Сочинение балетов о современности

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 4Следующая ⇒

4. ПУТИ РОМАНТИЗМА

НАРОДНЫЕ ТАНЦЫ

Общим для Парижа и Копенгагена 1820—1830-х годов было влияние немецкого музыкального романтизма, и прежде всего творений Карла Марии фон Вебера, чей «Вольный стрелок» имел такой колоссальный успех, что молодой Бурнонвиль почувствовал себя обязанным немедленно сообщить об этом на родину. Конечно, тогда в Париже был уже известен и другой композитор — гигант Бетховен, к нему долго относились благо­говейно, но и с некоторой долей страха. Один из наиболее ярких разделов своих воспоминаний Бурнонвиль посвящает исполнению в Париже симфо­нии Бетховена.

На афише парижской Оперы в основном фигурировали композиторы Галленберг, Герольд, Гировец*, Шнейцхоффер (и до и после «Сильфиды»), но именно «Сильфида» стала спектаклем французской хореографической школы, оказавшим такое же влияние на Бурнонвиля, как и новые произ­ведения ведущих балетмейстеров — Филиппо Тальони, Жана Коралли, Жозефа Мази лье*.

Две цитаты из Бурнонвиля иллюстрируют происшедшее:

«Я три раза менял жанр моей виртуозности и применялся к требованиям времени. В 1830 году в «Сомнамбуле», в 1835..., в 1841...»¹

1830-й? Так ведь он же поставил свое произведение во время гастролей в Дании за год до названной даты и с гордостью отмечал, что тщательно изучил постановку в Париже по оригиналу Омера?

Как танцовщик, питавший живой интерес к музыке, он ощутил «тре­бования времени» только после того, как в 1829 году сделал работу, соот­ветствующую обычным канонам парижской Оперы 1820-х годов. Долгий творческий процесс привел к следующему результату:

«Современные театральные танцы подлинной французской школы тре­буют гораздо большего мастерства, чем старинные. Последние лет 40— 50 тому назад разделялись на danses serieuses, demi-caractere и comiques^[235], и танцоры довольствовались тем, что избирали какой-нибудь определенный жанр и достигали в нем замечательного совершенства. Теперь же, наобо­рот, характер танца определяется музыкой, старозаветный стиль пудреных париков уступил место романтике, в живописных группировках стремятся приблизиться к античным образам, и, хотя бравурный танец, так же как и бравурное пение, находится в вечном споре с драматическим элементом, первый одержал важную победу, так как народные танцы были признаны тоже проявлением искусства»^[236].

Под «народными танцами» Бурнонвиль подразумевает не только всевоз­можные национальные танцы — испанские, шотландские, венгерские, рус­ские, — но и современные ему модные танцы, в первую очередь вальс. Если присмотреться к тренировочным классам Бурнонвиля, дошедшим до наших дней, то можно обнаружить, что почти половина упражнений в них задается в ритме вальса. Правда на уроках «школы пятницы» Бурнонвиля его фантазия питалась темами школы Вестриса — школы танца при па­рижской Консерватории, где аккомпанемент с размером ^[237]/₄ и ⁶/₈ не носил вальсовый характер.

Сознательное введение вальса и польки в разряд театральных танцев означает, что старинные академические движения меняют ритм, акцент и характер, причем в некоторых случаях возникают разногласия по поводу того, как, собственно, следует называть то или иное движение. Sisson- ne, coupe, battement³ имеют различное значение в школе Бурнонвиля и в итальянской и русской школах.

В этом свете становится ясным продолжение фразы Бурнонвиля об «изменении жанра» виртуозности: 1835 год—это время, когда новый му­зыкальный ритм обрел свою завершенную форму в танцах «Сильфиды».

«Включение народного танца» в художественный танец имело место и ранее в долгой истории балета, и каждый раз это вызывало революцию в эстетике танца. После 1830-х годов возвращения к «народному танцу» не было. В основном академический балет сто лет спустя после кончины Бур­нонвиля зиждется по-прежнему на вальсе и польке, что можно считать логическим следствием того, что концертная музыка за последние три четверти века все более и более удалялась от музыкального мира современ­ного ей «народного танца».

Бурнонвиль завершает первое десятилетие в звании балетмейстера демонстрацией своего взгляда на роль музыки во французском балетном романтизме. Для его творчества теперь характерен «идиллический балет», он переносит действие в те страны «народных танцев», где еще не побывал,— в Италию и Испанию. Премьера «Праздника в Альбано» состоялась 28 октяб­ря 1839 года, «Тореадора» — 27 ноября 1840 года. Оба балета значились на афише Королевского театра соответственно до 1920 и до 1930 года и пережили, таким образом, многие произведения хореографа.

Такой продолжительный интерес к балетам вызывал не сюжет. Интршу в них можно сравнить с бурей в стакане воды: герой не может сдержать свой неукротимый испанский темперамент, поскольку считает, что сканди­навские художники или английские туристы ухаживают за героиней. Эти балеты могли идти так долго потому, что в них воплотилось кредо худож­ника в отношении «народного танца» и его места в искусстве, а тем самым и в отношении взаимосвязей простого человека и искусства, которые ведут к взаимному духовному обогащению. В балете «Праздник в Альбано»^[238]искусство представляют статуи Торвальдсена, а в «Тореадоре» францу­женка Селеста символизировала балетный танец. Между этими двумя произведениями находится еще одно, по форме близкое балету «Праздник в Альбано». Это очень выразительные групповые композиции. Произведе­ние, названное «Родные музы, пантомимический пролог», было заказано хореографу по случаю приезда вновь вступившего на престол короля (Христиана VII). Возможность создания законченного художественного образа путем сочетания выразительных групп пленяет Бурнонвиля. Эта формула фигурирует в различных вариантах — мечтательные видения, 1а- terna magica, картины — в его балетах и в многочисленных проходных работах, вплоть до его последнего балета «Венок памяти великому писа­телю Дании», который был поставлен Бурнонвилем в связи со столетием Адама Эленшлегера и за две недели до собственной кончины.

ЭХО ПАРИЖА

В контракте Бурнонвиля с Королевским театром значилось, что он регу­лярно будет ставить праздничные представления по случаю дней рождения членов королевской семьи и других торжественных событий. «Праздник в Альбано» и «Родные музы» были созданы именно по таким поводам. Только с большой натяжкой можно сказать, что эти балеты имели символическую связь с празднествами. Бурнонвиль приносит извинения за то, что итальян­ский балет восхваляет монарха чествованием великого гражданина страны — Бертеля Торвальдсена. Чувствительные круги придворных, наверное, мор­щили нос при риде галереи героев в «Родных музах». Из восьми картин пять были посвящены театру, всего три — королевскому дому, а одна — астроно­му Тихо Браге*. В 1840 году выбор Бурнонвилем героев резал глаза:

«Королева Дагмар помогает бедным»,

«Вальдемар Сайер строит страну на основе закона».

И это в то время, когда раздавались требования большей социальной справедливости, когда монархическое государство с его средневековыми за­конами, диктаторскими приказами и бюрократией приближалось ко все более серьезным конфликтам. Однако Бурнонвиль не только не встречал в своей работе никаких препятствий со стороны либеральных кругов, но, напротив, удостаивался все более положительного отношения с их стороны.

Придворные заказы, праздничные балеты не толкнули Бурнонвиля на компромисс, многочисленные примеры чему можно найти в истории европей­ского театра. Во всех трех балетах присутствуют различные композицион­ные элементы, которые вовсе не укладываются в рамки официального тор­жества. В «Празднике» и в «Родных музах» академический балет соседствует с «живыми картинами». В «Тореадоре» — с испанским танцем. Бурнонвиль возмущался тем, что публика равнодушно приняла постановку им новой про­блемной хореографии. Он почувствовал себя оскорбленным, когда публика аплодировала в дивертисменте «Родные музы» «пируэтам и антраша, ока­зывавшим свое обычное зачаровывающее действие»^[239]. Но если судить по хореографии «Тореадора», дошедшей до нынешних дней, публика была более права, чем оскорбленный мастер. Соло Селесты должно демонстриро­вать тот уровень виртуозности международного класса, который лишь в виде исключения можно было видеть тогда в Королевском театре.

Летом 1838 года Бурнонвиль побывал в Лондоне и Париже. В Лондоне он встречал Марию Тальони и Фанни Эльслер — знаменитейших балерин — соперниц того времени. Он изучал танцы Эльслер в балете «Хромой бес». В Париже он поражается также успехам Люсиль Гран и, как говорит позже, ее удивительным достижениям. Именно в то время европейский романтиче­ский балет шел к своему апогею. Прекрасные хореографы и балерины должны были мобилизовать всю свою фантазию и техническую искусность, чтобы вы­держать конкуренцию.

Что касается соло Селесты, то это единственный академический танец в роли и на протяжении всего спектакля Селеста выступает как послушная уче­ница в испанском «народном танце». Бурнонвиль к тому же смог обосновать академический стиль сольного номера, поскольку балерину просят показать, как она танцует... Соло — настолько специфичный танец, что его исполни­тельница знаменитая балерина нашего века Грете Хассельбах при его под­готовке получала указания от старых товарищей по сцене, а не от режиссера спектакля. Исполнение Грете Хассельбах в 1961 году первых па танца, когда она медленно поднимает ногу в сторону, напомнило забытый наказ Бурнон­виля исполнительнице этого танца:

«Поднимай ногу так высоко, как только сможешь»,— убежденно повторял семидесятилетний человек. Хотя существуют свидетельства, что старый мас­тер никогда не позволял поднимать танцовщице ногу выше чем на 90 гра­дусов.

Как ни странно, но оба балета из жизни других народов создают види­мость гармонии в творчестве Бурнонвиля. При том, что конфликт с Люсиль Гран прошел далеко не бесследно. Хотя у Бурнонвиля были уже ученицы, которые, несомненно, являлись восходящими звездами, репетиции проходи­ли в тревожной обстановке. К тому же на пути из Лондона домой он получил печальное известие о смерти своего первенца — сына Теодора. Именно в со­бытиях этих лет кроется одна подробность, свидетельствующая о том, что жизнь Бурнонвиля была не совсем такой, как он описывает ее в своей книге о театре. Одновременно с репетициями праздничного представления «Родные музы» он готовит спектакль для частного представления, «исполненный на улице Дроннингес Твэргаде, № 181, 23, в апреле 1840 года»^[240]. Произведение называется «День рождения матери», в нем участвуют все дети из балетной школы. Старшие дочери балетмейстера — Августа и Шарлотта — исполняют главные роли.

В либретто для частного спектакля Бурнонвиль достигает новых и свое­образных высот. Балет рождается фантазией дочерей: Роза (младшая сест­ра), слушая о мечте Адели, «садится, закрывает глаза и пытается сама увидеть чудесные видения...». К сожалению, Бурнонвиль не записал па для Адели и Розы, которые «танцуют грациозный па-де-де, приветствуя мать в день рожде­ния». Однако Шарлотта Бурнонвиль помнит то представление. Оказывается, балетмейстер сам сделал копии «программы» для распределения среди публи­ки. В словах Шарлотты звучит трогательный подтекст: «Две мои младшие сестры, которые еще совершенно не умели танцевать, все же исполняли каж­дая свое соло, вызывавшие оживленные аплодисменты, в особенности потому, что отец написал в программе: „Просьба не аплодировать"»^[241]. Эпизод соответ­ствует представлению Шарлотты Бурнонвиль об отце в семейной обстановке.

Италию, в которой Бурнонвиль никогда не был, он видел глазами высоко­одаренных датских художников. Он видел их глазами и Испанию, где не бывали сами художники. Когда X. К. Андерсен оказался в Испании, его раз­дражало воспоминание о наивном «Тореадоре». Для обычных же зрителей этническая достоверность не имела никакого значения. Они желали лицезреть забавную, трогательную, веселую, торжественную и оптимистичную красоту в «Альбано» и «Тореадоре», как и в живописи Экаберга, Рёрбю и Константина Хансена. А испанский «народный танец», поставленный уверенной рукой, убеждал в истинности картины. Когда Бурнонвиля в костюме тореадора, встречаемого ликованием народа, вносили на сцену, подняв его высоко над толпой, он был триумфатором вдвойне. Он становился им четырнадцать раз, и каждый раз при переполненном зале.

В пятнадцатый раз, 14 марта 1841 года, Тореадора встретили знаками не­довольства: шиканьем и свистками из двух лож, в которых сидели люди, нанятые аристократическим покровителем Люсиль Гран. Им заплатили за скандал. Бурнонвиль рассказывал, как его настолько потрясло молчание пуб­лики, что он, словно Дон-Кихот, подошел к рампе и, поклонившись, спросил короля:

«Что мне делать?»

Ответ монарха мы узнаем из записок Бурнонвиля:

«Продолжать».

После спектакля Бурнонвиль был подвергнут домашнему аресту за оскорб­ление монарха. Подоплека этой меры заключалась в том, что покровитель Гран и журнал «Либерал» предсказывали, что у Бурнонвиля будет скандал и с третьей по счету прима-балериной — исполнительницей роли Сильфиды Августой Нильсен.

Августа Нильсен родилась 20 февраля 1822 года в семье Карен и Ханса Ниль­сен. Отец работал контролером в Королевском театре. Девочка стала ученицей как раз в тот год, когда Август Бурнонвиль вступил в должность балетмейсте­ра. Через несколько месяцев девочка, вся в черном гриме, танцевала в балете «Поль и Виргиния». После того как Люсиль Гран сказала «прощай» Королев­скому театру, ее роли, и в первую очередь Сильфида, перешли к Августе Ниль­сен. Одновременно танцовщица попала в тот круг, который Бурнонвиль спра­ведливо считал враждебным ему. В него входил богач Петер Стольбю, жена­тый на солистке Августе Лауервальд, оставившей сцену из-за замужества. По мнению Бурнонвиля, эта супружеская пара участвовала в той травле, ко­торую вел против него как художника и частного человека журнал «Либерал». Кампания против хореографа достигла своей цели: Бурнонвиль «оскорбил» короля, что привело к домашнему аресту и временной высылке из страны.

Но и этого оказалось мало. Активно поддерживаемая семьей Стольбю, Августа Нильсен по своему ходатайству получила королевскую стипендию для учебной поездки. И дальше драматические для Бурнонвиля события раз­вивались так: сосланный Бурнонвиль вынужден был уехать за границу, а спустя два месяца за границу отправилась вместе с семьей Стольбю только что получившая звание королевской солистки Августа Нильсен. Милости в адрес актрисы не иссякали: ее отпуск был продлен до года. Во время пребыва­ния в Париже она дебютировала в парижской Опере, встретила хороший при­ем и получила ангажемент. Однако отказалась от него. Будучи в отъезде, Августа Нильсен не присутствовала на премьере балета «Неаполь». Но после возвращения она получила роли в больших балетах, которые подвергались резкой критике.

В «Тореадоре» Августа Нильсен играла роль французской танцовщицы и уже во время репетиций подумывала о том, как бы поехать в Париж. Конечно, яростная неприязнь очаровательной, воспитанной Августы Нильсен и семьи Стольбю содействовала отрицательной реакции короля и его советников на творчество Бурнонвиля. Но неизвестно, как отнеслось бы руководство театра в более спокойную эпоху к такому повороту описанного трагикомического театрального эпизода.

Время было сложное и с социальной, и с политической точки зрения. Ре­дактор оппозиционной газеты «Друг народа» подсчитал, что одна из оппози­ционных газет — «Родина» — вынуждена была уплатить в период царствова­ния короля Христиана VIII 6450 риксдалеров штрафа, другая — «Кёбен- хавнс постен» — 5100, а «Корсар» — 4830. Газеты закрывались на длитель­ные сроки, цензурные ограничения действовали годами. Введение машин в печатном деле приводило к социальным и экономическим конфликтам, в ко­торых уже угадывались проблемы нашего времени — рационализация вела к безработице, к снижению заработной платы. И наконец, росло массовое не­довольство неограниченностью правительственной власти. Это нашло свое отражение в учреждении сословных собраний в 1835 году, затем в смене ко­роля (1839) после смерти Фредерика VI- Уже в мае 1840 года дело дошло до «выступлений черни» в столице во время серебряной свадьбы нового короля.

Власть имущие своими действиями лишь усиливали недовольство. 10 апре­ля 1840 года был издан приказ о всевозможных ограничениях для доставки почтой газет демократического направления. Это привело к экстренным рас­ходам, с которыми как-то нужно было справляться. В этой связи важнейшая оппозиционная газета «Кёбенхавнс постен» вела резкую полемику с «Либе­ралом», не раз нападавшим на Бурнонвиля.

Такая атмосфера создавала для инцидента в театре непредсказуемые пер­спективы.

Через несколько часов после обструкции Бурнонвиль подал ходатайство об освобождении от должности. Оно, однако, не было удовлетворено: король и дирекция сослались на контракт, подписанный на восемнадцать лет. В то же время домашний арест оказался одинаково неприятным и для потерпев­шего, и для властей.

Многие копенгагенцы, в их числе и Бертель Торвальдсен, посещали «греш­ника» и были на его стороне. Опасения властей вызывало то обстоятельство, что Бурнонвиль мог предстать жертвой абсолютизма. И осторожные люди осуществили временную высылку Бурнонвиля из страны на чрезвычайно тя­желых условиях: во время пребывания за границей жалованье ему не выпла­чивалось. Бурнонвиль находился в панической ярости. Сбережения его таяли, семья была отягощена крупными долгами. Лишь в середине 1850-х годов в его дневнике появится запись: «Я выкупил первые долговые обязательства».

Елена вела себя мужественно и в этих обстоятельствах. Она осталась в Копенгагене с большой семьей, что предвещало ей мало веселых дней.

Теперь, прежде чем мы последуем за Августом, мы должны закончить рассказ об Августе Нильсен.

АВГУСТА НИЛЬСЕН

Особенности характера и дарования Августы Нильсен мы можем предста­вить себе лучше, чем индивидуальность ее предшественниц — Андреа Крец­мер и Люсиль Гран. Они проявились в соло, созданном французом Франсуа

ЛесЬебром. Танец быстро исчез с афиш, но в старости Августа Нильсен — она дожила до восьмидесяти одного года — обучила ему Эмилию Вальбом, ученица которой — Маргрете Брок-Нильсен* — выступала с ним долгое вре­мя уже после второй мировой войны, а затем в свою очередь передала своим ученицам.

Несмотря на то что в танце «La Lithauienne» нет пируэтов или сложных прыжков, современные танцовщицы считают его очень трудным. В нем есть лишь одна короткая пауза для отдыха — задорный ложный финал среди танца. Танец требует большого сценического пространства, заставляя испол­нительницу стремиться к полетности, вызывая у зрителя ассоциации, подоб­ные тем, что возникли у одного французского рецензента:

«Эти девушки с севера словно танцуют на снегу и боятся оставить на нем свои следы»^[242].

В танце «La Lithauienne» есть одна черта, роднящая его с хореографией Бурнонвиля: балерина не должна уподобляться в своих движениях марио­нетке. В танце участвует все тело, выстраивая движение по очень трудной диа­гонали и принимая очень выразительные позы. Затем балерина движется на­зад, повторяя на той же диагонали те же па, и из глубокого наклона начинает медленно выпрямляться, откидываясь назад в победной позе. Танец «La Lit­hauienne» может и теперь понравиться публике, но только в том случае, если она ощутит в характере исполнения искреннюю, но несколько затаен­ную веселость.

Так вот, талант Августы Нильсен полностью воплощался в этом танце.

Увы, судьба Августы Нильсен была тоже печальной. Однако в этом нельзя винить балетмейстера. Вскоре после того, как Бурнонвиль-танцовщик про­стился со сценой, публика встретила Августу Нильсен единодушным шикань­ем. В пору нарастания освободительного движения она вызвала недовольство своей связью с принцем Фредериком Вильгельмом, ближайшим претендентом на датский трон.

Не удивительно ли, что все конфликты, пережитые самим Бурнонвилем или его танцовщицами, были связаны с двором, с королевским домом?

Но во время вынужденной поездки за границу Бурнонвиль понял, что такое положение царит повсюду, может быть за исключением только тех слу­чаев, когда все права берут в свои руки новые миллионеры.

ПРИЧИНЫ ПОЕЗДКИ

Бурнонвиль не раз писал о поездке, которая привела его в Англию, Фран­цию и Италию. Если вспомнить, что Бурнонвиль уехал из Дании с намерени­ем найти работу в другом месте, то маршрут его по крайней мере удивляет. Он едет в Гамбург не «тем легким и приятным путем», о котором мы помним из писем родителям, но через Берлин и не ищет работы в Пруссии, поскольку сомневается, чтобы там существовали какие-либо возможности. Он едет в Англию, но проезжает мимо Лондона — города, наиболее подходящего для того, чтобы сделать карьеру. Богатая страна, где жадные до спекуляций круги атакуют театральных антрепренеров, наживаясь на популярности балетного искусства, казалось бы, могла привлечь его внимание.

Но вместо этого он «застрял на несколько недель» в Париже. Одно-един­ственное высказывание об этих днях обеспечило бы Августу Бурнонвилю мес­то во всех книгах мира по истории балета, вышедших после 1937 года, когда его мемуары «Мой театральная жизнь» были переведены на русский язык. Дело в том, что Бурнонвиль присутствовал на репетициях балета «Жизель» и обнародовал до той поры замалчиваемую роль Жюля Перро и в постановке спектакля, и во включении в рисунок фрагментов главной партии из другого произведения. Рассказ Бурнонвиля стал важнейшим источником для призна­ния роли Жюля Перро в создании этого нового балета. В Западной Европе того времени мало кто поинтересовался впечатлением, произведенным на Бурнонвиля балетом. Вариант же, поставленный в петербургском Мариин- ском театре Мариусом Петипа, стал самым знаменитым произведением ро­мантического балета. Бурнонвиль присутствовал на представлении «Жизели» в Опере на обратном пути в Данию — «видел с истинным удовольствием два представления балета „Жизель"»^[243], но его никогда не соблазняла мысль само­му поставить балет. Может быть, из страха новых обвинений в плагиате, как то было с «Сильфидой»? Возможно. Из-за отсутствия подходящей для глав­ной роли актрисы? Вероятно. Но скорей всего, потому, что он критически относился к шумному успеху.

«Я знаю «Жизель», но нахожу сопоставление естественного и сверхъесте­ственного такой безвкусицей, да к тому же взятой из «Сильфиды», что не решился поставить балет на нашей сцене. Идея с эльфами очень лирична, но принц! Предатель! Неудобный (вероятно, имеется в виду то, что он прерыва­ет действие.— Прим. авт.} «танец» во втором акте и, наконец, болезненное окончание, не содержащее того морального смысла, как «Сильфида»,— все это привело меня к мнению, что весь балет — это рамка для прекрасной бале­рины, но он не соответствует понятию „драматического единства"»^[244]. Это было написано два года спустя после премьеры «Жизели» и через год после первого представления «Неаполя». У хореографа были веские причины «не решаться поставить „Жизель"». Ведь «Неаполем» Бурнонвиль впервые вступает в на­стоящую полемику с французским романтическим балетом.

Однако не исключено, что Бурнонвиль мог быть прав, критикуя детали французского спектакля. Все, что мы знаем об оригинале, действительно на­мекает на «безвкусный» переход от естественного к сверхъестественному, когда публика, воспитанная на мелодраме, начинает принимать всерьез месть мертвых девушек в диком лесу, чтобы потом сразу же наслаждаться их мир­ным дивертисментом. В некоторые периоды было модно называть Бурнон- виля «наивным». Но, как ни странно, именно он характеризует первоначаль­ное окончание «Жизели» как «болезненное». Ведь в первоначальной поста­новке Жизель, прежде чем вернуться в могилу, усиленно мимирует и жести­кулирует, призывая Принца оставаться верным своей невесте Батильде (кото­рая случайно как раз появляется в диком лесу) и поторопиться со свадьбой.

Та «Жизель», которую мы знаем по представлениям конца XX века, явля­ется результатом позднейших переработок. Для понимания оригинала путе­вые записки Бурнонвиля существенно важны: он был непредубежденным профессионалом, произведение его заинтересовало. Мы имеем все основания считать, что он выбрал путь в Данию через Париж именно для того, чтобы увидеть «Жизель» на сцене.

«Неаполь» родился в дилижансе между Парижем и Дюнкерком. «Я напи­сал эскиз к моему балету в Дюнкерке, через три дня я прибыл в Копенга­ген...»¹

«Неаполь» с исторической точки зрения был результатом долгого путеше­ствия Бурнонвиля. Одним из источников вдохновения стала для него потреб­ность ответить авторам «Жизели». Крупный деятель театра и большой худож­ник, он прекрасно понимал, что во Франции родилось великое произведение.

Вторым источником, вдохновившим балетмейстера, стали Италия и италь­янцы.

Практическая цель, которая виделась Бурнонвилю при отъезде из Копен­гагена, не осуществилась. Он не нашел работы, более удовлетворявшей его требования, чем в Дании. Всюду были новые, молодые звезды, а коммерческая сторона жизни театра была поставлена намного более серьезно, чем в Копен­гагене. Размышляя об исполнительнице роли Жизели — легендарной в ту пору двадцатилетней балерине Карлотте Гризи, он с грустью говорит о том, что было существенной проблемой для него самого, тридцатипятилетнего ху­дожника:

«Придет... более отдаленная пора, когда воспитанники «Королевской ака­демии музыки» с чисто парижским неведением будут удивленно раскрывать глаза, услышав ее имя, и оно прозвучит для их эгоистического слуха столь же чуждо, как имена Новера, Фервиля* и Доберваля или имена богинь танца Аллар, Гейнель, Гимар*, Шевиньи и Шамруа. Чего не сделают ради того, что­бы приобрести театральное имя в Париже! А что этим достигается? Публика не может, а артисты не хотят вспомнить эти имена»².

Бурнонвиль несколько раз выступал в Неаполе и Милане, в па-де-де из «Вальдемара» и в болеро из «Тореадора»³. Принимали его хорошо, но никаких практических последствий эти выступления не имели. В театрах, как вынуж­ден был признать сам Бурнонвиль, уже работали несколько интересных хорео­графов, и договоры с балетмейстерами и гастролерами были подписаны на весь следующий год. 1

¹ Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 155, 164.

² Классики хореографии, с. 285.

³ Bournonville Aug., Reiseminder. В тексте говорится, что существуют «восхищен­ные письма от знаменитых мастеров искусств тех лет», оценивающих постановки. К сожалению, найти их мне так и не удалось. — Прим. авт.

В таких обстоятельствах первоначальная цель поездки отошла на задний план, а также необходимость держаться все время в форме, чтобы сразу войти в спектакль, провести урок или репетицию. Но, обладая удивительной способ­ностью к быстрой внутренней перестройке, Бурнонвиль переключается на замысел нового балета. Он знакомится с Италией и итальянским народом. Дольше всего живет в Неаполе, где изучает памятники старины, народные праздники, повседневную жизнь, беседует с разными людьми. Артист без анга­жемента, он не попал ни в театральные, ни в зажиточные круги. Зато, как в свое время в Париже, встретил старых знакомых.

Путешествие продолжалось гораздо дольше первоначально запланирован­ных шести недель. Бурнонвиль на продолжительное время останавливался в Париже, Неаполе, Риме, Флоренции, Милане и вновь вернулся в Париж. Посе­тив исторические памятники, церкви и художественные музеи еще в двена­дцати городах, он не оставил без внимания и окрестности тек мест, где жил хотя бы недолго.

Кроме «Жизели», Бурнонвиль не рассказывает ничего об увиденных им балетах. За несколько месяцев пребывания в Италии он отмечает только два спектакля: поставленную в Милане Карло Блазисом хореографическую обра­ботку романа Вальтера Скотта «Кенилворт» и балет Большого театра в Неапо­ле «Марко Висконти», где Сальваторе Тальони рассказал о жизни итальян­ского дворянина средних веков. Тип балета, вдохновленного литературой и историей, мы встречаем в произведениях самого Бурнонвиля в 1830-х годах («Фауст», «Вальдемар»), а неудачное продолжение этой линии Бурнонвилем — в 1840-е годы. Такое стремление стать вровень с авторами романов и театраль­ных пьес связано с ненавистью хореографа к монополии литераторов (во Франции) на сочинение либретто для балетов. Но, к счастью, пребывание в Италии приводит Бурнонвиля к близкому знакомству и с совершенно иным кругом художников.

По моему мнению, встреча Бурнонвиля в Италии с датскими художника­ми и скульпторами имела особое значение. Сам он называл Константина Хан­сена, Йоргена Рёеда, Альберта Кюхлера и скульптора К. Ф. Хольбека. С ран­ней юности Бурнонвиль интересовался проблемами изобразительного ис­кусства. Сотрудничество с авторами декораций всегда носило характер взаим­ного уважения.

Бурнонвиль хорошо знал теорию изобразительного искусства и задачи, характерные для него в тот период. В Италии он обнаружил, что цели, которые ставит перед собой живопись, совпадают с теми, что стоят перед балетом. Он более не рисовал в мыслях лишь сценические картины. Он научился ви­деть действительную жизнь и, что особенно важно, людей в этой жизни.

Бурнонвиль уезжал из Дании как балетный виртуоз в погоне за славой и международной карьерой. Вернулся он сочинителем балетов.

Глава III

ПРОШЕДШЕЕ И БУДУЩЕЕ

1. СЫН СВОЕГО ОТЦА ВАЖНОЕ ПИСЬМО

Jb

Частные письма звали Бурнонвиля домой. В них сообщались добрые но­вости. Его ждали публика, театр и артисты балета. Балетмейстер также с удовлетворением узнал, что план мести, задуманный против него' придворны­ми кругами и аристократами, попросту провалился. Они сделали ставку на гаст­рольную постановку балетмейстером берлинской Оперы Полем Тальони* и его женой, известной балериной, праздничного спектакля по случаю свадьбы кронпринца Фредерика VII. Тальони выбрал двухактный балет «Швейцарская молочница». Главную роль исполняла его жена, а Августа Нильсен — неволь­ная причина преследования Бурнонвиля — и вторая молодая «звезда» теат­ра — Каролина Фьельстед — получили второстепенные роли.

Роль графа-похитителя играл сам Поль Тальони. «Помазанник божий» — герцог приводил сказку к благочестивому и счастливому концу. Первая часть балета напоминала «Жизель», но без Жизели, средняя — «Тирольцев» без амура, и последняя, в которой похититель изображает статую,— театр пан­томимы. Премьера состоялась. Второе представление с самого начала вызва­ло недовольство публики и контрдемонстрацию сидевших в партере придвор­ных в пользу Тальони. «В середине второго акта (когда бурная сцена вокруг графа-статуи достигала своего апогея) недовольство проявилось с такой си­лой, что Тальони, раздражавший зрителей ироническими улыбками и покло­нами, которые были его ответом на каждый взрыв Недовольства, убежал со сцены. Действие остановилось. После этого начался такой свист, что занавес был опущен и прозвучал гонг (знак предстоящего вмешательства полиции.— Прим. авт.)».

Надо отметить, что Тальони и Бурнонвиля связывала впоследствии нераз­рывная дружба. Это прослеживается и по их более поздним встречам, и по переписке. В дневнике Бурнонвиля, например, записано: Берлин (12 апреля 1854) «... затем я посетил Тальони, где мне был оказан чудеснейший прием».

Реакция публики на спектакль опять демонстрирует серьезные общест­венные противоречия, которые в данном случае объяснялись не только рас­пространением демократических настроений, но и тем, что некоторые аристо­краты считали театр вместе с его сотрудниками своей вотчиной.

14 октября Бурнонвиль выступил в первый раз в Копенгагене в па-де-де с Каролиной Фьельстед. «Штраф», наложенный на балетмейстера, обернулся его триумфом. Публика аплодировала демонстративно и неистово. Благодар­ность балетмейстера выразилась в том, что он взялся за упорядочение репер­туара. До 14 октября балеты в театре вообще не шли. Зато после этой даты регулярно исполнялись шесть различных балетов Бурнонвиля, и среди них два наиболее трудных («Фауст» и «Вальдемар»). Был готов к премьере «Неа­поль».

Бурнонвиль сетовал на медленные темпы подготовки премьеры того года. Но это зависело не от него и не от четырех композиторов или художников- декораторов. Бурнонвиль, напротив, очень спешил. Либретто к «Неаполю» было составлено в Дюнкерке. (Текст, датированный 22 сентября, сохранился по сей день.) Через три дня Бурнонвиль уже был в Копенгагене, а премьера «Неаполя» состоялась лишь 29 марта. Следовательно, на подготовку спектак­ля ушло полгода. За это время Бурнонвиль должен был получить одобрение дирекции, найти композитора, настроить его на определенный характер му­зыки, поручить работу художнику и машинисту сцены, распределить роли для актеров, составить список статистов, сочинить хореографию, пантомиму, раз­работать массовые сцены и отрепетировать все это. Одновременно он вел обычные занятия в школе, работал над обновлением репертуара и танцевал свои партии. Приходилось еще уделять время хлопотам по перестройке сцены, так как надо было найти место для установки большого моста в III акте будущего балета.

Во время бесед Бурнонвиля с художником у балетмейстера даже не было времени, чтобы найти блокнот для зарисовок. Поэтому эскиз моста для III акта он нарисовал на чистой предпоследней странице либретто, а чертежи механизмов для III акта набросал на обороте обложки тетради. Работа шла полным ходом. Бурнонвиль пользовался своей рукописью из Дюнкерка, хотя в деталях был разработан только первый акт, а для двух остальных был лишь определен «план».

О чем же говорил Бурнонвиль.своим сотрудникам? О действии, которое будет постоянно меняться. Занавес поднимается, когда неапольские церков­ные колокола бьют восемь раз, а трубы английского гарнизона возвещают конец дня. На набережной множество женщин, детей, несколько мужчин. У целебного источника стоят чопорные бледные иностранцы. Из бухты, где они ловили рыбу, возвращаются рыбаки. Одна из девушек, Терезина, тоскует. Ей хотелось бы рассказать всему миру, как она любит своего Дженнаро, ры­бака. И сделать это именно теперь, когда два противных человека, «имеющих кое-что в сундуках» — торговец лимонадом и макаронщик,— посватались к ней.

Рыбаки несут свою добычу на берег. Узнав о сватовстве, Дженнаро оскорб­ляет обоих ухажеров... Но вот настроение меняется. Дженнаро и лодочники решают прославить щедрость моря, отдав большую часть улова беднякам, и среди них нищему монаху Лоренцо. Между Терезиной и Дженнаро вспыхи­вает и быстро затухает сцена ревности. Обозленный торговец лимонадом и хитрый макаронщик решают распространить слух, что Дженнаро связан с Дьяволом. Но их козни терпят провал. Молодежь танцует, а любовники ухо­дят на паруснике в мерцающее под луной море. Прогулка оборачивается бе­дой. Поднявшийся шторм опрокинул лодку — Терезина утонула. Все с него­дованием отворачиваются от Дженнаро, которого в полубессознательном со­стоянии приносят на берег. Он в отчаянии взывает о помощи. Но напрасно — все окна закрыты.

На заре в городе появляется нищий монах, который призывает рыбаков никогда не терять веру в добро, а когда солнце поднимается над бухтой,-Джен- наро вместе с монахом уходят в море, взяв с собой единственное сокровище Лоренцо — медальон с ликом Мадонны, залог любви.

В это время мертвая Терезина оказывается у бога неапольской бухты Гольфо. Дженнаро приплывает в то же место. И он, и ожившая Терезина подвергаются испытаниям и побеждают. Нагруженные богатыми дарами, они возвращаются домой.

Население Неаполя празднует день Троицы на священной площади «Ma­donna del Arco»- При появлении Терезины и Дженнаро отвергнутые женихи пытаются возбудить народ против Рыбака и его невесты (таков подзаголовок балета), как во времена инквизиции. Но нищий монах разоблачает их. Начи­нается празднество.

СКРЫТЫЕ ЦИТАТЫ

Бурнонвиль подчеркивает связь создания «Неаполя» с собственными впе­чатлениями:

«Сидя у окна, я могу за час сочинить больше групповых сцен, чем мне нужно для десяти балетов;

программа и исторические заметки к ней объясняют, что я хотел показать этим балетом: Неаполь, каким я его увидел. Неаполь, и ничего другого. Скром­ное действие — только лента в сплетенном венке».

О И акте балета, действие которого происходит в Голубом гроте, автор ₍ почти не упоминает в своих воспоминаниях, хотя подводный грот, обнаружен­ный четырнадцатью годами ранее двумя пловцами, был уже известен в Неапо­ле и Бурнонвиль сам добирался туда вплавь.

Если фразы из дюнкеркской рукописи, относящиеся к I и III актам, где описывается Неаполь и его жители, почти полностью повторяются в книге «Моя театральная жизнь», то рассказ Бурнонвиля о Голубом гроте не имеет ничего общего с действием II акта. Стоит напомнить, что он почувствовал, ока­завшись в гроте:

«Создается удивительно мистическое настроение, которое вдруг заставля­ет забыть все, что было в бурной действительной жизни, радовало или оскорб­ляло! История и природа Италии так богаты, что романтическая сага не может здесь играть такую роль, как у нас на Севере...

Я проплыл два раза туда и обратно, из мира духов на солнечный свет, и вернулся к жизни с сокровищами впечатлений»^[245].

II акт «Неаполя». Голубой грот, дворец водяного духа. Он приказывает наядам собрать все, что осталось от кораблекрушения, случившегося в ноч­ную бурю. Они приносят сокровища и утонувшую Терезину. Гольфо пленя­ется ею, воскрешает и превращает (чудесный романтический трюк с костю­мом) в наяду, «заставляет забыть все, что было в бурной действительной жизни, радовало или оскорбляло».

В царстве Гольфо не действуют законы сороковых годов прошлого века.

Идея этой сцены близка второму акту «Жизели», где девушки-виллисы танцами увлекают человека к гибели. Но в «Неаполе» она более изощренна и тонка, поскольку и героиня и герой встают перед выбором.

Черты сходства в символическом оформлении «Жизели» и второго акта «Неаполя» очевидны (спасительный крест в первом становится медальоном с изображением Мадонны во втором). Один момент сходства забавен: мертвые девушки «Жизели» слетаются со всех частей света, что подчеркива­ется их именами:' Зульма, Майяна, Зелия. Бурнонвиль же называет своих наяд Кореллой и Аргентиной. Но символика в то же время отдаляет балеты друг от друга: смысл «Жизели» толковали или как все преодолевающую силу люб­ви, или как все разрушающую силу любви. Во второй акт «Неаполя» невозмож­но вложить двойной смысл. В нем явно ощущается слишком сильное и искрен­нее обращение Бурнонвиля к северным сагам.

Попытки обольщения Терезины (Гольфо заставляет ее «забыть все, что было в бурной действительной жизни») прекращаются до того, как могло бы произойти самое страшное, под реминисценции «Приглашения к танцу» Ве- бера. (Эту музыку Берлиоз оркестровал в том же году для постановки в париж­ской Опере «Вольного стрелка».) Впавший в отчаяние любовник, рыбак Джен- наро, прибывает на своей лодочке к гроту как раз в нужную минуту.

Здесь торжествует традиция северного народного сказания: Бурнонвиль отказывается видеть Дженнаро безвольной жертвой — принцем, которого за- танцовывают до смерти, ему противна сама эта «.безвкусная мысль». В нор­вежском фольклоре принц, как и самый глупый из братьев, всегда подверга­ется испытаниям. В «Неаполе» Гольфо мановением руки создает коралловый лес (Голубой грот — ветви кораллов — какая идея!). В этот лес завлекают Дженнаро наяды, прежде чем он найдет свою заколдованную «принцессу».

Герой преодолевает искушение. Его любовь, ее символ — лик Мадонны, воскрешает Терезину. Теперь ее очередь выбирать. В Голубом гроте рыбак и его невеста преодолевают наваждение. Оба они выходят победителями из испытания.

Поэтическая идея наводит Бурнонвиля на фантастическую мысль: просить талантливого датского двадцатичетырехлетнего композитора Нильса Гаде* написать оригинальную музыку.'

Впоследствии и партитура этой картины, и сама ее идея были значитель­но сокращены. В партитуре пришлось сделать тринадцать больших купюр, чтобы сократить второй акт «Неаполя» до нужных размеров. Это дало воз­можность дополнить акт картинами народной жизни. Изображение душев­ных мук и победы Терезины и Дженнаро показались излишними последую­щим балетмейстерам. Хотя только лет через пятнадцать в балетах Бурнонви­ля появится такой же потрясающий музыкальный фон.

Для того чтобы быстрее поставить «Неаполь», Бурнонвиль привлек к ра­боте четырех композиторов. Но зритель вряд ли сможет определить, где кон­чается музыка Хельстеда и вступает Паулли. Зато во втором акте, написан­ном Гаде, и в финале, принадлежащем X. К. Лумбю, чувствуются характер­ные черты стиля их создателей. Партитура «Жизели» стала знаменитой благодаря тому, что Адан использовал для характеристики главных дей­ствующих лиц лейтмотивы. Это было новшеством. Бурнонвиль очень быстро усваивал все новые приемы своего ремесла и развивал их. В «Неаполе» нет лейтмотивов главных действующих лиц, но на протяжении всего балета мело­дии подчеркивают выражение определенных чувств (любовь, веру в добро). В обоих балетах использованы мотивы, хорошо известные в то время. Это ме­тод, характерный для Бурнонвиля. Он считал, что музыка должна нести в бале­те не формальную, а музыкально-композиционную нагрузку. Она должна участвовать в ходе действия и делать бессловесное говорящим. Бурнонвиль отбросил все другие соображения, поэтому его балеты насыщены отрывками из известных произведений. В «Неаполе» звучит ария «Клевета» из «Севиль- ского цирюльника», псалмы, популярные неаполитанские песни, мелодии во­енных сигналов. Вряд ли это было сделано с сознательным расчетом. Бурнон­виль просто не мог отделить известные ему мотивы от действия, которое он видел своим внутренним взором. Мы можем проследить этот процесс по «Неа­полю». «Я напевал что-то, похожее на танец, и, идя от одной несвязной строки к другой, сочинил три первые репризы тарантеллы (d-dur)»¹. Но мотив бур- нонвилевской тарантеллы — это мотив известной неаполитанской песни. Она проникла в подсознание Бурнонвиля.

В «Неаполе» есть еще один яркий пример таких музыкальных цитат. В но­ябре 1840 года в Копенгаген приехал бельгийский скрипач-виртуоз Франсуа Прюм. Он много раз выступал и очень понравился Бурнонвилю: «На концер­те 17 января он сыграл свою пастораль «La melancolie», которая произвела фурор в Копенгагене... В Дании мелодия Прюма могла бы с его согласия или без оного войти в лирическую интермедию «Голубой грот» в балете «Неаполь» в инструментовке Нильса Гаде»².

Если вспомнить, что партитура «Неаполя» написана четырьмя компози­торами и что отдельные номера в партии, скрепляясь в случайной последо­вательности по мере готовности и одобрения, по-видимому, сразу же под­вергались обработке хореографа и возвращались композитору уже для оркест­ровки, то следует восхищаться глубиной музыкальной интуиции балетмей­стера: номера блестяще связаны один с другим. Если рассматривать все про­изведение целиком, бросается в глаза четкость его музыкальной структуры. «Неаполь» имеет стройное симфоническое построение, где две быстрые части окаймляют спокойную среднюю часть, написанную почти в стиле адажио. Бурнонвиль, наверное, все же считал, что идея второго акта станет более по­нятной, если за музыку к нему будет ответствен один человек. Нильс Гаде написал прекрасную двадцатипятиминутную часть. Она отличается тем, что дает возможность свободно обращаться с музыкальными номерами, рассчита-

1 Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 155.

R e f n E., Biedermeierkoncert. Historiske meddelelser om K0benhavn, &rgang 1975, s. 39—41.

на на соло в танце, чего мы не встречаем в балетах Бурнонвиля. Эта манера характерна для более ранней фазы искусства хореографии, не включавшей порядок шаблонных па-де-де (entree, adagio, solo, finale), который француз­ский и русский романтизм позже сделал почти каноническим.

Можно совершенно точно сказать, сколько времени длился второй акт, так как музыканты делали заметки на своих нотах. Мы знаем также, что очень трудоемкие смены декораций производились удивительно быстро. Пер­вый антракт продолжался 15 минут, второй — 18. Мы знаем также, какого напряжения требовало исполнение тарантеллы в третьем акте у музыкантов и танцовщиков. Первая труба пишет своему коллеге на полях нот: «Вы еще не заканчиваете?» — и тот отвечает: «Нет, никогда».

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ

Галерея персонажей «Неаполя» производит интересное впечатление. Это бедняки из квартала, который, по словам Бурнонвиля, можно сравнить с райо­ном Гаммель-Странд в Копенгагене (надо только представить его по карти­не, где изображено множество рыбачьих лодок, владельцы которых в то время привозили сюда улов, торговались и торговали). Действующие лица «Неаполя» — рыбаки, их подружки, соседи, уличные артисты, мальчишки. Им противостоит группа иностранцев, ищущих исцеления у «кислого колодца», местного целебного источника. Своеобразны местные мошенники — два мел­ких торговца, единственные, кто имеет деньги в этом квартале.

Если просмотреть «Предписание о костюмах актеров и статистов», состав­ленное Бурнонвилем, то становится ясно, что балет нес черты реализма, ко­торого датский и, вероятно, иностранный балет совершенно до тех пор не знал. Рыбаки были одеты как настоящие рыбаки — подвернутые брюки, от­крытые рубашки и фригийские колпаки. Когда Дженнаро выносят из моря, он меняет брюки «на подобные же, но только из более темной хлопчатобумаж­ной ткани», а белую рубашку на серую. Это должно показать, что с его одежды стекает вода. Бурнонвиль поступает умно, не прибегая к подобному натурализму в костюмах Терезины... Мы знаем, что Бурнонвиль стремился в «Неаполе» именно к реализму. По списку костюмов для небольшой копен­гагенской труппы видно, как он манипулировал с артистами и статистами: одиннадцать из двенадцати наяд были одновременно и танцовщицами-неапо- литанками, а в третьем акте были заняты все артисты, участвовавшие в пер­вом и втором актах, за исключением бедного монаха. В балете участвовали 33 артиста, 27 статистов, 4 ученика-подростка и 15 детей. Почти 80 человек.

Когда Бурнонвиль в 1855—1856 годах поставил балет в Вене, число дейст­вующих лиц в первом и третьем актах выросло до ста. Бурнонвиль увеличил количество наяд и тритонов и ввел 12 девочек — маленьких наяд.

Народная жизнь, воспроизведенная Бурнонвилем, была увидена им в действительности. Мы узнаем ее приметы из книг писателей, живших в то время в Неаполе. А достоверность среды, декораций, «группировок» и т. д. подтверждают многие великолепные произведения живописи того вре­мени.

Бурнонвиль действительно сочинил балет о Неаполе. Один из крупнейших городов того времени (400 000 жителей), с бурной историей, частыми рево­люционными событиями. И невероятная бедность. К 1885 году число жителей в Неаполе возросло до 462 000. Из них 128 804 жили в землянках и погребах, и это было еще не самое худшее. Низшие слои населения искали убежища на постоялых дворах и улицах.

Бурнонвиль точно воссоздал Неаполь. Это видно из первоначального плана сцены, хотя Бурнонвиль по практическим причинам вынужден был от него отказаться. Боковые кулисы и задник образовывали бухту, а по другую сторо­ну набережной, где происходило действие, стоял ряд домов. Дома поставлены так, что зрители видят главным образом только здание на переднем плане. План сцены не похож на привычный театр, и меньше всего на старинный, ро­мантический театр с кулисами. Он относится скорее к веку кино и телеви­дения. Декорации призваны оттенять настроение танцовщиков и логически корректировать их игру и танцы. Планшет сцены имеет наклон, обратный от рампы.

В «Неаполе» сохранились танцы, которые почти в первоначальном виде передавались из поколения в поколение танцовщиками Королевского театра. В первом акте это массовый танец «ballabile», в третьем — па-де-сис, таран­телла и финал. Каждый номер имеет свой характер, этим и объясняется их «запоминаемость».

Серьезные изменения претерпел только па-де-сис. Впервые, еще при жизни Бурнонвиля, с 1842 по 1854 год, это был па-де-сэнк, а во время подготовки к венскому спектаклю стал па-де-труа. В начале нашего века к нему прибави­лись танцы из другого балета Бурнонвиля — «Абдалла». Это сделано так ис­кусно, что нужно взять партитуру, чтобы понять, где кончается оригинал и начинается вставка. Но это одновременно привело и к путанице чисел. Па- де-сис — танец шестерых, а фактически его танцевали двенадцать ар­тистов.

Хуже всего время обошлось со вторым актом. Это отцосится и к дейст­вию, и к хореографии. Идея победы двоих бедняков над силами зла исчезла. Завлекающие, соблазнительные наяды и их владыка Гольфо сведены до уровня стаффажа, Дженнаро получил возможность продемонстрировать чудодейственную силу амулета, а драматический мотив «забвения всего, что было в бурной действительной жйзни», полностью деградировал. Бурнонвиль был глубоко религиозен и честен в своей театральной работе, он никогда не по­шел бы на унизительное использование христианской реликвии для примитив­ного театрального эффекта. В «Жизели» могильный крест тоже мог пре­вратиться в эффект, если бы русские хореографы в первых десятилетиях нашего века не нашли смысловое зерно, не сделали его символом борьбы Альберта и Жизели со смертью и силами зла.

Есть еще один момент, где ощущается драматургическая связь между двумя произведениями. Подобно Жизели в сцене безумия, Дженнаро «жа­луется, требует, чтобы море, небо, могила, поглотившая его невесту, вернули ее ему. Он валяется в пыли. Люди оттолкнули его! Никто не слышит его воплей! Никого не трогают его жалобы»^[246]. Здесь ранние «мимические моно­логи» Бурнонвиля, которые мы находим, например, в балетах «Солдат и крестьянин» и «Тореадор», обрели силу и психологическую наполненность.

«КАКИМ Я ЕГО УВИДЕЛ»

Премьера «Неаполя» стала вехой в истории Королевского театра и в жиз­ни Бурнонвиля. Он победил и как хореограф,- и как исполнитель роли Джен­наро, доказав вместе с Каролиной Фьельстед, что никто: ни Андреа Крец­мер, ни Люсиль Гран, ни Августа Нильсен — не принадлежит к незаменимым. Публика с триумфом провожала его после премьеры домой, а друзья про­должали чествовать всю ночь, и пробки от шампанского стреляли в квар­тире Бурнонвиля на улице Адмираль-гаде с видом на Гаммель-Странд.

Август мог праздновать победу и на той территории, где меньше всего мог ее ожидать.

Во многих неопубликованных бумагах есть записи, подобные следующей:

«Мой дорогой старый отец не может понять моих композиций, они слиш­ком быстры для него, слишком комбинационны — короче говоря, слишком отклоняются от традиций»^[247].

И вот — после нового балета:

«Последнее художественное наслаждение ему доставил балет «Неаполь», имевший необычайный успех весной 1842 года. Этот балет привел старика в такой восторг, что в доказательство своего безусловного одобрения он презентовал автору — правда, своему собственному сыну — драгоценный перстень, полученный им после представления оперы «Густав Ваза» от не­забвенного короля Обольстителя, Густава III»^[248].

Что же сделало и по-прежнему делает балет «Неаполь» таким привлека­тельным? Реализм народной жизни, оптимизм первого и последнего актов, счастливый конец, необычайно удачная созвучность итальянского и академи­ческого танцев? Без всех перечисленных элементов этот балет не стал бы балетом «Неаполь». И все же не в этих характерных деталях кроется причина успеха. Ведь Бурнонвиль создавал и другие творения, каждое из которых по-своему отвечало требованиям, предъявляемым к ним временем.

Вернемся к рассказу Августа о драгоценном перстне. То, что он пре­подносит как невинную иронию, является ключом к загадке: «...автору — правда, своему собственному сыну»...

Повсюду шло брожение. В одно время с постановкой «Неаполя» англий­ские рабочие собрали более трех миллионов подписей под своим обращением в парламент. В Германии молодой поэт пишет о типичном для того времени профессоре: «Он считает прекрасным, что Афины были республикой, но недопустимым и наказуемым, если кто-либо из его учеников придет к мысли, что неплохо было бы, если бы так было и теперь. Слово «идеал», по словам немецкого профессора, уже привело ко многим несчастьям»^[249]. В Париже в том же году Эжен Сю издает наивный, но полный негодования роман «Парижские тайны»*. В Дании растет тревога. Характерной чертой того времени было то, что независимо от собственного ощущения отрицательных сторон нового буржуазного общества или страданий от несправедливости монархии в людях жила мечта о старом французском лозунге: «Свобода, Равенство, Братство!». В «Неаполе» Август предстает истинным сыном своего отца Антуана. Ста­рая и совершенно новая мечта воплотилась в жизнь после знакомства Ав­густа с народной жизнью в Неаполе и стала (можно ли себе представить что-либо иное?) средоточием его создания, потому что сам он явился жерт­вой. Балет воспроизводил «Неаполь таким, каким я его увидел (каким его видели и другие скандинавские путешественники в течение всего столетия^[250].— Прим. авт.), Неаполь, и ничто другое»^[251]. Ничто другое?

Море народное, создающее героев, море народное, которое побеждает и, танцуя, идет навстречу новой, лучшей жизни. ...па-де-сис... ...тарантелла... и — ...выстрел в финале^[252].

2. ПОИСКИ ПОТЕРЯННОГО ВРЕМЕНИ В ДАНИИ

Основой для своего следующего балета Август Бурнонвиль выбрал лите­ратурное произведение. Он вынул из ящика стола черновик, датированный 1838 годом, с заметками об исторических персонах и жизни средневековой Дании, которые сделал при чтении романа, написанного Б. Ингеманом в 1828 году. Балет получил название «Детство Эрика Манведа». Естественно, что Бурнонвиль думал о таких темах после успеха «Вальдемара». Когда же он увидел восторг, который вызывали сюжеты из средневековья в Италии, роман «Эрик Манвед» показался ему находкой.

Балет имел далеко не такой успех, как «Вальдемар». Но нельзя не про­никнуться уважением к самокритичности балетмейстера, когда обращаешься к его собственной оценке балета, сделанной пятью годами позже. Он конста­тирует: «Ирония вкралась во все, что ранее считалось святым. Если старый патриотизм стремился строить и возвышать, то нынешний стремится раз­рушать и выравнивать... Я пришел к выводу, что «Вальдемар» в целом на ступень выше «Детства Эрика Манведа». Всегда рискованно инсценировать роман: его можно сократить как угодно, но предъявляемые к такому спектаклю требования все равно никогда не могут быть удовлетворены. Тот, кто знает роман, не интересуется сокращениями или изменениями, тот же, кто к этому равнодушен, не понимает хода мысли»^[253].

Затем он приводит примеры удачных с точки зрения балетмейстерской техники сцен в «Эрике Манведе», где драматическая ситуация и психоло­гия героев более правдивы, чем в «Вальдемаре». Решающее значение при оценке Бурнонвилем своих сочинений имеет восприятие им современной истории. Это сказывается даже в том случае, когда он объясняет читателю причину своего неуспеха. Чувство справедливости изменяет Бурнонвилю только тогда, когда он обрушивается на всю прессу скопом. «Эрик Манвед» — убедительный тому пример. Вряд ли можно оценить это спорное произведе­ние с большим уважением к его создателю, чем то сделал журнал «Ny portefe- uille»:

«Даже когда творческий дух заводит его слишком далеко... мы видим борьбу титана и радуемся ей, ибо чувствуем, что у него есть мощь для борьбы с теми силами, на которые он резко обрушивается»^[254].

Эти слова исполнены пиетета к художнику — Дон Кихоту, который в свое время посмел обратиться к королю, а ныне создал «Эрика Манведа». Только ли итальянские балеты толкнули Бурнонвиля на выбор героев средне­вековья? Нет. «Детство Эрика Манведа» был еще одним балетом в ряду праздничных спектаклей, поставленным на этот раз в связи с днем рождения кронпринцессы. Бурнонвиль был явно заинтересован в том, чтобы восстано­вить лояльные отношения с семьей, глава которой, судя по всему, был инициа­тором унизительной высылки балетмейстера и строгого соблюдения нало­женного наказания. В данном случае неплохо было использовать день рожде­ния невестки. Новый замысел должен был сыграть свою роль и в той игре, которая велась на нижней ступеньке иерархической лестницы. Борьба Бурнон­виля с Августой Нильсен все еще не завершилась. По словам Роберта Нейен- дама, назревал и еще один конфликт — с Каролиной Келлерман (урожден­ной Фьельстед). Но у Бурнонвиля в запасе был прелестный козырь, который не учли его противники. Он отдал новую роль еще не прошедшей конфирмации дочери Августе.

В ряду второстепенных балетов Бурнонвиля «Эрик Манвед», может быть, является своеобразным феноменом, где по выбору темы и исполнителей можно проанализировать живую, противоречивую картину положения балетмейстера в сложных жизненных обстоятельствах.

МИНИАТЮРЫ В ЭПОХУ КРИЗИСОВ

В ночь перед премьерой «Эрика Манведа» 82 лет от роду скончался Антуан Бурнонвиль. Во время последнего свидания с сыном, пришедшим после ге­неральной репетиции нового спектакля, старик попросил дать ему возмож­ность увидеть «Военную польку», новый дуэт, сочиненный Августом. Такие танцы были тогда популярны на всех европейских сценах, о чем свидетель­ствуют, в частности, многочисленные литографии. Два-три таких номера, и среди них «Военная полька», до сих пор существуют в Дании. По-видимому, танцовщикам нужны были подобные номера для спектаклей во время турне по провинции. Такие танцы уже более нигде не исполняются. В России их называют миниатюрами и они по-прежнему популярны (например, «Уми­рающий лебедь» М. Фокина). Слово «миниатюра» очень точно определяет задачу танца: в течение небольшого времени выразить в хореографии мысль произведения. Композиция «Военной польки» основана на круговой схеме: две пары танцуют то близко друг к другу, то занимая всю площадку. Такое решение было противоположным фронтальному построению, принятому в ста­ром театральном танце.

Август описал умирающему отцу рисунок и движения танца, рассказал, что «Военная полька» построена на «венгерском entree»^[255] Антуана, который, естественно, повторился и в «венгерском entree» ребенка Августа, бывшем его первым балетным выступлением. Движения польки, поставленной в 1843 году, исполнялись уже за пятьдесят лет до того и были не только «се­мейной реликвией» семьи Бурнонвилей. «Венгерское entree» Антуана отно­сится к тому периоду, когда композиционный эталон придворного балета не был достоянием истории, хотя бы потому, что в то время еще не везде сцена начиналась с просцениума. Театры перестраивались иногда и так, что сцена и зрительный зал оставались единым целым, как в эпоху расцвета придвор­ного балета. Такую конструкцию можно увидеть в Театральном музее в Кри- стиансборге в Копенгагене, где прелестный голубой потолок над сценой, со­зданный для «маскарадов», существует по-прежнему и скрывает крюки и ка­наты, на которых висели задники. Поэтому театру нужны были танцы, кото­рые можно было бы смотреть отовсюду, а «Военная полька» была именно такой композицией.

Если танец в известном смысле в то время являлся связующим звеном между старой и новой сценой, то, выступая в той же роли в наши дни, он предъявляет к постановщикам норые требования радикальных решений, ис­ходя из возможностей кино и телевидения.

Динамичность камеры — вызов фронтальному театральному танцу. Про­блема его перестройки возникает и при работе над большими народными представлениями. Впервые к ним обратился Михаил Фокин в своем «стади­онном» балете в Стокгольме, позже — Морис Бежар* в спектаклях, пока­занных в цирке и во дворцах спорта. На таких представлениях публика сидит вокруг выступающих, точь-в-точь как во времена придворных балетов.

...Гораздо позже одна пара танцовщиков в «Военной польке» выпала из номера.

В 1840-е годы Бурнонвиль поставил несколько миниатюр. Трудно дать им однозначную характеристику. Но есть несколько аргументов для объяснения закономерности их появления:

перестали вводить в спектакль вставные танцевальные номера, не связан­ные с действием оперы или пьесы. Театру понадобился мобильный репертуар из «миниатюр»;

возникло преклонение перед «звездами» именно после успеха Люсиль Гран в небольших номерах — «Качуче»;

для иностранных учеников, главным образом шведских, Бурнонвиль вы­нужден был создать репертуар, который можно было бы использовать во вре­мя турне;

наконец, Бурнонвилю при его необоримой жажде новых драматургиче­ских экспериментов нравился этот жанр.

Такое обилие вариантов для объяснения одного из этапов творчества Бурнонвиля создает впечатление, что всегда уверенный в себе балетмейстер в эти годы — и только в эти годы — не имел твердого представления о том, что же он хочет выразить своим искусством. По-моему, можно даже говорить о кризисе. И хотя он углубляется после неудачного использования в «Эрике Манведе» элементов итальянского балетного романтизма, его, конечно, нельзя объяснить частичным неуспехом балета. Но творческий «ритм» Бурнонвиля действует наперекор успехам и фиаско. Тщательно составленные отчеты о репетициях дают об этом ясное представление.

В своих мемуарах Бурнонвиль отмечает, что иногда политическая неста­бильность, драматические события так глубоко действовали на него, что он искал забвения в семейном кругу, в воспоминаниях о юности или в обраще­нии к рассказам отца (что фактически почти одно и то же). Так, по словам Бурнонвиля, горькие мысли по поводу франко-прусской войны 1870—1871 го­дов забывались, отходили на задний план, когда он слышал от домочадцев о приключениях Антуана во время наполеоновских войн, когда тот вместе с Дюпюи сделался солдатом-добровольцем. Именно в результате таких «уходов в прошлое» и появился балет «Вольные стрелки из Амагера».

Впервые воспоминания и мысли отца проникают в хореографию Августа после кончины Антуана. Сыну понадобилось полтора года, чтобы выразить свое отношение к ним в балете. Поэтому между «Эриком Манведом» и сле­дующей постановкой возник такой большой интервал. Причин тому могло быть много. Среди них одна предваряет депрессию 1870 года. С той только разницей, что в 1843—1844 годах Август Бурнонвиль и его большая семья рисковали оказаться на линии огня. Волны вокруг основ закона вздымались высоко. Штрафы, тюремные заключения либерально настроенных подданных были отнюдь не единичными явлениями. Крестьянское население проникалось опасными настроениями, а рабочие затевали беспорядки.

Бурнонвиль не мог забыть, как два года назад он сам был подвергнут до­машнему аресту и высылке из страны. Он на себе испытал, что такое «капри­зы абсолютизма и сословия чиновников». Вспоминались ему, наверное, и парижские годы, когда он разговаривал по-датски только с господом богом и высланным из страны писателем Хейбергом. Вдохновенная (и, нужно ска­зать, в историческом смысле эпохально демократическая) идея «Неаполя» не могла получить дальнейшего развития без опасности вызвать чрезвычайно серьезные неприятности для Бурнонвиля.

Балет-воспоминание был назван «Бельман, или Польский танец в Грёна- лунде». К сожалению, он исчез из репертуара уже в конце предыдущего сто­летия.

РАЗЛИЧНЫЕ СТАДИИ

Но, хотя «Бельман» и исчез с афиши, его драматургия продолжала в тече­ние долгого времени оказывать влияние на развитие датского балета. Балет де­лится на три части:

Амур и Бахус заблудились и попали на холодный север, «добрые малень­кие гномики в красных колпачках оказывают гостеприимство чужакам, куют стрелу для Амура и подносят большую чашу пунша замерзшему Бахусу, что­бы его отогреть»^[256].

Действие переносится в Грёналунд близ Стокгольма, в XVIII век. В нем участвует Бельман и созданные им в «Посланиях» персонажи, среди которых реально существовавшие персоны чувствуют себя обиженными, поскольку их увековечили на равных с выдуманными героями. После сцены опьянения и драки начинается сцена апофеоза.

Старый поэт Анакреонт восседает на склоне виноградника и зовет Бельма- на, который вот-вот согласится с тем, что его причислят к сонму бессмерт­ных. Гномики уводят его в сторону и «подносят ему огромную чашу пунша»^[257].

Бурнонвиль сам признает смешение греческой и северной мифологии в балете. Но образ Бельмана с его пародиями и окружающей его стокгольмской богемой отнюдь не является романтическим и сентиментальным. Это просто Бельман, увиденный глазами очарованного и, может быть, немного слишком практичного француза. Бурнонвиль определяет спектакль о Бельмане как «ба­лет-водевиль». Рецензенты писали, что «Бельман» производит необычное впечатление. В нем не восхваляется прошлое как «доброе старое время», а бельмановская эпоха не изображается в розовом свете. Первая же гастроль в Стокгольме удивила публику многоплановостью образа поэта. «Вся жизнь, которая проходила в этом мире париков, была чем-то новым»^[258]. Слова «мир па­риков» Бурнонвиль всегда употребляет в снисходительном тоне, но, действи­тельно, вся галерея героев, созданных балетмейстером, противоречила тому, что традиционно считалось характерным для XVIII века. «Бельман» произво­дил чарующее впечатление. И снова в балете ощущались та большая свобода и та психологическая глубина, которых Бурнонвиль достигал, когда строил произведение на основе прочувствованного им самим (в данном случае — в рассказах отца) и на своем собственном толковании песен Бельмана.'Трудно не заметить и автобиографические черты произведения, хотя бы закамуфли­рованные.

...Прошло четырнадцать из предусмотренных контрактом восемнадцати лет. Бурнонвиль приближался к своему сорокалетию. И не аромат горячего пунша, а невероятная жажда действия замедляла его движение к торжест­венному Парнасу увенчанных славой бессмертных, ему хотелось так же страст­но, как Бельману в Грёналунде^[259], творить в своей зеленой роще — в мире танца.

Бурнонвиль был героем множества карикатур. Он относился к ним с юмо­ром и ценил их. Карикатуру из «Корсара» он даже сохранил у себя. Но одна карикатура — на премьеру «Бельмана» — производит особое впечатление. Она была создана не по поводу постановки балета: Бурнонвиль предложил исполнить на похоронах Бертеля Торвальдсена, которого горячо любил и ко­торым восхищался, свой танец. И хотя идея балетмейстера имела, доводы в свою пользу, поскольку Ю. П. Хартман написал траурный марш, певцы из Королевского театра должны были исполнить кантату и искусство Терпсихо­ры тоже имело право быть представленным на церемонии прощания, предло­жение Бурнонвиля вызвало возмущение. И у него не было ни времени, ни сил объяснить, что траурный танец имеет глубокие корни в истории балета.

Зато эпизод был увековечен в карикатуре Конрада Вейдеманна. Портрет­ное сходство удивительно, хотя художник изобразил Бурнонвиля человеком крупным и широкоплечим, с намечающимся брюшком. Злобная карикатура. Злобная не потому, что изображает человека, вопреки приличиям предложив­шего исполнить траурный танец перед гробом Бертеля Торвальдсена, а потому, что представляет его возраст и внешность противоречащими образу хорошо тренированного, молодо выглядящего и способного исполнять грациозные движения человека.

БУРНОНВИЛЬ-ТАНЦОВЩИК

Конрад Вейдеманн был «крепок задним умом». Карикатура была создана им десять-двадцать лет спустя после события. Но, несомненно, был один человек, который видел Бурнонвиля именно таким уже в 1844 году. Это сам

Бурнонвиль, тренирующийся в классе или бросающий перед выходом на сце­ну последний взгляд в зеркало. Он обладал врожденной самокритичностью. Исключительного мастерства, признаваемого всеми, он достиг отнюдь не лег­ко. Здесь необходимо говорить о разделении его мастерства танцовщика и его же мастерства театрального деятеля. Бурнонвиль никоим образом не под­вергал сомнению величие старых французских академических идеалов, хотя и «приспособленных» ко времени. Уже в юности он хотел достичь их, пре­одолев свои недостатки. В письмах домой в годы учения он неоднократно рассказывает, как терзает свое тело, подвергая его нечеловеческому напряже­нию.

Одновременно факты говорят о том, что Вестрис, независимо от отсрочки, вызванной болезнью ученика, потратил месяцы на то, чтобы допустить своего ученика к дебюту, хотя юный Бурнонвиль рассчитывал добиться желанного результата за неделю. Это вполне соответствует той характеристике, которую позже дал самому себе Бурнонвиль. Он указывал на совершенно конкретные трудности, которые должен преодолеть. Но в то же время трижды измененная им форма виртуозной техники (1830, 1835, 1841) свидетельствует о том, что его «ошибки» нельзя рассматривать как погрешности, снижающие уровень исполнения. Наоборот, освоение новых форм технического мастерства дока­зывает, что его виртуозность обогащалась новыми красками. Аделина Жене*, датчанка, ставшая в нашем веке «звездой» английского балета, ясно выразила закономерность модификации балетной техники в ответе на вопрос, являются ли сегодняшние танцовщики более способными, чем ее сверстники.

«Нет никакого сомнения в том,— сказала Аделина Жене,— что новые танцовщики обладают несравненно большей те-хникой, чем мы...»

И, взяв чашку с чаем, прибавила словно в рассеянности:

«Но, конечно, они не умеют прыгать»^[260].

То есть выполнять те сложные движения, которые создают иллюзию независимости танцовщика от закона земного притяжения. Бурнонвиль упо­минает о том, что он испытывает трудности в пируэтах и в выполнении дви­жений в медленном темпе. Мы уверены, что сможем уяснить главное во вто­рой из названных им областей танцевальной техники, поскольку и сейчас применяются те же критерии. Но если же мы вспомним «Pas de la vestale», один из самых старых образцов виртуозной хореографии среди дошедших до наших дней, до которого танцовщик современной академической школы Эрик Брун не захотел «дотронуться и каминными щипцами», то увидим, что они зиждутся на совершенно непривычных для нас принципах построе­ния балетной пластики. В геометрическом плане рисунок этого танца часто основан на фигуре угла — наклонах партнеров друг к другу или друг от друга. Что же касается пируэта, то и современные танцовщики только при точной выверенности короткого мгновения при выходе из пируэта в позу могут избежать «взмаха головой» (вспомним самокритичные слова Бурнонвиля о его пируэтах). Вообще-то, это один из многочисленных примеров того, как в движении (здесь — пируэте) полностью изменилась и техника исполне­ния, и идеал красоты.

При более скрупулезном анализе других технических замечаний Бурнон­виля выясняется, что он вкладывал в свои слова несколько иной смысл, чем мы, читающие их через сто пятьдесят лет. Оценки Бурнонвиля очень интерес­ны, ибо они отражают дилемму, вставшую перед артистами балета в то время, когда танцовщицы впервые в истории последовательно отказались от кокетли­вых взглядов в сторону и продемонстрировали равенство с партнерами или даже превосходство над ними в технике танца.

Почти все европейские танцовщики отказались от конкуренции с танцов­щицами в исполнении пируэтов. Они стали просто партнерами-атлетами, под­нимавшими балерин и проносившими их по сцене так, что публике казалось, будто танцовщица парит в воздухе. Танцовщики выставляли напоказ свою фи­гуру, выходя на сцену в «купальных трусах», как насмешливо Бурнонвиль на­зывал их костюмы, и постепенно превращались в реквизит, необходимый лишь для хода действия.

В классах «Балетной школы Бурнонвиля» мальчики и девочки, за неболь­шим исключением, изучали одинаковые движения. Бурнонвиль не хотел, чтобы в датском балете шла борьба между балеринами и танцовщиками, он хотел видеть их творческое единство. Но пока сам он танцевал, достичь этого идеа­ла было трудно. Обладая высочайшим профессионализмом и огромным сце­ническим опытом, он подавлял молодых партнерш. Насколько мне известно, нет ни одной датской рецензии, в которой бы критиковали хореографа Бур­нонвиля, умаляющего возможности Бурнонвиля-танцовщика. Может быть, лучше всего о его характерных чертах сказал поэт Мейр Гольдшмидт:

«Говорить о балетах Бурнонвиля невозможно, не говоря о нем как о тан­цовщике. Из любви к нему я не буду говорить о его последнем балете, а вместо этого скажу о нем самом».

Поводом для выступления Гольдшмидта была премьера балета «Белая роза». Этот спектакль дает ему повод обобщить свое впечатление от всех сце­нических образов Бурнонвиля:

«Для меня было истинным духовным наслаждением видеть, как танцует Бурнонвиль. В его движениях была не только легкость, гибкость, энергия, душа, страсть. Я не преувеличу, если скажу, что в отдельные мгновения я испытывал такое же чувство, как при чтении классиков: так совершенно со­единялось содержание танца и музыки с формой. С неописуемой точностью хронометра его тело могло извиваться в дикой, горячей страсти, нестись вих­рем, а на последней ноте, на последнем такте замирать мраморным изваянием. Это внезапное прекращение движения производило впечатление удара, словно лопалась пружина, и шторм, океан аплодисментов потрясал зал»^[261].

Эта характеристика стала классической в датской балетной истории, ее цитировали по разным поводам.

Одна фраза особенно любопытна: «...Для меня,было истинным духовным наслаждением...»

«Было...» Но ведь Бурнонвиль еще не объявлял свои спектакли прощаль­ными. И кто мог знать о его планах?

Мы можем вложить в слово «было» два значения. Или последовать за Бурнонвилем, который спустя несколько месяцев после премьеры «Белой ро­зы» поверяет дневнику:

«Я в чрезвычайно плохом настроении — и из-за слабости Августы (доче­ри.— Прим. авт.), и от мысли о моей потерянной карьере в Копенгагене»^[262].

Или признать, что слова поэта говорят о том, что было. И чего больше не было.

НЕОПРЕДЕЛЕННЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ ГРУСТНЫЕ СУМЕРКИ

В 1840-х годах, кроме «Тореадора» (1840), «Неаполя» (1842) и «Бельма­на» (1844), Бурнонвиль создает ряд неинтересных, скучных, но претенциоз­ных балетов. Они не пришлись по вкусу ни прежним поколениям, ни нынеш­ним. В них варьируются всего две темы.

Псевдоисторические постановки «Детство Эрика Манведа» (1843), «Ма­лютка Кирстен» (1845) и «Рафаэль» (1845) были созданы под влиянием итальянского романтизма.

Можно найти отдельные детали, представляющие интерес для истории театра, и в этих произведениях. Например, в «Малютке Кирстен» многие эле­менты предваряют «Народное предание», а в дебатах о «Рафаэле» обсужда­лись проблемы создания декораций.

Но такие моменты не меняют общей картины. И проекты Бурнонвиля того времени, оставшиеся лежать в письменном столе, указывают на его нераспо­ложение к работе. Многие из отложенных тогда проектов позже были найде­ны, отредактированы и воплощены их автором на сцене. Так обстояло дело с балетом «Абдалла», написанным летом 1848 года. Он был поставлен через семь лет с явным расчетом на экспорт, то есть с намерением придать виртуозности сильный акцент французского балетного романтизма. (Бурнонвиль в ту пору собирался создать репертуар для Вены^[263].) Второй эскиз делает еще больший кульбит в голове сочинителя балетов, ибо, достигнув через десять лет сцены, он разительно изменился: ужасная история с разбойниками-убийцами, полная трагических событий,— «Аннита, или Сбор урожая в Альбанских горах» пре­вратилась в прелестный «Праздник цветов в Дженцано»^[264].

Незавидна также и судьба миниатюр тех лет, хотя многие из них в форме либретто содержали и идею, и оригинальный замысел, как, например, детский танец «Эхо воскресенья». Бурнонвиль по этому поводу пишет: «Встречен хо­лодно и быстро исчез», «не нашел необходимого отклика»^[265].

Явно другая картина складывалась вне Королевского театра. Бурнонвиль создал, в частности, одно из замечательных па-де-де для своей ученицы Марии Шарлотты Нордберг*. Руководство стокгольмской Оперы просило его развить исключительные способности этой танцовщицы, подобно тому как он это сде­лал с Христианом Иогансоном. Счастье улыбнулось Бурнонвилю и тогда, когда он взял на себя устройство благотворительного представления для «Союза спасения беспризорных детей». Он сделал центральной фигурой «Детского праздника», поставленного в придворном театре, свою тринадцати­летнюю дочь Августу.

Бурнонвиль считал, что «счастливые дети» должны прийти на помощь «заброшенным детям». А какая буржуазная семья рискнула бы вызвать по­дозрение, что у нее нет «счастливых детей»? «Их приводили толпами, они почти не умещались на сцене, и все, конечно, были приняты»^[266]. «Детский празд­ник» снова показал способность балетмейстера создавать для детей естествен­ные ситуации, в которых они не предстают дрессированными куклами. После очень небольшого количества репетиций ансамбль был готов, спектакли шли легко. Мы не знаем, сколько репетиций имела Августа, но мы знаем, что после «Детского праздника» она серьезно стала мечтать об искусстве.

ЛЕТНИЕ РАБОТЫ В СКАНДИНАВИИ

Танец, поставленный для Шарлотты Нордберг, был частью большой рабо­ты Бурнонвиля по подготовке более или менее крупных гастролей, характер­ной для целого десятилетия. Идея гастролей принадлежала Христиану Иоган- сону. Он учился в Копенгагене в 1836 году^[267], где не только запомнил «Pas de la vestale», но выучил дуэт и па-де-труа, которые Бурнонвиль создал специаль­но для Иогансона, Люсиль Гран и Каролины Фьельстед. 20 сентября был сделан набросок композиции, а завершена она была за три репетиции. Это од­но из свидетельств того, как легко Бурнонвиль создавал бессюжетные танцы в академическом стиле. Бурнонвиль питал к Христиану такое большое дове­рие, что через два года разрешил ему постановку в Стокгольме «Солдата и крестьянина». 2—19 июня 1839 года была осуществлена первая гастроль в Стокгольме, завершившаяся концертной программой в Гётеборге. Бурнонвиль привез трех датских артистов: Фердинанда Хоппе, Каролину Фьельстед и Августу Нильсен. Они исполняли фрагменты из балетов «Тирольцы», «Сильфида», «Остров фантазии» и весь балет «Сомнамбула».

Во время гастролей завязалась дружба Бурнонвиля со многими видными шведскими деятелями культуры, сохранившаяся до конца его жизни. Правда, и здесь было странное исключение: с одним из друзей, крупным писателем Юнасом Лове Альмквистом*, Бурнонвиль, по-видимому, порвал все связи и уничтожил полученные от него письма после обвинения его властями и бег­ства из Швеции. Самой яркой знаменитостью среди новых друзей была певи­ца Женни Линд. Бурнонвиль пригласил ее в Копенгаген. В его доме с Линд, которую называли «соловьем», познакомился Андерсен. Забавен рассказ Бурнонвиля о встрече со шведским «скальдом» Тегнером*, увенчавшим в Лунде лавровым венком Адама Эленшлегера:

«Я не раз встречался с автором «Саги о Фритьофе» знаменитым поэтом Эсайасом Тегнером, но, к сожалению, эти встречи были малоинтересны, поскольку его преосвященство вел чрезвычайно легкомысленные разговоры и, по-видимому, очень любил заглядывать в бокал»^[268].

Следовало бы ожидать другое распределение ролей при встрече епископа и балетмейстера.

В 1840 году состоялась еще одна гастрольная поездка — в Осло, где все прошло прекрасно благодаря огромной помощи, оказанной Бурнонвилю и ба­лерине Каролине Фьельстед норвежскими актерами. Исполнялись не только миниатюры, но и балеты «Сомнамбула» и «Солдат и крестьянин». «Все шло удивительно хорошо: хореография и драматическое искусство по-братски про­тянули друг другу руки».

Естественно, что следующей весной никаких турне не было — Бурнонвиль находился в долгой и несамовольной заграничной поездке.

Но уже в 1843 году Бурнонвиль делает новую попытку гастролей. Самую тщеславную и принесшую ему, увы, наименьшую практическую и экономиче­скую пользу. На этот раз речь шла о шестинедельном турне в Гамбург. По­скольку ни на одну из его ведущих балерин — Фьельстед и Нильсен — он не мог рассчитывать, была приглашена французская танцовщица Мария Якоб. Репертуар включал в себя балеты «Неаполь», «Тореадор» и «Сомнамбула», кроме того, исполнялись танцы из оперы «Бог и баядерка» и ряд миниатюр: па-де-де, «Военная полька» и Кастильяна, испанское соло. Это было событие, к которому не могли остаться равнодушными ни публика, ни пресса. Гамбург был первым иностранным городом на Европейском континенте, где исполня­лись балеты Бурнонвиля. Даже сто сорок лет спустя для нас представляет интерес тогдашняя реакция немецких газет.

После нескольких критических замечаний в адрес местной публики, кото­рая обладает минимальным знанием балета, и рассуждений о том, что этот род искусства легче понимают южане, следуют слова утешения: каждый чело­век может научиться ценить его, если, с одной стороны, отбросит предрас­судки, но с другой — не будет ждать «красивых или гротесковых движений ног», а уж тем более таких, которые действуют «на низкую чувственность». Тогда «нам, северянам, не сможет повредить знакомство с этими хитроумно скомпонованными и прекрасно исполненными балетами». К этой категории газета относит «Неаполь»: «Мы не хотим рассказывать содержание, только отметим, что этот балет благодаря быстрым сменам картин, каждая из кото­рых привносит нечто новое и которые вместе рождают впечатление целого, и благодаря разумно рассчитанным эффектам с начала до конца держит зрителя в напряжении». «А теперь о деталях. Г-н Бурнонвиль и мадемуазель Мария исполняли главные роли. Г-н Бурнонвиль, может быть, не принадле­жит к тем танцорам, которые поражают так называемыми tours de force, но он приятный танцор, обладающий хорошей школой, всегда уверенный, с лег­кими движениями, выразительной мимикой. В сцене после спасения из моря он предстает поистине драматическим художником». Так же положительно пишет газета и о Марии.

«Заслуживают похвалы и другие танцовщики. Редко за пределами Италии мы видели тарантеллу, исполняемую с таким огнем, с таким блеском. Сцена на площади в первом акте передана так естественно и правдиво, так весело, что мы громко хохотали. Паскарильо (Хоппензах) поет мастерски, а сцена драки между ним и Карлино (Страмбу-младший), в которой принимает участие вся молодежь, взята из самой жизни»^[269].

В художественном отношении гастроль удалась, дирекция просила Бурнон­виля приехать на следующее лето и в будущие годы. Но балетмейстер, вынуж­денный взять на себя и обязанности импресарио и антрепренера, с ними не справился и даже понес убытки (правда, меньшие, чем папаша Амабль в Лионе). Сам Август Бурнонвиль упоминает, что потерял на тех гастролях 1200 ригсдалеров, то' есть половину годичного жалованья.

Затем он отправился в Швецию и Норвегию. В Стокгольме Бурнонвиль был в 1847, 1857 и 1858 годах и показал там большое количество балетов, после чего «Сильфида» еще долго держалась в репертуаре театра. «Неаполь» там не ставился совсем.

Второе турне Бурнонвиля в Норвегию состоялось в 1853 году и имело боль­шое значение для его дальнейшего творчества.

СОМНЕНИЯ

Выступление Августы в «Детском празднике» не привело сразу же к переме­не в ее жизни. Два старших поколения театральных художников в семье Бур- нонвилей отнюдь не советовали, а иногда прямо-таки запрещали детям идти на сцену. Август был единственным из детей Антуана Бурнонвиля, кто пошел этим путем. После больших колебаний Августа в течение нескольких лет все же собиралась посвятить себя сцене. Ее решение стало причиной появления на свет прекрасных психологических и художественных произведений — дневников Бурнонвиля зрелых лет. Первый начинается в будничный день (не в путешествии, впечатления от которого еще подождут) 1 декабря 1845 года: «Важный год для воспитания моего старшего ребенка». Записи ка­саются главным образом Августы и событий, полных для нее значения. Так, 28 декабря 1845 года, когда Августа участвовала в «Детском празднике», запись гласит: «Она была по-детски наивна и прелестна». На другой день был «отдых от балета». В течение следующих лет записи Августа становятся все подробнее и наконец перерастают в настоящий регулярный дневник. Начало его приходится на осень 1848 года, а продолжение следовало до самой кончины автора в последний день ноября 1879 года. В некоторых местах страницы из тетради тщательно вырваны. Уничтожены. Это не удивительно, поскольку в дневниках Август был очень откровенен. Иногда, чаще всего во время за­граничных гастролей, к дневнику прибавлялись счета по ведению хозяйства.

Августа начала заниматься танцами задолго до того, как ее отец открыл первую страницу дневника. В одиннадцать лет она уже играла главную роль в балете «Детство Эрика Манведа». Так что педагогические заметки в дневнике не касаются начального этапа преподавания. Но лаконичные тексты все же го­ворят об отдельных чертах этих занятий. Отец давал дочери индивидуальные уроки; как правило, они продолжались с половины десятого до одиннадцати утра. В первое время в конце каждого месяца ведется подсчет количества уро­ков: 16, 18, 15. Записи удивительно объективны. Преподаватель прекрасно по­нимает свои ошибки: «Я сам недостаточно терпелив» (10 декабря), а после рождественских праздников признается: «Пока еще выворотность недостаточ­на, поэтому я в дурном настроении и ворчу» (13 января). Но вскоре у препода­вателя возникает серьезное, гнетущее сомнение в таланте ученицы. И в то вре­мя, как опытный художник сцены дает советы начинающей артистке, отец обсуждает с дочерью вопрос о ее будущем:

«Экзерсисы очень хороши, но она проявляет недостаточную энергию при преодолении некоторых трудностей, и поэтому я в полном отчаянии от ее успе­хов как художника. Мне кажется, что у нее не хватает внутреннего призвания, и я пытался уговорить ее по собственному почину и убеждению оставить тот путь, на котором, в случае если она окажется посредственностью, ее, меня и всю нашу семью ждут крупнейшие неприятности. Когда мы вернулись домой, я любезно и спокойно заметил Августе, что если душа ее не чувствует истинной склонности к балету, то лучше учиться домашнему хозяйству. Мы все с этим согласны. Но Августа разразилась рыданьями, умоляла меня продолжать ученье и обещала, что в ней пробудится новая любовь к искусству. Я не могу еще принять никакого решения, я не хочу насильно решать ее судьбу в чем бы то ни было. Пусть небо даст совет, а я подожду» (17 января 1846).

Следует напомнить, что Августа училась и в обычной школе, брала спе­циальные уроки французского языка и фортепиано. Ее учителем музыки был знаменитый и совсем не веселый человек — композитор Фрёлих. К тому же она готовилась к конфирмации.

Уже на следующий день, это было воскресенье, урок шел «с большим прилежанием и частичным успехом». Она работала «совершенно по-новому, и в исполнении появилась выворотность». «Получила награду» (Бурнонвиль в течение всей жизни давал детям, учившимся балету, монету, если они хорошо выполняли урок).

В последующие месяцы дела шли хорошо. Эта часть дневника заканчивает­ся в пятницу 27 марта. Школа. Прекрасно. Награда. Работа. 28 марта. Школа. Великолепно. Затем запись: «На память о твоем отце — советы и уговоры, пожелания и благословения моей любимой дочери Августе», датировано «день конфирмации, 19 апреля 1846 года»^[270].

Было решено, что Августа продолжит учебу в Париже. Поездка была осу­ществлена. В помощь и поддержку девушке с ней поехала ее тетка Ева Суэль. И Август. Поездка с самого начала была трудной: «Отплыли в 6 часов, больна, 8 часов» (30 апреля). Позже трудности приняли угрожающий характер. Авгу­ста заболела корью, и путешественники вынуждены были остановиться на че­тыре недели в Миндене, что в шестидесяти километрах к востоку от Оснабрю- ка и примерно на таком же расстоянии от другого маленького местечка — Хамельи — к северо-западу. Август «был удручен», предвидя долгую бездея­тельность. Услышав 7 мая слово «танец», он вдруг сразу понял, что надо де­лать: создать школу танцев! Он буквально очаровал дочек буржуа и лейте­нантов гарнизона. И до 20 мая, пока они не двинулись дальше, преподавал им, к общей радости учителя и учеников. Остальной путь прошел легче, чте он и отмечает в дневнике. По пути датчане смотрят балеты, которые производят на них благоприятное впечатление. Тем не менее путевые заметки создают ощущение беспокойства, раздраженности и личной неудовлетворенности. Глав­ная цель путешествия — представить Августу в Париже так же продуманно, как отец в свое время представил его, — отходит на задний план. Он вдруг ре­шает в одиночку съездить в Лондон. Всю ночь 24 мая сидит с Перро, Куло­ном, Пети, Госселеном и другими и играет в азартные игры. Бурнонвиль пребывает в недовольстве и на следующий день, вспоминая вечер, на котором танцевала Люсиль Гран. Это настроение сквозит и в его тогдашних балет­ных композициях. 5 августа он уже в Копенгагене.

История учебы Августы балету коротка. Отец был прав в своих сомнениях. Но пребывание в Париже продолжается, теперь она учится музыке. Затем страстно влюбляется. Родители требуют возвращения шестнадцатилетней до­чери домой. Она тяжело заболевает, и, по-видимому, это приводит ее к реше­нию оставить искусство и «посвятить себя домашним делам». В довольно раннем возрасте она выходит замуж^[271].

Характерно для Августа Бурнонвиля, что на всю жизнь он останется дру­гом «обольстителя» дочери, своего будущего парижского зятя, и сдержит дан­ное себе слово — дочь так никогда и не узнала, чего ему стоила ее учебная поездка.

4. 1848-й

КРУГ ДРУЗЕЙ

Август Бурнонвиль и его жена за первые восемнадцать лет службы балет­мейстера приобрели много друзей. Это ярко проявилось во время домаш­него ареста Бурнонвиля в 1841 году, когда Елена вынуждена была даже закрыть двери перед многочисленными посетителями. С ее стороны это было весьма умно, так как она старалась избежать бурной реакции на происшедшее со стороны своего темпераментного мужа.

Среди друзей семьи Буриоивилей было много писателей, музыкантов, ху­дожников, группа артистов Королевского балета, несколько деловых людей, которые помогали Августу в его многочисленных материальных проблемах. (Они, кстати, всегда получали свои деньги обратно.) Деловые люди помогали ему и в его общественных инициативах по оказанию кому-либо помощи (что часто бывало делом рискованным), принимали участие в его административ­ных заботах. В окружении балетмейстера было и несколько священнослужи­телей, интересовавшихся искусством и социальными вопросами. И, конечно же, в круг близких к дому людей входили те, кто не имел никаких особых должностей. Это видно из многочисленной корреспонденции, которую оставил после себя Бурнонвиль и которая хранится в Королевской библиотеке. Из об­щего ряда нужно выделить одного человека, который не был Бурнонвилю ближе других, но оказывал ему большую практическую помощь. Это писатель X. П. Холст*, с которым Бурнонвиль познакомился в Италии. 26 сентября

1847 года он пишет в дневнике:

«Читал кое-что из «Моей театральной жизни» X. П. Холсту».

Через два дня и позже повторяется почти та же запись. 21 октября он пи­шет: «Был у Холста, который нашел мне издателя — Рейцеля — для моей книги, 250 ригсдалеров. Мы просмотрели часть рукописи».

17 декабря Бурнонвиль получил «первые экземпляры книги „Моя театраль­ная жизнь"». В тот же день автор мемуаров посещает Эленшлегера и препод­носит ему свою книгу. Через несколько дней старый писатель встретил Бур­нонвиля словами: «Как меня развлекла Ваша книга»^[272].

Холст не был инициатором издания дневников. Бурнонвиль давно задумал оставить память о своей деятельности не только в хореографической форме. Он начал писать мемуары, считая, что его профессиональная карьера в 1848 го­ду закончилась вместе с истечением восемнадцатилетнего срока контракта. Литературная работа содействовала внезапному дуновению мягкого ветра вос­поминаний, который обвевал автора в последующее время. Уже 7 января

1848 года он получил «важное письмо» от своего шефа и, несмотря на серь­езные исторические события в Дании, 17 января подписал новый, одобренный королем контракт на семь лет, «к радости и успокоению всей моей семьи».

Книгу «Моя театральная жизнь» часто называют наивной. Это объясня­ется откровенностью Бурнонвиля: с равной долей искренности он рассказы­вает и о своих достоинствах, и о своих ошибках. Называет и анализирует произведения искусства, понравившиеся ему, и критикует те, что вызывают его неприятие. Именно в силу явной авторской откровенности книга про­изводила огромное впечатление на читателя, при всей критичности была от­нюдь не негативистской, а, напротив, полной активного жизнеутверждения. Мемуары написаны языком того времени. Передаем дословно один при­мер из сотен:

«Каждый услышанный рассказ и все прочитанное сразу представляется моей фантазии живым, с определенными лицами, костюмами, обстановкой, и все это с такой яркостью, что, если я через десять лет возьму ту же книгу, передо мной снова встают те же образы. Благодаря этому в уме моем собралось множество живых картин: они отождествились с моим искусством, и с той ми­нуты, как я взялся за компонирование, я щедро черпал из этого запаса. Пожа­луй, мне бывало трудно найти сюжеты, которые заинтересовали бы нашу публи­ку и в то же время подходили бы к силам нашего театра; но природа, челове­ческая жизнь и история никогда не перестанут представляться мне в пла­стических формах балета»^[273].

Это настолько же наивно, как и слова великого астронома, который вы­нужден был отказаться от своей теории, а после отречения прошептал:

«И все-таки она вертится».

Книга рождает ощущение импровизации. Она разделена на три части. В пер­вой автор размышляет о балете, о своих опытах (параллели, результаты), о принципах хореографии. Вторая часть содержит анализ отдельных постано­вок, сюда же вплетаются различные авторские толкования, более или менее убедительные, своих и чужих произведений. За всем этим чувствуется на­мерение показать личное кредо художника. И наконец, в книге помещены один­надцать стихотворений, из которых последнее — «Защита современности» — представляет собой ответ на письмо в стихах из Швеции, поводом для которого послужил балет о Бельмане. Оно представляет интерес как свидетельство чувства ответственности Бурнонвиля — художника и гражданина.

Пока существует читатель, интересующийся проблемами современного театра, книга Бурнонвиля будет привлекать к себе как свидетельство способ­ности художника делать эстетику и искусство органической частью жизни. Бурнонвиль всегда был уверен, что истинное искусство рождается народом и что балет поэтому никогда не сможет выродиться в гримасу театра — в примитивную пантомиму или головоломную гимнастику.

В плане описания личной жизни автора книга полностью отвечает своему заголовку. Она скромна в такой степени, что каждая попытка какой-либо интерпретации может привести к ошибочному выводу — положительному или отрицательному. При сравнении ее с другими историческими источниками яс­но вырисовывается знаменательная черта личности Бурнонвиля: он не был злопамятен. Некоторые из знаменитых художников, о которых он восторжен­но пишет в первой части, пытались в свое время повредить ему, оклеветать, бы­вало, наказывали его лишением куска хлеба. Но, рассказывая о своих совре­менниках, он никогда не искал выгоды для себя.

«РАЗВЕЯТЬ ГРУСТНЫЕ МЫСЛИ»

Новые записи в дневнике Бурнонвиля появились лишь более года спустя после того, как он оставил дочь в Париже. В них присутствует описание множества мелких эпизодов, связанных с людьми, которые имели значение для его последующей деятельности. Давая кому-либо негативную характери­стику, он тут же справедливо отмечает свою собственную несдержанность. В первый день он фиксирует визиты:

«Была мать Прайс»;

«лживая, ленивая фрекен Фьельстед»^[274].

Каролина Фьельстед — прима-балерина. Ее выдвинул сам Бурнонвиль, карьера ее была вполне благополучной: ее не заключали в тюрьму, ей не пришлось бежать, она не была освистана. Предвидя опубликование своих заметок, балетмейстер пишет далее о ней как о «танцовщице, имеющей боль­шие заслуги, признанной и на родине, и за границей. Она соединяла немалую виртуозность с прекрасным мимическим талантом»^[275].

Уже через несколько дней после первого упоминания в дневнике семья Прайс начинает играть важную роль в жизни Бурнонвиля.

В записях то и дело встречается их фамилия^. «Репетиции с детьми Прайс, великолепные задатки, отличная выворотность».

Причем заметки об «уроках с детьми Прайс» не производят впечатления монотонности, ибо включают в себя множество доказательств радости педа­гога Бурнонвиля по поводу их успехов. Так, через месяц после записи о первом уроке мы читаем:

«Джульетта была великолепна и удивила других моих учеников» (9 ок­тября) .

И в тот день, когда Холст нашел ему издателя:

«После половины второго урок детям Прайс. Отец смотрел на них с ра­достью».

Накануне Нового года Бурнонвиль посещает мать детей Прайс — Флору, чтобы «сделать серьезное предупреждение, что Джульетта должна уйти из „Казино"».

«Казино» был частным копенгагенским театром, где семья Прайс зараба­тывала свой хлеб насущный после краха «Развлекательного театра Прайса» на Вестербро.

«Серьезное предупреждение» Бурнонвиль сделал за десять дней до того, как получил предложение продолжить работу в Королевском театре. По запи­сям в дневнике создается впечатление, что Джульетта Прайс — это тот новый восприимчивый талант, который мог вдохновить Бурнонвиля и как педа­гога, и как хореографа. В то время Джульетте было шестнадцать лет, как и «потерянному» отцом таланту — Августе. В дальнейшем практически все Прайсы стали достойными членами артистического штаба Королевского театра — танцовщиками и актерами. Многие датские писатели к тому времени подготовили почву для ликвидации социальных барьеров, которые сумел сломать Бурнонвиль, взяв на себя образование и устройство в театре этих подростков.

В первые месяцы 1848 года произошли серьезные события в политической жизни страны и в частной жизни Бурнонвиля. Об этом свидетельствует одна из записей в некую пятницу:

«21-го Енсен сообщил, что в 9.30 скончался король Христиан VIII. На пре­стол вступил Фредерик VII. Его послание народу внушает надежды.

Я видел, как гражданская пехота приносила присягу командующему — принцу Фердинанду. Присутствующие вели себя не очень-то прилично. Это насмешливое равнодушие меня возмущает и заставляет думать, что мои со­отечественники, в сущности, не могут быть названы нацией.

Для того чтобы занять свободное время (театр был закрыт по случаю траура. — Прим. авт.), я решил разработать свои хореографические этюды и тут же принялся за работу, которая развеет мои грустные мысли»^[276].

Именно в те дни было положено начало давно задуманному Бурнонвилем труду по методике балета, который он продолжал в пятидесятые и шестидеся­тые годы. За исключением маленькой брошюры, посвященной принципам обучения детей, весь остальной материал, оставленный Бурнонвилем, по-преж­нему остается неопубликованным.

Активная деятельность Бурнонвиля, отдававшего все свое время препо­даванию, репетициям, продолжению литературной работы сразу же после выхо­да книги-дебюта, была по сути своей самозащитой, призванной «развеять груст­ные мысли», вызванные не столько кончиной монарха, сколько неуверенностью в собственном будущем.

ТРИ ПРОЩАЛЬНЫХ СПЕКТАКЛЯ

На долю Бурнонвиля-танцовщика выпала редкая честь — возможность выступить в трех прощальных представлениях. Первое состоялось 10 марта. Он танцевал в «Солдате и крестьянине» и в «Фаусте». Второе — три дня спустя — в балетах «Сильфида» и «Бельман». Третье, и последнее, было назначено на 31 марта.

В течение нескольких месяцев начала 1848 года Бурнонвиль полностью изменил свое мнение о соотечественниках. Странное смешение революцион­ных и националистических настроений того периода явилось трудным испы­танием для датчан, через которое с должной трезвостью удалось пройти лишь немногим. Во всяком случае, не Бурнонвилю. Он ликовал вместе с большинст­вом копенгагенцев, считая, что единство народа в один прекрасный день совер­шенно бескровно разбило самодержавие и создало свободную конституцию страны. Он, как и основная масса датчан, не понимал, что неприятие Данией свободолюбивых стремлений населения Шлезвиг-Гольштейна рано или поздно обернется национальным бедствием*.

Бурнонвиль более не сомневался в том, что его соотечественники являют собой единую нацию. Вместе с ними он принимает участие в похоронах Христиана VIII (25 февраля), в двадцатитысячной демонстрации на Дворцо­вой площади (21 марта). Наступает время его третьего прощального выхода на сцену. После спектакля он записывает в дневнике: «...танцевал в последний раз в «Вальдемаре»... Мои товарищи и весь персонал кричали «ура» в мою честь, и мне пришлось выйти перед занавесом, поскольку меня упорно вызыва­ли. Мать была в театре».

Имеется и другое свидетельство по поводу того же вечера:

«Я был в театре, когда Бурнонвиль выступал в последний раз в балете «Вальдемар». Во время представления с галерки бросали портреты герцога Августенбурга и принца Нэра, у каждого на шее была нарисована веревка. Когда в спектакле началась сцена на пустоши Грате и король Свен был убит, раздался возглас: так поступают с предателями! Когда Бурнонвиль вышел пе­ред занавесом, он держал в руках флаг Даннеброг, что вызвало бурный восторг присутствующих. Патриотизм нашел свое выражение в том, что продавались ночные горшки, на дне которых были изображены с веревкой на шее князья- предатели»^[277].

Мало кто теперь помнит события тех месяцев. Но эпизод с последним спектаклем достоин того, чтобы его упомянуть. Он может быть примером того, как балетное представление становится выражением общественного настрое­ния. Искусство балета в духовном отношении приобрело в Дании такую же силу, как комедия и трагедия. Это был результат восемнадцатилетней дея­тельности балетмейстера.

■ш

о

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ

Глава I

1. БАЛЕТМЕЙСТЕР В НОВОЙ ДАНИИ

ВОЛЯ НАРОДА

Август Бурнонвиль долго еще продолжал ежедневно делать свои «батма­ны». Он занимался отнюдь не в тайной надежде на возобновление актерской работы. Это была естественная перестройка с физически напряженного режима на обычный. Но, помимо страданий, связанных с непривычным физи­ческим состоянием, у Бурнонвиля часто наступали периоды тяжелой душев­ной депрессии. Иногда ему представлялось, что он перейдет свой Рубикон лег­че, чем большинство его коллег-танцовщиков, ведь ему уже сорок три... Но то лишь представлялось...

22 марта 1848 года его призвали на военную службу: угрожающе близка была трехлетняя война со шлезвиг-гольштинцами и Пруссией. Одновремен­но с репетициями, прощальными представлениями, активным участием в по­литических событиях Бурнонвиль «выступал в военных упражнениях, «экзер­сисах», иногда без оружия», «в принесении присяги» в школе рекрутов лейб- гвардейского корпуса. «Все проходило очень торжественно, это была моя первая присяга» (20 апреля).

27 сентября он не является на службу «в связи с переездом».

29-го рекруты совершают марш-поход: в Гентофте, Егерсборг, Эрмелун- ден, затем, после небольших маневров, — обратный путь через Лунгбю, Шар- лоттен-лунд на улицу Кронпринцгаде. На другой день «отдых, чтение, груст­ное настроение».

3 июля положение уже кажется штатскому человеку среднего возраста очень тяжелым:

«Вахта с 9 до 11 (вечера. — Прим. авт.), с 3 до 5, с 9 до 11 и с 3 до 5. Вечер­няя вахта нестерпима. День никогда не кончается».

Через два дня он захворал и до 24 июля вынужден был лежать в постели — тяжелое желудочное заболевание перешло в лихорадку с высокой темпера­турой. «В бреду мне все чудилась война и служба на передовой»^[278].

Так закончились «военные гастроли» Бурнонвиля.

Ежедневная балетная тренировка возобновилась в период выздоровления: 200 батманов (2 сентября), 300 батманов (4 сентября), 400 батманов и танец (16 сентября), три четверти часа танца, 700 батманов и танец (18 сентября).

Начинается новый период общественной деятельности балетмейстера. Раньше участие Бурнонвиля в благотворительных предприятиях (например, «по спасению несчастных детей») было ограниченно. Теперь он работает на этом поприще ежедневно — ни возраст, ни обстоятельства не мешают ему. Он посещает раненых солдат, родственников погибших воинов, еженедельно собирает пожертвования в семьях, которые вносят по 4 шиллинга в помощь армии, устраивает крупные общественные мероприятия, ранее неизвестные в стране, например «благотворительный базар в помощь ютландцам, находя­щимся в стесненных обстоятельствах», 16—18 августа 1849 года, на котором только за вход было выручено 140 ООО марок. i

Можно было бы предположить, что причина активизации этого вида деятельности Бурнонвиля кроется в сложности момента перестройки его ор­ганизма, образа его жизни. Но это не так, поскольку с окончанием периода перестройки общественная жизнь Бурнонвиля не стала менее насыщенной, он не снижал ее накала уже до конца своих дней.

Можно также решить, что он вышел на авансцену с флагом Даннеброг в руках просто в приступе истерического национализма. Но и здесь этого объяснения недостаточно.

Ключ к пониманию и этой сферы деятельности, и особенностей творче­ства балетмейстера, выделяющих Бурнонвиля среди романтических хореогра­фов, лежит в дневниках 1848—1855 годов. Проявление общественных демо­кратических тенденций в Дании, обладавшей еще слабой промышленностью, не воспринималось тогда как свидетельство перехода от одной экономической формации к другой. 1848 год был годом невиданных ранее перспектив: союз против всего старого между бедняком Пером и мелким буржуа открыл для тех, кого позже назвали представителями революционной буржуазии, новые воз­можности. Другие силы делали ставку на то, что миллионы бедняков Европы не дадут в данной революции согнуть себя и станут победителями.

Некоторые круги датских горожан и рабочих в те дни выдвинули лозунг «или всё, или ничего». Бурнонвилю подобная бескомпромиссность была чужда. Но народная воля, нашедшая свое выражение в демократическом движении, соответствовала тем принципам, что были заложены в нем и позицией отца, и пережитым в Париже, и горечью по поводу высылки. В своем искусстве он стал выразителем идеалов, которые в истории определяются как револю­ционно-буржуазные. 25 октября 1848 года он записывает в дневнике:

«Шесть часов. Прочитал проект конституции, она мне кажется честной и народной».

Это ключ к деятельности Бурнонвиля в 1848 году и до конца его жизни. Это основа оптимизма в его балетах. Оптимизма, который потомки исказили и превратили в веселое и невинное развлечение^[279].

Одновременно следует подчеркнуть, что демократические принципы того времени не имели ничего общего с политическими направлениями в их совре­менном значении. В рядах революционной буржуазии объединялись тогда и либералы, и консерваторы. Дневник Бурнонвиля свидетельствует о том, что во многих практических политических вопросах он был ближе к последним.

СТАРЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ

В объемном труде английского историка балета Сирила У. Бомонта «Полная книга балетов» мы сталкиваемся с несколько странным отношением к Бурнонвилю. На девятистах страницах книги этот балетмейстер не упоми­нается. И только в дополнениях, вышедших в Лондоне в 1942 году, встре­чается наконец его имя. Дело тут не в забывчивости автора, а в известной изо­лированности датского балета, в том, как далек был Бурнонвиль от общего пути развития европейского балета. Названный труд пусть косвенно, но гово­рит именно об этом.

Найдя материалы о Бурнонвиле, Сирил Бомонт подробно описывает бале­ты «Неаполь», «Далеко от Дании» и «Старые воспоминания», то есть постанов­ки, относящиеся ко второму периоду творчества балетмейстера. Кажется странным, что автор уделяет внимание давно забытому балету «Старые вос­поминания». Странным для датчанина, но не для Бомонта, специалиста по истории французского, итальянского и русского балета. Он считает, что Бур­нонвиль замечательным образом показал достижения нового, индустриального общества. Подзаголовок балета «или Laterna Magica»^[280] восхитил историка.

Бомонт обладал, по-видимому, самыми минимальными познаниями в тех­нике. Иначе он не был бы так поражен словами «Laterna Magica». Это проекционный аппарат для демонстрации изображений на стеклянных пластин­ках, предшественник фотографии. Laterna Magica — изобретение XVIII века. Но в каком-то смысле Бомонт оказался прав, поскольку Бурнонвиль приходил в восторг от любых открытий и новых технических чудес. Он считал, что маши­ны спасут людей от голода и нищеты, а театральная машинерия интересовала его со времен «Ветерана», когда он водрузил на сцену водяное мельничное колесо.

С этой точки зрения балет «Старые воспоминания, или Laterna Magica» можно считать открытием нового балетного репертуара в демократической Дании.

Действие балета разыгрывается в богатом деревенском доме, где дети, внуки и правнуки празднуют столетие со дня рождения Филемона. Ссора юби­ляра с его семидесятилетним сыном из-за того, какая куртка больше подходит к данному случаю, чуть было не срывает праздник. Наконец юбиляр уступает, и оба спорщика присоединяются к остальному обществу, собравшемуся в боль­шой комнате, превращенной по случаю праздника в зрительный зал. Юбиляра торжественно приветствуют семья, соседи и друзья. Жены правнуков, изобра­жающие трех граций, венчают Филемона венком из цветов.

Вдали возникает силуэт театра, прибывшая в золоченой коляске Армида превращает его в великолепный замок. Появляются поэты Хольберг и Эвальд. Картина меняется. Пара пастушков из Аркадии исполняет танец в стиле рококо.

Воспоминания о художниках театра: 1) Розе (дебют 1747), 2) Шварц (дебют 1747) с мадам Прайслер (дебют 1778), 3) Розинг (дебют 1777) и

Каролине Вальтер (дебют 1762), музыка к номерам Хартмана-старшего.

Норвежский крестьянский танец, 1786.

4) Галеотти (дебют 1775), 5) Бурнонвиль-старший (дебют 1792), 6) Кнудсен (дебют 1786), 7) Линдгреен (дебют 1790), 8) Рюге (дебют 1813), 9) Фрудендаль (дебют 1786).

Современность символизируется тремя веселыми молодыми парами италь­янцев, танцующими сальтарелло под звуки тамбурина, на головах у них венки из виноградных листьев. Филемону подносят бокал с вином, провозглашается тост в его честь.

В это время поднимается задник и показывается Аполлон — бог-покро­витель искусств.

...Если содержание балета «Старые воспоминания» попадет на глаза неподготовленному человеку, то у него невольно возникнет мысль, что или Бурнонвиль сошел с ума, или же в его «Laterna Magica» была встроена машина времени, которая дала ему возможность создать культурно-развлекательное зрелище для программы современного телевидения. И это будет совсем не удивительно, ибо, на наш взгляд, именно в соединении кино- и телевизионной драматургии и балета кроется одно из объяснений растущего в XX веке интере­са к Бурнонвилю.

Но в замысле балетмейстера никакой мистики не было. Приближался сто­летний юбилей Королевского театра. Канун этого события застал всех врас­плох, поскольку мы были заняты конституцией, войной и политикой.

100 лет!

X. К. Андерсену было поручено написать пролог. По мнению Оверскоу, он отнесся к этому поручению слишком легкомысленно. К счастью, X. К. Ан­дерсен не видел следующей записи в дневнике своего друга Бурнонвиля:

«Был на спектакле, который начался прологом Андерсена. Откровенно говоря, очень слабое произведение, более подходящее для бенефиса, для спектакля в пользу родных, павших воинов или раненых, чем для театрально­го юбилея».

Дирекция считала, что Бурнонвиль сможет, как и всегда, создать празднич­ный балет. Правда, к Бурнонвилю обратились не сразу. Но известно, что глав­ному шефу театра не понравился проект, представленный добросовестным Бурнонвилем. Обида была жестокой. Дорожащий своим именем балетмей­стер тут же удалился домой — это было 13 ноября — и написал новую программу. На другой день он прочитал ее совершенно онемевшему от изумле­ния шефу, который только благодарно кивал головой. Затем сочинитель балета познакомил с либретто композитора Гельстеда. Последний столь же добросовестно написал начало новой балетной музыки к 19 ноября.

30 ноября состоялась первая репетиция. 2 декабря была составлена опись костюмов. 9 декабря — репетиция, а 10 декабря Бурнонвиль «писал целых полдня свою программу». Так повторялось периодически — страшная спешка в работе соседствовала с художественной продуманностью. Бурнонвиль всегда отрабатывал программу, когда новый балет был уже отрепетирован. Новая рукопись — это текст маленькой печатной программы, которую публика сможет купить, чтобы познакомиться с содержанием балета.

19 декабря балетмейстер отправил программу «в Королевский дом и дру­гим почетным персонам». В тот же вечер состоялась премьера, где, как уже известно, Бурнонвилю не понравился пролог Андерсена. Ночью он запи­сывает:

«Благодарю бога за мою удачу и всех участников за их усердие»¹.

Второй проект праздничного спектакля Бурнонвиля был построен на якобы импровизированном действии. Это было отнюдь не характерно для композиции подобных празднеств в те полные предрассудков времена.. Бурнонвиль стре­мился свести воедино кульминационные моменты пьесы, оперы и балета. Привилегированные актеры Королевского балета еще раз убедились в том, что балетмейстер слишком уж самоуверен и многое себе позволяет. Он осме­лился предложить, чтобы портреты их давно умерших предшественников, которые обычно висели в гостиной театра или в фойе, были перенесены на сцену.

Показаны со сцены.

Дирекция вынуждена была покориться. Для праздничного представле­ния в честь столетия датской сцены надо было сделать копии с портретов старых актеров театра, чтобы публика могла увидеть, как выглядели эти знаменитости.

Есть два вида консерватизма. Один стремится к знанию прошлого, чтобы тем самым обогатить знание современности. Второй — охранить прошлое от современности.

Бурнонвиль не собирался превратить актеров в служителей аукциона, держащих высоко над головой старые картины, вернее, их копии. Каждая картина вдохновила его на создание столь любимы^ им выразительных живых картин или сцен с характерными танцами. В иллюстративных примерах Бурнонвиль проявляет себя умным, глубоко разбирающимся в литературной и театральной эстетике художником. Представление начиналось Чаконой, «аранжированной Новером» в 1768 году, затем следовал норвежский танец из балета «Причуды Купидона и Балетмейстера» (1786) и сцена из балета «Рауль Синяя Борода» (1808) в хореографии Галеотти. Далее исполнялась историческая сцена с трубой из 1-го акта балета Антуана Бурнонвиля «Рыбаки».

Для того чтобы удовлетворить музыкальные требования руководства теат­ра и включить в спектакль произведение композитора Вейзе, Август Бурнон­виль создает новый дивертисмент на музыку под названием «Сонный напи­ток», который образует финал.

Несомненно, точное воспроизведение композиции Новера в последний раз появилось на сцене... и это делает честь датскому театру, которого Новер никогда не видел, да, по-видимому, и не мечтал увидеть. То же самое произошло с «открытиями» Бурнонвиля «в архиве» времен Галеотти и собственного отца при работе над «Старыми воспоминаниями». Идея вновь устроить фейерверк на пепелище в честь давно умершего маэстро, казалось бы, была исключитель­ной в тогдашнем театральном мире. Может быть, она пришла в голову Бур­нонвилю по ассоциации с размышлениями о конце его собственной актер-

' Цитаты из «Журналов» Бурнонвиля. — Прим. авт.

ской карьеры? Интерес к «старому» совпадает с новыми эстетическими фор­мами работы художника. Бурнонвиль создал историческую перспективу в бале­те. Искусство может развиваться далее талантом новых хореографов, но лишь обладающих чувством благоговения перед созданным до них. Бессознатель­но Бурнонвиль передал своим последователям художническое чувство долга. Они поняли это.

К сожалению, Бурнонвиль тогда же ограничил свои поиски в этом направ­лении специальным заказом и по истечении сезона прекратил показ юбилей­ного спектакля. Но в «Старых воспоминаниях» он раскрыл идею своего нового большого балета, премьера которого состоялась в последнем месяце сезона. Фактически репетиции начались до того, как он получил предложение поставить юбилейный балет. Поэтому между двумя этими произведениями много об­щего, ибо они родились одновременно.

Сама идея юбилейного представления предполагает, что действие происхо­дит в день премьеры — 18 декабря 1848 года. Поэтому актеры должны были выглядеть как публика, одеты в обычные платья того времени. Балет в «обыч­ных платьях» и по сей день не очень привычен. Действие происходит в более пышную эпоху, «чем наша нынешняя». А может быть, в более экзотической стране. Но настоящая экзотика в том спектакле заключалась в распределении Бурнонвилем ролей. Семнадцатилетний Аксель Фредструп играл столетнего старца Филемона, а его сценический «сын» на самом деле приходился ему отцом.

МОТИВЫ ХОРЕОГРАФИИ

Мысль о том, чтобы найти тему в современности, была не так уж проста. Бурнонвиль решился взяться за нее лишь два раза. И в обоих случаях дей­ствие переносилось в другую страну. В «Празднике в Альбано» фигурируют статуи Торвальдсена, что определяет место действия. Действие второго балета происходит также в Италии, но здесь присутствует та же странность, что и в предыдущем балете.

В инструкции о костюмах для балета «Неаполь», готовившегося к венской премьере 1854 года, говорится, что «действие происходит в наше время», но затем, противореча самому себе, Бурнонвиль обозначает год: «1820».

Следующий после «Старых воспоминаний» балет называется «Консервато­рия». Действие его происходит тоже «в наше время» (1849), но одновременно и в 1820-х годах в Париже. Перенесение действия в современность чуть было не привело к снятию балета из репертуара, так как дирекция была раздражена тем, что танцовщики и актеры получали прибавку к гонорару каждый раз, когда они использовали на сцене свой личный гардероб.

Бурнонвиль отмечал, что на создание балета «Консерватория» его вдохно­вили воспоминания о пережитом в парижской Королевской академии танца в классе совершенствования Вестриса. Новое произведение называлось «во­девиль-балет», что перекликалось с успешными постановками водевилей Хей- берга, в особенности его «Первоапрельской шутки». Это очень забавное произведение, действие которого происходит в школе, в нем действуют очень смешные педагоги и чудесная молодежь. Подзаголовок балета «Сватовство по газете» не имел никакой связи с чем-то «неприличным» или модным. Первое такое объявление было напечатано в английской газете в 1695 году, а спустя сто лет такие объявления стали появляться в Германии и Австрии.

Подзаголовок — простая отсылка к сюжету балета: инспектор консерва­тории поместил в газете брачное объявление. Это вызывает множество шуток. Инспектор Дюфур пожилой человек, у него есть верная экономка... Поэтому молодые люди в консерватории подшучивают над ним, разыгрывают его, за­канчивается балет счастливой развязкой. В «Консерватории» интересны четыре танцевальные сцены: «Школа танца», «Па-де-труа», «Приглашение к танцу» и «Кадриль гризеток». Три последних танца — полностью «бурнонвильские», в том смысле, что их содержание и музыка навеяны воспоминаниями действи­тельной жизни. «Па-де-труа» является несколько необычной композицией в балетной практике. Сюжет его предельно прост: к трем молодым танцовщи­кам после окончания занятий приходит скрипач Эрнест, который только что завоевал первое место на экзамене в музыкальной консерватории. Юноши про­сят его сыграть Концерт для скрипки Жака Пьера Роде*, который он играл на экзамене. Под аккомпанемент скрипача трое юношей «импровизируют» танец. «Па-де-труа», таким образом, стало одиноким, слишком рано появив­шимся подснежником в огромном букете нашего века под названием «симфо­нический балет», цель которого — создание танца на определенную концерт­ную музыку.

«.Приглашение к танцу» могло бы толковаться современным зрителем подобным же образом. Но в композиции на музыку головокружительно радостного вальса Вебера заложена мысль о профанации музыки уличным музыкантом и его несчастной дочерью. Здесь намечается присутствие психо­логической ситуации, хотя чувствуется это только во вступлении. Роль дочери музыканта исполняет ребенок. (Замысел почти чаплинский.) Остальная часть балета — веселая. Бурнонвиль пишет о «Консерватории»: «В одной из наших комедий говорится: заставить людей плакать и смеяться одновремен­но — большего достичь невозможно. И большего как автор я не могу требо­вать от моей публики»^[281].

Этот психологический танец принадлежит к целому ряду удивительных сцен в балетах Бурнонвиля. Он предвосхищает восстание хореографов будуще­го столетия против балетных штампов. По многим причинам движения, сочи­ненные балетмейстером, почти не сохранились. Знаменитейший из утерянных танцев этого типа — соло Терезины во втором акте «Неаполя». Мы знаем, что на премьере он был принят как высшее проявление психологической вырази­тельности. Балерина танцует, слыша то звуки гитары, напоминающие ей о земной жизни, то волшебную мелодию раковины — музыку подводного царства. Сегодня мы даже не представляем, как выглядела эта сцена. Но после 1848 года мы находим многоплановое психологическое действие во всех глу­боко продуманных произведениях.

«Кадриль гризеток» со студентами в начале второго акта взята «из совре­менности». Танец навеян переживаниями автора, случившимися двумя года­ми раньше и связанными с дочерью Августой. Балет написан до появления ро­мана, составляющего основу оперы «Богема»*, где тоже действуют гризетки и студенты. Поэтому, естественно, в трактовке Бурнонвиля этой темы нельзя усматривать ни сентиментальность, ни насмешку над псевдосоциальным со­держанием романа. «Кадриль гризеток» — это импрессионистическая сценка, напоминающая парижские публичные балы и маскарады.

ШКОЛА ТАНЦА

Самым интересным и самым значительным, и не только по мысли и худо­жественной тенденции, является первая сцена балета — «Школа танца». Здесь претерпел изменения «Институт девиц» из последнего, имевшего большой успех водевиля Хейберга «Первоапрельская шутка» (1826). В романтическом балете не впервые использовались в качестве основы действия уроки танцев. В «Хромом бесе» Коралли, Нурри и Гюржи (1836) действие переносится за кулисы театра:

«Во втором акте мы видим танцевальный зал в мадридской Опере. Балет­мейстер дает ученикам урок, от которого остается впечатление инквизиции. Известно, как терзали бедных девушек, учившихся быть сильфидами и эль­фами...»¹

Разница между «танцевальной школой» Бурнонвиля и «сценой инквизи­ции» ясна: Бурнонвиль сочиняет урок балета, оставив на совести автора «Хро­мого беса» все балетные сплетни. Сцена занятий используется Бурно нвилем не в стиле хорошо известных пьес «Мещанин во дворянстве» Мольера и «Маска­рад» Хольберга (или балетной ситуации в «Своенравной жене» Мазилье, 1845 г.), где преподавание танца вводится в сюжет для разоблачения коми­ческих черт персонажей, выступивших в роли учеников: снобизма, старости или крестьянского происхождения.

Такой ракурс соответствует неприятию Бурнонвилем тех литературных и театральных произведений, в которых мир театра показан полным зла, глу­пым и грешным по сравнению с окружающим его обществом². Уважение к тру­ду танцовщика открывает Бурнонвилю путь к жанру, который в балете в проти­воположность другим родам искусства не был популярен. В литературе, музыке и живописи легко найти примеры создания произведений, вдохновленных трудами предшественников и представляющих дань восхищения их талантом. В музыке это сочинения Стравинского (Чимароза), Брамса (Гайдн), Бетхо­вена (Моцарт), Моцарта (Гайдн). То же самое в живописи: Мане (Джорджо­не), Ван Гог (Милле и Доре), Пуссен (Тициан) и т. д.

В балете не было принято чествовать предшественника и учителя про­изведением, построенным в его стиле и согласно его идеалам. В юбилейном представлении или в бенефисе, как это было в «Старых воспоминаниях», мог появиться один-единственный номер старого автора, но вообще-то над пред­шественниками, как правило, смеялись, их вышучивали (эпоху париков, при­дворный балет).

Эпизод в танцевальной школе в первом акте балета «Консерватория» — самостоятельное художественное произведение. После 1933 года оно по праву отвоевано у истории и исполняется вместе с названным выше «Па-де-труа». Это сочетание делает убедительным образ класса Огюста Вестриса. Единст­венное, чего не хватает в нынешнем исполнении, так это платьев 1820 года, что подчеркнуло бы переход от стиля ампир к романтизму. Но вместо ука­занных балетмейстером костюмов в 1849 году при постановке использова­лись «личные платья» артистов, а в 1930—1049 годах в связи с возродившимся поклонением перед пастелями и живописью Эдгара Дега на балетные темы балерин и группы танцовщиц одели по моде конца века¹. К сожалению, Дега ма­ло интересовался мужской половиной балета, посему солисты, балетмейстер и остальные танцовщики остались в костюмах водевилей эпохи бидермейера.

«Школа танцев» открывается в момент, когда ученики заканчивают упраж­нения у станка^[282]. Для того чтобы дать читателю представление о том, как Бур­нонвиль ставил бессюжетную композицию, где единственная задача заклю­чается в варьировании движений, а также представление о свободном ходе урока танцев и о составе его участников, приведем основы структуры этого номера:

1. Адажио (упражнение дается Весь ансамбль в медленном темпе, цель его —

сделать корпус более гибким, а движения рук—гармоничными)

6. Тот же темп, та же музыка, по диагонали слева .направо от последней кулисы к рампе.

7. Группа из № 5.

8. Группа из № 6.

9. Соло танцовщика (балетмей­стера). Вначале в том же темпе, затем несколько медленнее.

12. Еще темпа.

16. Постепенно несколько быст­рее.

10. Тот же темп.

11. Медленнее.

некоторое снижение

13. Мужской танец.

14. Быстрее — артисты испол­няют свои па, повернувшись друг к другу или отвернувшись один от другого.

15. Тот же темп.

навливаясь, представляют собой непо­движную группу, которая распадается, как только начинается № 6. Одна солистка и три танцовщицы, те же па, что и в № 5.

Балетмейстерская вариация с очень труд­ными, высокими прыжками, при которых ноги никогда не вытягиваются и не прихо­дят в состояние покоя, но словно изобра­жают двух бабочек, вьющихся друг возле друга.

Участвует вся группа — танцевальный ритм все убыстряется, пока вся группа не застывает в медленном приседании, затем    ________ все поднимаются.

¹ На современном языке это получило бы название арабеска. Слово «арабеск» Бурнон­виль использует только в виде исключения. Он называет эту позицию длинным аттитюдом, что означает, что нога в воздухе не может быть полностью вытянута. Нечто похожее встреча­ется в большом прыжке (grand jete) Бурнонвиля. Здесь нерабочая нога несколько согнута.

Прыжок из последней кулисы к рампе. Те же па, что в № 7. Виртуозные вариации пируэта.

Четыре танцовщицы. Сложная вариация на движении (bourree), когда ноги пере­ступают как палочки барабана, иногда пре­рывая ход в «замирании». Почти без пере­хода движение переходит в типичный для того времени «аттитюд», сначала на одной, затем на другой ноге¹.

а) Балетмейстер показывает сложное па.

б) Класс его повторяет.

Солистка, за ней танцовщицы из кордеба­лета. Мелкие прыжки, которые кончаются балансированием на пуантах.

Вариация, в которой ноги при прыжках беспрерывно меняют позицию.

Первоначально одна танцовщица и один танцовщик. Теперь часто группа танцов­щиц.

Если это построение сравнивать с музыкой, то оно ближе всего «Concerto grosso»*- Сольные инструменты вступают вместе с оркестром, и произведение в целом принимает характер камерной музыки. Здесь Бурнонвилю удалось сломать границу между солистами и артистами кордебалета.

Наши заметки о четырех танцевальных номерах в «Консерватории» лишь слегка очерчивают их характерные особенности. Все эти танцы объединены общим стилем, который пронизывает все произведение, подчиняя себе и осталь­ные, менее примечательные, номера. И все же мы можем понять, почему Бурнон­виля так часто критиковали после многих его премьер: он был слишком боль­шим выдумщиком.

Вспомним, как в Неаполе он сознавался, что может в течение часа, сидя у окна, сочинить больше декоративных, выразительных групп, чем ему нужно для десяти балетов. И придем к выводу: в «Консерватории» он открывает столько новых путей для балетного искусства, что находки его, будучи превращенными лишь в хореографические фразы, не смогли быть полностью использован­ными в последующие сто лет.

2. ПЕРСПЕКТИВЫ

НОВАЯ БАЛЕРИНА

«Консерватория» — полная противоположность грустному ряду балетов после «Бельмана». Личная победа при повторной постановке, решение покон­чить с амплуа танцовщика привели к тому, что он чувствовал себя более раскрепощенным в хореографическом творчестве, правда не в разработке сюжета балета, который здесь явно апеллирует к современному вкусу. Бурнон­виль принялся за разрешение новых задач с особым волнением. На тринадца­том представлении «Старых воспоминаний» 21 февраля 1849 года публика, как уже говорилось, освистала Августу Нильсен. Бурнонвилю пришлось распрощаться с одной из двух актрис, которых он намечал на роли в новом балете. Именно в эти годы Бурнонвиль отдавал предпочтение балетам с двумя «интересными» женскими ролями, чтобы не рисковать повторением скандала 1841 года. В середине апреля дирекция разрешила второй его балерине — Каролине Фьельстед — отпуск для поездки в Стокгольм и Париж. Не приписы­вая Бурнонвилю никаких дурных мыслей, мы понимаем, что эта ситуация его устраивала: и Августа Нильсен, и Каролина Фьельстед — обе имели влиятель­ных друзей. И балетмейстеру всегда грозила опасность поссориться с кем-ни- будь из них.

Случайно обстоятельства сложились так, что интерес и даже симпатии к новому представлению могли возникнуть уже потому, что в нем должны были появиться новые «имена». Одно из этих «имен» принадлежало Паулине Функ. К тому времени двадцатитрехлетняя балерина уже исполнила много сложных танцевальных партий, начиная с первого исполнения па-де-сенк (сис) в «Неаполе», и справедливости ради ей следовало дать большую роль. К тому же ее отец, солист Пауль Функ, скончался, когда дочери было одинна­дцать лет. Если бы в «Консерватории» была даже одна главная женская роль, Бурнонвиль морально обязан был дать ее Паулине.

А теперь, когда помимо его воли возникла необходимость найти солисток для обеих главных партий, в выборе он был свободен.

В течение ряда лет Бурнонвиль давал уроки Прайсам — детям артистиче­ской семьи, державшей, как уже говорилось, увеселительный театр на Вестер- бро, где артисты разыгрывали пантомимы, танцевали, ходили по проволоке и исполняли почти цирковые номера. Театр на Вестербро находился около копенгагенской крепости, и его посещали простой народ, буржуазия, художни­ки. Здесь получила свое дальнейшее развитие итальянская пантомима, завое­вавшая постоянное место в датском театре с той поры, как итальянец Алек­сандр Касорти прибыл в страну. Зимой и труппа, и семья Прайс перебирались в первый частный театр города — «Казино». Это было как раз в то время, когда юные Прайсы стали учениками Бурнонвиля. Хотя балетмейстер, как уже упоминалось ранее, сделал серьезное предупреждение фру Прайс каса­тельно будущего ее детей, он оказывал большую помощь семье в получении зимних ангажементов.

Театр «Казино» открылся 21 февраля 1847 года выступлением оркестра Лумбю и пантомимой в исполнении семьи Прайс. «Королевские» артисты, гордые своей принадлежностью к элите сословия, и Хейберг были против ново­го конкурента. Против Бурнонвиля. Тот же всячески поддерживал и «Казино», и юных членов семьи Прайс, для которых компоновал танцы и дивертисменты. По-видимому, хореография Августа Бурнонвиля впервые демонстрировалась в разных странах Европы, и в первую очередь в России, именно во время час­тых гастролей семьи Прайс. В их нотных архивах много известных компози­ций Бурнонвиля, в том числе дивертисмент второго акта «Сильфиды».

Бурнонвиль, несомненно, поставил вопрос о молодых Прайсах во время переговоров по поводу нового контракта. В дневнике говорится, что они, в особенности Джульетта, должны пройти экзамен и получить дебют по тому же образцу, какой нам известен из истории экзамена Бурнонвиля в париж­ской Опере. Но дело приняло менее драматический поворот: примерно через месяц Бурнонвиль подписал новый контракт с Королевским театром, а 13 апре­ля 1848 года Прайсы были приняты в театр.

«...в данных обстоятельствах, когда, как уже было сказано, две балерины театра ушли и речь могла идти только о Паулине Функ, путь для Бурнонвиля был открыт: вторая главная женская роль в «Консерватории» была предостав­лена вновь принятой артистке — девочке Джульетте Прайс»¹.

Через девять дней после успешной премьеры «Консерватории» Бурнонвиль создал новую композицию для Джульетты, Софи и Амалии Прайс. Это был его личный ответ на «Па-де-катр» — сенсационный балет Жюля Перро, по­ставленный им для четырех блиставших в то время в Европе балерин, в том числе и для Люсиль Гран. «Его» ученицы Люсиль Гран. В результате смешения самых противоречивых чувств Бурнонвилем и был создан наизнаменитейший в Дании романтический дивертисмент «Па-де-труа кузин». Премьера состоя-

' Vesterbros Morskabsteater's nodearkiv, Det musikhistoriske Museum, K0benhavn.

лась в «Казино» (15) мая 1849 года. Дивертисмент увековечен на прекрасной датской литографии.

1848 год — это конец первого периода балетмейстерства Бурнонвиля и на­чало действия его второго контракта.

В 1848 году у Бурнонвиля появляется балерина, получившая ангажемент по праву таланта, а не по старым цеховым правилам. Человек театра, Бурнон­виль вряд ли мог желать лучшего развития сюжета.

1848 год стал значительной вехой и в истории Дании, и в общественной жизни других европейских стран.

Демократические тенденции того времени сказались и на театре, где работал Бурнонвиль, — он переходит из ведения королевской канце­лярии в ранг государственного учреждения. Это произошло 23 июля 1848 года. Но буржуазная система отношений оказывала все большее влияние на театр, включив его в сферу предпринимательства. В этом плане статус «бесприбыльного» учреждения, существовавший при абсолютизме, являлся для Августа Бурнонвиля меньшим злом. Теперь Королевский театр возглавило руководство, назначенное государством: писатель Йохан Людвиг Хейберг и начальник канцелярии министерства финансов Арне- сен. Первым мероприятием, которое они провели, стало увольнение с поста режиссера Нильсена, крупного актера и интригана, и с поста режиссе­ра оперы Августа Бурнонвиля. Вместо них был назначен актер Шнейдер, через четыре года уже выведенный на пенсию, и Томас Оверскоу — горячо поддерживавший семью Хейбергов.

Бурнонвиль всегда находился в очень сложных отношениях с началь­ством. В своих мемуарах он описывает больше «гуманных» начальников, чем их встречается в переписке между балетмейстером и руководством. Одного из новых шефов он считал врагом. Под начальством другого — Йохана Людвига Хейберга — находиться вообще не хотел. Трения начались через неделю после новых назначений: «Очень неприятная переписка с новым директором г-ном Хейбергом»¹. В конце концов Бурнонвиль не пожелал возобновить контракт после истечения его срока. Он уехал в Вену.

Конечно, причины этого решения Бурнонвиля не так уж просты. И самые глубокие из них не были связаны с директорством Хейберга, хотя и он, и его жена Йоханне Луиза проводили в отношении балетмей­стера сознательно враждебную тактику. Писателя и хореографа разделял сам принцип отношения к театру. Хейберг был вполне удовлетворен уже осуществленными переменами, а Бурнонвиль постоянно стремился к по­становке и решению новых задач. По-разному они относились также и к людям.

Знаменательно, что после кончины Хейберга его именем были названы улица на Гаммельхольме и особая модель фарфоровой лампы. А когда к столетию со дня рождения Бурнонвиля муниципалитет города Копенга­гена предложил установить мемориальную доску на доме, где тот жил в детстве, консервативный бургомистр не принял этот проект¹.

Разницу в отношении к театру Хейберга и Бурнонвиля последний пы­тался объяснить лишь года два спустя. В то время у балетмейстера появился новый друг — молодой талантливый актер и театральный критик Фредерик Хэдт*. Бурнонвиль писал о дебюте Хэдта, ставшем эпохой в датском театре:

«Присутствовал на спектакле «Гамлет», в роли которого впервые выступил Хэдт... Его толкование роли великолепно, оно свидетельствует о таланте, это огромное приобретение для театра».

Через пять дней: «„Гамлет", второе выступление Хэдта. Великолепно. Моя семья присутствовала в театре». В то время они уже были друзьями. Че­рез две недели: «Хэдт читает корректуру моего сочинения»².

БАЛЕТНАЯ СКАЗКА БУРНОНВИЛЯ

Неискушенный читатель может удивиться тому, что среди созданий Бурнон­виля явно много неудач. Но это скорее характеризует специфику самого ба­лета как рода искусства, чем дарование балетмейстера. К такому заключению неизбежно приводит изучение истории балета. Работа хореографа обусловле­на непосредственной реакцией публики. Это отличает творчество балетмей­стера от труда других художников. Большинство хореографов вынуждено «завлекать» публику, что зачастую заставляет их отклоняться от главной линии своего творчества. Бурнонвиль в этом отношении — явление удивитель­ное. Подобно своему предшественнику Галеотти, он в течение двадцати лет «воспитывал» датскую публику, и даже членов ригсдага, заставляя их при­знать балет как полноправное звено в структуре Королевского театра (во вся­ком случае, в тот период, когда он стоял у руля театра). В дневнике Бурнонвиль с одинаковым подъемом пишет как об успехах, так и о тех спектаклях, идея которых, по мнению его современников, была неудачна...

Из списка работ Бурнонвиля можно было бы безболезненно убрать до­вольно много названий. «Неотразимые» (1850), где Бурнонвиль зачем-то одел всех балерин гусарами, притом что они вовсе не изображали гусар; «Психея» (1850), новое и напрасное обращение к античной мифологии; «Зульма, или Хрустальный дворец» (1852) — недостаточно продуманная история об индий­ской красавице, спасающей англичанина; «Понтемолле» (1866) — четвертый, и самый слабый, из его итальянских балетов; «Корт Аделер» (1870); «Сказка в картинах» (1871), хотя история его создания Бурнонвилем в сотрудничестве с Андерсеном сама по себе интересна; «Дочери мандарина» (1873); «Аркона» (1875) —третье и последнее обращение хореографа к датскому средневе-

' В октябре 1979 г. в Копенгагенском муниципалитете отклонено предложение об уста­новлении мемориальной доски в связи со 100-летнем со дня смерти Авг. Бурнонвиля. Предложение было выдвинуто лидером коммунистической группы Йеппе Странге и отклонено консерватив­ным бургомистром Небелонгом. Это дело вызвало такую бурную реакцию, что частное объеди­нение, Датский балетный клуб, оплатило мемориальную доску.

² Journal, 14, 19 og 27 november 1851.

ковью; балеты, созданные к различным датам, «Из прошлого столетия» (1875). Во имя справедливости следует подчеркнуть, что ни одна из названных по­становок не была провалом в буквальном смысле этого слова: многие были хорошо приняты публикой и критикой. В среднем они исполнялись по 14—20 раз, а «Понтемолле» даже 64 раза. Но, если смотреть на них глазами потомков, ко всем ним можно отнести слова, которыми Бурнонвиль заканчивает описание «Психеи»:

«Музыка, скомпонованная и аранжированная Эдуардом Хольстедом, была с начала до конца прекрасной, образной. Роли исполнялись с похвальной точ­ностью, и балет за два года был сыгран несколько раз. Но ни критика, ни теат­ральная касса не были заинтересованы в том, чтобы сохранить его в репертуаре. Да и, по правде сказать, он вовсе не был занимательным»^.

С 1848 года до конца своей карьеры Бурнонвиль создал 24 балета, из кото­рых 9 вышеназванных были быстро забыты. В другой список входят семь бале­тов, полностью или' частично переживших свое время. Трудность в оценке творческой деятельности Бурнонвиля за такой долгий период заключается в том, что время не всегда было справедливым судьей. Среди ныне живущих на сцене есть произведения гораздо меньшей силы, оригинальности, чем те, что ушли с нее.

Следует также сказать, что ни один из значительных балетов Бурнонвиля не мог быть создан в то время другим балетмейстером. Творения его следует рассматривать лишь в соотношении с современным ходом развития искусства, а не в сопоставлении постановок с родственными темами. Если, например, в ба­летах «Свадебный поезд в Хардангере», «В Карпатах», «Горная хижина» и «Из Сибири в Москву» темы взяты из жизни других народов, то разница между вре­менем их создания (1853—1876) обусловливает и разницу в их воплощении.

Первый крупный балет после «Консерватории» — «Ярмарка в Брюгге» — прекрасный тому пример. Он был поставлен весной 1851 года. И Бурнонвиль, и Дания перестали размахивать флагом Даннеброг, что было связано и с при­нятием конституции, и с участием страны в военных авантюрах. Хотя цензу­ра официально была отменена, художнику трудно было выразить свои сомне­ния по поводу тревожных тенденций, тем более что большинство его зрителей смотрело на те же события вполне оптимистически. Бурнонвиль; к счастью, только что получил урок, убедивший его не искать панацею в мифологии. По­сле «Психеи» аллегория в тогах и туниках интереса не вызывала. Поэтому он избрал другую форму для выражения своих мыслей, к которой, вообще-то, при­бегал редко, — сказку. На этот раз сказочность сюжета была более откровен­ной, чем в «Тирольцах» или «Сильфиде». И гораздо ближе к мастерским и на пер­вый взгляд наивно-комическим народным формам, используемым Андерсеном. Бурнонвилю повезло. Он рассказал свою сказку так блестяще, что современни­ки, но, к сожалению, также и потомки, забыли спросить — какой же, собствен­но, действительный смысл вложил он в свою историю. «Ярмарка в Брюгге» при­надлежит к числу сравнительно немногих действенных балетов, где ситуации столь пластически красноречивы, что привычные жесты пантомимы, не говоря уж о «печатной программе», становятся излишними. Он вызывает непосред­ственную радостную реакцию публики без всяких «нетанцевальных» объяс­нений.

Действие происходит в той части Европы и в ту эпоху, которые вдох­новляли художников «золотого» века Дании. Бурнонвиль не только указывает в программе время действия — XVII век, — он делает действующими лицами балета множество фламандско-голландских художников того времени. В про­грамме также объясняется тогдашнее значение слова «ярмарка»: это были ежегодные «вакхические» рынки, посвященные дню ангела-хранителя. Бого­хульство или религиозность? В «Ярмарке в Брюгге» причиной добрых или страшных событий являются сами люди.

Действие спектакля начинается в доме алхимика, убежденного, что с по­мощью «философского камня» он сможет добыть золото. Но пока что этот алхимик создает другие необыкновенные вещи: шпагу, делающую своего владельца непобедимым; кольцо, приносящее верную победу в любом деле; скрипку, заставляющую всех танцевать.

Ярмарка. Два дворянина обращают внимание на сестер-крестьянок. Жени­хи девушек, два простых парня, разозлившись, решают уехать в далекие стра­ны. Их брат, возлюбленный дочери алхимика, хочет тоже последовать за ними. Но как только они собираются осуществить свое намерение, их поджидает первое приключение: им приходится защищать от дворян алхимика, которого те хотели убить, и его дочь, чуть было не похищенную богатыми вертопрахами. В благодарность за спасение каждый из братьев перед отъездом получает от чудодея дар.

Через некоторое время к алхимику приходят обе крестьянские девушки, чтобы узнать о судьбе своих женихов. И снова Бурнонвиль прибегает к Laterna Magica- Его алхимик обладает и этим чудом. Перед сестрами возникают живые картины: один брат сражается с врагами, а другой блаженствует, сидя среди пышных красавиц. Девушки чувствуют себя жалкими и несчастными. Видно, не про них эти добрые молодцы.

Вдруг ноги девушек сами начинают танцевать. Оказывается, это вернулся третий брат, наделенный волшебной скрипкой. Молодые крестьянки, успоко­енные скрипачом, покидают сцену, а присутствие на сцене скрипки становится для балетмейстера поводом для постановки одной из чудеснейших лирических сцен, где вначале дочь алхимика, а затем и ее возлюбленный отдаются чарам волшебной музыки. Но молодых героев застает алхимик, который не хочет дать согласия на свадьбу, пока жених не «пройдет испытание в большом мире».

Декорации меняются. Мы видим «богатую вдову» фон Эвердинген и узнаем о приключениях брата, получившего кольцо. Следует множество забавных эпизодов. Но пары, конечно же, соединяются и вместе с матерью девушек при­ходят к заключению, что прекрасно проживут без волшебных шпаги и кольца. Дары алхимика герои бросают в воду под торжественные звуки музыки. Но теперь на беззащитных молодых людей со всех сторон кидаются озлоблен- ные-земляки. Их судят и приговаривают к сожжению на костре.

Та же жестокая судьба ожидает и алхимика. Осужденных связывают и бросают на готовый вспыхнуть костер инквизиции. Их окружают старики и молодежь, фанатики монахи, толстые бюргеры. Появляется музыкант. Тщетно умоляет он пощадить осужденных. И тогда начинает играть.

Все кончается, как положено. Скрипку укладывают в ящик, его запирают и относят в ратушу. Братьев и алхимика освобождают.

Вообще, при обращении к балетам Бурнонвиля редко возникает необходи­мость в подробном описании действия. В «Ярмарке» же события развиваются так хитроумно, что многие детали кажутся вполне вероятными. Смысл трех даров вряд ли нуждается в объяснении. Это те опасные силы, которые че­ловек сам создает и сам же часто становится их жертвой. «Ярмарка» может превратиться в наивную пьесу, если будет смещено равновесие между ее со­ставными частями, если на первый план выступят гротесково-комические сцены, например три «заколдованных» танца. Автор так определял значение волшебных даров в его балете: «Три дара — это особая символика, ибо два из них — счастье в борьбе и любви — преходящи и только третий — дух ве­селья — выдерживает все испытания»¹.

Следует упомянуть еще об одном замечании Бурнонвиля, связанном с новым спектаклем: он очень хвалит исполнительниц женских партий, то есть Джульетту Прайс в роли дочери алхимика, Амалию Прайс и фрекен Страмбу — сестер-крестьянок и фру Фредструп — их мать, фрекен Мэллер в роли фру фон Эвердинген, а также всех танцовщиц, занятых в спектакле. Эта похвала означает, что в Королевском театре танцевали артистки балета всех возрастов, которые не боялись показываться на сцене в комических си­туациях, что было совершенно необычно во времена французского романтизма с его воздушными героинями.

В сценическую ткань «Ярмарки» Бурнонвиль ввел множество академи­ческих танцев. В первом акте их исполнение даже вполне мотивировано: моло­дой человек выражает желание танцевать с дочерью алхимика, и оба они танцуют перед ее отцом. В то же время три «заколдованных» танца являют собой совершенные и удивительно разнообразные по пластике композиции, основанные на принципах действенного балета.

МИР ЗАМЫСЛОВ СУЖАЕТСЯ

В годы, о которых идет речь, Бурнонвиль регулярно посещал собрания различных комитетов и союзов, связанные с трехлетней войной, занимался подготовкой широких благотворительных мероприятий в пользу ее жертв. К то­му же в период, когда продолжались бурные споры о конституции, особенно в первые годы дебатов, он постоянно бывал на заседаниях ригсдага. Дневник рисует человека, испытывающего в эти годы от все усиливавшегося наступле­ния на первоначальную либеральную конституцию искренние душевные муки. В конце 1854 года, когда положение обостряется, он выходит (19 октября) из ряда демократических объединений. Через два дня был распущен фольке­тинг. 1 декабря он размышляет в дневнике о тяжком пути, начавшемся 5 июня 1849 года, когда конституция стала фундаментом общества, и закончившемся 27 сентября 1855 года, когда фолькетинг принял решение «об ограничении конституции»¹.

«Пятница 1.12. Половина восьмого. Я не принимал участия в предвыбор­ных переговорах, поскольку на празднике дня конституции распрощался с датской политикой. В ее корифеях всех мастей нет ни ясности, ни искрен­ности. Я пришел к выводу, что любое вмешательство со стороны моей незначи­тельной персоны принесет вред мне самому и ни малейшей пользы моей ро­дине. Бог знает что будет со свободой Дании! Я не изменяю своему мнению о конституции, но прекрасный король был бы благословением для государства».

Так во все времена создается «молчаливое большинство» в обществе, раздираемом глубокими социальными и экономическими противоречиями. Бурнонвиль-гражданин уходит от активной общественной деятельности, и делает это потому, что у него три возможности:

продолжать свою творческую деятельность;

продолжать деятельность сознательного гражданина, помогающего бед­нейшему населению Копенгагена;

и... уехать за границу.

Премьера балета «Ярмарка в Брюгге» состоялась весной 1851 года. А при­веденные выше выдержки из дневника относятся к тем трем-четырем годам, когда создавались два главных балета Бурнонвиля: «Свадебный поезд в Хардан- гере» и «Народное предание». Хотя политические интересы были далеко не единственным источником вдохновения Бурнонвиля, политическое детство датской демократии все же нашло свое отражение в творчестве художника. В этом отношении он не отличался от своих современников — французских писателей-реалистов. В поисках актуального сюжета он обращается к теме, волновавшей тогда всю Европу, — имперской политике Англии. В балете «Зульма, или Хрустальный дворец» трансформировались мысли балетмейстера об английском мировом господстве, возникшие в результате знакомства с публикациями прессы, посвященными международной выставке в Лондоне, выборам в Англии, чартистам, предвыборной коррупции, результатам всеоб­щих выборов.

История индийской женщины Зульмы оказалась слишком далекой и чуж­дой Бурнонвилю. Получился сентиментальный балет, не больше. Бурнонвиль приблизился к Хрустальному дворцу как любопытный турист.

В дневниках Бурнонвиля встречаются тысячи имен. Контекст говорит о том, что владельцы некоторых из них произвели на него глубокое впечатление. К таким людям принадлежит писательница Фредерика Бремер. Ее творчество, взгляды в какой-то степени, безусловно, сказались на женских образах, созданных Бурнонвилем в пятидесятые годы. Героини балетмейстера становят­ся все более и более жизненными и многоплановыми. По дневниковым запи­сям совершенно явно прослеживается взаимное влияние Бурнонвиля и Фреде­рика Хэдта. Последний вернулся в Данию в году, блестяще дебютировал на сцене, а позже начал борьбу с Хейбергом и его окружением в театре. Хэдт — один из очень немногих людей, к советам которого, даже если они касались балета, Бурнонвиль прислушивался со вниманием. Они вместе начинают борьбу за новые сценические формы. Подобная борьба шла тогда повсюду в театрах Европы, Америки. Но только в Дании в ее авангарде шел балетмейстер.

Неудивительно, что, приехав в 1852 году в Норвегию на летние гастроли, Бурнонвиль с большим тщанием изучает жизнь ее народа, природу, чем это было во время его первого посещения страны в 1840 году. Творческим результа­том первой поездки стало лишь использование Бурнонвилем «норвежского танца с прыжками»¹ в балете «Старые воспоминания». Правда, в новом турне на его долю выпал наибольший успех.

На этот раз впечатления, полученные балетмейстером в Норвегии, со­служили ему большую службу. Он сам признавался, что произведения нор­вежских художников Тидеманна и Гюде*, картины, подобные «Свадебному поезду в Хардангере», стали исходным материалом для его нового балета. Бурнонвиль вообще придавал гораздо более глубокое значение националь­ной живописи, чем зрители последующих поколений, застывавшие в изумле­нии перед произведениями с фольклорными сюжетами, считая их чем-то экзотическим.

Балет «Свадебный поезд в Хардангере» — это драма двух молодых жен­щин, жизнь которых подчинена вековым законам крестьянского уклада, муж­скому произволу. Естественно, что Бурнонвиль разрешает драматургический конфликт счастливым концом: обманутая пастушка соединяется со своим неверным и бедным женихом, и, несмотря на гнев богача, бедняк ведет дочь хуторянина к алтарю. Но попутно на сцене развертывается правдивая картина крестьянской жизни, где ни один из персонажей не идеализируется. Это упрямые, ожесточенные люди, их образы так глубоко реальны, что предвещают образцы будущего литературного течения. Наверное, следует вспомнить, что замысел «Свадебного поезда в Хардангере» возник у Бурнон­виля в то самое лето, когда Бьёрнстьерне Бьёрнсон стал студентом.

В реалистической направленности спектакля Бурнонвиль достиг многого. Он заменил условные балетные костюмы настоящими народными. Акаде­мические каноны балетного танца были отвергнуты им в пользу «народного танца», который хореограф варьирует и углубляет в соответствии с собствен­ным пониманием стиля. И наконец, в «Свадебном поезде» Бурнонвиль от­казывается от шаблонной жестикуляции, оставляя в арсенале актеров лишь естественную мимику.

ШКОЛА

Участие в «Свадебном поезде» принесло новый успех Джульетте Прайс. После дебюта в «Консерватории» и «Сильфиде» она стала звездой балетов Бурнонвиля. Запись в дневнике свидетельствует о том, что он сохраняет к ней дружеское, отеческое отношение:

«"Сильфида". Я отмечаю сегодня исполнение Джульеттой Прайс главной роли как нечто самое чудесное, что я видел когда-либо в моем прекрасном искусстве»^[283]. В многочисленных упоминаниях о Джульетте присутствует бес­покойство, как бы она не простудилась. Балетмейстер смотрит сквозь пальцы на ее появление в репетиционном зале в обычном платье, а не в тренировоч­ной одежде; он дает ей частные уроки, когда она вновь начинает работать после болезни. Такое отношение к артистке является не только полной противоположностью его прежним драмам с балеринами в тридцатых го­дах, но и не соответствует его поведению с другими членами труппы.

В сущности, их многое объединяло: психология артиста, судьба детей иммигрантов. Для Бурнонвиля, несомненно, имело значение и то, что Джуль­етта заняла в балете место как ученица Бурнонвиля именно тогда, когда его собственная дочь отказалась от танцев.

Джульетта Прайс не обладала большим драматическим талантом. В «Сва­дебном поезде» она получила роль скромной, застенчивой дочери хуторя­нина, а не более драматическую партию пастушки, которую играла Пет- рине Фредструп. В «Народном предании» она исполняла роль девушки Хильды, которую подменили троллем, а не своенравной героини, чья партия опять-таки была поручена Петрине Фредструп.

Джульетте Прайс трудно давалась и техника танца. Бурнонвиль делает запись в дневнике через несколько месяцев после ее успешного дебюта: «Джульетта впервые хорошо исполнила entrechat six, это своего рода день рождения ее танца»^[284].

На сцене Джульетта Прайс была типичной лирической танцовщицей того же плана, что и Люсиль Гран (только с гораздо меньшим диапазоном). Бурнонвиль характеризует Джульетту как «идеал танцовщицы, наиболее близкий» Марии Тальони и Карлотте Гризи, но не скрывает, что ее ис­кусство проигрывает, если смотреть ее издалека. Она теряется, например, в огромном зале венского театра.

В начале 1850-х годов происходит много изменений в структуре датского балетного ансамбля. Меняется и обычное место работы балетмейстера. Тан­цовщиков переводят из Придворного театра в здание на Вестергаде, история которого рассказана в книге Л. Мейера «Словарь иностранных слов, или Краткий лексикон слов, художественных понятий и выражений, встречаю­щихся в датском письменном языке и в обычной речи» . Удивительно, что автор книги, несмотря на близость к семье Бурнонвилей, не дает подроб­ного описания этого здания. К счастью, это сделал балетмейстер Эмиль Хансен*:

«Танцевальная школа балета находилась в то время на Вестергаде, 216. Здесь на первом этаже был большой танцевальный зал Королевского театра. Рядом с ним находился зал поменьше, а также фойе, которое одновременно являлось кабинетом режиссера Акселя Фредструпа. Был еще один малень­кий зал, который использовался небольшими танцевальными группами для упражнений и малых балетных репетиций. Мансарда на верхнем этаже ис­пользовалась для переодевания. У Бурнонвиля здесь была маленькая комнат­ка, и иногда, когда обстоятельства того требовали, он давал мне указания переодеваться там. Но я старался избегать этого, потому что мы все очень боялись Бурнонвиля. Надо помнить, что время тогда было совершенно иное... Об этом здании, которое называлось Консерваторией, у меня сохранилось множество воспоминаний хороших и не особенно хороших, но больше доб­рых»^[285].

Трудно ясно себе представить картину отношений Бурнонвиля к детям, учившимся в Консерватории. Он регулярно посещает занятия других пре­подавателей, преподает сам, в дневниках часто упоминается выражение «мой класс». Иногда встречается заметка о том, что он дал урок пантомимы (9 июня 1849 года. — Прим. авт.) или сводил детей в музей.

Консерватория была местом пребывания детской балетной школы и местом для работы труппы. В 1846 году Бурнонвиль пишет в дирекцию:

«Во имя общей пользы следовало бы использовать преподавательский гонорар (600 ригсдалеров) таким образом, чтобы школа была разделена на два класса: начальный, руководимый Бродерсеном, и класс совершенст­вования под руководством Хоппе. Оба курса обучения должны иметь очень короткий летний отпуск и ежедневные двухчасовые уроки. Все это, конечно, будет находиться под моим общим надзором. За квалификацию и поведение обоих преподавателей я ручаюсь»^[286].

Георг Бродерсен считался великолепным педагогом. Во многих отноше­ниях он был хорошим помощником Бурнонвиля. О балетмейстере Эмиле Хансене Фердинанде Хоппе Бурнонвиль отзывается с большой сдержан­ностью. По-видимому, тот настолько по-своему истолковал титул «класса совершенствования», что ученикам было необычайно трудно выполнять за­данные им сложные движения.

В период директорства Хейберга Бурнонвилю было трудно бороться за сносные экономические условия труппы. Молодежь перебивалась кое-как. Только солисты, которые еще до воцарения Хейберга добились высоких гонораров, могли обеспечить себе приличную жизнь. Они, естественно, ста­рели, а основные силы, на плечи которых ложился весь репертуар, в част­ности Джульетта Прайс, оставались в прежнем положении. После ухода Хейберга Бурнонвиль возобновил свои хлопоты об актерах, обратившись к дирекции с такими словами о Джульетте Прайс:

«При предыдущей дирекции с ней обращались несправедливо»^[287].

Он имел основание это сказать. В период пребывания в Париже в 1820-х годах он получил 1000 ригсдалеров в качестве годового жалованья. В середине 1860-х годов Джульетта Прайс получала всего 700 ригсдалеров.

Проекты Бурнонвиля осуществлялись очень медленно. Если в 1820-х го­дах годовой бюджет балета составлял сумму в 18 216 ригсдалеров, то в 1846 году артистам было выплачено, включая ученические стипендии, 14 920 ригсдалеров. Указаний на то, что это положение в последующее десяти­летие улучшилось, к сожалению, нет ни в каких документах.

Познавательные статьи:



Коммуникативные барьеры и пути их преодоления

Рынок недвижимости. Сущность недвижимости

Решение задач с использованием генеалогического метода

История происхождения и развития детской игры