенном для созерцания все должно сосредоточиваться и обозреваться легко. Лирическое произведение может быть лишь весьма небольшого объема по своему внутреннему существу и было бы потому наиболее неподходящим. Роману же, из­начально предназначенному для чтения и спокойного, трезвого обдумывания, по характеру жанра более всего соответствует пестрое сплетение, обилие и многообразие, большая протяженность. И здесь, где поэт может полностью отдаться произволу своей фантазии, излияниям своего на­строения и игре юмора, где он, не связанный единством тона, меняет шутку и серьезность,— здесь почти совсем невозможна монотонность.

Роман —это самая изначальная, самобытная, совершен­ная форма романтической поэзии, отличающаяся от древней, классической, где жанры строго разделены, именно этим сме­шением всех форм. Это совершенно романтическая, богато и искусно сплетенная композиция, где всевозможные стили многообразно сменяют друг друга; из этих различных сти­лей часто развиваются новые сочетания, часто встречается пародия, когда пародируются старые романы,— в ее пре­дельном совершенстве она встречается в трех величайших произведениях Сервантеса: «Галатее», «Дон Кихоте», «Персилесе». Стиль во всех этих произведениях вполне романти­ческий.

Романтический характер стиля в прозе, как и в поэзии, заключается в остроумном, красочном, музыкальном; к этому можно прибавить еще архаичное, простое, наивное, строгое, детское, полностью погружающее нас в дух поэ­тической древности. Стиль Сервантеса столь же богат и искусно отделан, сколь величественна композиция целого. Проза Сервантеса — единственная современная проза, которую мы можем противопоставить прозе Тацита, Де­мосфена или Платона именно потому, что она столь же сов­ременна, как та антична, и притом столь же богата и разра­ботана в своем роде. Ни в одной другой прозе расположение слов не предстает столь симметричным и музыкальным, ни одна другая не рассматривает в такой мере различия сти­ля как массы цвета и света, ни одна не отличается в общих выражениях светской культуры такой свежестью, жизнен­ностью и изобразительностью. Всегда благородная и изящ­ная, она то развивает до крайних пределов острую прони­цательность, то теряется в сладких детских грезах. Поэ­тому и испанская проза — разумеется, проза Сервантеса — столь же специфически соответствует роману, призван­ному представить в фантазии музыку жизни, и родственным ему жанрам, как проза древних — риторическим и истори­ческим произведениям.

Произведения Сервантеса блистательно отличают не­обычайная искусность, глубокомысленность и преднамерен­ность в композиции целого и богатая законченная разработка деталей. Его первое произведение — это «Галатея», вели­кий, богато и искусно составленный музыкальный пасто­ральный роман. Удивительная композиция вечной музыки фантазии и любви, тончайший, прелестный роман, цвет не­винности и ранней, еще робкой юности. Затем следует

«Дон Кихот» — одно из основательных, глубочайших соз­даний остроумия и пародии, отличающееся столь щедрой полнотой выдумки и фантастического остроумия, столь ра­достным, веселым и притом глубокомысленным и предна­меренным лукавством, столь продуманным мастерством, столь осмысленным, мудрым расположением всей ткани оригинального вымысла и при богатом поэтическом укра­шении столь блистательной разработкой отдельных частей, чудесно и гармонично слитых между собой, что это неподра­жаемо прекрасное создание можно причислить во всех от­ношениях к законченным шедеврам высшего романтиче­ского искусства. Чем «Божественная комедия» Данте яв­ляется в серьезном, тем «Дон Кихот» является в остроум­ном и смешном, которое, однако, будучи доведено до из­вестной степени, граничит по своему смыслу с глубочай­шей серьезностью. (...)

Поскольку роман, как его представляют Сервантес и Боккаччо, является всеохватывающей композицией, то из этого вытекает, что она ограничена не столько материей, сколько отношением к сфере, способности и направленности человеческой души, которая развертывается в целый мир, развивается и изображается во всей своей полноте и много­сторонности, в силу чего вся композиция получает нечто дидактическое. Материальное в романе в этом отношении трактуется с большой легкостью и, как, например, у Сер­вантеса, нередко сочиняется произвольно. Оно служит поэту лишь средством для более высокой, значительной цели. (...)

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману