Ф. Шлегель. Избранные работы (фрагменты)

СУЖДЕНИЯ, МЫСЛИ И ИДЕИ О ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Во многих гениальных произведениях как бы воплощается девиз поэ­тических бродяг одной пьесы: «Бесшабашно, но умно!» В обратном смысле эту пословицу можно было бы применить к унылой рассудоч­ности: «Разумно, но глупо!». Дидро в «Фаталисте», в опытах о живописи и везде, где он явля­ется подлинным Дидро, верен действительности до бесстыдства. Не­редко он захватывает врасплох природу в соблазнительном ночном одеянии, а порой он видит ее даже за отправлением естественных по­требностей. Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь же мы прославляем идеал. Слишком часто забывают, что эти вещи тесно взаимосвязаны, что в искусстве природа должна быть идеальной, а идеал естественным.

Грубым, но все еще широко распространенным заблуждением яв­ляется мысль о том, что для художественного воплощения идеала необходимо сосредоточить в одном лице насколько можно больше добродетелей, в одном человеке представить воплощение всех добро­детелей; следствие этого — потеря индивидуальности и правдивости. Идеальное определяется не количеством, а качеством. Грандисон является примером, но не идеалом.

Говорят, что в английской и немецкой трагедии много безвкуси­цы. Французская же трагедия — сплошная безвкусица. Ибо что мо­жет быть более враждебно всякому вкусу, как писать вне всякой свя­зи с природой?

Поэзия является музой для внутреннего слуха, а живопись — для внутреннего взора: но муза должна быть приглушена, а живопись выдержана в мягких тонах.

Восприятие априорное несет в себе некое блаженное успокоение, в то время как в наблюдении есть что-то половинчатое и незавершен­ное. Аристотель путем лишь отвлеченных умозаключений установил, что земля имеет форму шара.

ИЗ «БЕРЛИНСКОГО КУРСА»

[...] факт, установленный им , что изящные искусства подражательны,, вовсе не равнозначен тому, как этот факт был истолкован в новое время в том смысле, что изящные искусства должны подражать при­роде [...] Мы не отрицаем, что искусству действительно присущ опре­деленный элемент подражательности, но это еще не делает его пре­красным искусством. Скорее всего это заключается как раз в преоб­разовании того, чему подражают, в соответствии с законами нашего духа, в творчестве [самой] фантазии, независимо от внешнего образца для подражания.

[...] искусство должно брать свои предметы лишь из сферы при­роды, ибо другого источника и быть не может. Фантазия на своих, могучих крыльях может подняться над природой, но никогда не мо­жет вырваться за ее пределы: составные элементы ее творений, как бы ни были они преобразованы ее замечательной деятельностью, дол­жны быть всегда взяты из [...] реальной действительности. [...]

Но где же художник должен находить свою возвышенную на­ставницу — творящую природу, чтобы прислушаться к ее советам? [...] Только в себе самом, в средоточии своего собственного существа, путем духовного созерцания и никак иначе. [...]

Искусство можно было бы определить как природу, проясненную и концентрированную для нашего созерцания, прошедшую через ме­диум совершенного духа. [...]

Этот разделяющий искусство и природу элемент называется манерой в том случае, если медиум [...] придает ложную окраску изоб­ражаемым предметам; стилем он может быть назван тогда, когда, на­ходясь в правильной дистанции к искусству и природе, медиум не подходит к ним слишком близко. В этом случае художественное про­изведение непременно должно как бы декларировать, что оно не яв­ляется природой и не претендует на это. [...]

Древним во всех их произведениях присуща чистота и предель­ная четкость границ, простота и стремление сосредоточиться на самом существенном, изолироваться от второстепенных привходящих дета­лей, игнорировать материальные эффекты изображения, то есть те качества [...] которые особенно характерны для скульптуры. Тогда как художники нового времени, как в живописи, ищут игры света, стремятся уловить живейшее биение жизни и в изображении своего главного объекта стремятся придать ему echapees de vue в беско­нечное. [...]

Имевшая место недавно во Франции безумная попытка вдруг соз­дать новую республиканскую мифологию обречена была на неудачу из-за насильственных действий зачинщиков этой попытки (мифология может возникнуть только путем естественного и длительного разви­тия), а также и потому, что французы страдают отсутствием фанта­зии и руководствовались в этом случае только лишь аллегорическими понятиями.

[...] должно признать, что по своей сути музыка является самым идеальным видом искусства. Изображая страсти безотносительно к каким-либо предметам, только лишь в выражении их форм, она как бы очищает эти страсти от сопутствующей им материальной прозы: сбрасывая с них земную оболочку, она помещает их в чистую просве­тленную атмосферу.

ЧТЕНИЯ О ДРАМАТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ И ЛИТЕРАТУРЕ

Каждый француз, с молоком матери всосавший в себя своего Буало, считает себя прирожденным борцом за драматургические един­ства [...]

Однако самое забавное заключается в том, что Аристотель, име­нем которого освещены эти три единства, более или менее подробно говорит только о первом из них — единстве действия, о единстве вре­мени он лишь упоминает вскользь, а про единство места у него вообще нет ни слова.

Поэтому я полемизирую вовсе не с самим Аристотелем, посколь­ку сам я вполне признаю правильно понятое единство действия. Я за­щищаю только большую свободу в отношении места и времени [...]

[...] Три единства, пять действий: почему тогда, например, не семь действующих лиц? [...]

Со времен Ришелье французская трагедия развивалась под по­кровительством двора, вследствие чего французская сцена стала по­ходить на приемную во дворце, а драматург под влиянием зрителей легко свыкается с той мыслью, будто придворные манеры являются изначальным и существенным качеством человечества. В трагедии люди сталкиваются в ужасной борьбе, борются с несчастьем, здесь можно требовать от них только идеального достоинства, от обществен­ных церемоний они освобождены своим положением, они еще сохра­няют достаточно благоразумия, чтобы не повредить себе. Поэт дол­жен был заботиться о своих героях. Цезарь, получив смертельный удар кинжалом, должен был упасть, не нарушая приличий. Человече­ская натура не могла быть представлена в отвратительной наготе [...]

* * *

Не подлежит никакому сомнению, что человеческая природа в своей основе проста; однако все исследования показывают нам, что в при­роде нет такой первичной силы, которая не могла бы разложиться на различные, противоположные друг другу направления. Всякое живое движение покоится на единстве и противоречии. Почему бы, этому явлению, только в более широких масштабах, не повториться также и в истории человечества? Быть может, эта мысль явится ключом к истории новой и древней поэзии и искусства вообще. Те, кто исходил из этого положения, изобрели для обозначения своеобразного харак­тера современного искусства, в противоположность античному или классическому, название романтизм. Этот термин нельзя назвать не­удачным: он происходит от слова romance, от названия народных язы­ков, образовавшихся путем смешения латинского с древненемецкими диалектами, подобно тому как новейшая образованность произошла от соединения чужеродных элементов северных племен с остатками древности, в то время как культура древних представляет собою как бы единое целое. Это пока только намеченное положение показалось бы чрезвычайно убедительным, если бы удалось показать, что проти­воречие, существующее между устремлениями древних и современ­ных народов, симметрически или, я бы сказал, систематически прохо­дит через всякое художественное творение, проявляясь и в изобрази­тельных искусствах и в поэзии; но эта проблема во всем ее объеме еще ожидает своего разрешения, несмотря на то, что некоторые дета­ли уже отмечались неоднократно.

Назовем писателей, выступивших за границей еще до того, как романтическая школа возникла в Германии: в области музыки Руссо впервые установил вышеуказанное противоречие и показал, что ритм и мелодия составляют принцип античной музыки, в то время как гар­мония составляет основу современной. Но он односторонне отвергает последнюю, и в этом мы совершенно не можем с ним согласиться. О классических искусствах имеются чрезвычайно глубокомысленные высказывания Гемстергейса: древние живописцы, очевидно, были более скульпторами, нежели живописцами, новейшие скульпторы — чересчур живописцы. Здесь он подошел к самому существу вопроса, ибо, как я надеюсь показать в дальнейшем более отчетливо, внутрен­ний характер всего античного искусства и поэзии пластичен, совре­менного же —^; живописен.

С помощью, примера из области другого искусства — архитекту­ры—я постараюсь пояснить, как я понимаю эти явления, на первый взгляд кажущиеся противоположными друг другу. В средние века, в особенности в течение последних столетий, господствовал архитектур­ный стиль, получивший название готического. Когда же с общим возрождением классической древности возникло подражание и греческой архитектуре, не учитывавшее иногда климатических особенностей, нравов, а также назначения зданий, почитатели этого нового направ­ления совершенно отреклись от готики, провозгласив ее чем-то без­вкусным, мрачным и варварским. Скорее всего это можно было бы простить итальянцам: благодаря климатическому родству их с грека­ми и римлянами, пристрастие к древней архитектуре было у них в крови. Но мы, северяне, не позволим с такой легкостью опорочить возвышенные и суровые чувства, охватывающие нас при входе в го­тический храм. Напротив того, мы постараемся объяснить и оправ­дать эти чувства. Если мы внимательнее присмотримся, то увидим, что готическая архитектура свидетельствует не только об исключи­тельных технических совершенствах, но также и об изумительной силе воображения; при более близком рассмотрении мы проникнемся ее глубоким значением и поймем, что она представляет не менее совер­шенную и замкнутую в себе систему, нежели греческое искусство. Подойдем к вопросу более конкретно. Пантеон не сильнее отличается от Вестминстерского аббатства или от церкви св. Стефана в Вене, чем строение трагедии Софокла от драмы Шекспира. Аналогия между этими шедеврами поэзии и архитектуры может быть проведена и да­лее. Но действительно ли преклонение перед одним связано с умале­нием другого? Почему нельзя нам допустить, что каждое из них .в своем роде величественно и достойно удивления, несмотря на все отличия, которые существуют и должны существовать между ними?

Попытаемся это сделать. Мы никому не воспрещаем оказывать предпочтение тому или другому. Мир велик, и в нем многое может су­ществовать одновременно. Но одностороннее пристрастие никак не может характеризовать знатока искусства, наоборот, он должен от­личаться свободным, возвышающимся над разнородными взглядами, объективным отношением к искусству.

Для нашей цели, то есть для обоснования того деления, которое мы проводим в истории искусства,— а следовательно, и в истории драматургии,— достаточно только наметить эту явную противополож­ность между античностью или классицизмом, с одной стороны, и ро­мантизмом — с другой. В то время как односторонние защитники древности продолжают утверждать, будто всякое отклонение от ее .законов есть не более, как каприз новейших критиков, которые при­бегают к тайнословию, так как не умеют создать какую-либо общую •систему понятий, я попытаюсь выяснить происхождение и характер романтического искусства,— и пусть тогда судят, оправдано ли упо­требление этого слова и достойно ли это явление признания.

  Греческая культура была воспитана самой природой. Происходя из прекрасного и благородного племени, одаренные восприимчивыми чувствами и радостным духом, греки жили под ласковым небом, пре-

даваясь радости бытия. Благодаря редкому сочетанию благоприятных условий, они создали все, что только может создать человек в грани­цах земного существования. Их искусство, их поэзия полностью выра­жают это сознание гармонии всех сил. Они создали поэтику радости. Их религия состояла в обожествлении природных сил и земной жиз­ни. Но в то время как фантазия других народов омрачала их рели­гию чудовищными образами, приучая сердце к жестокости, культ гре­ков носил величественный и мягкий характер. Суеверие — этот обыч­ный тиран природных способностей человека,— казалось, в данном случае стремилось содействовать их свободному развитию: оно песто­вало искусство, служившее ему украшением, и идолы таким образом превращались в идеалы. Однако как далеко ни заходили греки в об­ласть прекрасного и даже нравственного, все же мы не можем при­писать их культуре более высокого значения, нежели значение про­светленной и облагороженной чувственности. Само собой понятно, что мы говорим об этом в самом широком смысле слова. Отдельные про­зрения философов, вспышки поэтического вдохновения представляют исключения. Человек никогда не может целиком отвратиться от бес­конечного. Отдельные затерявшиеся воспоминания будут свидетель­ствовать о его потерянной отчизне; но все зависит от основной на­правленности его устремлений.

  Религия есть основа человеческого бытия. Если бы человек мог отрешиться от всякой сознательной и бессознательной религиозности, он стал бы совершенно поверхностным, потерял бы всякое внутреннее содержание. При смещении этого внутреннего центра изменяется и общая направленность душевных и духовных сил. В современной Ев­ропе это произошло благодаря введению христианства. Эта столь же возвышенная, сколь и благодетельная религия способствовала воз­рождению истощенного старого мира, близкого к своей гибели, и ста­ла, таким образом, направляющим принципом в истории современных народов. И даже в наши дни многие, мнящие себя свободными от ее влияния, в своих воззрениях на человечество значительно сильнее подчиняются ей, чем сами об этом подозревают. Наряду с христиан­ством культура Европы с начала средних веков переживает влияние северогерманских завоевателей, вливших новую жизненную струю в вырождающееся человечество. Суровая северная природа заставляет человека уйти в себя, и то, что не находит выхода в свободной игре чувств, при наличии благородных наклонностей проявляется в серьез­ной духовной настроенности. Отсюда та прямота и чистосердечность, с которой древние германцы приемлют христианство. В связи с этим оно нигде не укоренилось столь глубоко, нигде не проявилось столь действенно и не срослось до такой степени со всеми переживаниями человека.

С привнесением христианских воззрений, из сурового, но честного героизма северных завоевателей возникает рыцарство, задача которого состоит в том, чтобы, благодаря введению свято чтимых обетов, предотвратить злоупотребление силой и оружием.

  К рыцарской добродетели вскоре присоединяется новый светский дух любви, сущность которого заключается в восторженном покло­нении истинной женственности, почитаемой за вершину человечности. Этот образ девственного материнства, установленный самою цер­ковью, вызывал во всех сердцах чаянье чистейшей добродетели.

Так как христианство, в противовес языческим религиям, не до­вольствовалось известными внешними обрядами, но полностью завла­девало существом человека со всеми его сокровенными переживания­ми, то чувство нравственной свободы принуждено было бежать в сфе­ру чести: таким образом, оно как бы представляло светскую мораль наряду с религиозной, нередко впадавшую в противоречие с послед­ней, но все же родственную ей; ибо религиозная мораль никогда не считалась с последствиями, безоговорочно освящая основные принци­пы поведения, взятые на веру и возвышающиеся над всеми изыска­ниями рассудка.

  Рыцарство, любовь и честь наряду с религией представляют пред­мет природной поэзии, развернувшейся с невиданной полнотой в сред­ние века и предшествовавшей художественно более развитой роман­тической культуре. Эта эпоха также имела свою мифологию, состояв­шую из рыцарских романов и легенд. Однако же свойственное ей чудесное и героическое представляет собой нечто совершенно проти­воположное древней мифологии.

Некоторые мыслители, толкующие современность так же, как и мы, видят сущность северной поэзии в меланхолии, и, собственно го­воря, нам нечего возразить против этого.

У греков человеческая природа находила удовлетворение в самой себе. Греки не чувствовали никакого недостатка и не стремились ни к какому иному совершенству, кроме того, которого они могли достиг­нуть собственными силами. Некая высшая мудрость учит нас, что человечество вследствие великого заблуждения однажды лишилось принадлежавшей ему отчизны. Таким образом, назначение его земно­го бытия заключается лишь в том, чтобы стремиться обратно, чего оно, предоставленное самому себе, тем не менее не может достигнуть. Чувственная религия, о которой мы говорили выше, добивалась лишь внешнего преходящего благополучия; бессмертие, поскольку в него вообще верили, скрывалось, подобно тени, в беспросветной дали, как некий слабый отблеск бодрого и радостного земного дня. С появле­нием христианских воззрений все переменилось: созерцание бесконеч­ного уничтожило конечное; жизнь превратилась в ночной мир теней, и только в потустороннем мире встала заря истинного существования. Такого рода религия должна была превратить предчувствие, дремлю­щее во всяком чутком сердце, в ясное сознание того, что мы стремимся К счастью, здесь недостижимому, что никакое внешнее явление никогда не сможет целиком заполнить нашу душу и что всякое наслажде­ние есть лишь преходящий обман. И когда душа, как бы отдыхая под плакучими ивами изгнания, тоскливо вздыхает по потерянной от­чизне, не должна ли меланхолия составлять основу ее песен? Так оно и есть: поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия — это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительно­сти, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием. Не следует понимать это таким образом, будто она растворяет все в одно­образных жалобах и будто она всегда разрешает меланхолии громко заявлять о себе. Если в жизнерадостном мировоззрении греков все же могла зародиться суровая трагедия, то и романтическая поэзия, возникшая на основе только что описанного мировоззрения, способна предаваться любому настроению, вплоть до самого радостного. Но она всегда будет носить на себе тайные следы своего происхожде­ния. Чувства в новой поэзии стали задушевнее, фантазия бестелеснее, мысль созерцательнее. Конечно, в действительности границы их сли­ваются, и самые явления отличаются друг от друга не столь резко, как это необходимо для установления общего понятия.

Греческий идеал человечности состоял в гармоническом равнове­сии всех сил. Это была естественная гармония. Новейшие народности пришли к сознанию своего внутреннего раздвоения, которое делает такой идеал недостижимым. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить воедино эти два мира— духовный и чувственный, между кото­рыми мы колеблемся. Чувственные впечатления, благодаря их таин­ственной связи с высшими ощущениями, приобретают характер свя­тости, дух же, напротив, стремится воспроизвести свои чаяния и свои невыразимые постижения бесконечного в форме чувственных образов.

В греческом искусстве и в поэзии существует первоначальное неосознанное единство формы и содержания. Новейшая поэзия, по­скольку она остается верна своему своеобразному духу, стремится к более тесному взаимопроникновению обоих как двух противополож­ностей.

Первая разрешила свою задачу в совершенстве. Вторая может удовлетворять своему стремлению к бесконечности только путем при­ближения к идеалу и, таким образом, благодаря неизбежной печати несовершенства, скорее подвергается опасности быть непризнан­ной. [...]

Основной причиной различий является все же пластический ха­рактер античной и живописной — романтической поэзии. Скульптура сосредоточивает наше внимание исключительно на изображенной груп­пе; она по возможности освобождает ее от всякого внешнего окру­жения, и в тех случаях, когда не в состоянии этого сделать, дает лишь легкие намеки на него. Живопись, напротив, охотно изображает и главные фигуры и окружающую местность со всеми ее подробностями и побочными деталями, и при этом в глубине картины открываются просветы в безграничную даль; освещение и перспектива составляют особое очарование живописи. Оттого драматическое, в особенности же трагическое, искусство древних в известной степени устраняет все внешние условия пространства и времени; романтическая драма, наоборот, их сменой украшает свои многообразные картины. В не­сколько иной форме это можно было бы выразить так: принцип античной поэзии —идеалистический, принцип романтизма — мистиче­ский; античная поэзия подчиняет пространство и время внутренней свободной деятельности духа, романтизм почитает эти непостижимые существа за сверхнатуральные силы, которым свойственно нечто бо­жественное [...]

[...] Произведения гения, следовательно, никоим образом не дол­жны быть бесформенными. Однако гению вовсе и не грозит подобная опасность. Чтобы отвести обвинение в бесформенности, следует лишь условиться относительно понятия формы, которое многими ценителями искусства, в особенности же теми, кто настаивает на незыблемости застывших правил, понимается чисто механически, а не органически, как это было бы необходимо. Механической является та форма, ко­торая путем внешнего воздействия придается какому-либо материалу только как случайное дополнение, без отношения к его сущности. Так, например, мы придаем любой вид жидкой массе, с тем чтобы она сохранила тот же вид, когда она затвердеет. Органическая форма, напротив, является прирожденной, она строит материал изнутри и достигает своей определенности одновременно с полным развитием первоначального зачатка. Такие формы мы встречаем в природе по­всюду, где только пробуждаются жизненные силы, начиная с кри­сталлизации солей и минералов и кончая растением и цветком, и так далее, вплоть до строения человеческого лица. В изящных искусствах, так же как и в области природы, этого величайшего художника, вся­кая истинная форма органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, .как полная значения внешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признака­ми, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности. [...]

Античное искусство и поэзия направлены на строгое разграниче­ние неоднородного, но романтическую поэзию удовлетворяют все не­разложимые соединения: все противоположности — природа и искус­ство, поэзия и проза, серьезное и комическое, воспоминание и пред­чувствие, духовное и чувственное, земное и небесное, жизнь и смерть,— все это в ней теснейшим образом взаимно растворяется. Уже древ­нейшие законодатели придавали своим поучениям и предписаниям размеренную форму; согласно молве, это делал уже Орфей, первый укротитель дикого человечества; точно так же и древняя поэзия и ис­кусство в целом суть как бы ритмический номос, гармоническое от­кровение навеки установленных законов мира, прекрасно устроенного и отражающего в себе вечные прообразы вещей. Романтическое, на­против, выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения,— к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах. Животворный дух изначаль­ной любви здесь снова носится над водами. Античная поэзия проще, прозрачнее и более сходна с природой в законченном совершен­стве отдельных созданий; хотя романтизм и кажется фрагментарным, но он ближе к тайнам мирового целого. Ибо понятие способно опи­сывать только каждую вещь в отдельности, в то время как поистине обособленных вещей не существует; чувство же охватывает все в целом.

Что же касается поэтического жанра, который мы здесь изучаем, то мы сравниваем античную трагедию со скульптурной группой: фигу­ры соответствуют (драматическим) характерам, расположение (дра­матическому) действию [...]

Романтическую драму, напротив, следует рассматривать как большую картину, где дается не только общий вид и движение бога­тых групп, но также и окружение персонажей; и не только ближай­шее окружение, но и далекая перспектива. И все это под магическим освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие картины.

Такая картина заключена в менее определенные границы, нежели скульптурная группа, потому что она представляет собою как бы отрезок оптически воспринимаемого мира. Между тем художник так разрабатывает передний план и так собирает свет в центре картины, что благодаря этому и другим средствам наш взгляд удерживается в должном направлении, не ускользая за пределы изображенного и не упуская в нем ничего.

В изображении фигур живопись не может состязаться со скульп­турой, так как она их передает средствами иллюзии и только с одной-единственной точки зрения; в то же время она придает своим изобра­жениям большую жизненность посредством красок, которые она умеет особенно использовать для передачи тончайших оттенков в вы­ражении лица. Изображая человеческий взгляд, который скульптура способна передать лишь в несовершенной степени, живопись значи­тельно глубже проникает в душу и улавливает ее тончайшие измене­ния. Наконец ее своеобразное очарование состоит в умении сделать видимым в физических предметах наименее телесное — свет и воздух.

Именно такого рода красота присуща романтической драме. Она не столь строго, как античная трагедия, выделяет из остальных эле­ментов жизни все серьезное и непосредственно относящееся к дей­ствию. В ней представлено все пестрое зрелище жизни целиком, со всеми подробностями обстановки. Кажется, будто она изображает вещи, лишь случайно находящиеся рядом. На деле же она отвечает бессознательным потребностям фантазии, погружает нас в созерцание мира явлений, с его несказанным смыслом, мира явлений, кото­рый благодаря композиционному распорядку, искусству перспективы, колориту и освещению приобрел гармонический вид. Раскрытой перс­пективе она как бы дарует душевную жизнь.

Многообразие условий времени и места, если только изобража­ется и их влияние на душевное состояние, если только они помогают театральной перспективе во всем, что касается предметов, лишь наме­ченных в отдалении, либо полузаслоненных; контраст шутки и серь­езного, если только они связаны определенным соотношением;. нако­нец, смешение диалогических и лирических партий, дающее поэту власть превращать свои персонажи в более или менее поэтические натуры, — все это вместе взятое, на мой взгляд, является в романти­ческой драме не простыми вольностями, но истинной красотой.

Во всех этих пунктах и еще во многих других произведения анг­лийской и испанской драматургии совпадают друг с другом, хотя в остальном они и были бы очень далеки друг от друга: [...]

Ф. В. И. Шеллинг

ДЕДУКЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА ВООБЩЕ

Сознательная и бессознательная деятельности должны быть абсолют­ным единством в произведении совершенно так же, как это имеет ме­сто в продукте органического мира, но единство это осуществляется по-иному; обе деятельности обязаны быть единством для самого «я». Но это возможно только в том случае, если «я» осознает свое произ­ведение. Но если «я» сознает себя производящим, то следует считать разными эти две деятельности, ибо в этом заключается необходимая предпосылка сознательной производительности. Значит, обе деятель­ности должны быть единством, ибо иначе мы не получим тождествен­ности, и в то же время обязательна их раздельность, ибо в ином слу­чае хоть и есть тождественность, но только не для «я». Как выйти из этого противоречия?

Обе деятельности должны быть разделены в целях являемости, объективности создаваемого совершенно таким же способом, как было нужно их различить в свободном акте ради объективации созер­цания. Но подразделенность эта не может уходить в бесконечность, как это имело место по отношению к свободным поступкам, ибо ина­че объективное никогда не стало бы полным выражением вышеуказан­ной тождественности. Тождественность обеих деятельностей должна быть преодолена, но только в целях осознания, произведению-же над­лежит найти свое окончательное завершение в бессознательном; сле­довательно, должен наступить такой момент, где обе эти деятельно­сти совпадут, и, с другой стороны, там, где это совпадение произой­дет, произведение должно утерять свою видимость свободного. [...]

Что художественное творчество опирается на противоположность деятельностей, это мы можем с полным правом заключить уже из высказываний самих художников. Все они в один голос свидетель­ствуют о совершенной безотчетности, с которой влекутся к работе над своими произведениями, удовлетворяя здесь лишь неотступную по­требность своей природы. В самом деле, если всякая потребность исходит от противоречия, так что в случае наличия такового непроиз­вольно возникает свободная деятельность, то так же и порыв к худо­жественному творчеству должен вытекать из подобного же чувства

внутреннего противоречия. Противоречие же это, приводящее в дви­жение всего человека со всеми его устремлениями, без всякого сомйе-ния, может быть лишь таким, которое затрагивает в человеке самое крайнее, самое последнее, затрагивает самый корень его существа. Похоже на то, что у тех редких натур, которые преимущественно пе­ред другими являются художниками в высшем смысле этого слова, неизменная тождественность, лежащая в основе всего существующе­го, совлекает с себя все покровы, под которыми она скрывается от других людей, и с такой же 'непосредственностью, с какой она аффи-цируется вещами, начинает, в свою очередь, воздействовать на все. Значит, лишь обнаруживающееся в свободном действовании противо­речие между сознательным и бессознательным может возбуждать по­рыв к художественному творчеству точно так же, как только искус­ству, может быть, дано удовлетворять бесконечность нашего стремле­ния и тем самым разрешать последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное. [...]

ЧТО ХАРАКТЕРНО

ДЛЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

В произведении искусства отражается тождественность сознательной и бессознательной деятельности. Но противоположность между ними бесконечна и устраняется без всякого содействия со стороны нашей свободной воли. Основной особенностью, свойственной произведению искусства, ввиду этого нужно считать бесконечность бессознательно­сти (синтез природы и свободы). Художник вкладывает в свое произ­ведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно пови­нуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка. В качестве примера можно привести хотя бы греческую мифологию. Бесспорно, что в ней мы имеем неисчерпаемый смысл, символическое отображение для всех идей, в то же время возникла она при таких условиях и на такой стадии народного развития, которые заранее исключают какую-либо систематическую преднамеренность в изобретательности и гармонич­ности сочетания, придающих всему характер единого грандиозного целого. То же самое происходит и с каждым подлинным произведе­нием искусства. Любое из них, словно автору было присуще беско­нечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толко­ваний, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом. В противоположность этому в произведении, лишь носящем личину искусства, преднамеренность и подогнанность сразу бросаются в гла­за и представляются столь ограниченными и бедными содержанием, что все произведение в целом не может быть сочтено не чем иным,

как верным слепком с сознательной работы художника, и ввиду этого годится быть объектом всего лишь для размышления, отнюдь не для созерцания, которое стремится к погружению в созерцаемое и лишь в бесконечном может найти себе успокоение. [...]

ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ К ПРИРОДЕ

[...] Поскольку искусству не дарована возможность постигать всю не­исчерпаемую целостность по отношению ко всем другим живым су­ществам, возможны лишь отдельные озарения, и лишь тогда мы по­гружаемся в целокупное, полностное, безраздельное бытие, когда речь идет о людях. Ввиду этого искусству не только дозволено, но и пред­писано рассмотрение всей природы через призму человека. Как раз ввиду того, что здесь все концентрируется в одной точке, природа воспроизводит все свое разнообразие и повторяет в меньшем масшта­бе тот же самый путь, который уже был ею пройден в широких раз­мерах. И отсюда также возникает требование, предъявляемое к ху­дожнику, первоначально в ограниченном добиться верности и подлин­ности, чтобы целое представить совершенным и прекрасным. Тут приходит пора вступить в соревнование с творческим духом природы, который также и миру людей придал неисчерпаемое разнообразие ха­рактерных черт и особенностей, и борьбу здесь придется вести не спустя рукава и не кое-как, но самым решительным и энергичным образом. Для этого сначала требуется длительное упражнение в по­знании того, благодаря чему своеобразие вещей приобретает положи­тельный смысл, это предохраняет от пустоты, расслабленности и вну­тренней ничтожности, и лишь после того художник сможет дерзнуть на достижение высшей красоты в образах, сохраняющих максимум простоты при бесконечности содержания, к чему ведет все усложня­ющееся сочетание и окончательное слияние многообразных форм. [...] В красоте формы нужно видеть внешнюю сторону или основу всякой красоты. Но так как форма невозможна без сущности, то вез­де, где имеется форма, видимо, и осязательно присутствует также и характерность. Красота характерности является, таким образом, тем корнем, из которого вырастает всякая красота в виде плода; хоть сущность и перерастает форму, но и в этом случае характерное оста­ется по-прежнему неизменно действенной основой прекрасного.

О ЗНАЧЕНИИ ИЗУЧЕНИЯ ГРЕКОВ И РИМЛЯН

В кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. 1980. С. 47-70.

[...] Обращение к античности порождено бегством от удручающих обстоятельств века [...] В современной науке распространены две крайности: обожествление древних в ущерб новым и отказ от изуче­ния древней культуры в пользу новой [...] Древняя история необхо­дима для объяснения современности, [...] но недопустимо останавли­ваться «а каком-либо звене бесконечной цепи [...]

[...] Духу нашего времени подобает отчитаться [...] перед совре­менностью, посовещавшись с прошлым и будущим, с тем чтобы сво­бодно из самих себя определить законы и цели своих действий [...]

[...] Некоторые писатели и мыслители видят в своем веке не что иное, как руины утраченной гуманности, и [...] их жизнь является лишь элегией на гробнице прошлого [...]

[...] Недостойно современного человека жить, как попрошайка на подаяние предшествующего века [...] Необходимо не искусственное подражание внешним формам, а усвоение духа, истинного, прекрасно­го и доброго в любви, взглядах и поступках, усвоение свободы [...]

ОБ ИЗУЧЕНИИ ГРЕЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Из Предисловия

[...] Законченная история греческой поэзии [...] является одновремен­но и существенной предпосылкой для совершенствования художест­венного вкуса немцев [...]

[...] Изучение греческой поэзии должно быть не только временным пристрастием, но и необходимой обязанностью всех любителей, кото­рая сочетает в себе прекрасное с истинной любовью; всех знатоков, желающих судить общепринято; всех мыслителей, которые пытаются полно определить чистые законы красоты и вечную природу искус­ства [...]

[...] Современная поэзия претендует на объективность, которая является первым условием чистой и абсолютной эстетической ценности и ее идеал — интересное, то есть субъективная эстетическая си­ла [...]

Сочинение Шиллера о сентиментальных поэтах, кроме того, что оно расширило мое представление о характере интересной поэзии, озарило меня новым светом в понимании границ области классиче­ской поэзии. Если бы я прочел труд Шиллера прежде, чем передал в печать эту статью, то несравненно менее несовершенной была бы глава о происхождении и первоначальной искусственности современной поэзии.

[...] Во встречающейся у Шиллера характеристике трех сенти­ментальных поэтических видов признак интереса к реальности идеала [...] молчаливо предполагается или явно указывается [...] Объектив­ная поэзия не знает никакого интереса и не имеет притязаний на ре­альность. Она стремится только к игре, которая была бы достойнее, чем святая серьезность, к иллюзии, которая была бы более законо­дательна, чем безусловнейшая правда [...]

Не каждое поэтическое проявление стремления к бесконечному сентиментально: но только такое, которое связано с размышлением о соотношении идеального и реального [...]

Но интересное в поэзии всегда имеет лишь временную силу, как и деспотическое правительство [...]

Прекрасной заслугой современной поэзии является то, что многое доброе и великое, которое недооценивалось, вытеснялось, отвергалось в конституциях, в обществе, школьной премудрости, находило у нее то защиту и убежище, то заботу и родину. Сюда, как в единственное чистое место греховного столетия, сложили немногие благородные люди, словно на алтарь человечества, цветы своей возвышенной жиз­ни, лучшее из всего, что они сделали, мыслили, чем наслаждались и к чему стремились. Но не являются ли так же часто и даже чаще правда и нравственность главной целью этих поэтов, чем красота? Проанализируйте намерение художника, пусть оно осознано ясно или же он не вполне осознанно следует своему влечению; проанализируйте суждения знатоков и решения публики! Почти всегда вы найдете ско­рее любой другой принцип, молчаливо или открыто признанный выс­шей целью, основным законом искусства, решающим мерилом ценно­сти произведения, «о только не красоту [...] Кроме того, в целой массе современной поэзии (преимущественно в поздних веках) — всеобщее преобладание характерного, индивидуального и интересного. И, нако­нец, неуемное стремление к новому, пикантному и удивительному, при этом все же желание остается неутоленным [...]

[...] «Гамлета» так часто недооценивают², что хвалят его за част­ности {...] В шекспировской драме связь так проста и ясна, что ее смысл открыт и очевиден сам по себе. Но часто основа связи так глу­боко скрыта, узы невидимы, отношения тонки, что она не поддается критическому анализу, когда недостает такта, когда привносят ложные ожидания или исходят из ошибочных положений. В «Гамлете» все отдельные части развиваются с необходимостью из всеобщего центра и снова сходятся к нему. В этом шедевре художественной мудрости нет ничего чуждого, излишнего или случайного. Центр це­лого — в характере героя. Через чудесную ситуацию все силы его благородной натуры концентрируются в разуме, но деятельное начало совершенно уничтожено. Его душа разрывается, словно на дыбе, в разные стороны, распадается и переходит в богатство бесполезного разума, который подавляет героя еще мучительнее, чем все окружав­шие его. Кажется, не существует более совершенного изображения безысходной дисгармонии, которая и является собственно предметом философской трагедии, нет более ничего равного столь безграничному разладу думающей и деятельной силы, чем характер Гамлета. Всеоб­щее впечатление от этой трагедии — максимум отчаяния. Все впечат­ления, по отдельности казавшиеся большими и важными, исчезли как тривиальные перед тем, что предстает здесь как последний и единст­венный результат всего бытия и мышления перед вечным колоссаль­ным диссонансом, который бесконечно разделяет человечество и судь­бу [...] Шекспир среди всех художников является тем, кто наиболее совершенно и точно характеризовал дух современной поэзии. В нем соединились чарующие цветы романтической фантазии, гигантское величие готского героического времени с тончайшими чертами совре­менного общения, с глубочайшей и богатейшей поэтической филосо­фией. Его можно без преувеличения назвать вершиной современной поэзии [...]

Итак, избыток индивидуального сам ведет к объективному, инте­ресное — предпосылка прекрасного, и конечной целью современной поэзии может быть не что иное, как высшая красота, максимум объективного эстетического совершенства [...] Господство интересно­го—только временный кризис вкуса, так как оно должно себя раз­рушить. Вкус перейдет скоро к пикантному и кричащему, а они есть предвестники близкой смерти [...]

Поэзия Гёте — утренняя заря истинного искусства и чистой кра­соты [...] Философское содержание, характерная правда его поздних произведений может быть сравнима только с неисчерпаемым богат­ством Шекспира. Если бы «Фауст» был закончен, то он далеко пре­взошел бы «Гамлета», шедевр англичанина, с которым он, по-види­мому, имеет сходную цель. Что там рок, происшествие — слабости, то здесь душа, действие— сила. Настроение и развитие Гамлета есть результат его внешнего положения, сходное устремление Фауста про­истекает из его исконного характера [...] Многосторонность изобра­зительных возможностей этого поэта так безгранична, что его называют Протеем, и он может сравниться с этим морским богом [...] История греческого поэтического искусства есть всеобщая естественная история поэтического искусства, полное и законодательное миросозерцание.

Быть может, нам удастся полностью объяснить историю греческой поэзии, а также не только причину, но и цель ее последующего раз­вития.

ИЗ РЕЦЕНЗИИ НА РОМАН Ф. Г. ЯКОБИ «ВОЛЬДЕМАР»

То, что сила божественности есть и должна быть в человеке, хоть она и спрятана в глубине его души и слаба, что идея бога не есть заблуждение,— все это большая тема философского романа Якоби, одухотворенного до самых тонких частиц нравственным чувством и искренним стремлением к бесконечному. Открыть бытие бескорыстно­го порыва чистой любви — главная или второстепенная цель многих произведений Якоби, который является философом не по профессии, но по характеру [...]

[...] Философия Якоби исходит не из объективной необходимости, а из индивидуальных пожеланий [...]

Его позитивное учение о вере не может претендовать на философ­ский характер.

[...] Тот, кто усыпляет свой разум только для того, чтобы верить в то, чего хочет его сердце, кончает, как и полагается, полным недо­верием к самой истине [...]

ОПЫТ

О ПОНЯТИИ РЕСПУБЛИКАНИЗМА

По поводу сочинения Канта о вечном мире.

Мы полагаем, что свобода —это право не подчиняться никаким внеш­ним законам, кроме тех, каких действительно желает большинство народа [...]

Необходимы равенство и свобода, которые будут являться осно­вой всех политических деятельностей [...] Это именно и определяет характер республиканизма [...] Ему противоположен деспотизм, где основу политической деятельности составляет личная воля, следова­тельно, такое государство неистинно [...] Основа политического гос­подства и зависимости состоит в том, что воля не всех отдельных граждан может всегда совпадать с общей волей.

[...] Единственно действительная политическая фикция та, что основана па законе равенства. Она является суррогатом всеобщей воли пo отношению к воле большинства. Итак, республиканизм необ­ходимо демократичен.

[...] Критерием монархии (чем она и отличается от деспотизма) является всемерное развитие республиканизма [...] Справедливый мо­нарх может править по-республикански. Но, по прекрасному определе­нию Канта, нельзя причислять дух правительства к плохой государст­венной форме. [...] Необходим универсальный и совершенный респуб­ликанизм. Республиканизм и вечный мир — взаимосвязанные понятия. Последний так же политически необходим, как и первый [...]

[...] Нельзя считать восстание невозможным политически или аб­солютно незаконным [...] Законно такое восстание, идея которого — уничтожение конституции, цель — организация республиканизма, а правительство является лишь временным органом [...]

[...] Абсолютный деспотизм — даже не мнимое государство, это антигосударство. Это несравненно большее политическое зло, чем даже анархия [...]

О ЛЕССИНГЕ

[...] Лессинг был одним из тех революционных писателей, которые, обращаясь в область мнений, распространяли повсюду всеобщие силь­ные потрясения [•••]

[...] Интереснейшими и глубочайшими в его сочинениях являются наброски, зрелые и законченные фрагменты из фрагментов [...]

[...] Ни одно из его произведений не достигает в художественном отношении совершенства и блеска «Эмилии Галотти», тогда как дру­гие обнаружили более зрелость духа [...]

[...] Притом в «Эмилии Галотти» изображенные темы не несут столь очевидной печати собственного «я». Нигде не обнаруживается та нехудожественная цель, которая была бы собственно основной [...]

ИЗ «КРИТИЧЕСКИХ (ЛИКЕЙСКИХ) ФРАГМЕНТОВ»

7. Мой опыт об изучении греческой поэзии есть манерный гимн в прозе объективному в поэзии. Самым плохим в них является абсо­лютная недостаточность нужной иронии и лучшим — уверенность, что поэзия достойна бесконечно многого [...]

9. В остроумии выражается дух общения или же фрагментарная гениальность.

12. Тому, что принято называть философией искусства, обычно не­достает одного из двух: либо философии, либо искусства.

16. И хотя гениальность не является актом произвола, но все же она есть акт свободы, подобно остроумию, любви и верованию, которые однажды должны стать искусствами и науками. В каждом можно пред­полагать гениальность, но без того, чтобы ее ожидать. Кантианец на­звал бы это категорическим императивом гениальности.

23. В каждом подлинном поэтическом произведении все должно быть намеренным и все инстинктивным. Благодаря этому оно будет идеальным.

26. Романы есть сократовские диалоги нашего времени. Это либе­ральная форма, в которой мудрость жизни спаслась от школьной мудрости.

27. Критик — это читатель, который пережевывает одно и то же. Следовательно, он должен иметь нечто большее, чем желудок.

35. Иной говорит о публике так, как если бы это был кто-нибудь, с кем можно было б пообедать в отеле «Саксония» на лейпцигской ярмарке. Кто же эта публика? Публика вовсе не вещь, а мысль, по­стулат, подобный церкви.

42. Философия есть истинная родина иронии, которую можно было бы определить, как -прекрасное в сфере логического: ибо везде, где в устных и письменных беседах не вполне систематически преда­ются философии, там следует создавать иронию и требовать ее. Ведь даже стоики считали светскость добродетелью. Правда, существует и риторическая ирония, при осторожном употреблении производящая превосходное действие, в особенности в полемике; но все же в срав­нении с возвышенностью сократовской музы она то же, что велико­лепие блестящей искусственной речи по сравнению с высоким стилем древней трагедии. Одна лишь поэзия также и в этом отношении спо­собна подняться до уровня философии, и при этом она основывается не только на отдельных иронических эпизодах, как это делает рито­рика. Существуют древние и новые произведения, во всей своей сути проникнутые духом иронии. В них живет дух подлинной трансценден­тальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловлен­ным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность [...]

48. Ирония есть форма парадоксального. Парадоксально все, что одновременно хорошее и значительное.

R5. Истинно свободный и образованный человек должен уметь настроиться по желанию философски или филологически, критически или поэтически, исторически или риторически, на античный или со­временный лад, совершенно произвольно, подобно тому как настраи­вают инструмент, в любое время и на любой тон.

59. [...] Остроумие самоценно, подобно любви, добродетели и ис­кусству [...]

60. Все классические поэтические роды смешны в их строгой чистоте.

64. Для того чтобы определить границы музыки и философии, необходим новый «Лаокоон» [...]

65. Поэзия есть не что иное, как республиканская речь, речь, которая является сама для себя законом и в самой себе заключает свою цель, все ее составные части являются свободными гражданами и имеют право голоса.

66. Революционная ярость объективности моих ранних философ­ских музыкалий имеет нечто от той ярости, которая так сильно рас­пространяется в философии под консульством Рейнхольда.

73. Что потеряно в обычных хороших или совершенных перево­дах, и является самым лучшим.

78. Иные превосходные романы являются компендиумом, энцик­лопедией духовной жизни гениального индивидуума; произведения другого рода, но сходные с ними в этом отношении, как «Натан», тоже приобретают характер романа. И так же каждый человек, кото­рый образован и образовывает себя, в душе своей хранит роман. Но вовсе не нужно, чтобы он высказал его и написал.

93. В древних видят завершенную букву всей поэзии — в новом предугадывают становящийся дух.

107. Древние являются мастерами поэтической абстрактности, у современных — больше поэтической спекулятивности.

108. Сократическая ирония есть единственный случай, когда при­творство и непроизвольно и в то же время совершенно обдуманно. Одинаково невозможно как и вызвать ее искусственными ухищрения­ми, так и выпасть из ее тона [...] В ней все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным [...] В ней содержится и она вызывает, в; нас чувство не­разрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувством невозможности и необходимости всей полноты высказыва­ния. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и не­обходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошля­ки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимать всерьез, а серьезное при­нимать за шутку [...]

111. Шамфор был тем, чем Руссо хотел казаться: истинным ци­ником, в смысле древних более философ, чем целый легион сухих школьных мудрецов. Несмотря на то что поначалу он связывал себя планами, он жил свободно, как свободно и достойно умер, и презирал маленькую славу большого художника. Он был другом Мирабо. Его превосходное наследие — мысли и замечания к житейской мудрости, книга полна самобытных острот, глубокого смысла, нежной чувстви­тельности, зрелого разума и непоколебимого мужества, интересных следов полной страстной жизни, при этом изысканных и завершен­ных [...]

115. Вся история современной поэзии — непрерывный коммента­рий к краткому тексту философии: искусство должно стать наукой; и наука должна стать искусством; поэзия и философия должны объе­диниться.

117. Поэзию можно критиковать только с помощью поэзии. Худо­жественное мнение, которое само не является художественным про­изведением либо по своему материалу, либо как выражение необхо­димого данного в его становлении, либо благодаря прекрасной форме и либеральному тону в духе древнеримских сатир,— совсем не имеет права гражданства в мире искусства.

Г. ФОРСТЕР

ФРАГМЕНТ ХАРАКТЕРИСТИКИ НЕМЕЦКОГО КЛАССИКА

Ни на что не сетуют немцы так, как на недостаток немецкого. «У нас семь тысяч писателей,— говорит Г. Форстер,— но в Германии нет еще общественного мнения ...»

[...] Он мог сказать: «Быть свободным—это значит быть чело­веком».

[...] Он исходит из отдельного, но вскоре умеет привести ко всеоб­щему и соотнести повсюду с бесконечным. Его не занимает сила вооб­ражения, одно лишь чувство или разум, но интересует все человече­ство. Стремление развивать душевные силы в себе и других — основа его истинной популярности. Это всеохватывание духа, изображение всех предметов в большом и целом придает его сочинениям нечто поистине величественное и возвышенное [...]

[...] В его произведениях всегда присутствует живое понятие о достоинстве человека [...]

[...] Противоречия могут быть признаком настоящей любви к ис­тине, они указывают на ту многосторонность, без которой сочинения Форстера не стали бы тем, чем они должны и могут быть.

[...] В последних письмах говорит Форстер, истинный гражданин мира немецкого происхождения.

Немцы — рецензирующий народ; и едва ли не во всех произве­дениях немецких ученых можно найти с такой же уверенностью собрание рецензий, как острые словечки в произведениях французов. Но мы знаем лишь микрологическую критику, которая не ладит с исто­рическим взглядом. Сосредоточенность на отдельном предмете как на цели заслоняет связь целого и образ [...]

[...] Всеобщее признание сочинений Форстера — важнейший вклад в будущую апологию публики против участившихся намеков авторов, что публика их не стоит [...]

[...] Форстер проявляет при этом свою универсальную восприим­чивость и образование. Его творчество соединило элегантность и по­пулярность изложения, свойственные французам, общественную полез­ность литературы англичан с немецкой глубиной чувства и духа [...]

О ФИЛОСОФИИ

Хотя то, что называют обычно религией, кажется мне чудеснейшим, величайшим феноменом, в строгом смысле я могу признать религией только то, когда божественно думают, и творят, и живут, когда полны бога; когда дыхание молитвы и вдохновения разливается над всем нашим бытием, когда ничего не делают по обязанности, но только из любви, только потому что хотят, и когда хотят потому, что это гово­рит бог, бог в нас [...]

[...] Я считаю, что основой популярности Фихте является идея сближения философии с гуманностью в истинном и большом смысле этого слова, где оно напоминает, что человек живет среди людей, и дух человека, так далеко распространяясь, все-таки в конце должен снова вернуться на родину [...]

[...] Спиноза единственный стремился к тому, чтобы завершить в себе свой дух и оформить мысли в упорядоченном произведении [...]

Философии также необходима философия философий, не что иное, как наука наук [...]

ИЗ «АТЕНЕЙСКИХ ФРАГМЕНТОВ»

17. Драматическую форму можно избрать из пристрастия к система­тической завершенности, или из желания не столько изобразить че­ловека, сколько подражать ему, или просто из удобства этого жанра, или из интереса к музыке, или, наконец, просто из желания поговорить самому и дать возможность другим.

24. Многие сочинения древних ныне стали фрагментами. Многие сочинения новых писателей были фрагментами уже при своем возник­новении.

53. Для духа одинаково смертельно иметь систему и не иметь ее. Он, пожалуй, должен решиться соединить то и другое.

77. Диалог есть цепь или венок фрагментов. Переписка есть диа­лог большего масштаба, мемуары же — целая система фрагмен­тов [...]

102. Женщины начисто лишены способности понимать искусство, а также и поэзию. У них нет склонности к «науке, а также и к фило­софии [...]

108. [...] Прекрасно то, что одновременно красиво и благородно.

114. Определение поэзии может только указать, чем поэзия дол­жна быть, а не чем она в действительности была и есть. Иначе самое краткое определение было бы следующее: поэзия есть то, что в такое-то время и в таком-то месте называлось ею.

16. Романтическая поэзия - это прогрессивная , универсальная поэзия. Ее назначение заключается не только в том, чтобы снова объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с философией и риторикой. Она должна также частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениальность и критику, Kunstpoesie и Naturpoesie, придавать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и об­ществу—поэтический характер, наполнить и насытить формы искус­ства самородным познавательным материалом и оживить колебаниями юмора [...] Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи [...]

118. Это даже не тонкий, но поистине грубый соблазн эгоизма, когда в романе все герои вращаются вокруг одного, как планеты вокруг солнца, кроме того, обычно этот герой является невоспитанным любимым детищем автора и зеркалом и льстецом восхищенного чита­теля. Как образованный человек не только цель, но средство для себя и других, так и в созданном произведении все должны быть одновре­менно целью и средством. При этом сочинение становится республи­канским, и всегда остается возможность, что одни элементы будут активны, другие пассивны.

121. Идея есть не что иное, как ушвершенствовавшееся до уров­ня иронии понятие, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоян­но самовоспроизводящаяся смена чередования двух противоборству­ющих мыслей. Идеал есть одновременно идея и факт. Если идеалы не обладают такой же степенью индивидуальности для мыслителей, как древние божества для художников, то всякие занятия с идеями превращаются в скучную и утомительную игру пустыми формулами или во внимательное рассматривание собственного носа, подобно ки­тайскому бонзе. Нет ничего плачевнее и презреннее, чем эта сенти­ментальная спекуляция без объекта. Не следует только называть это мистикой, так как это прекрасное старое слово полезно и незаменимо в абсолютной философии, с точки зрения которой дух рассматривает как таинственное и чудесное все то, что с других точек зрений он находит естественным в теории и .практике. Спекулятивная философия en detail столь же редка, как и абстракция en gros . И все же именно они создают материал для научного остроумия, они суть принципы высшей критики и последние ступени духовного развития. Общая практическая абстракция, бывшая у древних инстинктом, делает их собственно древними [...] Произвольно перемещать себя, как в иной мир, то в эти, то в те сферы, и не одним лишь рассудком или фанта­зией, но всей душой искать и находить единичное и всеобщее, забывая намеренно всех остальных,— это может только дух, который словно содержит в себе единство духов и целую общность людей, и в глуби­не этой общности прорастает универсум, который, как говорят, дол­жен за|родиться в каждой монаде и созреть.

125. Возможно, начнется совершенно новая эпоха в развитии наук и искусств, если совместное философствование и совместное поэтическое творчество станут настолько всеобщими и глубокими, что уже не будет редкостью, когда дополняющие друг друга натуры нач­нут создавать коллективные произведения. Часто трудно освободиться от мысли, что две души могли бы первоначально принадлежать друг другу, подобно раздельным половинам, и что только в связи друг с другом они стали бы тем, чем могли быть. Если бы существовало искусство сливать воедино индивидуальности или если бы пожелания критики были нечто большее, чем только пожелания, к чему она дает так много поводов, то я хотел бы видеть соединенными Жан-Поля и Петера Леберехта. Именно все, чего нет у одного, есть у другого. Если объединить гротескный талант Жан-Поля и фантасти­ческие образования Петера Леберехта — родится превосходный ро­мантический поэт.

168. Какого же рода философия выпадает на долю поэта? Это — творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему су­щему и что мир есть произведение его искусства.

214. [...] Совершенная республика должна быть не только де­мократической, но одновременно аристократической и монархической; внутри законодательства свободы и равенства образованное должно преобладать над необразованным, и все стремится к одному абсолют­ному целому.

216. Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Мейстер» Гёте обозначают величайшие тенденции нашего времени. Кто про­тивится этому сопоставлению, кто не считает важной революцию, не протекающую громогласно и в материальных формах, тот не поднялся еще до широкого кругозора всеобщей истории [...]

238. Есть поэзия, для которой самым важным является отноше­ние идеального и реального и которая, таким образом, по аналогии с философским языком искусства должна быть названа трансценден­тальной поэзией [...]

239. В любви александрийских и римских поэтов к трудному и непоэтическому материалу лежит все-таки в основе большая мысль: все должно быть опоэтизировано, отнюдь не как намерение художни­ков, но как историческая тенденция произведений [...]

247. Пророческая поэма Данте есть единственная система транс­цендентальной поэзии в высшем ее воплощении. Универсальность Шекспира — центр романтического искусства. Гётевская чисто поэти­ческая лоэзия является совершеннейшей поэзией поэзии. Эти имена —великое трезвучие новой поэзии, самый интимный и святой круг внутри все более узких и более широких сфер классиков нового искусства поэзии.

252. Учение об искусстве поэзии [...] завершится совершенной гармонией искусственной и естественной поэзии [...] Философия поэ­зии вообще начинает с самоценности прекрасного, с того, что оно от­делено и должно быть отделено от истины и нравственности [...]

301. Философы восхищаются лишь последовательностью Спино­зы, в то время как англичане превозносят в Шекспире только правду.

376. Пассивные христиане рассматривали религию чаще всего с медицинской, активные — с меркантильной точки зрения.

387. Рассматривают критическую философию так, как будто она упала с неба, она возникла бы в Германии и без Канта [...]

406. Если каждый бесконечный индивидуум есть бог, то имеется столько богов, сколько идеалов. Отношение истинного художника и истинного человека к идеалу религиозно. Тот, для кого это внутреннее богослужение является целью и занятием всей жизни,— жрец, и им может и должен стать каждый.

412. Идеалы, которые считаются недостижимыми, не идеалы, а математические фантомы чисто механического мышления [...]

420. [...] То, что мысли женщины якобы должны быть больше за­няты богом или Христом, чем мысли мужчин, что свободное и прекрас­ное свободомыслие им менее пристало, нежели мужчинам, это всего лишь одна из бесконечного множества пошлостей, получивших широ­кое распространение, из которых Руссо составил свое понимание о женщине [...]

424. Французскую революцию можно считать величайшим и са­мым значительным феноменом в истории государств, универсальным землетрясением, безмерным наводнением в политическом мире, или символом всякой революции, полнейшим ее выражением. Это обычная точка зрения. Революцию можно также рассматривать как средоточие и вершину французского национального характера, где проявились все его парадоксы; как отвратительный гротеск эпохи, где смешались в ужасном хаосе глубокие предрассудки и насильственные кары, при­чудливо переплелись в грандиозную трагикомедию человечества [...]

425. Первым побуждением морали является оппозиция против существующей законности и условных правил [...]

429. Как новелла в каждый момент своего существования и сво­его становления должна быть новой и поражающей, так же и поэти­ческая сказка [...] должна быть возможно бесконечно причудли­вой [...]

444. Иному кажется странным и причудливым, когда музыканты говорят о мыслях в своих композициях; и часто случается, они заме­чают, что в этой музыке больше мыслей, чем у них самих. Но кто понимает чудесное сродство всех искусств и наук, не будет по мень­шей мере рассматривать предмет с низменной точки зрения так на­зываемой естественности, согласно которой музыка является только языком чувств, а сочтет возможной наличие определенной тенденции всей чистой инструменталистики к обогащению философским содер­жанием. Разве не должна чистая инструменталистика создавать себе текст? И разве не может в ней развиваться, варьироваться и контра­стировать тема, как предмет медитаций в философском ряду идей?

О «МЕЙСТЕРЕ» ГЕТЕ

[...] Происходящее в романе [...] не представляет собой чего-либо необычного, и образы, которые выступают в начале, не велики и не удивительны [...]

[...] Незнакомец, одинокий и непостижимый — как явление из дру­гого, более благородного мира [...] служит масштабом той высоты, к которой еще должно подняться произведение, высоты, на которой ис­кусство станет наукой и жизнь искусством [...]

[...] Все его дела и сущность — в стремлении, желании и чувстве.

[...] Все здесь странно, значительно, чудесно, овеяно таинствен­ным волшебством [...]

Роман нужно относить к самым высоким понятиям и рассматри­вать, но не так, как это делают обычно, с точки зрения общественной жизни, то есть как роман, где лица и обстоятельства являются пос­ледней целью [...]

Роман нарушает обычные представления о единстве и взаимосвя­зи так же часто, как и выполняет их. Но тот, кто обладает инстинк­том систематика, пониманием универсума, тем предчувствием всего мира, которое делает Вильгельма таким интересным, повсюду чув­ствует живую индивидуальность произведения, и чем глубже он будет исследовать, тем более внутренних связей и родства, тем более духов­ного единства обнаружит он в нем [...]

[...] В целом произведение кажется слабее по сравнению с высо­той второго тома [...] Вообще характеры в этом романе [...] подобны портретам своим образом изображения, они тяготеют [...] более или менее к всеобщности и аллегоричности. И оттого они являются неисчерпаемым источником и прекрасным примером для нравственных и общественных исследований [...]

Начиная с четвертого тома произведение вновь становится зре­лым и взрослым. Мы ясно видим, что это не одно лишь то, что мы называем театром или поэзией, но большая игра самого человечества и искусство искусств — искусство жизни [...]

[...] И как чувствуют себя обманутыми читатели этого романа в его конце, так как из всех этих воспитательных мер получается толь­ко скромная любезность, так как за всеми этими чудесными случай­ностями, пророческими знаками и таинственными явлениями спрятана лишь возвышенная поэзия и так как последние нити целого управля­ются только произволом до совершенства сформированного духа.

ИДЕИ

6. Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в боге. В нем воплощена вся духовность. Он есть безмерность индивидуальности, единственно бесконечная полнота.

11. Только через религию из логики рождается философия [...] Без религии мы будем иметь вместо вечно полной бесконечной поэзии лишь роман или игру, которую теперь называют прекрасным искус­ством.

14. Религия не является лишь частью воспитания, звеном чело­вечества, она — центр всего, повсюду Первое и Высшее, абсолютно изначальное.

15. Любое понятие о боте есть пустая болтовня. Но идея бо­жества есть идея всех идей.

29. Свободен человек, когда он создает бога и благодаря этому становится бессмертным.

41. Главная потребность времени — найти духовный противовес революции и деспотизму, которые совершают насилие над душами, стесняя высшие мирские интересы. Где нужно искать этот противовес? Ответ не труден; -несомненно, в нас, и кто постиг центр человечества, поймет сразу основу современного воспитания и гармонию всех пока­мест разобщенных и спорящих наук и искусств.

43. Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники — по отношению к людям.

44. Мы не видим бога, но повсюду усматриваем божественное; прежде всего и истиннее всего в душе чувствующего человека, в глу­бине живого творения человеческого [...]

46. Поэзия и философия есть [...] различные сферы, различные формы или факторы религии. Лишь попытавшись их действительно объединить, Вы получите не что иное, как религию.

47. Бог есть все абсолютно Изначальное и Высшее, следователь­но, сам индивидуум в высшей потенции. Но не являются ли также ин­дивидами природа и мир?

48. Где останавливается философия — там начинает поэзия   [...]

49. Поставить перед союзом художников определенную цель — значит установить тусклый институт вместо вечного союза, унизить до государства общину святых.

69. Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса.

81. Всякое отношение человека к бесконечному есть религия, а именно в отношении человека во всем богатстве его гуманности.

83. Только посредством любви и через осознание любви человек становится человеком.

85. Сущность поэзии заключается в мифологии и мистериях древ­них. Наполните чувство жизни идеей бесконечного, и Вы поймете древних и поэзию.

96. Вся философия есть идеализм, который не дает более истин­ного реализма, чем реализм поэзии {...]

103. Тот, кто изучает природу не через идею любви, никогда ее не познает.

111. Твоя цель — искусство и наука, твоя жизнь — любовь и вос­питание. Без них ты не познаешь пути к религии. Осознай это, и ты непременно достигнешь цели.

117. Философия есть эллипс. Центр, к которому мы приближа­емся, есть самозакон разума. Он есть идея универсума, и в этом фи­лософия соприкасается с религией.

122. Там, где художники создали семью, там является праобщность человечества.

135. Национальные боги немцев не Герман и Водан , но искус­ство и наука.

137. Молитва философов — теория, чистое, вдумчивое, спокойное и светлое созерцание божественного в тихом уединении. Идеал тому — Спиноза.

142. Как торговцы в средние века, так теперь художники должны объединяться в Ганзы, чтобы защищать друг друга.

143. Нет большего мира, чем мир художников. Они живут высо­кой жизнью.

146. Даже во внешних проявлениях образ жизни художника дол­жен абсолютно отличаться от образа жизни остальных людей. Они брамины, высшая каста, облагороженные не по рождению, но через самоосвящение.

150. Универсум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь от­крыть и созерцать {...]

РАЗГОВОР О ПОЭЗИИ

[...] Пусть люди в своей собственной жизни ищут различное, один со­вершенно презирает то, что другой считает святым, недооценивают себя, не слушая, оставаясь вечно чужими, в области поэзии они едины и спокойны благодаря высшей волшебной силе. Каждая муза ищет и находит другую, все потоки поэзии сливаются во всеобщем великом море единой неделимой поэзии [...]

Разум только один и во всех один и тот же, но как каждый чело­век имеет собственную натуру и свою собственную поэзию [...] и ника­кая критика не может и не имеет права лишить его своей сущности, внутренней силы, чтобы облагородить его и привести к всеобщему образу духа и смысла, как стремились глупцы, не ведая, что они делают.

[...] А что такое они по сравнению с неоформленной и бессозна­тельной поэзией, которая пробуждается в растении, лучится в свете, улыбается в проявлениях души, сверкает в цветении юности, пылает в любящем сердце женщины? Это и есть первозданная и изначальная поэзия, без которой конечно, не существовало бы поэзии словес­ной [...]

ЭПОХИ РАЗВИТИЯ ПОЭЗИИ

[...] Винкельман в своем изучении античности как целой эпохи пер­вый показал, что искусство определенной эпохи надо понимать на основе истории его развития [...]

Искусство покоится на знании, и наукой искусства является ис­тория [...]

Из поверхностных абстракций, умствований, из ошибочного пред­ставления о старине и посредственного таланта во Франции возникла обширная и связанная система ложной поэзии, которая основывалась на такой же ложной теории поэтического искусства; и отсюда почти на все страны Европы распространилась эта [...] болезнь так называ­емого хорошего вкуса [...] Французский классицизм является только ложным слепком древних, древнеобразным подражанием без внутрен­ней любви [...] Писатели классицизма во всей своей совокупности не заслуживают даже упоминания в истории искусства [...]

[...] Немцы [...] следуют образцам, которые дал Гёте: они иссле­дуют первоначальные формы искусства, возвращаются к истокам сво­его языка и поэтического творчества, возрождают древнюю силу, осво­бождают высокий дух, который невидимый дремлет в документах отечественной старины — от песен о Нибелунгах до Флеминга и Веккерлина. Так из саги героев, игры рыцарей, наконец, из ремесла бюргеров рождается новая поэзия, которая ни у одной современной нации не была столь глубокой наукой истинных ученых и прекрас­ным искусством изобретательных поэтов [...]

Фантазия поэта не должна изливаться в хаотическую поэзию вообще, но каждое произведение должно иметь по форме и жанру совершенно определенный характер.

Теория видов поэтического искусства и есть собственно учение о поэзии [...] Это не творение или преднамеренное произведение от­дельных людей; но там, где глубокое человеческое стремление дей­ствует в связи с человеческим духом, там возникает эта таинственная магическая сила [...]

РЕЧЬ О МИФОЛОГИИ

[...] В нашей поэзии отсутствует то средоточие поэтического искус­ства, которое было у древних,— мифология, и все существенное, в чем современное поэтическое искусство уступает античности, можно объе­динить в словах: мы не имеем мифологии. Но [...] мы близки к тому, чтобы ее создать {...] Древняя мифология [...] примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена в противополжность этому из внутренних глубин духа [...] В мифологическом мышлении идейная образность субстанционально воплощена в самих вещах и от них неотделима [...]

Все науки и искусства охватит великая революция. Вы уже мо­жете наблюдать ее воздействие в физике, где идеализм возник пре­жде, чем она была затронута волшебной палочкой философии [...]

[...] Идеализм в теоретическом смысле не что иное, как дух ре­волюции, воплощающий великие основные принципы ее [...] в теорети­ческом смысле есть все-таки лишь часть, ветвь, внешнее выражение феномена всех феноменов, центр которого стремится изо всех сил постичь человечество.

[...] Идеализм не только в способе своего возникновения будет примером для новой мифологии, но сам явится в косвенном виде источником мифологии.

[...] Мифология и поэзия едины и неразрывны. Все стихотворения древности примыкали одно к другому, образуя целое из все увеличи­вающихся звеньев [...] и повсюду один и тот же дух выражается по-разному. Поэзия является единым, неделимым, законченным произ­ведением.

Сущность духа заключается в том, что он определяет сам себя, в постоянном изменении исходит из самого себя и к себе возвращается [...] идеализм с необходимостью должен исходить из самого себя, что­бы иметь возможность возвратиться к себе и быть тем, что он есть [...]

[...] Источником возрождения безграничного реализма служит

идеализм. Расцвет реализма возможен лишь в области поэзии, но ни­как не в философии. Поэзия должна покоиться на гармонии реально­го и идеального. И не есть ли этот кроткий отблеск божественности в людях подлинная душа, пламенная искра всей поэзии? Простое изо­бражение человека, его страстей и поступков, конечно, недостаточно. В поэзию должно быть привнесено иероглифическое изображение ок­ружающей природы, просветленной фантазией и любовью [...]

Все священные игры искусства суть не что иное, как отдаленное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении.

[...] При идеальном состоянии человечества имела бы место толь­ко поэзия. Идеальным человеком в современных условиях может счи­тать себя лишь настоящий поэт, универсальный художник [...]

ПИСЬМО О РОМАНЕ

{...] гротески и признания являются единственными романтическими созданиями нашего неромантического века.

[...] Арабеска — совершенно определенная и существенная форма и способ выражения поэзии [...] Я ставлю Рихтера выше Стерна, потому что его фантазия гораздо болезненнее, значит, чудеснее и фан­тастичнее [...]

[...] Романтическим является то, что представляет сентименталь­ное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а ду­ховные. Истоком и душой всех этих порывов является любовь, и дух любви должен всюду незримо витать в романтической поэзии. Галант­ные страсти, которые изображаются в поэзии современников от эпи­граммы до трагедии, как шутливо жалуется в «Фаталистах» Дидро , есть лишь внешняя буква этого духа [...] Нет, это святое дыхание, которое соприкасается со звуками музыки.

Только фантазия может постичь загадку этой любви и как загад­ку изобразить. И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе [...]

Древняя поэзия примыкает к мифологии, романтическая поэзия, напротив, полностью покоится на исторических основах и в гораздо большей степени, чем мы это знаем и предполагаем [...]

Но я прошу Вас не думать так, что для меня полностью тождественны понятия «романтическое» и «современное» [...] Если Вы хотите сделать различие совсем ясным, то читайте, если угодно, «Эмилию Галотти», .которая очень современна, но ни в малейшей ме­ре не романтична [...]

Я нахожу романтическое у старших современников, у Шекспира, Сервантеса, в итальянской поэзии, в тех веках рыцарей, любви и сказок, откуда произошли сами слово и дело.

[...] Романтическое не столько род, сколько элемент поэзии [...]

Едва ли я могу [Представить себе роман иначе, как смесь расска­за, песен и других форм [...]

Ничто не противополагается эпическому стилю так, как влияние собственного настроения [...], не говоря уже о том, чтобы свободно отдаться своему юмору, игре юмора, как это имеет место в лучших романах.

[...] Истинная история должна лежать в основе каждого роман­тического произведения [...]

Универсальность Гёте становится более очевидной, когда я заме­чаю то разностороннее воздействие, которое оказывают его произве­дения на поэтов и друзей поэтического искусства. Один стремится к идеальности Ифигении или Тассо [...] этот любуется прекрасным и наивным образом Германа⁶, тот воспламенен вдохновением Фауста. Для меня универсальность Гёте воплотилась в одном центре — образе Мейстера [...]

ФРАГМЕНТЫ

ПО ЛИТЕРАТУРЕ И ПОЭЗИИ

(Из литературных записных книжек)

32. Три господствующих жанра: трагедия у греков, сатира у рим­лян, роман у новых народов.

134. Для меня важно не какое-то отдельное произведение Гёте, а он сам во всей его целостности.

203. Гёте не современен, а прогрессивен.

232. Гёте — первый поэтический универсалист.

259. В романтической поэзии в сравнении с целым [...] отдельное всегда классично, а целое прогрессивно.

289. Совершенный роман должен быть более романтическим про­изведением искусства, чем «Вильгельм Мейстер», более современным и античным, более философским и этическим, более поэтическим, бо­лее политическим, либеральным, универсальным и общественным.

473. Романтические произведения, как и литература древних, не меняются с модой.

581. Произведения, родственные роману,— философские диалоги, описания путешествий, письма.

586. Все произведения должны стать романами, вся проза — ро­мантической.

828. В романе должно объективироваться все объективное; это заблуждение, что роман—субъективный жанр.

849. Творчество Шекспира составляет целый цикл в история ли­тературы, когда поэзия поистине становится романтической.

1090. Каждое поэтическое произведение — само по себе отдель­ный жанр.

1733. Критика должна судить о произведениях не на основании общего идеала, а отыскивать индивидуальный идеал каждого отдель­ного произведения.

2033. Любовь у Гёте везде одна и та же —Фауст и Маргарита, Эгмонт и Клерхен, Вильгельм и Миньона. Даже в «Тассо». Абсолют­ное непонимание и все-таки невозможность расставания, эта любовь еще не любовь.

2065. Эпос субъективен и объективен. Драма объективна. Лирика субъективна.

ИЗ «ФИЛОСОФСКИХ ЛЕКЦИЙ»

[...] У человека есть, порывы, связанные с животным началом [...] и порывы духовные, собственно нравственные, направленные на беско­нечное, божественное.

[...] Разум есть не что иное, как дух, связанный с животным на­чалом {...] Все внешнее не является самим человеком; в морали речь идет о внутренней деятельности человека и о внутреннем духовном образовании человека, поэтому нравственность может быть только внутренним принципом [...] Нравственный закон — начало организу­ющее, ограничивающее, сдерживающее, умеряющее [...] Без понятия бога нравственное стремление не поднялось бы выше, чем до приро­ды [...] Свобода—это независимость от всех земных Стимулов и дви­жений, в нравственном господстве над собой, в подчинении всей дея­тельности и всех сил божественному закону.

Республиканизм является проходящим мимо метеором, который имеет отдельный светлый, блестящий момент, но он скоро затухает в буре гражданских противоречий и оставляет позади себя разруше­ние и смятение.

Религия — все оживляющая мировая душа, форма поведения, чет­вертый необходимый элемент философии, морали и поэзии, который подобен огню [...] Представьте свободу религии, и начнется новое человечество.

ИСТОРИЯ ДРЕВНЕЙ И НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Природа и человечество суть настоящие и ближайшие предметы •поэзии.

[...] Истинный поэт, искусство которого в том и состоит, что он

умеет считавшееся самым обыкновенным и повседневным представить совершенно новым и преображенным в поэтическом свете, вкладывая в него высшее значение и [...] угадывая в нем глубочайший смысл [...] Непрямое изложение действительности и настоящего времени позво­ляет искусству изображать вечное, всегда и везде прекрасное, значи­тельное и всеобщее.

[...] На деле романтическое не находится в противоречии с древ­ним и подлинно античным [...]

[...] Более романтическим поэтом был Кальдерон, поскольку он по преимуществу поэт христианский, величайший из всех христиан­ских стихотворцев [...]

Романтизм ближайшим образом и преимущественно основывается на чувстве любви, которое вместе с христианством и через это послед­нее господствует и в поэзии [...]

[...] Само страдание является только как средство к просветле­нию и высшему преображению.

[...] Картина света, которую представляет нам Шекспир, совер­шенно верна, без лести и украшения, так, что ее нельзя превзойти в истине и верности [...] При всем том у Шекспира повсюду пробива­ется и мысль о первоначальном величии и возвышенности чело­века [...]

[...] Шекспир по внутреннему чувству своему есть самый глубоко болезненный и резко трагический из всех поэтов времен древних и новых.

[...] Критика Лессинга более устремлена на правила, нежели на характеризование совершенного, более на опровержение ложных пра­вил, нежели на установление истинных. Он в критике более философ, чем созерцатель искусства. Ему недостает той гибкости фантазии, с какою Гердер² умеет переноситься в поэзию всех времен и наро­дов [...]

[...] Впрочем, к чести немецких писателей вообще нужно сказать, что по крайней мере [...] лучшие из них остались совершенно свобод­ными и чистыми от демократического угара первых годов революции. Я могу назвать только Форстера, который заставляет сожалеть о том, что обманутый другими и самим собой, он погиб в этой пучине для мира и литературы. Хотя некоторые из лучших не остались совсем свободными от обманчивых надежд того времени, но они вскоре убе­дились в том, что обманулись и сторицей искупили свое временное заблуждение [...]

СБОРНИК НЕМЕЦКИХ

НАРОДНЫХ ПЕСЕН

В МЕЛОДИЯХ С ПРИЛОЖЕНИЕМ

ФЛАМАНДСКИХ И ФРАНЦУЗСКИХ (рец.)

[...] В отборе народных песен следует избегать двух ложных путей: первый путь —путь выискивания необычного, причудливого; ведь можно легко заметить, что особенно наидревнейшие среди народных песен нередко отличаются чем-то удивительно отрывочным, полузагадочным, что и увеличивает их волнующую силу и свойственное им очарование. Это позволяет некоторым сводить сущность народной песни преимущественно к этой непонятности, которую они не просто не упускают из виду там, где она уже есть, но намеренно выискивают ее, и никогда не могут удовлетвориться этим, что легко ведет к без­вкусице. Этот ложный путь имеет место естественно только у тех со­бирателей, которые произвольно изменяют песни, или у тех, которые ошибочно полагают, что могут намеренно копировать манеру народ­ной песни в своих собственных стихотворениях. Это касается сборника Арнима и Брентано. Другой ложный путь еще проще — с народным смешивают грубое и пошлое, а также незначительное, совсем обы­денное. И потому, что в комнатках прях, в сторожках и портняжных лачугах может быть услышана действительно прекрасная песня, пред­полагают: что бы ни исполнялось или ни насвистывалось в названных местах, может считаться подлинно народной песней.

[...] Мы могли бы указать легкий и безошибочный прием, как можно при недостатке народных песен в процессе собирания самому изготовить их в любом количестве: следует взять первое попавшееся стихотворение Геллерта или Хагедорна и дать его выучить наизусть ребенку четырех или пяти лет; наверняка не будет недостатка в ро­мантической путанице и коверканье, этот метод можно повторить три или четыре раза, и тогда к своему удивлению получить вместо добро­го старинного стихотворения из золотого века прекрасную народную песню в новейшем вкусе. Многие оригинальнейшие и чудеснейшие сре­ди новейших народных песен обязаны своим таинственно-естествен­ным возникновением подобному намеренному или случайному методу.

Мы полагаем, что и для публики и для самих издателей было бы удачнее, если бы они вместо дальнейшего собирания таких народ­ных песен, выполнили одно из декларированных в предисловии намере­ний. Если их отбор на этот раз неудачен и урожай небогат, то мы тем более сожалеем, но далеки от того, чтобы охарактеризовать симпатии издателей по отношению к отечественной народной поэзии как достойные порицания, тем паче, что один из них, господин фон дер Хаген, проявил себя наилучшим образом в своей заслуживающей вни­мания обработке «Песни о Нибелунгах» своими знаниями и своим талантом обрабатывать нашу старинную литературу. Комментированный сборник исторических и политических военных и победных песен, как о них заявлено в предисловии, заполнил бы значительный пробел в нашей литературе. Более близкое знакомство с «kampevisers» и другими старинными датскими песенниками было бы тем более жела­тельно, что они до сих пор известны лишь некоторым литераторам. Не в такой степени мы бы рекомендовали перевод английских или испан­ских романсов; перевод имел бы тогда ценность, если бы он был до-, веден до такого совершенства и законченности, масштаб [оценки] которых нам дают прекрасные переводы поэтов, какими мы уже рас­полагаем.

Но целесообразной была бы публикация маленьких испанских романсеро и подборка древнейших, лучших и своеобразнейших, истин­но поэтических английских песен в нескольких томах, примечательных в историческом отношении, так как сборников от Перси до Пинкер­тона и включая современных поэтов даже предостаточно; нет недо­статка в поклонниках испанского и английского языков в Германии. Но если бы издатели хотели посвятить свои усилия старинной отече­ственной литературе, где так много еще не обработанного и не исполь­зованного находится под угрозой полного забвения, то мы рекомен­довали им Ганса Сакса; он настоящий народный поэт, и его превос­ходство признано всеми. Были бы очень желательны в соответствии с этим отрывки из его произведений, так как единственная попытка подобного рода не имеет продолжений и не нашла широкого распро­странения .

ПРОЕКТ НОВОГО СБОРНИКА ХРИСТИАНСКИХ ЛЕГЕНД

Христианские легенды представляют значительный интерес, складыва­ющийся из трех аспектов: религиозного, исторического и эстетическо­го. В отношении первого известно, что он имеет место среди народа все еще в широких масштабах, хотя и не так, как прежде. Но в то же время каждый чистосердечный, истинно человеческий дух позна­комится наверняка не без внутреннего волнения и благоговения с представленными здесь образцами божественной и человеческой люб­ви, полного самопожертвования и героической стойкости, при всем различии уровня образования и религиозных воззрений в народе, и пусть даже кто-то по своим субъективным убеждениям не поверит кое-чему происходящему или даже кое-что не одобрит.

Но всеобщим должен быть исторический интерес. Ведь в этих легендах фактически выражено настроение и мировоззрение многих столетий, и они являются свидетельством того, как развивалось и формировалось в это время христианство с его практической сторо­ны. Если христианство изображено в этой массе подобных историй не прагматически и систематически, то все равно сохраняется боль­шое число живых и значительных черт, чтобы можно было предста­вить себе обширную и верную картину. Если я, наконец, откажусь от того, что эти святые истории должны быть дороги нам как рели­гиозные и исторические свидетельства и буду рассматривать их сами по себе как цикл сказаний и повестей, какую полноту благородней­ших и прекраснейших чувств и побуждений я найду здесь, какое глу­бокое волнение души, как много интересных ситуаций человеческих отношений, в то же время в поэтическом отношении, какое прекрас­ное и богатое полотно жизни [...]

В сборнике должно рассказываться о жизни и деятельности свя­тых согласно источникам, верно, просто, скромно, совершенно объек­тивно, без малейшего субъективного восхваления или порицания, ле­жащего в основе этих историй духа, без прикрас и вообще без всяких изменений, а, наоборот, именно с той верностью, с какой стремятся передать старинную картину в контурном рисунке.