Театр: о фактуре и единицах театрального языка.

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 6Следующая ⇒

В засвидетельствованных древнейших источниках пляска неотделима от пения и декламации, а исполнители — от зрителей. Это было синкретическим обрядовым действом — вроде шаманского камлания² или древнегреческих дионисийских мистерий. Но уже в IV в. до н. э. в Греции возникает профессиональный театр — с противопоставленной зрителям сценой, хорошо оплачиваемыми актерами и хранимыми в тайне до представления свитками пьес. Как и олимпийские игры, театральные представления в Афинах приурочивались к религиозным празднествам, и им предшествовали культовые церемонии. Представления проходили в форме состязаний, традиционной для всех древнегреческих зрелищ: состязались поэты-драматурги, постановщики, а потом и первые актеры. Судьями были 5—10 рядовых граждан, отобранных по жребию.

Театр всегда был искусством живой, прилюдной игры как перевоплощения (буквально: перемены плоти) актера. «Фактура» театра — это тело и голос актера, позже — также и лицо.

В греческом театре, где от актера требовался безукоризненно звучный и сильный голос, совершенство в пении и танце, все же «на первом месте стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени совершенства.

1 Подробно см.: Лисициан С. Запись движения (кинетография). — М.; Л., 1940. Здесь изложена история записи танца, разработана оригинальная система записи движений и дана обширная библиография; см. также «Словарь балетных терминов и понятий» в издании: Русский балет: Энциклопедия / Ред. коллегия: Е.П.Белова и др. — М., 1997. — С. 533 — 554; во второй части «Словаря» даны более специальные термины, преимущественно на французском языке, большей частью в сопровождении рисунков движений.

2 Шаман сам, как драматург, творит пьесу-мистерию и сам же исполняет в ней все роли: себя — шамана, своего коня, птицу, Повелителя Семи Небес и другие.

Выступая в громоздком театральном наряде и маске, нужно было уметь выразить движениями рук и, главным образом, верхней части тела душевные волнения героев пьесы».

Театр персонажей развился в результате индивидуализации хора. Первоначально словом хорея (от греч. choreia «пляска») обозначали хор поющих танцоров в масках; это был синтез музыки, танца и пения-декламации. В греческой трагедии до Эсхила и Софокла хору противостоял только один актер, который передавал фабулу пьесы. Эсхил, а затем Софокл вводят второго актера, затем третьего. Складывались функциональные, содержательные различия между пением хора и речитативом запевалы-корифея, который становился актером-декламатором. Вначале диалог шел между хором и корифеем, но когда корифею стал отвечать не хор, а второй или третий актер хора, то значимость хора стала падать. Тем не менее в древнегреческом театре персонаж был еще только маской. Впрочем, по ходу действия один актер мог сменить несколько масок, что отражало резкую смену настроения героя. В отличие от демонстративной смены масок в экспериментах современного авангардистского театра, в Афинах это делали незаметно: актер отворачивался от зрителей, закрывал лицо руками или краем одежды, падал на колени и т. п.

Европейский театр Средних веков остался театром масок и сюжетных потрясений. Театр характеров начинает складываться в XVI в. (на основе театра и драматургии Марло, Шекспира), однако итальянская комедия масок (commedia dell’arte) и английские «маски» (англ. masque как особый драматический жанр) существовали до конца XVIII в.

Театр выделился из полисемиотических культовых действ, однако в нем рано развивается «новый синкретизм». Искусство театра все более насыщается возможностями разных других семиотик и семиотическими эффектами технических средств. В их ряду инструментальная музыка и вокал; декорации, костюмы, реквизит; вращающаяся сцена, а затем и подвижные декорации, которые заменяются на глазах зрителя; искусственное освещение; использование на сцене средств и спецэффектов радио, кино, телевидения, видеозаписи; нарушение границ между сценой и зрительным залом: вынос действия в зрительный зал; цирковая эквилибристика; цирковые трюки и фокусы, осуществляемые машинистом сцены, а с другой стороны, актеры, на глазах зрителей выполняющие функции рабочих сцены, и т.п.

В театральной критике и теории многие столетия идет спор о сущности искусства театра. Ее усматривают, по-разному выстраивая приоритеты и определяя пропорции, в двух творческих началах театра — в актере и режиссере, т.е. в искусстве игры и искусстве мизансцен. Но может быть, здесь нет конфликта: мизансцена — организующая и формирующая единица спектакля, а плоть, фактура театра — игра актера.

113.1 О повышенной семиотичности театральной паралингвистики.

Жесты и мимика актера на сцене, как правило, усилены, подчеркнуты и поэтому более выразительны, чем обычная паралингвистика; в этом вполне можно видеть «упрощение ради доходчивости» (П. Пави). Нередко подчеркнутость мимики и жестикуляции оборачивается шаржированностью, карикатурностью (что иногда и требуется режиссеру). В целом в театре семиотика жестов и мимики более содержательна, чем в жизни. Это связано не только с общей большей выразительностью лица и тела актера (в том числе и вне сцены по сравнению с поведением не-актера), но и более сложными взаимоотношениями между вербальным и паравербальным компонентами в партитуре роли: паралингвистика далеко не всегда аккомпанирует слову. Вс. Мейерхольд, например, считал важным выявить или усилить смысловой диссонанс между словом и пластикой роли: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. <...> Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это в такой же мере естественно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе».

113.2 Мизансцена.

В театральном искусстве мизансцена (франц. mise en scene «размещение на сцене») — это расположение и координация игры актеров на сцене, освещения, музыки в тот или иной эпизод спектакля, представляющий собой некоторое смысловое (драматургическое) единство. Мизансцена понимается как то минимальное пространство спектакля, в котором реализуется концепция театрального произведения, при этом каждая новая мизансцена должна обогащать содержание спектакля и по-новому выявлять своеобразие театрального прочтения пьесы конкретным режиссером. Как пишет П. Пави, «мизансцена заключается в преобразовании драматургического текста или сценических указаний в сценическое письмо». С точки зрения развития действия спектакля мизансцена — это отдельное звено в синтагматике конфликтов-взаимодействий («сшибок» персонажей), из которых состоит театральное действие. В терминах семиотики мизансцена представляет собой иконический знак-образ, мера конвенциональности которого зависит от времени и места театральной постановки, художественного направления, к которому близок режиссер, а также от индивидуального своеобразия его театрального языка. В истории мирового театра не прослеживается «единой тенденции», или общей линии в развитии оппозиции «изобразительность/условность». По-видимому, не существует и единого принципа оценки «меры условности» для разных сценических искусств (театр актеров, театр кукол, пантомима) и для разных родов и жанров театрального искусства (театр драмы, театр сатиры, музыкальная комедия и др.).

113.3 Семиотическая антитеза театру (изобразительное искусство).

Художественные семиотики (искусства), составляя часть общесемиотического континуума знаковых систем, в своем пространстве по ряду признаков также образуют определенную семиотическую непрерывность. Полярные области континуума искусств занимают театр и изобразительное искусство. Их различия, выразительно сформулированные П. Г. Богатыревым, представлены в таблице 15.

Таблица 15

Семиотическое сопоставление театра и изобразительного искусства

(по Богатыреву)

114 Пантомима как семиотический эксперимент.

В древности (в Древнем Риме, в Западной Европе в Середине века) представления «без слов», когда возможности актера сводились к пластике его тела, жестам и мимике, вынуждены были проводиться или из-за разноязычия (или иноязычия) публики и бродячих актеров; или из-за недостаточности голоса под открытым небом при большом стечении народа; или даже из-за цензурных запретов речей в ярмарочных спектаклях¹.

Однако дело не только в затрудненности речей: еще в древности и актеры, и зрители почувствовали выразительность и своеобразие «безъязыковой» коммуникации. В Древнем Риме, на рубеже старой и новой эры, устраивались представления, в которых текст и движение были разделены: актер (пантомим), меняя маску и костюм, изображал всех персонажей, а хор и музыканты «объясняли», что происходит. В балаганных представлениях до XIX в. речь и пантомима также часто перемежались. В XX в. немое кино и бурное развитие балета (в котором различают как отдельные дисциплины «пантомимический танец» и «пантомиму в балетном спектакле») способствовали тому, что стала культивироваться «чистая» пантомима, притом лишенная трюков и преувеличений средневековых комедиантов. Хормейстеры видят в пантомиме канал, по которому в балет приходит «жизненная» реалистическая выразительность драматического актера. Драматические режиссеры и режиссеры кино ценят в «крарноречивом искусстве пантомимы» (А. А. Румнев) возможность разбудить и усилить пластические возможности актера. Актеру, работающему над ролью, режиссер часто советует найти вначале «бессловесное», пантомимическое, решение сцены. «Занятия пантомимой помогают созданию внешнего характера, иначе говоря, образа в его пластическом проявлении» (Румнев).

¹ С последним обстоятельством связывают, в частности, расцвет пантомимы в XVIII в. во Франции и Англии после правительственных запретов «на слова» в ярмарочных представлениях.

115 Семиотическая парадоксальность цирка.

Своеобразие цирка в том, что он, как спорт, ни о чем не «рассказывает» и ничто «не отражает». Является ли он в таком случае семиотикой (как все другие искусства)?

Цирк ближе к спорту, чем к «рассказывающим» искусствам: бесстрашие воздушных гимнастов, ловкость жонглеров, фокусы иллюзиониста, власть над хищниками — все эти чудеса удивляют и восхищают возможностями человека. В каждом искусстве есть этот компонент «чуда»: зритель поражен, он в восторге от необыкновенного дара артиста (так нарисовать, так спеть, так «притвориться» другим человеком!). Искусство цирка как бы целиком состоит из демонстраций разных необыкновенных способностей человека — прежде всего физических, но и молниеносного счета, отгадывания, гипноза тоже. Цирк — это возможность видеть редчайшее, небывалое: Божий дар или, наоборот, уродство (еще в XIX в. в цирках показывали сиамских близнецов, бородатых женщин и т.п.), или просто слона, а люди всегда были жадны до зрелищ и отдавали медяки за вход в ярмарочные балаганы. Главное, что цирковое «чудо» происходит на глазах публики. В цирке сконцентрировано то, что в разной мере присутствует в каждом искусстве: тяга человека к преодолению границ собственного естества. План содержания семиотики цирка можно определить так: это «возможности человека». Каждый цирковой номер — это гипербола, которая на какой-то миг заставляет зрителя поверить, что «человек может всё».

Познавательные статьи:



Алгоритмические операторы Matlab

Конструирование и порядок расчёта дорожной одежды

Исследования учёных: почему помогают молитвы?

Почему терпят неудачу многие предприниматели?