Рэндольф картер: поиск антигероя

↑

▷ Содержание

Стр 1 из 2Следующая ⇒

Норман Гейфорд

РЭНДОЛЬФ КАРТЕР: ПОИСК АНТИГЕРОЯ

Часть I

То, что Лавкрафт был мифотворцем, не вызывает сомнений. Дональд Р. Берлсон исследовал присутствие мифического героя в рассказе Лавкрафта «Ужас в Данвиче». Его статья говорит нам, что традиционный мифический архетип «сардонически перевёрнут» в этом рассказе [1]. По существу, «чудовищные близнецы» вписываются в образ героя и тем самым поднимаются на уровень мифа. Далее, Берлсон утверждает, что эта история «выражает базовое видение, лежащее в основе всех мифов Лавкрафта» [2].

Я не собираюсь вступать в длительные споры о «Мифах Ктулху». Вместо этого я думаю, что было бы полезно продолжить исследование Берлсона и рассмотреть знакомого нам персонажа Лавкрафта, Рэндольфа Картера, в качестве мифического героя. Используя «Героя с тысячей лиц» Кэмпбелла в качестве руководства, мы рассмотрим параллели между мономифическим поиском героя и пятичастным поиском, предпринятым Рэндольфом Картером в качестве антигероя. Кроме того, использование Лавкрафтом Времени и попытка преодолеть Время – это мифическая тема, если мы применим утверждения Мирчи Элиаде. Пятый рассказ, совместная работа под названием «Сквозь врата Серебряного Ключа», необходима для завершения цикла о мифическом поиске, проделанном Картером.

Впервые Картер появился в «Заявлении Рэндольфа Картера», написанном в 1919 году. Он был центральным персонажем в «Неименуемом» (1923). Три года спустя он появился в качестве главного героя как в повести «Сомнабулический поиск неведомого Кадата», так и в «Серебряном ключе». Рассказ «Сквозь врата Серебряного Ключа», написанный в соавторстве, был завершён в 1933 году. Такова литературная хронология рассказов о Картере; однако это не хронология его приключений. Рассматривая последнюю, мы узнаём в Картере фигуру мифического масштаба. Если придерживаться этой точки зрения, то становится понятным, что цикл о Картере начинается с «Сомнабулического поиска».

Картер оказывается в Стране Грёз, а затем просыпается в своей любимой Новой Англии. Когда мы встречаемся с ним в следующий раз, Рэндольфу Картеру уже тридцать лет, и он оплакивает свою потерю. Чтобы восполнить её, Картер сначала погружается в религию. Устав от иллюзий, он едет во Францию и участвует в Первой Мировой войне, затем вновь пробует свои силы в писательстве, но находит его неудовлетворительным. Разочарованный реальностью, Картер встречается со знаменитым оккультистом по имени Харли Уоррен. Именно этот период описан в «Заявлении Рэндольфа Картера», повествующем о мистическом опыте Уоррена.

Возвращаясь к «Серебряному ключу», мы узнаём, что после случая с Уорреном Картер едет в Аркхэм, и далее с ним происходит история, описанная в «Неименуемом». После этой конфронтации Картер размышляет о самоубийстве, отбрасывает эти мысли и, наконец, прислушивается к сновидениям о своём дедушке. Используя легендарный ключ самым загадочным образом, Картер буквально возвращается в своё прошлое.

И вот пятый рассказ, который начинается с совещания по распределению имущества Картера. Разделённый на пронумерованные главы, он раскрывает подробности пребывания Картера во внешнем пространстве. Картер вернулся, но в чужом теле. Из-за обстоятельств, не зависящих от него, он теряется во Времени и пространстве к концу рассказа.

Рассматриваемые в таком порядке, эти рассказы и повесть раскрывают личность Картера, жизнь которого включает в себя многие характеристики героя Кэмпбелла: поиски, сверхнормальные помощники, периоды покаяния; однако его жизнь также иллюстрирует путь современного антигероя в том, что он падает в обморок, кажется неспособным использовать традиционное оружие, такое как меч, и теряет связь со снами и с самим собой, по крайней мере, в малой степени из-за своего опыта Первой Мировой войны.

В 1949 году Джозеф Кэмпбелл написал сравнительное исследование мифов о героях, заимствованных из многих культур. Он пришёл к универсальной схеме поиска героя [3]. Краткое изложение ступеней в этой схеме прольёт свет на цикл о Картере как на миф.

Герой – это необычное существо в обществе, тот, кто блуждает, ищет или оказывается в неизвестных областях. Это и есть «призыв к приключениям». Иногда герой отказывается от призыва или заглушает его и превращает свой мир в пустошь [4].

Картера зовёт в путь его видение определённого города. Поскольку это навязчивое видение, то и зов испорченный. Так же, как и его приёмник. Картер во многом герой вне своего общества, самозваный писатель и художник. Он «антигерой», если мы примем определение Шона О'Фаолейна в «Исчезающем герое», исследовании работ ведущих романистов 1920-х годов. Антигерой всегда представлен как ищущий, озадаченный, сердитый, насмешливый, разочарованный и изолированный [5], мужественно или ошибочно пытающийся установить свои собственные личные, надсоциальные коды.

Конечно, в своём пятиступенчатом поиске Картер обладает этими характеристиками. Подобно «большинству мужчин и женщин, обладающих литературным талантом, которые достигли своего расцвета примерно в 1920 году», Лавкрафт «начал... раскапывать частные пещеры... сочинять личные... причитания, фантазии и мифы в попытке заполнить вакуум, возникший после смерти народного Героя, социальными мятежниками, мучениками, неудачниками, второстепенными пророками... антигероями» [6].

После совершения преступления герой получает сверхъестественную помощь, часто в форме мудрости от древних существ и оружия или инструментов, дарованных ими [7]. Вооружённый в некотором смысле, герой движется дальше, чтобы встретить «стража порога» у входа в зону могущественной силы». Переступив этот порог и попав в пространство, которое является «свободным полем для проекции бессознательного содержания», герой находит, что обитатели этих «полей» обладают в равной степени соблазнительным и разрушительным потенциалом [8].

Интересно, что супранормальная помощь и страж порога являются одним целым при инициации поиска. Два бородатых жреца предостерегают Картера от его «зова». Их разочарование усиливает негативный тон поиска. Картер идёт дальше, не обращая на них внимания. Он не получает никакой магической помощи, но принимает отрезвляющую весть о своей неминуемой гибели. Его враг опознан; таким образом, у Картера появляется оружие.

Он находит множество помощников на своём пути испытаний. То, что мир сновидений частично знаком Картеру («он рассчитывал на множество полезных воспоминаний и приспособлений, что помогут ему»), придаёт поискам современный, почти экзистенциальный тон. Антигерой рассчитывает на самостоятельность.

Негативность сохраняется. Зуги, духовные каннибалы, помогают Картеру. Атал предлагает «разочаровывающий совет». Затем Картер нарушает отношения и одурманивает Атала вином, пытаясь вытянуть из него больше информации, чем ему предлагают. Он играет не совсем по правилам. Куранес, ранее куривший гашиш, а затем умерший, в мире снов становится королём Илек-Вада и переделывает небольшую часть мира снов в своё идиллическое видение английской сельской местности. Король является значительным подспорьем Картеру. Ставший мудрым от суровой жизни Куранес говорит Картеру, чтобы он перестал искать город, потому что тот может оказаться не таким хорошим, как в видениях. Как старый друг Картера, он понимает антигероя и географическую мотивацию его навязчивых поисков.

Небольшой конфликт между королём и антигероем придаёт роману эпическую пикантность. У.Т.Х. Джексон в своей книге «Герой и король» рассказывает нам: «Нет ни одного великого эпоса, в котором герой не находился бы в каком-то смысле в изгнании» [9]. Мы можем согласиться, что Картер – художник-самозванец. Он младше Куранеса. Возможно, Куранес видит в Картере хаотический элемент, в котором никто не может быть уверен, как в случае с Мана-Йуд-Сушаи Лорда Дансейни. Но Другие Боги, если их потревожить, могут устроить хаос из-за поисков Картера. Когда Картер встречается с Куранесом, мы словно видим, как Отец предостерегает Сына от его действий. Сын отвергает этот совет, тем самым обрекая себя на те же ошибки. Антигерой действует «без оглядки на политические или социальные последствия» [10].

Куранес – психически раненый король. Несмотря на весь свой престиж, он не может воссоздать реальность, только её симулякр. Противостояние между этими персонажами напоминает нам об отчуждённости и свободе Картера. Это структура «внутри-снаружи», центральный пассивный двор, окружённый подвижным и не очень предсказуемым героем», о котором пишет Джексон [11].

В лучшем случае Куранес – это эфирная, постоянная астральная проекция без прямого канала к реальности; он раненый король. Однако, в отличие от Короля-Рыбака, он не принёс несчастья своей земле. Он благословение для неё. Это неудивительно, учитывая чувства Лавкрафта по поводу «Бесплодной Земли» Элиота [12]. Страна грёз Куранеса – это не пустошь, а земля в стазисе, которая может быть полностью уничтожена и возрождена из-за вмешательства Картера и его отказа прислушаться к советам.

Ричард Пикман, бывший художник и глава упырей, оказывает жизненно важную помощь в том, чтобы вернуть Картера на правильный путь. Как и Куранес, он является подходящим помощником для антигероя, который сам является отверженным художником. Даже в более поздней части поисков Картера инструменты, помогающие ему, имеют тёмный оттенок: загадочная книга, которой владеет Уоррен и о которой упоминается в трёх рассказах. Картер не пользуется книгой напрямую, потому что не может её прочесть, но Уоррен это делает, а Уоррен – ещё один декадентский наставник. Книга также более одного раза связывается с серебряным ключом в последних двух частях путешествия Картера. Почти так же критичны странные часы, сами по себе связанные с Уорреном. Книга, ключ и часы – вспомогательные средства. Их назначение непонятно. Картер использует все три, хотя не готов к этому. Он подобен герою Грааля, который не может задать правильный вопрос.

Преодоление порога – это «форма самоуничтожения» [13]. Герой теряет земной характер, будь то временное погребение, переход в храм или движение через какой-то Пуп Земли или Мировую Утробу, в которой «можно сказать, что он умер до времени» [14]. В этой Утробе он перерождается, проходит путь испытаний и «движется в сновидческом ландшафте странных текучих, неоднозначных форм» [15]. (Мы не можем не думать о повторяющемся критическом обвинении, что сущности и прилагательные Лавкрафта слишком расплывчаты, пусты или двусмысленны. Джоши и другие исследователи довольно основательно установили тщательность, с которой Лавкрафт работал над языком [16]. Я утверждаю, что двусмысленность некоторых его творений помогает поднять эти произведения на уровень мифа). Во время этих переживаний герой может вновь получить помощь от представителей сверхъестественного измерения. Здесь он может распознать силу, поддерживающую его в путешествии. Здесь он также очищается духовно, и его задача переосмысливается: «это процесс растворения, трансцендирования или трансмутации инфантильных образов нашего личного прошлого» [17].

Картер переживает много неудачных моментов в утробах/гробницах мира грёз. Происходит погружение в «бездонное ничто», когда корабль торговцев летит к Луне [18]. Кошки возвращают Картера через эту бездну. Они образуют вокруг него защитную вторичную утробу. Из обоих переживаний он выходит невредимым.

Ночные призраки уносят Картера в «непостижимые бездны», но ему отказывают в катарсисе крика [19]. Спасаясь от жреца Ленга, Картер падает в темноту. Кульминационным моментом является прыжок Картера со спины шантака в пустоту.

Картер просыпается после этого последнего погружения негативно изменившимся. Да, он осознаёт свою Новую Англию, но мир грёз для него потерян. Это погружение во вселенную может быть первым истинным пересечением порога. Только тогда происходит жизненная трансформация антигероя: он теряет свою способность к творчеству. Из-за большого количества переживаний в утробах, похожих на могилы, мы можем сделать три предположения. Первое указывает на незавершённость процесса инициации Картера. У него ушла большая часть поисков в сновидении, чтобы стать уязвимым для мира, который он помог создать. Второе свидетельствует о неэффективности опыта современного антигероя. Точно так же, как Фредерик Генри у Хемингуэя рассматривает войну с новой точки зрения и решает, что она ничего для него не значит, Картер, столкнувшись с «ядром хаоса», решает покинуть корабль. Третье предположение – антигерой просто не может правильно выполнить задание. Он не может принять своё положение. Он изгой в обоих мирах.

Все инциденты на первом раунде испытаний Картера должны привести к уничтожению эго, но это именно то, чего он не может пережить. Как у разочарованного современного человека, эго – это всё, что у него есть. Не будучи в состоянии выйти за пределы себя в сновидческом поиске, Картер, конечно, не способен обнаружить свою противоположность и примириться с ней. Этот шаг не наступит, пока он не найдет Зкаубу, что делает сотрудничество Прайса и Лавкрафта столь важным для мифического статуса рассказов о Картере.

Очищенный герой готов противостоять своей противоположности: будь то бог или богиня, мужчина или женщина, персонаж мифа или сновидец, [герой] обнаруживает и усваивает свою противоположность (своё собственное неожиданное «я») либо проглатывая её, либо будучи проглоченным. Барьеры на пути сопротивления разрушаются один за другим. Картер должен отбросить свою гордыню, свою добродетель, красоту и жизнь, и поклониться или подчиниться абсолютно невыносимому [20].

Картер выходит из сновидческого сна опустошённым, а не очищенным, осаждённым в реальности, а не вышедшим за её пределы. Он ещё не готов признать свою противоположность.

Тем не менее, он приближается к мистическому, хотя и декадентскому браку с Богиней в её двойственном аспекте как людоедки/искусительницы. Несомненно, будут споры по этому поводу, но я бы сказал, что Азатот – это та самая «Царица-богиня», несмотря на титул султана. Султан, в конце концов, может означать «государь, королева, власть, владычество», а также «король» [21].

Чтобы исследовать это, мы должны сначала рассмотреть знакомую ссылку. «Азатот жадно скрежещет зубами в непостижимых, неосвещённых покоях вне времени среди приглушённого, сводящего с ума стука мерзких барабанов и тонкого, монотонного воя проклятых флейт; под этот отвратительный стук и свист медленно, неуклюже и нелепо танцуют гигантские высшие боги, слепые, безгласные, мрачные, безмозглые Другие Боги, чья душа и посланник – ползучий хаос Ньярлатхотеп» [22].

Беседуя с Картером, замаскированный Ньярлатхотеп намекает на Азатота, когда он/оно говорит: «Зениг из Афората стремился достичь неведомого Кадата в холодной пустыне, и теперь его череп помещен в кольцо на мизинце того, кого мне не нужно называть» [23].

Теперь вернемся к Кэмпбеллу. После того, как все испытания пройдены, герой вступает в брак с «Царицей-Богиней Мира», брак, который Кэмпбелл описывает как «кризис в надире, зените или на самом краю земли, в центральной точке космоса... или во тьме самой глубокой полости сердца» [24]. Эта Королева – парадокс жизни: доброкачественная красота, злобный ужас. Хотя «время запечатало её, но она всё ещё живёт, как тот, кто спит в Безвременье, на дне вечного моря» [25]. Она – примирение противоположностей, и «Имя ей – Кали» [26].

Кали – это воплощение двойственных противоположностей. Вне Времени она одновременно и Мать, и Разрушительница. Она запечатана в тёмных камерах в центре космоса. Немаловажным является утверждение Кэмпбелла о том, что Кали «носит ожерелье из черепов» [27], когда мы думаем о Зениге из Афората. Уравнение безошибочно. Столь же безошибочным является тот факт, что Картер не претерпел союза с Азатотом, его Кали. Однако это не полный провал. Отвергнув Азатота, Картер, в негативной манере, непреднамеренно сумел вернуть себя к реальности. Первая попытка поиска, или первый этап, лишь временно удовлетворил Картера. Лишённый мечты, он вступает в следующую стадию.

Кэмпбелл говорит, что герой должен выйти за рамки брака с женщиной как с искусительницей, иначе он погрузится в уныние. Если наступает стазис, герой видит Королеву не как средство достижения цели, а как испорченную плоть, от которой он не может убежать. Если он способен превзойти Искусительницу, он подвергается искуплению с отцом-людоедом, отражением эго. По необходимости герой отбрасывает своё эго с помощью Царицы-Богини, которая сама является лишь другой стороной отца. Иными словами, если герой не избавился от своего эго, он разрушает мир, в котором он совершает свой поиск. Через искупление герой сам становится отцом... И он компетентен... взять на себя роль инициатора, проводника... через которого можно перейти от инфантильных иллюзий «добра» и «зла» к переживанию величия космического закона, очищенному от надежды и страха, и успокоенному в понимании откровения бытия [28].

Во время этого искупления герой должен разрешить парадокс творения, появление форм времени из вечности... [поэтому] задача героя – проникнуть в себя (а вместе с ним и свой мир)... разрушить и уничтожить ключевой узел его ограниченного существования [29].

Отец в поисках Картера – это Существо, которое, как он узнаёт, является его собственным Архетипом. Призванный во сне, Картер получает сверхнормальную помощь ключа и стражей Первых Врат. Он снова погружается в утробу/могилу. На этот раз он встречает Архетип, существо, мало чем отличающееся от «мифического Предка» Элиаде [30]. Архетип представляет прошлую, настоящую, будущую и альтернативные жизни Картера. Опять же, это сильно мифическое утверждение Элиаде о том, что «Тот, кто помнит свои «рождения» (происхождение) и свои прошлые жизни... преуспевает в освобождении себя от кармических обусловленностей... и становится хозяином своей судьбы» [31].

Элиаде фокусируется на Времени как мифическом элементе. Он говорит нам: «Упразднения мирского времени и проекции индивида в мифическое время не происходит... за исключением существенных периодов... когда индивид действительно является самим собой... Остаток его жизни проходит в мирском времени... в состоянии «становления» [32].

Мы знаем, как Лавкрафт относился ко Времени: «Причина, почему время играет большую роль во многих моих рассказах заключается том, что этот элемент маячит в моём сознании, как самая глубокая драматическая и ужасная вещь во вселенной. Конфликт со временем кажется мне самой мощной и плодотворной темой во всём человеческом выражении» [33]. Время – это океанический элемент, который редактирует всю материю. Картер больше всего похож на самого себя в «Серебряном ключе», когда ищет своё райское детское видение Аркхэма. Когда он манипулирует ключом и возвращается в тело Рэнди, он совершает «возвращение к истокам», чтобы воссоздать свою жизнь с самого начала [34].

Элиаде видит в мифе два важных пути возвращения к истокам: (1) быстрое и прямое восстановление изначальной ситуации (будь то Хаос или докосмогоническое состояние, или момент Творения) и (2) постепенное возвращение к «истоку» путём продвижения назад во Времени от настоящего момента к «абсолютному началу» [35].

Картер испытал и то, и другое. Ветры, которые уносят его и отряд упырей в Кадат, те быстрые течения, которые толкают его к Азатоту, и сведение вселенной к её хаотическому началу – вот первый метод, упомянутый Элиаде.

Отказ Картера слиться с Азатотом, однако, оставил его за пределами воссоздания и быстро переправил его в город и его точку происхождения; он в безопасности, но не трансформирован. В рассказах, следующих за «Сомнабулическим поиском», он переживает второй метод, критическая часть которого связана с Архетипом Картера.

Архетип показывает Картеру его «я». Картер разрушен, растворён; он есть я и не-я, и это переживание разрушает его эго, хотя и не полностью. От антигероя осталось достаточно, чтобы предположить, неточно, знание ключа, достаточное, чтобы вернуть его из Йаддитианского сегмента его поисков.

Апофеоз, объясняет Кэмпбелл, – это стадия, на которой герой наиболее очищен и наиболее уязвим перед опасностями, присущими его поиску. Герой видит «утраченные проецированные фантазии своей примитивной физической воли жить как другие человеческие существа» как бы во множестве окружающих зеркал [36]. Он приходит к покою, к договору между своим внутренним «я» и миром. Он готов принять своё благословение.

Картер действительно видит свой Архетип как сверхнормальное создание. Несомненно, его опыт общения с Существом заставляет нас вспомнить о зеркалах. И всё же он не пребывает в мире со своим «я» до такой степени, что отказывается от попыток добраться до Йаддита. Для антигероя Время – почти неразрушимый элемент. Уничтожение Времени было бы благом для антигероя, но Время невозможно преодолеть; скорее, его можно исказить. Лучшее, что может сделать Картер, – это превратиться в извращённого инопланетянина, образ которого предвещает Таракана из рассказа Кафки.

Ссылаясь на местоположение блага, Кэмпбелл пишет: «Спящий замок – это та предельная бездна, в которую нисходящее сознание погружается во сне, где индивидуальная жизнь находится на грани растворения в недифференцированной энергии; и раствориться было бы смертью; но такой же смертью является утрата огня» [37]. Герой утверждает, что ищет бессмертия или просветления, в то время как на самом деле он может хотеть чего-то более приземлённого и менее героического. Если он остаётся верным своему идеалу, его ум достигает «осознания неизбежной пустоты» [38]. Его дар становится «трофеем, преобразующим жизнь», возвращённым в мир [39].

Нет трофея, с которым можно было бы вернуться. Картер оставил позади свой замок Кадат; он отверг распад и тем самым погрузил себя в духовную кому. Его опыт общения с Существом приводит его к осознанию того, что Вселенная не злокачественна. Скорее, она безразлична к человеку. Такова, как мы знаем, была философия Лавкрафта.

Иногда возвращение героя осложняется, говорит Кэмпбелл; иногда он довольствуется пребыванием в супранормальном мире. Бывают также моменты, когда мир должен проявиться в царстве приключений, чтобы направить Героя обратно, и он может это сделать, потому что «два царства на самом деле одно. Царство богов – это забытое измерение известного нам мира» [40]. Даже когда он возвращается, герой, озарённый откровением, что миры неразрывно связаны, иногда хочет овладеть умением перемещаться между ними. Кэмпбелл предполагает, что манипуляция символами – есть путь к этому умению, хотя бывают случаи, когда символы могут мешать и «блокировать тот самый свет», который они должны передавать [41].

Когда Картер возвращается из Йаддита, через пространство и Время, он возвращается как гротеск. Его возвращению не способствует Архетип. Мы можем расценить это как отчуждение или непонимание Себя. Картер забыл задать правильные вопросы относительно использования ключа. Символы мешают ему, потому что он считает, что понимает их достаточно, чтобы контролировать ключ. Он скорее предполагает, чем спрашивает. Опять же, он похож на рыцаря Грааля. Это ставит пугающие препятствия на его пути.

Когда они узнают о проблеме Картера, все присутствующие на слушании, кроме Аспинуолла, хотят помочь возвращению антигероя. Аспинуолл – последнее препятствие. Его протесты нарушили метаболизм Картера/Зкаубы и поставили инопланетную сторону Картера в доминирующее положение. Зкауба/Картер вваливается в странные часы, предположительно отправляясь обратно в не-Время.

Через утверждения Элиаде проходит представление о том, что мифически возрождённый посвященный делает всё возможное, чтобы настроиться на ритмы Вселенной. Переход Зкаубы/Картера в напольные часы с инопланетными ритмами мифически значим, если рассматривать его с этой точки зрения. «Настроенный» имеет коннотацию тщательной подготовки. Антигерой, однако, не размышляет. Вместо этого он теряет контроль и исчезает внутри часов. Он не достиг мастерства, но подошёл так близко, как только может антигерой, к завершению своих поисков. Если бы мы не видели Картера после его возвращения сквозь время в Аркхэм его юности, мы могли бы предположить, что его поиски были завершены. Учитывая современную переделку мономифа, это было бы неудовлетворительно. Вот почему пятый рассказ так важен для цикла.

Примечания:

1. Donald R. Burleson, «The Mythic Hero Archetype in «The Dunwich Horror», «Lovecraft Studies» 1, No. 4 (весна, 1981).

2. Burleson, стр. 9.

3. Joseph Campbell, «The Hero with a Thousand Faces», «Bollingen Series» XVII (Принстон: Издательство Принстонского университета, 1968 год), VII.

4. Campbell, стр. 49-59.

5. Sean O'Faolain, «The Vanishing Hero: Studies in the Novelists in the Twenties» (Лондон: «Eyre & Spottiswoode», 1956), стр. 17.

6. O'Faolain, стр. 17-18.

7. Campbell, стр. 69.

8. Campbell, стр. 77-79.

9. W.T.H. Jackson, «The Hero and the King: An Epic Theme» (Нью-Йорк: «Columbia University Press», 1982), стр. 6.

10. Jackson, стр. 57.

11. Jackson, стр. 132.

12. Peter Cannon, «Lovecraft and the Mainstream Literature of His Day», «Lovecraft Studies», 2, No. 2 (осень, 1982). См. также Barton Levi St. Armand & John H. Stanley, «Lovecraft's «Waste Paper»: A Facsimile and Transcript of the Original Draft», «Books at Brown», 26 (1978).

13. Campbell, стр. 91.

14. Campbell, стр. 92.

15. Campbell, стр. 97.

16. Steven J. Mariconda, «Notes on the Prose Realism of H.P. Lovecraft», «Lovecraft Studies», 4, No. 1 (весна, 1985) 5-7; S.T. Joshi, «Reader's Guide to H.P. Lovecraft» (Мерсер-Айленд, шт. Вашингтон: «Starmont House», 1982), стр. 62.

17. Campbell, стр. 101.

18. H.P. Lovecraft, «At the Mountains of Madness and Other Novels» (Саук-Сити, шт. Висконсин: «Arkham House», 1985), стр. 318.

19. Лавкрафт, «Хребты Безумия», стр. 335.

20. Campbell, стр. 108.

21. Компактное издание Оксфордского словаря Английского языка, изд. 1985, стр. 3149

22. Лавкрафт, «Хребты Безумия», стр. 308.

23. Лавкрафт, «Хребты Безумия», стр. 399.

24. Campbell, стр. 109.

25. Campbell, стр. 111.

26. Campbell, стр. 115.

27. Joseph Campbell, «The Masks of God: Occidental Mythology», 1964 (Нью-Йорк: «Penguin Books», 1977), стр. 25-26.

28. Campbell, «Hero», стр. 137.

29. Campbell, «Hero», стр. 147.

30. Mircea Eliade, «Myth and Reality», перев. Willard R. Trask, изд. «Harper Colophon», 1963 (Нью-Йорк: «Harper», 1975), стр. 82.

31. Eliade, стр. 90.

32. Eliade, стр. 35.

33. Г.Ф. Лавкрафт, «Заметки о написании сверхъестественной фантастики», «Marginalia», ред. Август Дерлет, (Саук-Сити, Висконсин: «Arkham House», 1944), стр. 135. См. также Barton Levi St. Armand, «The Roots of Horror in the Fiction of H.P. Lovecraft» (Элизабеттаун, шт. Нью-Йорк: «Dragon Press», 1977), стр. 35.

34. Eliade, стр. 30

35. Eliade, стр. 88.

36. Campbell, «Hero», стр. 163.

37. Campbell, «Hero», стр. 173.

38. Campbell, «Hero», стр. 190.

39. Campbell, «Hero», стр. 193.

40. Campbell, «Hero», стр. 217.

41. Campbell, «Hero», стр. 236.

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Тактические действия в защите

История Олимпийских игр

История развития права интеллектуальной собственности