Восприятие: технология и мимесис

↑

⇐ ПредыдущаяСтр 36 из 41Следующая ⇒

2. Эстетика как технология

Кинематограф, как и другие репродутивные техники конца XIX – начала XX века, находится на пересечении двух историй – техники и искусства. Чтобы наиболее отчетливо представить взаимодействие этих способов взаимосвязи человека с миром, обратимся к одной из наиболее радикальных попыток онтологического осмысления феномена техники в ХХ веке, которую предложил Мартин Хайдеггер.

"Мы ставим вопрос о технике и хотели бы тем самым подготовить возможность свободного отношения к ней. Свободным оно будет, если откроет наше присутствие (Dasien) для сущности техники..."^[5]. В этих словах Хайдеггера фактически явлена его позиция: мы живем в техническом мире, техническом насквозь, настолько, что неспособны увидеть границы технической сферы. Всякий раз, говоря о технике, мы пользуемся языком, который уже есть технический инструмент. Но есть "сущность техники", выявив каковую мы будем в состоянии осознать иные возможности отношения к техническому, выйти из сложившейся зависимости и тем самым получить возможность отнестись к ней.

Для нас аргументация Хайдеггера важна постольку, поскольку совмещает исторический момент с поиском внеисторических инвариантов, которые приводят к особого рода повторам, даже – тождествам, иногда мешающим воспринять изменение как развитие, указывающие нам на сущность, но не на историческую причину, которую привыкли искать ученые. В этом своеобразие его метафизического историзма. Для Хайдеггера характерен такой момент: мышление и язык неразличимы. Он фиксирует историческое изменение в языке, изменение спектра значений того или иного слова, термина, понятия, после чего делает вывод о соответствующих переменах в образе мыслей той или иной эпохи. Языковая коллизия – симптом забвения тех изначальных смыслов, которые упрощены, подменены иными, но тем не менее остается возможным их восстановить, а также предъявить ту феноменальную сферу, которая остается связана с этими смыслами. Именно эта сфера чувственного опыта, а для Хайдеггера скорее даже "чувственного опыта языка", постоянно восполняет утерянную полноту бытия.

Так, критикуя современное (то, что связано напрямую с традицией Нового времени) понимание сущности как действующей причины, Хайдеггер обращается к Аристотелю, к его учению о четырех типах причинности, расширяя тем самым возможность для размышления о существе техники, показывая, что инструментальность техники, считающаяся ее основой, содержит в себе все аристотелевские типы причинности, в том числе и главную – causa finalis, целевую. Тем самым он показывает, что техника не только средство, но и "вид раскрытия потаенного", "область осуществления истины"^[6].

Хайдеггер неоднократно повторяет в общем-то известные вещи: у греков techne было связано не только с ремесленным мастерством, но и с высоким искусством, вещь – ремесленное и художественное произведение, продукт techne. Но это также и способ, – и здесь уже начинает говорить хайдеггеровский язык, – "выведения к явленности", "перехода потаенного в непотаенное". Или – способ предъявить physis как poesis. У Платона, продолжает свою деструкцию понятия Хайдеггер, techne имеет прямое отношение к episteme, умению ориентироваться, разбираться. Оба слова именуют знание в широком смысле. Различие проводит Аристотель, показывая что techne, в отличие от episteme, раскрывает то, что еще не существует в наличии, как, например, строящийся корабль. И все это, странным образом имеет отношение не только к ремесленному производству, но и к современной технике, опирающейся на точные науки Нового времени. Различие, по Хайдеггеру, лишь в том, что современная техника постоянно требует от природы энергии. Природа оказывается необходимым составляющим современной техники. (Хайдеггер приводит пример с Рейном, который может рассматриваться и как произведение Гельдерлина, и как производитель энергии, встроенной в электростанцию). Современная техника перестает быть только человеческим уделом. Она уходит из рук человека, обнажая то нетехническое, что лежит в ее основании, что Хайдеггер называет Ge-stell ("по-став"), что есть "способ раскрытия потаенности, который правит существом современной техники"^[7]. Именно благодаря Ge-stell действительность оказывается в наличии, оказывается доступна исследовательской установке Нового времени, проявившей себя в возникновении точного естествознания, на которое только и смогла опереться современная техника.

Воспроизводя здесь логику работы Хайдеггера с понятием techne и введение им понятия Ge-stell, мы стремимся к тому, чтобы показать, что вывод, к которому он пришел, – только вопрос без ответа, но сформулированный четко. Это вопрос об основании наук Нового времени, о том, что есть Ge-stell. "Это не нечто машинное и техническое. Это способ выведения из потаенности и становления стоящим-в-наличии. Это вопрос о самих себе. Задеты ли мы сущностной основой по-става"^[8].

Одним из следствий такого рода вопросов оказывается в том числе и понимание того факта, что искусство есть такой же продукт эпохи господства по-ставления, пред-ставления, установления в качестве наличного, находящегося в распоряжении. И эту функцию для искусства выполняет особая дисциплина – эстетика, вырабатывающая язык технического описания произведения. И получается, что разделение искусства и techne, которое произошло в современном мире, оказывается менее фундаментальным, нежели ощущение глубинной связи между ними, которое может дать метафизическая постановка вопроса, такая, например, какую предлагает нам Хайдеггер.

Характерна в этом смысле одна из последних фраз работы "Вопрос о технике": "Ставя так вопрос, мы свидетельствуем о бедственном положении, когда перед лицом голой техники мы еще не видим сути техники; когда перед лицом голой эстетики мы уже не можем ощутить сути искусства, чем глубже, однако, мы задумываемся о существе техники, тем таинственнее делается существо искусства"^[9]. В этом пассаже особенно заметен тот романтический консерватизм, которым окрашена мысль Хайдеггера, когда радикальность вопроса не освобождает, но лишь фиксирует ту систему ценностей, преодолеть которую перепоручено истории.

Один из крупнейших теоретиков кино Зигфрид Кракауэр пишет: "...Применение к кино термина "искусство" в его традиционном смысле ошибочно. Тем самым поддерживается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясь с произведениями изящных искусств, театра или литературы, пренебрегают регистрирующими обязанностями кинематографа. В результате такое применение слова "искусство" лишает эстетической ценности фильмы, в которых действительно соблюдена специфика выразительных средств кино"^[10].

В этом замечании Кракауэра можно уловить мотивы, характерные для многих работ Вальтера Беньямина, которого всегда интересует ситуация нарушения непрерывности исторического процесса, для которого кино и другие репродуктивные технологии не могут быть естественно включены или отвергнуты сферой искусства, поскольку уже их появление изменяет отношение к сфере. История (и история искусства в том числе) пока она остается только некоторой абстракцией прошлого, пока она строится по той логической (каузальной) схеме, которая свойственна нашему языку и нашему образу мышления, пока она не знает "далеких" взаимодействий, с которыми не в силах справиться господствующая дискурсивная политика, – такая история всегда скрывает, стирает прошлое в угоду политике настоящего.

Только предложив иной образ истории мы получаем возможность не идти на поводу у словосочетаний типа "искусство кино", но видеть в них продуктивное противоречие. И это противоречие возникает в поле резонирующих образов истории, с "удаленностью" которых перестает уменьшаться их значимость, поскольку они работают не как архивные исторические факты, но именно как образы, неслучайно извлеченные современностью из глубины времен. Эти абстракции прошлого становятся вполне материальны и фактичны как только соприкасаются с наблюдением за современностью.

Они словно указывают на язык, которым мы продолжаем пользоваться, хотя многое в нем стало бессмысленным. Но так же они указывают и на отжившие языки, которыми мы продолжаем пользоваться, хотя и не замечаем этого. И такое всегда неочевидное "продолжение" истории – есть то, что характерно как для Хайдеггера, так и для Беньямина.

Имея дело с исторически возникшим в Новое время противостоянием техники и искусства, мы отмечаем и другое, менее явное, но очень важное противостояние искусства и эстетики. Эстетика, сформировавшись как рациональная дисциплина познания чувственного, стала выполнять функции своеобразного языка искусства, сформированного по законам и правилам, которые диктовала логика Ge-stell. Она предстала как некоторый способ выведения на поверхность, обретение в качестве наличных тех чувственных состояний, над которыми был невластен непреложный закон движения, изменчивости, развития. Эстетика – это техническое отношение, позволяющее овладеть тем, что не укладывается в рамки ratio. Не сразу, но позже эстетика сделала своим предметом искусство, поскольку оно было предельным узаконенным проявлением чувственного, нерационализуемого.

На одно интересное следствие, которое вытекает из внутренней противоречивости понятия эстетического именно для современного искусства, указал Жиль Делез: "Эстетика страдает мучительной раздвоенностью. Она обозначает, с одной стороны, теорию чувственного восприятия как формы возможного опыта; с другой стороны – теорию искусства как рефлексии действительного опыта. Чтобы два эти направления соединились, надо, чтобы условия опыта, взятого в обобщенной возможности, сами же и стали условиями действительного опыта; произведение искусства, со своей стороны, предстанет тогда действительно как экспериментирование"^[11]. Для Делеза противоречие снимается, когда устраняются дополнительные, не необходимые эстетические постулаты, а остаются только "работающие". Так он показывает, что возможно необязательной оказывается единая точка зрения на историю, которая предполагает некоторую искусственную гармонию взаимодействия разных точек зрения. Для Делеза такое единство – эксцентризованный хаос. Ему в искусстве интересен эксперимент с логикой хаоса, который он, в частности, находит у Джойса в "Поминках по Финнегану". Это иная, нежели классическая, логика. Логика не упрощения, а "осложнения". Она вводит дополнительные элементы, дополнительные серии, ради возникновения между ними внутреннего резонанса, форсирующего движение, оказывающегося толчком для выявления фантазма, некоторого симуляционного эффекта, когда логика движения теряет из виду перводвижитель.

И это возвращает нас к тому, что ранее было сказано о тех всегда "малых" пространствах, создающих условия, например, для параллельных независимых исторических генеалогий, которые не отсекаются как незначащие, но даже, наоборот, сама незначимость этих "малых" пространств становится существенным фактором, заставляющим вывести именно их на передний план. Эти "малые" пространства, частные логики (Делез употребляет в данном случае слово "серии"), – все это лишь способ дать через подмену, через сопротивление генеральной теоретической линии представление о той более существенной подмене, которая всегда уже состоялась, последствия которой мы пожинаем каждый раз, когда начинаем теоретизировать, говорить на языке, впитавшем в себя очень разные идеологии. Историчность, научность, причинность – лишь немногие из них.

Когда мы говорим о критике идеологии, о дополнительности, о сопротивлении языку и о сопротивлении в языке, то кажется, что все это имеет отношение в основном к современности, к искусству после авангарда, к философии после Ницше, к социальной теории после Маркса, к науке после теорий Бора и Гейзенберга. Тем не менее и в прошлом мы без труда можем обнаружить то, что Делез называет "логикой осложнения". Наиболее ярким "теоретиком осложнения" Делез считает Джордано Бруно. Однако даже у такого более спокойного и рационального ученого как Галилей, мы обнаруживаем эту неявную логику.

Как известно, именно с Галилея принято вести отсчет истории науки Нового времени. Если у Леонардо живописное полотно и техническое изобретение были однопорядковыми вещами, то начиная с Галилея постепенно преодолевается универсализм Возрождения. Философия, наука, искусство и техника обретают собственные ниши. Трудно сказать, какая дисциплина оказала большее влияние на другую: техника на искусство, философия на науку, и т.п. Важно, что произошло такое изменение, которое превратило, говоря словами Хайдеггера, мир в картину, а человечество, в свою очередь, вступило в эпоху по-става (Ge-stell), эпоху разделения и противопоставления субъекта и объекта.

Тем не менее, если мы рассмотрим что произошло в описании картины мира, то убедимся в том, что "революция в физике", проведенная Галилеем и Ньютоном не столь уж радикальна. Почти по всем пунктам они не спорят с Аристотелем, кроме одного, для них принципиального, – инерционного движения, описание которого Аристотелем может показаться недостаточно убедительным в том смысле, что описываемый им факт движения получал избыточное теоретическое обоснование.

То, что аристотелевская физика удивительно логична и связна, почти ни у кого не вызывает сомнений. Отмечая это, Александр Койре указывает на проблему движения у Аристотеля как на ключевую для современных естественнонаучных прочтений: "Именно в объяснении этого повседневно наблюдаемого факта, когда брошенное тело продолжает свое движение вопреки отсутствию "двигателя" – факта, явно несовместимого с его теорией, – в полной мере раскрывается гениальность Аристотеля. Феномен наблюдаемого движения брошенного с силой тела при отсутствии двигателя Аристотель объясняет реакцией окружающей среды – воздуха или воды. В теоретическом плане это гениальный ход. К несчастью (помимо того, что такое объяснение неверно по существу), это абсолютно невозможно с точки зрения здравого смысла"^[12]. Несмотря на апелляцию к таким не очень убедительным доводам как "неверно по существу" и "с точки зрения здравого смысла", Койре отмечает строгость Аристотеля: "Физик изучает реальные вещи; геометр имеет дело с абстрактными объектами. Следовательно, утверждает Аристотель, нет ничего более опасного, чем путать геометрию с физикой и применять чисто геометрический метод и рассуждение к исследованию физической реальности"^[13]. И с этой точки зрения физика Галилея выглядит весьма уязвимой. Да, в системе Аристотеля инерционное движение не имело внутреннего обоснования, но при этом нельзя сказать, что у Галилея обоснование было найдено. Движение просто-напросто было гипостазировано, и, как следствие, трудноразрешимый вопрос был снят.

Такая смена оснований стала возможна именно благодаря специализации дисциплин. Физика и метафизика, с одной стороны, перестали быть взаимозависимыми, но с другой – именно это позволило положить в основание естественной дисциплины метафизическое положение о первичности движения. В принципе такая физика становится философией и содержит противоречие в себе, которое рано или поздно должно себя проявить и вернуть ученого из глубин опыта к началам аргументации. Она пользуется одновременно двумя логиками, пытаясь не замечать одну из них, а именно – осложняющую, дополнительную, сосредоточенную в том понимании движения, которое было неявно и необоснованно положено в основание науки.

Для Аристотеля, напомню, физика изначально должна быть лишена подобного рода оснований. Физика Аристотеля строится исходя из естественных описаний восприятия мира. Примат логики восприятия над логикой объяснения не только постулируется, но и постоянно отслеживается Аристотелем. И в этом смысле его "физика покоя" гораздо более последовательна, чем та "физика движения", которую предъявили его поздние оппоненты (при этом сами термины "покой" и "движение" требуют отдельного пояснения, поскольку для Аристотеля это противопоставление не существенно). Его физика в каком-то смысле именно физика, она старается отделить себя от философии в самом начале размышления, она использует в качестве базовых элементов те элементарные наблюдения, с которыми мы и сейчас вряд ли станем спорить. При этом, говоря о пресловутой "физике покоя", следует помнить о том, что движение для Аристотеля было одной из ключевых проблем физики, и через обоснование движения решался вопрос о physis. Только вопрос о движении понимался им гораздо более широко, чем только механическое перемещение.

Историк сказал бы, что такое понимание возникло именно в Новое время и стало основанием для механического мышления классической науки, и того мировоззрения, которое анализирует Хайдеггер и которое, несмотря на всю свою критику этого мировоззрения, еще раз закрепляет за этой эпохой.

Для Аристотеля механическое движение не выделяется среди прочих изменений состояний вещей. Тем более не устраняется вопрос о сущности или начале движения. Даже не в смысле перводвигателя, а в смысле "порождающей природы", или – условий возможности. (Такой вопрос не возникает у Галилея и Ньютона, но им задается Кант, пытаясь понять именно в этом смысле природу времени и пространства, а также логических оснований науки в "Критике чистого разума"). Таким условием была "природа" (physis). Это и есть "начало движения"^[14]. И надо полагать, что такое феноменально зафиксированное движение было, возможно, меньшей проблемой, чем это может казаться нам, приученным к причинно-следственным отношениям внутри временного континуума, к бесконечности пространства, к гипостазированному движению, к тому, что в "покое" содержится логическая угроза сконструированному на всех этих принципах миру. В таких координатах аристотелевское движение становится проблематично, но для греческого мироощущения повторяемость движения как процесса – и в этом нет парадокса – было одним из свидетельств устойчивости "природы".

Движение естественно "по природе" (Аристотель), но также оно есть такое изменение, условия которому задает techne как особое отношение к движущемуся.

Новое время распространило на философскую мысль те правила, которые для Аристотеля действовали только в рамках физики. Познание становится главной философской проблемой, причем это познание имеет смысл именно в качестве познания причинно-временных связей. (Именно этот образ становится для нас историческим. Не сама эпоха, но ее интерпретация, которая уже неотделима от фактов.)

Продуктивный консерватизм Хайдеггера заключается в том, что он жестко разделяет познание сущности, что, собственно, и есть проблема метафизики, от познания причин. Второе есть – технология. Когда же мы говорим о сущности техники, то мы должны рассматривать ее как нечто не техническое, но являющееся необходимым условием понимания того, что есть техника. Это постоянно повторял Хайдеггер. И это есть именно философская постановка проблемы.

Если, приняв позицию Хайдеггера (то есть согласившись с его образом истории), мы утверждаем, что сущность и метафизики, и науки, и техники, и искусства Нового времени есть одна и та же сущность и заключена она в по-ставе, то следует также ответить на следующий вопрос: как возможен переход от неделимого physis греков к такой фундаментальной технической программе? И это вопрос в данном случае касается не постепенных перемен, которые для нас ассоциируются с движением самой истории и которые могут связать любые факты во времени. Это вопрос о точке подмены образа (логический перелом), находящейся вне времени истории. Ведь получается, что мы одновременно способны мыслить несколько образных систем, но почему-то настойчиво размещаем их в разных исторических периодах.

Итак, как (в какой момент) греческий physis превращается в механическую природу новоевропейца. Один из возможных ответов таков: как только движение в качестве пред-ставленного движения становится предметом внимания исследователя. Это не момент истории, а момент отношения к миру, когда происходит фундаментальная коррекция процедуры восприятия, когда рациональные критерии и индуктивная логика формируют образ видимого мира, как мира постижимого разумом. Движение во всех его, даже незначительных, формах оказывается крайне экспрессивным. Внимание к движению, которое диктует новый закон восприятия, провоцирует развитие инструментальной технической базы, способной предъявить движение в качестве естественного аргумента. В такой логике и телескоп Галилея и микроскоп Левенгука есть инструменты по воссозданию устойчивости субъекта в неустойчивом мире. Субъект остается последним гарантом логики мира, пришедшего в движение. В этом смысле господство хайдеггеровского Ge-stell можно без преувеличения назвать техническим средством, устраняющим из мира Божественное.

Итак, мы фактически пришли к тому, что технические изобретения стимулировались таким образом, что происходило дальнейшее нарушение диспропорции в восприятии мира. До того единое, феноменальное восприятие греков становится активным познавательным процессом. Но помимо этого остаются и пассивные способы восприятия, концентрирующие свое внимание на эффектах неизменности, неподвижности, разрывности процессов, вступающие в противоречие с заданной научным разумом логикой непрерывности и тотальной изменчивости. Это происходит и в науке, и в искусстве. Мы здесь рассмотрим два примера связанных с живописью таких художников как Дюрер и Вермеер, чтобы лучше понять, какие изменения происходят позже, в искусстве ХХ века, когда познавательная роль оптики уже теряет свою силу. Подчеркну лишь, что выбор именно этих фигур достаточно случаен, но нас интересуют не сами художники, а некоторые тенденции отношения к видимому, которые нашли в их творчестве достаточно отчетливое воплощение.

Альбрехт Дюрер – крайне любопытная фигура именно с точки зрения развития механистической образности. Он, несомненно, следует традиции итальянского Возрождения, и прежде всего тому способу изображения реальности, который мы связываем с перспективой. Есть определенная связь теоретических построений Дюрера с многими идеями Леонардо да Винчи. Но, несмотря на все это, у него мы находим совершенно особый тип художественного мировоззрения, который имеет большее отношение к другой эпохе, эпохе, когда механика, эксперимент и познавательная способность были уже ключевыми понятиями. Это находит отражение даже в том, в каком виде заимствует Дюрер итальянскую перспективу. Прежде всего здесь возникают проблемы именно с естественностью перспективного образа. Вот что по этому поводу писал П.А.Флоренский: "Что это за естественность, которую нужно подслушивать, чтобы затем, при величайших усилиях и при постоянно напряженной сознательности, не делать ошибок против разузнанных правил? Не напоминают ли эти правила скорее условного, предпринятого во имя теоретических замыслов, заговора против естественного мировосприятия фиктивной картины мира, которую, по гуманистическому мировоззрению, требуется видеть, но которую, несмотря на всю дрессировку, человеческий глаз вовсе не видит, а художник проговаривается в своем невидении, лишь только от геометрических построений переходит к тому, что действительно воспринимает"^[15]. Именно Дюреру уделил основное внимание П.А.Флоренский в своей работе "Обратная перспектива". Внимание Флоренского особенно привлекли те аппараты для производства изображения, которые описывает Дюрер в своей работе "Наставления к промерам" (1528), в которых, по мнению русского философа, с особой очевидностью перед нами предстает перспективный рисунок не как нечто "непосредственно разумеемое", но как "продукт многих сложных искусственных условий". Подробно описывая приборы Дюрера, назначение которых в том, чтобы изобразить предмет мог всякий, даже неискушенный, рисовальщик, чисто механически, без акта зрительного синтеза, Флоренский показывает, что эти приборы, порожденные идеей перспективной точности воспроизведения, говорят в то же время о том, что перспектива – дело чего угодно, но только не зрения. Один из описываемых приборов и вовсе не требует зрения. В нем аналогом "зрительного луча" выступает натянутая нить. Этот замечательный прибор можно считать квинтэссенцией позиции Дюрера в отношении восприятия. Она в каком-то смысле почти совпадает с позицией Декарта, который усматривал аналог зрению в том, как слепой ощупывает предметы с помощью посоха. Это такая же чисто механическая познавательная процедура, но только гораздо более мощная и эффективная, не требующая для себя промежуточного (дополнительного) инструмента в виде посоха. Глаз – сам уже орган эксперимента. И неслучайно Дюрер считал основной целью живописи именно познание, понятое как установление соответствия между субъектом и тем, что он называл "разумом природы". Таким образом, созданная Дюрером машина – есть воплощение объекта искусства, поскольку она позволяет устанавливать нужные соответствия одним только разумом, минуя всевозможные искажающие факторы, где сосредоточено все то, что мы связываем именно с мимесисом. Даже зрение, где мимесис уже почти неочевиден.

Для Флоренского Дюрер был одним из наиболее эффектных примеров "внутренней" критики перспективного подхода к живописи, когда искажения против перспективы признаются необходимыми, поскольку сама перспектива есть некоторое искажение разумного порядка природы. Нас же интересует прежде всего тот разумный порядок, который, по Дюреру, проявляет себя в соразмерностях не только геометрических. Источник геометрического подхода к живописи – особая система реальность-глаз-рука, функционированию которой посвятил многие свои размышления Леонардо. И если соответствие видимого и реального им практически не обсуждалось, то школа, даже искусство, взаимодействия зрительных ощущений и телесных рисовательных навыков – это фактически и была школа живописи, изощренность и искушенность ремесла. Эта тема остается актуальной для Дюрера, но решается им совершенно иначе. Во-первых, возникает проблема "необходимых искажений", что вносит разлад между перспективно понимаемым, видимым миром и невозможностью его чисто перспективного изображения. Во-вторых, искусство соотнесения глаза и руки с помощью хитроумных правил, секретов ad hoc, уступает место некоторым универсальным механизмам, машинам, аппаратам, способным зафиксировать это соответствие вполне материально. У Дюрера глаз и рука становятся частью одной системы, одной машины, имя которой вовсе не человек с его способностями, навыками, стремлениями, а – субъект, пространство правил и отношений, занимая которое человек начинает осознавать видимое как соответствующее истине.

И здесь уже уместно говорить не просто о видении, о зрении, а об особом макрозрении, выходящем за пределы феноменального уровня, уровня чувственности.

Есть целая традиция в искусствознании, которая рассматривает влияние таких изобретений как камера-обскура на развитие живописи. Более того, этот аппарат считается провозвестником кинематографа. Однако мы уже говорили об односторонности такого историцистского подхода. Скорее надо рассматривать не влияние камеры-обскура на живопись, но попытаться уловить тот принцип восприятия, благодаря которому именно такой инструмент был со-временен живописи Вермеера. Ведь несмотря на то, что многие художники пользовались этим оптическим прибором, но почти никто не копировал прямо картинку со всеми ее "нежелательными" нечеткостями. И при этом, когда мы сталкиваемся с тем, что подобная несфокусированность, расплывчатость деталей вдруг наблюдаются в картинах Вермеера, то не стоит торопиться с выводом о том, что он срисовывал с изображения, полученного в камере-обскура. Скорее следует признать другое: произошел перенос внимания с пространства картины на пространство взгляда, произошла подмена реальности, теперь важно не столько что мы видим, сколько как мы получаем возможность увидеть что-либо.

Тем не менее надо сказать несколько слов о камере-обскура. В ней использован простой оптический принцип, согласно которому лучи света, прямые или отраженные, проецируют на какую-либо поверхность изображение того источника, из которого они исходят. Зачастую камера-обскура представляла собой просто-напросто темную комнату с небольшим отверстием в стене, пропускающим свет. В этом случае изображение фокусировалось на стене или на экране, установленном напротив источника света. Часто при этом использовались увеличивающие линзы. К середине XVII века появились переносные камеры-обскура, снабженные линзами и трубкой фокусировки, что позволило получать резкое изображение при различной удаленности предмета. В то же время в несфокусированных участках, особенно там, где яркие лучи света отражались от какой-либо твердой или металлической поверхности, на изображении получалось скопление световых пятен^[16].

При рассмотрении живописи Вермеера нас прежде всего интересует то, что в его живописи многие эффекты, которые можно связать именно с использованием камеры-обскура, обнаружили особое отношение к зрению как к уникальной материи, в которой происходят специфические трансформации объектов, оказывающихся в поле внимания исследователя или художника.

Если мы вспомним позицию Дюрера, для которого познание и искусство были явлениями одного порядка, то в случае Вермеера мы имеем дело с абсолютно иной позицией. Вся живописная механика Дюрера была направлена на усовершенствование и стабилизацию той точки, из которой только и возможна фиксация изменчивости мира. Точкой этой являлся человеческий глаз, представший в качестве субъекта, дающий пространству и живописную, и познавательную перспективу.

В каком-то смысле камера-обскура была лишь технической игрушкой в то время, когда ей начали пользоваться художники. Лишь с изобретением фотографии она стала восприниматься как необходимый подготовительный этап в истории разработки современной технологии репродуцирования.

Во времена Вермеера она (камера-обскура) использовалась как инструмент для копирования. При этом оставались втуне многие оптические эффекты, которые противоречили сложившимся способам пред-ставления видимого.

Конечно, есть разные возможности для того, чтобы изобразить вещь узнаваемо (реалистично). При этом по-разному будут задействованы механизмы зрения, приводящие к опознанию изображения. Это одна из ключевых тем того типа историко-феноме­но­ло­гического искусствознания, традиции которого были заложены Вельфлиным и Воррингером.

Например, в живописи кватроченто каждая вещь выписывается так, что ее можно детально рассмотреть с близкого расстояния. При этом неважно ее месторасположение внутри картины. Этой традиции, в частности, целиком и полностью принадлежит Дюрер. В зависимости от нахождения вещи в системе перспективы она изображается меньше или крупнее. Такой тип живописи проанализирован в работе Хосе Ортеги-и-Гассета "О точке зрения в искусстве", написанной в рамках традиции заданной указанными выше авторами. Здесь он связывает этот блуждающий, аналитический, детализирующий взгляд с тем, что при восприятии картины используется одно только ближнее зрение. Действительно, в каком-то смысле – это эпоха предчувствия бесконечности, когда кажется, что нет предела детализации деталей, когда, чтобы увидеть целое, необходимо слиться с самим полотном, раствориться в нем. Здесь каждый фрагмент картины хотел бы остановить на себе взгляд, выделить для себя время восприятия. И это время было тем универсальным гомогенным временем, в котором была зафиксирована логика движущегося мира. Специфика этой живописи в том, что она не знает, что хочет показать зрителю, она оставляет за ним право выбора на что смотреть. А это и есть право задания времени жизни объекта, всегда зависимого от устойчивой позиции субъекта восприятия^[17].

Однако теперь хорошо известен и другой вариант, когда зрение не пытается выполнять аналитическую функцию, а концентрируется на самом моменте восприятия, когда взгляд естественно сосредоточен на конкретной фигуре, попавшей в поле зрения, но при этом другие оказываются несфокусированными, размытыми, оказываются фоном. Таков принцип: выписывать только одну фигуру и даже – только одну деталь, фиксируя на ней взгляд смотрящего, оставляя предметы фона выписанными нечетко, словно видимыми периферийным зрением. По мнению Ортеги-и-Гассета, эта "остановка зрачка" особенно удалась Веласкесу, который писал "не предметы, а видение само по себе"^[18].

Но с еще большей тщательностью эта позиция обозначена Вермеером. Если Дюрер и традиция, которую он представляет, разрабатывали активное зрение, то живописное зрение Вермеера и Веласкеса можно вполне назвать пассивным. Это зрение промежуточных состояний, когда мир остановлен вопреки очевидной невозможности такой остановки. Потому получается, что в такой момент зрение замерло и ретинальный эффект вступил в неожиданное взаимодействие с тем, что мы привыкли называть реальностью. Видимые объекты потеряли дистанцию. Потеряли свою пред-ставленность. Сверхреалистичность такой живописи заключалась в том, что фактически она утверждала: глаз – инерционная система, причем его механика более отлажена, чем механика мира. Отсюда – возможность фиксации состояний, которые не фиксируются во времени, понятом в классическом смысле.

И тогда приходится признать, что существуют детали, детализация которых бессмысленна (хотя невозможно остановить логический механизм детализации), которые в своей неясности, нечеткости дают нам тем не менее то реальное состояние мира, которое уже нерасчленимо в своей полноте.

Когда мы противопоставляем пассивность и активность, то не надо забывать, что это не совсем противопоставление. Это не полюса одной динамической шкалы. В данном случае не совершается попытка пересмотреть активизм зрения или разума, характерный для той эпохи, указать на возможные ценностные моменты "заклейменной пассивности", подвести к возможности равновесия, гармонии, синтеза. Нет, все что делается – это попытка увидеть иную (вытесненную на периферию, но все равно "работающую") традицию. И эти линии в принципе несинтезируемые. Это разные логики. И в этих логиках по-разному мыслится, в частности, движение.

В активных координатах движение не только основа изменчивости, но и то, что всегда фиксируемо как результат. Для того же, что мы называем логикой пассивности, движение вообще не является проблемой, поскольку оно есть состояние. В частности, это состояние можно интерпретировать как форму покоя (Аристотель), или, например, как первичность мимесиса по отношению к рациональному действию. Быть в ситуации пассивности восприятия – значит в каком-то смысле перестать пред-ставлять, перестать эксплуатировать механику образов. Для художника это значит не разделять позицию зрителя и творца. Видеть и показывать видимое, а не привычно узнаваемое. В такие моменты движение невозможно, поскольку сама ситуация – разрыв той механики восприятия, которая сделала из движения логическую проблему. Но в иной логике движение может быть только одним из скрепляющих мир состояний. Таким, например, каким для Вермеера был свет. В принципе эту живопись можно рассматривать как самостоятельную теорию света, в чем-то очень близкую не только корпускулярной теории Декарта, но и его концепции lumen naturalis.

Много позже для импрессионистов веласкесовский фон и вермееровские световые эффекты стали уже основой живописи. И это во многом неслучайно совпало с временем развития фотографии и кинематографа.

Есть ли что-то специфическое в том, что принес с собой кинематограф? Этот вопрос может быть разрешен по-разному и в разной плоскости могут лежать попытки ответа на него. Попробуем еще раз вернуться к той деформации, которая происходит в понимании искусства, когда появляется кинематограф, и уже используя иное понятие пространства, зависимое от тех сущностных характеристик ("дополнительности", "осложнения", "пассивного" и "активного" зрения, наконец, "движения"), которые были предметом предшествовавшего анализа, рассмотреть конкретный пример.

Познавательные статьи:



Формы дистанционного обучения

Передача мяча двумя руками снизу

Значение правильной осанки для жизнедеятельности человека

Основные ошибки при выполнении передач мяча на месте