Слушать певца - значит петь вместе с ним

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 48 из 69Следующая ⇒

Психофизиологический механизм идеомоторного акта оказыва-

ет свое влияние на голос певца не только при его мысленном пе-

нии, но и при восприятии чужого голоса.

Иногда больным фонастенией (или каким-либо другим рас-

стройством голоса) профессиональным певцам, имеющим предпи-

сание от врача «не петь», все же вменяется в обязанность прихо-

дить на репетиции и молча слушать или разучивать партию. Это

явно неверная постановка вопроса: как мы сейчас знаем (по работе

Е.Н. Малютина и В.И. Анцышкиной): слушание утомляет певца

(особенно больного), чуть ли не менее, чем само пение.

В известной мере эти выводы касаются и здоровых певцов. По-

этому не без основания заслуженный деятель искусств, руководи-

тель хора Ленинградского университета и хора Ленинградского

радио Г.М. Сандлер (в хоре которого мне довелось петь в студен-

ческие и аспирантские годы в ЛГУ) не разрешал своим хористам

264 В.П. Морозов

слушать пение других хоров перед ответственным выступлением

(чтобы хористы преждевременно не утомлялись). В то же время,

один знакомый певец совершенно серьезно сообщил мне, что пе-

ред своим выступлением в концерте он не распевается, но зато в

течение получаса слушает голос (в грамзаписи) своего любимого

итальянского певца Марио дель Монако. После такой «зарядки» он

вполне готов к выступлению. Что ж, здесь нет никаких предрас-

судков: ведь теперь нам известно, что слушать певца - это значит

петь вместе с ним. Важно, конечно, и кого слушать, т.е. с кем

петь и как петь. Мой знакомый не зря слушал одного из самых

выдающихся мастеров пения и, естественно, воспринимал от Ма-

рио дель Монако не только звуковые особенности его блистатель-

ного голоса (ВПФ у Марио дель Монако достигает 60% и более!

см. Приложение 2), но и его совершеннейшую резонансную техни-

ку голосообразования: свободная гортань, «близкий», полетный,

яркий, мощный и вместе с тем свободный звук, крепкое, озвучен-

ное, резонирующее, наверняка диафрагматическое дыхание - все

это воспринималось и приводило голосовой аппарат слушающего

в соответствующее состояние. И не дай Бог услышать ему перед

своим выступлением какого-нибудь визгливого поп-солиста. Эф-

фект был бы прямо противоположный - он расстроил бы свой го-

лосовой аппарат. И опять же согласно той же закономерности:

слушать певца - значит петь вместе с ним.

Эти факты приводят нас к выводу об активной природе

восприятия певческого голоса. Ввиду исключительной

важности для певцов этого вывода, подчеркнем его: слушать

певца - значит петь вместе с ним. Это, однако, касается

не только самих певцов: активным соучастником пения является

любой, даже совсем не умеющий петь слушатель. Это значит, что

певец никогда не может «обмануть» слушателя только кажущейся

легкостью и непринужденностью исполнения: эти свойства долж-

ны быть действительными, т.е. ощущаемыми и самим певцом.

Например, если певец старается убедить слушателей в силе

своего голоса, давая предельную силу звука, то, несмотря на дей-

ствительно, может быть, сильный голос, слушатель чувствует об-

ратное - ограниченность вокальных возможностей певца или, как

говорят, «потолок». Наоборот, голос певца кажется «беспредель-

ным» и перспективным, если у слушателя создается впечатление,

что певец может дать звук во много раз более сильный. Этого

принципа придерживались Шаляпин, «король» баритонов Батти-

стини и другие. Иногда в голосе певца, в самом звуке содержится

Искусство резонансного пения 265

информация не только о том, что образуется, но и о том, как

именно образуется, «какой ценой». Если же «цена технологии»

слишком высока, технология «не рентабельна, то и отношение к

«продукции» совсем иное. Если певцу трудно петь, то самый неис-

кушенный слушатель скажет, что такой певец «тяжело поет», если

у певца во время исполнения возникают неприятные ощущения в

горле, например «першит», поскольку он «поет горлом», то публи-

ка немедленно реагирует на это кашлем. Часто задумываешься, от-

чего после слушания одного певца наступает какая-то физическая

усталость, в то время как пение другого вызывает бодрость, хоро-

шее физическое самочувствие и даже сильное желание петь само-

му? В свете механизма идеомоторного акта и теории активного

восприятия пения это находит свое объяснение.

В работах по психофизиологии речи, выполненных в свое вре-

мя американскими исследователями А. Либерманом, Ф. Купером,

К. Гаррисом и П. Мак-Нэлиджем, говорится о важности артикуля-

торных микродвижений для восприятия и понимания звуковой ре-

чи. На основании этого авторы выдвинули так называемую мо-

торную теорию восприятия речи (Liberman et al., 1963).

Таким образом, установлено, что помощником слуха в распозна-

вании звуков речи является мышечное чувство. Человек не только

пассивно воспринимает ухом звуки речи, но, как мы видели, ак-

тивно их совоспроизводит, хотя и в очень уменьшенном масштабе.

Поэтому опознавание звуков речи и происходит не только (а под-

час даже и не столько) по тому, что слышит ухо, но и по тому, что

чувствуют речевые мышцы.

Такого рода метод известен в науке под названием «анализ че-

рез синтез», или «метод моделирования конечного результата». Он

широко применяется в разных областях, например в синтезе речи, ко-

торому предшествует анализ, в психологии как средство моделирова-

ния процессов мышления (Брушлинский, 1996) и др. Развитие компь-

ютерных технологий существенно расширило сферу применения ме-

тода анализа через синтез от атомно-молекулярных, до социально-

политических и геокосмических масштабов.

Однако, как мы видим, природа человека задолго до развития нау-

ки уже подарила ему этот метод «анализа через синтез» в качестве

психофизиологического механизма восприятия и понимания речи.

Благодаря ему многие звуки, реально отсутствующие в слышимой

речи, так называемые редуцированные звуки, мы прекрасно воссозда-

ем, хотя в действительности их и не слышим. Очень, оказывается, со-

9-4056

266 В.П. Морозов

вершенен метод анализа через синтез, он позволяет «слышать» даже

то, что в действительности и не слышно, а только подразумевается!

Все эти данные небезынтересно узнать вокалисту, поскольку

они имеют непосредственное отношение к восприятию и вокаль-

ной речи. В частности, в свете этих данных более ясным для нас

становится механизм вокального слуха как способности не

только слышать голос, но ясно представить себе и ощутить работу

голосового аппарата певца. На основании этих исследований мы

должны сделать вывод, что слух любого человека в известной мере

является «вокальным», так как восприятие речи и пения у всех без

исключения людей - активный слухомышечный процесс. И каж-

дый человек в той или иной степени способен ощутить как совер-

шенную, так и не совершенную технику голосообразования.

На основании всего сказанного мы можем сделать два важней-

ших вывода.

Во-первых, если певец представляет свой голос как резуль-

тат работы голосовых связок, т.е. у него сформирована такая до-

минанта на образ «поющей гортани», то в соответствии с меха-

низмом идеомоторного акта это непроизвольно вызывает наруше-

ние автоматизма колебаний голосовых связок, который осуществ-

ляется во взаимодействии с работой дыхания и резонаторов (см.

главу 4). Привлечение сознания певца, особенно молодого и не-

опытного к работе голосовых связок может вызвать также непро-

извольные ненужные напряжения окологортанных мышц, что при-

ведет к «зажатости» гортани, против чего категорически возража-

ют все сколько-нибудь грамотные педагоги и певцы. Тем более

мастера вокального искусства (см. Приложение 1).

Л. Тетрацини: «Абсолютное большинство певцов страдают от

изъяна, называемого «горлопением» при подаче звука, то есть

атакующий звук или начало ноты у них образуется в горле

(очевидно, по ощущению. - В.М.). Рано или поздно такое пение при-

водит к потере даже самого красивого г о л о с а».

А во-вторых, эти весьма нежелательные нарушения в работе

гортани и голосовых связок немедленно отразятся на звуке певче-

ского голоса и, уже согласно механизмам вокального слуха, станут

доступными слушателям; все услышат и «связочный звук» и зажа-

тую гортань и другие признаки вторжения сознания певца во внут-

реннюю работу гортани. К тому же «связочно-гортанная доминан-

та», согласно закону сопряженного торможения (по Ухтомскому), не

позволит певцу правильно скоординировать (или, во всяком случае,

Искусство резонансного пения 267

существенно затруднит) работу резонаторов и дыхания и добиться

необходимых качеств резонансного пения (резонирующего дыхания,

близкого и полетного звука «в резонаторах» и др.).

Таким образом, психофизиологические механизмы идеомо-

т о р н о г о а к т а и в о к а л ь н о г о с л у х а, к о то р ы м в т о й и л и

иной степени обладают все люди, дают возможность каждому ус-

лышать как достоинства, так и недостатки образования звука в

голосовом аппарате поющего, в частности - нерациональную свя-

зочно-горловую манеру пения. Ибо слушать певца - значит как бы

петь вместе с ним, воспроизводить и ощущать технику его пения

своим голосовым аппаратом. На этом замечательном свойстве

нашей психики основан метод обучения путем показа («пой как

я») или подражания другим певцам. Излишне говорить, какое зна-

чение здесь имеет выбор модели (эталона) для подражания. Но

при слушании даже самого замечательного певца ученик должен

воспроизводит не индивидуальные особенности его голоса (как это

делает, например, имитатор В. Винокур), а понять и воспроизвести

сам вокально-технический принцип, прежде всего- резо-

нансный механизм его голосообразования применительно к

индивидуальным особенностям своего собственного голосообра-

зующего аппарата. Иными словами, следует подражать не тембру

(у каждого певца свой тембр), а резонансной технике пения,

которая является общим качеством всех мастеров вокального

искусства. Когда мы с болгарским вокальным педагогом профессо-

ром К. Карапетровым спросили у М.О. Рейзена, как он добивается ре-

зонансного звука, он ответил: «Умел слушать!» (см. Приложение 1).

5.2.8. Теория установки Д.Н. Узнадзе

К обоснованию нашего метода «как будто» и других психоло-

гических механизмов резонансной техники пения прямое отноше-

ние имеет также теория установки, выдвинутая грузинским

психологом Д.Н. Узнадзе и разрабатываемая его школой. Установ-

ка по Узнадзе - это определенное психическое состояние человека

как готовность его к восприятию будущих событий и совершению

в определенном направлении целесообразных действий, продикто-

ванных данной установкой. Очень важно, что установка, по Узнад-

зе, как психическое состояние включает в себя не только осозна-

ваемые компоненты восприятий и действий человека, но и не-

осознаваемые, т.е. объясняет происхождение неосознаваемых

нами действий, поступков (Узнадзе, 1961). С позиций теории уста-

новки находят объяснения многие особенности психологии эмо-

268 _____________________ В.П. Морозов_____________________

ций, речи и художественного творчества (Бессознательное, 1978,

1985) и в частности- исполнительской деятельности актера (Си-

монов, 1978) и певца (Герсамия, 1985).

Успех исполнительской деятельности певца целиком определя-

ется правильно выбранной установкой, отражающей психоло-

гическу ю су щность сценич еск ого образа п е р с о н а ж а.

Ф. Шаляпин: «Я играл в «Псковитянке» роль Ивана Грозного. С

великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить

трагическую фигуру Грозного Царя - одну из самых сложных и

страшных фигур русской истории.

Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных кол-

лекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с

его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую

старательно, усердно - увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу

- толку никакого.

Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от

слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит

роль - от самой первой фразы до последней.

Произношу фразу - «войти аль нет?» - тяжелой гуттаперкой валится

она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт - скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:

- Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет. Как мол

нией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. -

Интонация фальшивая! - сразу почувствовал я. Первая фраза - «войти

аль нет?» - звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это

рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только мор

щинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в

первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной

сути. Я повторил сцену:

- Войти аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар

железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.

И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и

произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно

взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей ин-

тонации) в свирепого тигра...».

Об установочной природе исполняемых Шаляпиным ролей

свидетельствуют такие его термины, как «тайная подкладка»,

«психологический грим», точная (психологическая) «интонация»,

«движение души» и др. (Н. Кузнецов, 1995).

По принципу сформированной установки осуществляется как

сценическое поведение певца, так и овладение им вокальной тех-

никой голосообразования. Об этом свидетельствуют, в част-

ности, высказывания И. Козловского, Ф. Шаляпина и Б. Штоколова.

Искусство резонансного пения 269

И. Козловский: «Я необычайно высоко ценю доброжелательность. Но

иногда бывает странная вещь, начинаю бояться бесед и писем о творчест-

ве. Каждый говорит о том, что ему кажется самым важным, порой это

«самое» не совпадает с моим пониманием арии или песни, и потом, во

время исполнения, меня вдруг сковывает это чужое понимание, мешает,

отвлекает от собственного видения. Все это очень сложно...».

Ф. Шаляпин: «В мои первые годы в искусстве я занимался у учи-

телей, считавшихся блестящими. Они действительно сделали много

для моего художественного вкуса и понимания. Но методы, вырабо-

танные их «системой», не привились к моему горлу. Я обнаружил

вдруг, что мне трудно петь. Тогда я вернулся к своим методам, кото-

рыми я пользовался с тех пор, как впервые обнаружил свой голос, и -

добился естественности» (Шаляпин, 1936, цит. по: Штоколов, 2000).

Б. Штоколов: «Александр Васильевич [педагог Свердловской Кон-

серватории] стал заниматься со мной. Он мне сказал, улыбаясь: «Ну вот,

вы - воск, и я буду из вас лепить». Эту же фразу я слышал и от других пе-

дагогов и сразу насторожился, но промолчал. Он сыграл на рояле упраж-

нение и спел его сам, затем попросил спеть меня. Я спел. Дальше он стал

играть упражнение все выше и выше. Я почувствовал, что у меня зажа-

лось горло и мне стало тяжело брать верхние ноты. Я извинился и спро-

сил его, как мне правильно делать вдох, как правильно делать выдох, на

что и как опирать звук, когда начинаешь петь? Уже в то время я знал и

четко знаю сейчас, что искусство дыхания есть одна из значительнейших

и важнейших частей искусства пения, искусства владения голосом.

Александр Васильевич мне ответил: «Дышите глубже, дышите, как

вам будет удобно, как хотите. Дыхание правильное само придет к вам во

время пения». И сегодня эта теория все еще живет в консерваториях. Я

слышал от бывших студентов разных консерваторий... Но тогда я поду-

мал: «Вот это ответ! Значит, как хотите, так и дышите? А где же научный,

правильный подход к постановке голоса в высшем учебном заведении,

какое же верное и самое выгодное для певца дыхание?» Эти вопросы и

сегодня волнуют и будут всегда волновать певцов (Штоколов, 2000)».

Приведенные высказывания говорят о необходимости очень ос-

торожного отношения педагога к ранее сложившейся у молодого

певца вокально-технической установке, т.е. психофизиологиче-

скому образу его вокальной техники, т.к. разрушение ее

основ может оказаться равносильным разрушению голоса. Недаром

поэтому исправление недостатков голосообразования считается од-

ним из самых трудных и деликатных вопросов вокальной педагогики.

В связи с этим мне вспоминается эпизод одного из заседаний кафедры

сольного пения Ленинградской консерватории, на которых я всегда при-

сутствовал, будучи зав. Лабораторией по изучению певческого голоса

ЛГК (60-е годы). Обсуждая недостатки пения кого-то из студентов, про-

фессор С.В. Акимова говорит: «Если я услышу, что в голосе есть какая-то

«червоточинка», как в виноградной лозе, я обязательно должна вырезать

ее острым ножом!». На что зав. кафедрой профессор Е.Г. Ольховский не

без иронии заметил: «Но лозу-то вы, надеюсь, оставите в живых?».

270 _____________________ В.П. Морозов_____________________

Практика опытных педагогов свидетельствует о необходимости

внимательного ознакомления в начале занятия с индивидуально-

техническими особенностями не только пения, но и субъектив-

ных представлений молодого певца о собственном голосе

(установка!) и только лишь после такого ознакомления начать со-

вершенствовать вокальную технику, не разрушая ее сложившихся

психофизиологических основ.

К индивидуальным психологическим особенностям певца сле-

дует отнести также и преобладание у него «художественных» или

«мыслительных» свойств психики (см. § 5.8.), что влечет за собой

и соответствующий выбор педагогических средств дальнейшего

совершенствования и формирования у него представлений о пев-

ческом процессе, т.е. психологии установки, или субъективного

образа рациональной техники пения. Естественно, что под

термином «техника пения» я подразумеваю только технику резо-

нансного пения, а под термином «педагогические средства» -

эмоционально-образный или логических характер объяснений.

Что касается теории установки Узнадзе, то теория эта, как мы ви-

дим, в значительной мере созвучна теории функциональных систем

Анохина и теории доминанты Ухтомского, поскольку все эти три

теории (каждая со своей стороны) обосновывают нам важность, ре-

шающую роль представлений певца о механизмах образования

своего голоса для овладения им резонансной техникой пения.

Система К.С. Станиславского

Познавательные статьи:



Коммуникативные барьеры и пути их преодоления

Рынок недвижимости. Сущность недвижимости

Решение задач с использованием генеалогического метода

История происхождения и развития детской игры