Воинствующие дилетанты. Энергетический мост. Как я дружил с В. Н. Плучеком

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 9Следующая ⇒

73 Воинствующие дилетанты

В 1958 году в Доме культуры гуманитарных факультетов Московского государственного университета в самодеятельном драматическом коллективе, именуемом Студенческим театром МГУ, малоизвестный артист Московского ТЮЗа Ролан Антонович Быков поставил спектакль «Такая любовь». Это был не просто удачный спектакль любителей драматического искусства, обучающихся в Московском государственном университете, — это была веха в культурной жизни столицы.

Дом культуры на бывшей улице Герцена совершенно неожиданно для многих непосвященных вдруг стал местом, где рождались новые театральные идеи начала 60-х годов. Помимо Студенческого театра в этом помещении начал функционировать еще один студенческий самодеятельный коллектив — эстрадная студия «Наш дом». Кстати, в ее недрах и родился знаменитый КВН, где ковались кадры для будущей телевизионной революции. Такой сдвоенный удар усилиями «воинствующих дилетантов» создал особую творческую ситуацию в маленьком клубе, которая стала предметом пристального интереса всех истинных знатоков театрального искусства и многочисленных зрителей.

Трудно сейчас проанализировать все составные элементы этого полного исканий явления. Играли роль многие обстоятельства и стечения обстоятельств, играли свою намаловажную роль уникальные особенности того времени, играли важную роль отдельные человеческие характеры и творческие способности многих незаурядных людей, каким-то образом оказавшихся под одной крышей. Сыграла свою роль и некоторая растерянность работников районного Дома народного творчества и парткома МГУ, которые считались руководителями студенческого клуба. Наконец, не последнюю 74 роль в истории студенческого искусства тех лет сыграл очень трогательный и умный человек, непосредственно стоявший во главе вышеуказанного заведения, — Савелий Михайлович Дворин.

Эта светлая фигура олицетворяла собой лучшую часть старомосковской театральной администрации. Какая-то породистость и порядочность составляли основу его деятельной натуры. Вместе с тем я ни разу не видел директора, который бы так боялся того, что делалось под его руководством. Иногда он просто умирал от страха, становился белым как полотно, но, превозмогая ужас, тем не менее делал свое благое дело. Делал мужественно, целенаправленно, и мало кто знал, какой ценой давалась ему та отвага, с которой работал Дом культуры гуманитарных факультетов.

Студенческая среда вообще таит в себе некоторую угрозу человеческому покою. История учит нас, что от студентов можно ждать многого. Природный максимализм, свойственный молодости, помноженный на человеческую одаренность, может привести к неожиданным последствиям. В ДК МГУ возникало много прекрасных неожиданностей, и последствия их, по-моему, не исчерпаны по сию пору. Во всяком случае, некоторые спектакли, поставленные мною в театрах сатиры и Ленинского комсомола, несли в себе иногда едва заметный, но все же ощутимый дух студенческих театральных исканий тех лет.

ДК МГУ на улице Герцена подарил нашему профессиональному искусству много режиссерских, актерских и драматургических имен: Р. Быков, И. Саввина, М. Розовский, И. Рутберг, В. Зобин, С. Фарада, Г. Полонский, В. Славкин, Л. Петрушевская, А. Кремер… Может выстроиться большой и красивый список лиц, обязанных своим происхождением этому феномену 60-х годов. Я не пишу летопись студенческого искусства, и потому мой список символический и неполный.

75 Однако почему все-таки эти «воинствующие дилетанты» создали такой мощный и устойчивый очаг театральной культуры? Откуда взялось это странное ускорение?

Некоторые причины я уже пытался сформулировать. Но к числу наиболее интересных стоит отнести проявляющееся порой преимущество дилетанта над профессионалом. При нашем в целом презрительном отношении к любителю стоит подчеркнуть, что любитель, достигший высокого интеллектуального уровня, обладающий человеческой незаурядностью, может продемонстрировать такие качества, до которых не дотянется иной преуспевающий профессионал. Г. А. Товстоногов, рассуждая о Треплеве — герое чеховской «Чайки», убедительно доказал, что «нигилисты», подобные Треплеву, ниспровергатели общепризнанных норм в искусстве, необходимы обществу даже в том случае, если они сами мало что умеют и уступают в профессионализме Тригориным.

Треплевых скопилось в те годы на улице Герцена предостаточно, они часто весьма и весьма невнятно играли на сцене, городили что-то неумелое и несуразное в режиссуре и драматургии, но вместе с тем постепенно создавали благодатную почву для интенсивного творческого созидания, для неординарного мышления, для поиска новой театральной истины. Дилетанты с улицы Герцена лучше иных профессионалов чувствовали время и его скрытый затаенный пульс, они лучше других понимали, во имя чего трудятся, что хотят сделать и что делать не хотят ни под каким видом.

Я читал, что в некоторых зарубежных фирмах иногда при проектировании новых моделей подключают к делу мозги дилетантов. Почему это дает подчас явный результат? Думаю, прежде всего потому, что дилетанты — люди свободные, не отягощенные специальными знаниями, они ничем не рискуют, в них бродит 76 некая безответственная отвага. Она и выводит их к озарениям, минуя рационально осмысленный поиск. Если они к тому же молоды, то сама по себе молодость может стать существенным фактором в процессе рождения новой «сумасшедшей идеи». Биологические часы в организме человека, их законы еще недостаточно изучены нами. Если мы своими неокрепшими, нежными мозгами можем безо всяких на то усилий овладеть сразу несколькими языками в раннем детстве, может быть, и прочие способности человека имеют строго определенную последовательность во времени? Я считаю, что свои лучшие стихи поэт пишет в молодости и бунтует тоже человек охотнее до сорока лет. После сорока в психике начинают функционировать какие-то другие механизмы. Я не хочу сказать, что после сорока человек деградирует, наоборот, часто в нем открываются совершенно новые возможности («второе и третье дыхание»), меняются, укрепляются какие-то звенья в сознании, но бунтарский пафос все же перестает стучать в жилах.

Возрастной состав дилетантов на улице Герцена был таков, что бунтарский пафос неистово бился в их отважных и безрассудных сердцах. Бился со все возрастающей силой.

Я угодил в Студенческий театр МГУ не сразу. После возвращения из города Перми мой контакт со студенческой самодеятельностью начался в драмкружке Московского станкоинструментального института. Там я поставил спектакль, который задумал еще в Перми, — «Чертову мельницу» Яны Дрды и Исидора Штока. Из спектакля получился веселый студенческий праздник. К тексту пьесы были дописаны достаточно остроумные радиокомментарии и игровые интермедии. Звучала джазовая музыка, исполнительница роли Главной Соблазнительницы крутила бедрами 77 спортивный обруч хула-хуп, казавшийся тогда явлением на редкость экстравагантным. Очень хорош был нынешний режиссер Вадим Зобин в роли Вельзевула. Кроме В. Зобина, любительский театр Станкина располагал достаточно колоритными и способными людьми, которые в дальнейшем способствовали нашему коллективному переходу на улицу Герцена.

Премьера «Чертовой мельницы» в клубе Станкоинструментального института «отравила» сознание некоторым самодеятельным артистам. Произошло то, что часто происходит в студенческой самодеятельности: молодые люди фактически порывают с основной работой или учебой, однако и не профессионализируются окончательно — на некоторое время «зависают» в каком-то своеобразном «невесомом» состоянии, уже не в силах оторваться от театра, но и не имея достаточно сил и возможностей для перехода в новую специальность. Это великие мученики, подвижники, энтузиасты, фанатики, вызывающие во мне и сочувствие и зависть.

Подобная компания лиц и установила контакт со Студенческим театром МГУ, который после ухода Ролана Быкова переживал определенный кризис. Инициативная команда договорилась о переходе в Студенческий театр большой группы самодеятельных артистов из клуба Станкина вместе со своим самодеятельным режиссером.

Студенческий театр тогда возглавлял замечательный советский кинорежиссер Сергей Иосифович Юткевич, с которым у меня на долгие годы завязалась творческая дружба. Вместе с С. И. Юткевичем мы поставили «Карьеру Артуро Уи» Бертольта Брехта — спектакль долго шел на сцене театра, с успехом выезжал за рубеж. Но до брехтовской постановки в моей режиссерской судьбе произошло одно весьма существенное и принципиальное событие — дебют на 78 сцене Студенческого театра со спектаклем по пьесе Евгения Шварца «Дракон».

Трудно сейчас судить, насколько хорош был тот спектакль, поставленный в 1962 году, но он запомнился московским зрителям. На одну из многочисленных генеральных репетиций потянулись авторитетные деятели театра, среди них Олег Ефремов, Валентин Плучек, Назым Хикмет, Афанасий Салынский. Они создали определенное давление, и спектакль был принят строгой цензурной комиссией. Он просуществовал несколько месяцев до знаменитой выставки «абстракционистов» в московском Манеже и, разумеется, после провозглашения Хрущевым термина «пидарасы» был немедленно запрещен.

«Дракон» был своего рода итогом моих первых режиссерских опытов. Имя мое получило хотя и очень ограниченную, но все-таки известность в профессиональных кругах, завязалось знакомство с В. Н. Плучеком, сыгравшим в дальнейшем большую роль в моей жизни. Начался интереснейший и необыкновенно полезный для меня период совместной работы с С. И. Юткевичем над «Карьерой Артуро Уи».

Сергей Иосифович Юткевич после Андрея Михайловича Лобанова стал вторым человеком, оказавшим на меня серьезное личное воздействие. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов» из малопонятного абстрактного понятия вдруг превратился для меня в практическое руководство к действию. С. И. Юткевич необычайно расширил мое представление об эстетической стороне режиссерского дела. Он обладал феноменальным эстетическим «обонянием» и чувством стиля.

Вспоминаю один его режиссерский урок. Однажды Сергей Иосифович, к моему великому ужасу и недоумению всего коллектива, привел на репетицию человека не просто старого, скорее немощного, который очень хотел играть в Студенческом театре. Мой учитель попытался объяснить мне, что у нас может получиться 79 уникальное сочетание студенческого состава с дряхлым, почти умирающим стариком. Помню, какой протест вызвало во мне его намерение. Я тогда не поверил С. И. Юткевичу и оценил этот действительно мощный сценический аттракцион лишь по прошествии лет. Может быть, и не сам по себе хорош был этот аттракцион, главное здесь — принцип режиссерского мышления, который продемонстрировал нам Сергей Иосифович.

На репетициях С. И. Юткевича я вообще впервые познал новое для себя чудодейственное ощущение от сценического приема. Я почувствовал радость оттого, как уходит, дематериализуется литературный, сюжетно-смысловой характер сценической акции и взамен его выступает на первый план эстетически сбалансированное режиссерское построение. Если оно талантливо и органично, оно привносит в спектакль не просто формообразующее начало — оно обретает на наших глазах новый глубинный смысл, становится сердцевиной, основой основ. Режиссерский аттракцион вытесняет поверхностную «литературу», хотя сам в конце концов становится такой же «литературой», но уже на ином, высшем витке своего театрального бытия. На сцене рождается иная художественная ткань, менее осязаемая с точки зрения здравого смысла, но излучающая необходимую порцию таинственного внутреннего света. Истинное искусство обязательно включает в свой расчет человеческое подсознание. Формообразующая работа режиссера — это прежде всего работа со зрительским подсознанием. Контакт с ним есть, но существу, гипноз, хотя и в непривычном для нас понимании. Современный спектакль, по моему ощущению, не существует вне двустороннего гипнотического контакта.

Гипноз начинается с какой-то формообразующей точки, с какого-то эстетического сигнала. От этого первого импульса развивается сложная цепная реакция. 80 И в этой гипнотической точке есть уже все остальное и последующее; в ней, как в кайле воды, отражается Вселенная.

Эстетика для меня не стилевой декоративный знак, сегодня эстетика в моем представлении — это сгусток энергии. Думать так и формулировать проблему подобным образом я начал сравнительно недавно, но начале такого ощущения восходит к первым дням нашей совместной работы с С. И. Юткевичем.

Энергетический мост

Коснувшись театральной эстетики, я, сам того не желая, вторгся в пределы того вопроса (или той группы вопросов), о котором мне хотелось бы порассуждать чуть позже, когда хронологическая последовательность моих писаний закономерно приблизится к нынешним режиссерским раздумьям. Но соблюдать размеренный порядок и расчет — вещь опасная, можно прослыть излишне расчетливым и рациональным сочинителем. Меня и так некоторые недоброжелатели с кривой усмешкой относят к последователям «головного» направления в театральной режиссуре. Такое мое принудительное «отнесение» я с негодованием отвергаю; все мои принципиальные, наиболее приличные сценические и кинематографические сочинения рождались и рождаются на основе сугубо внутренних интуитивных побуждений, рациональный, математический расчет хорош на завершающем этапе творческого свершения Истинно «сумасшедшую» театральную идею, равно как и удачную мизансцену, с помощью логарифмической линейки не построишь. Стало быть, раз уж неожиданно вторгся в эти необъятные и тревожные области, то, не дожидаясь подходящего хронологического или композиционного момента, я и углублюсь в замысловатую вязь нынешних режиссерских 81 исканий; может быть, углублюсь лишь слегка, некоторым образом скользя по ее поверхности, чтобы всегда представлялась возможность незаметно выскользнуть оттуда, сделав вид, что и не слишком хотел туда забираться.

Оговорка необходимая. Сфера эта туманная, с большим налетом опасных субъективных ощущений и даже галлюцинаций. Галлюцинация в искусстве, впрочем, не всегда есть аномалия медицинского привкуса, часто она есть проявление творческого поиска или даже серьезного режиссерского достижений (достаточно вспомнить в этой связи заслуги И. Бергмана и Ф. Феллини). Можно, конечно, сделать вид, что я совершенно свободен от воздействия этих зарубежных художников, но лучше такого вида не делать и постараться прослыть сочинителем честным и объективным.

Гипноз — одна из великих загадок, имеющая прямое отношение к нашему искусству. В нашей научной и научно-популярной литературе порой дело представляется так, будто с этим явлением все ясно и понятно. Тайны тут никакой нет, и для удобства разговора о сложных процессах в психике человека вводится, как в математике, некая условная величина — гипноз. И вопросов не должно возникать. Еще академик Павлов рассуждал об этом феномене в очень спокойных тонах. Но подозрений все-таки возникает много. Особенно в наше время, когда мы стали все чаще задумываться над труднообъяснимыми явлениями нашей психики, особенно в сфере сверхчувственного восприятия.

Может быть, и скорее всего, гипноз имеет множество ступеней и градаций, многочисленные ответвления. Мне кажется, что под словом «гипноз» прячется сегодня не одно, а множество явлений. Даже приблизительно 82 и грубо объяснить действие некоторых из них сегодняшняя наука не в состоянии.

И тем не менее у нас есть определенные основания предполагать, что между сознанием человека и некоторыми объектами, расположенными вне его, могут возникать временные, иногда очень недолго существующие «энергетические мосты».

Человек может просто увидеть, распознать другого человека с помощью органов зрения или осязания, а может помимо известных органов чувств установить с посторонним живым объектом сильный или слабый энергетический контакт, похоже, что энергетический поток, идущий от сильного актера, можно обратить и к неодушевленному предмету. В какой-то момент под влиянием целого ряда факторов, не контролируемых нынешними приборами, между двумя людьми может образоваться какая-то реально существующая коммуникация. По невидимому «кабелю» может пройти сильный информационный ток. И хотя многие аспекты подобного процесса плохо изучены и потому таинственны, в принципе организация такого временного «моста» для обмена энергиями между живыми организмами — вещь вполне реальная, и почти все умные люди в той или иной степени допускали такую возможность. Степень же моего допуска весьма обширна.

В моем представлении общение актера со зрителем подразумевает наличие двух возможностей:

1. Общение «на слух», «на глаз». Смотрю и слушаю.

2. Общение с помощью двустороннего энергетического контакта. Здесь возникают не только общие эмоции, общее «взаимодействие» — здесь возникают обязательные элементы гипноза.

Весь вопрос — в каком качестве и количестве? Хотя существуют и другие вопросы, по своей значимости предшествующие только что поставленному. 83 Важный вопрос: не болезненная ли это фантазия автора? Гипноз с успехом применяется, скажем, в наркологических кабинетах, при сеансах аутотренинга, но стоит ли тянуть его в театр? И рассуждения о «невидимом кабеле» — не похожи ли они на наукообразную ерунду? Я и не отрицаю: похожи. Тем более подобный «мост» или «кабель», повторяю, не фиксируется существующими ныне приборами. Но мало ли какие явления в организме человека, в его подкорке не фиксируются приборами?

Соблазн «абсолютной истины» в наше время — реальная сила и даже угроза нашему «умственному беспокойству». Мы так устроены, нам хочется все наши сегодняшние сведения о мире рассматривать как конечные величины, как вершину познания или в крайнем случае как «почти вершину». И посему остаются актуальными слова принца Датского: «И в небе и в земле сокрыто больше, чем мнится вашей мудрости, Горацио».

С некоторых пор для меня убедительным образом звучит фраза: «Я это знаю». Не важно, если, зная «это», я не имею возможности доказать «это» и рассказать, почему я «это» знаю.

Человек может «поймать» информацию не через канал рационального восприятия, а через другие каналы, которые, как и энергетические мосты, могут возникать между его сознанием и иными объектами вовне. Поэтому, если человек твердо говорит: «Я это знаю», я стараюсь ему верить.

Конечно, это мой самый уязвимый тезис. Действительно, какой-нибудь сумасшедший скажет: «Я знаю». Можно ли верить сумасшедшему? Мой большой недостаток, моя большая ошибка заключается в том, что я думаю, что сумасшедшему можно верить. Теперь буду осторожно отступать: душевнобольному человеку можно иногда верить. Иной раз. С некоторыми оговорками. Не то чтобы полностью верить на слово, но и ни 84 в коем случае не отбрасывать целиком подаренную им информацию.

На чем зиждется мое заблуждение? Отношение народа к «блаженным» лицам, как мы знаем, весьма уважительно и характеризуется, кроме всего прочего, скажем так: вниманием. Я думаю, что это не есть проявление невежества, скорее, наоборот, свидетельство некоторой несвойственной современным городским жителям наблюдательности. Иными словами, проявление народного ума. Народ не только прогнозировал засушливое или дождливое лето, он не только соразмерял факты нашего естественного спутника с наличием лекарственных свойств в разного рода корешках и пестиках — народ еще с недоступной нам прозорливостью следил за работой человеческого организма.

Проводя такие тончайшие наблюдения с незапамятных времен, наши предки заметили, что душевнобольные люди не полностью разрушали свои связи с внешним миром, вместо некоторых утраченных связей в блаженном человеке создавались или усиливались какие-то иные ресурсы. Мы знаем, как у слепого человека интенсивно развивается слух, как организм умеет компенсировать некоторые свои потери мощным, почти неправдоподобным развитием других органов и функций. Не исключено, что, утратив навыки «бытового сознания», душевнобольной приобретает, открывает в себе навыки, отличные от прежних.

О чем может идти речь? О почти независимой от нашего волевого намерения работе подсознания. Оно, как мы знаем, способно на поразительные свершения. Наше подсознание явно «собирает» только ему одному доступные сведения и «прикидывает» наше будущее, выявляя те связи во внешнем мире, которые мы своим трезвым рассудком выявить не можем. И неожиданные догадки приходят к нам часто не в результате рационального анализа. Об этом люди часто пишут и вспоминают.

85 С одной стороны, я как бы ломлюсь в открытые ворота. Понимаю. Об этом думали и продолжают думать многие — не один я. Однако для удобства наших совместных раздумий «ворота» все-таки лучше представить закрытыми.

Подсознание зрителя закрыто. Зритель бережет свои бесценные мозговые клетки — в наш век информационного взрыва, помноженного на телевизионную революцию, каждый здравомыслящий человек, соприкасаясь с новой дополнительной информацией, выстраивает на ее пути сильнейшие заслоны и фильтры, охраняя собственный разум и здоровье. Зритель может пойти в театр с удовольствием, ему так может показаться, но «ворота» в его подсознание, в его душу и сердце будут плотно закрыты, и наши словесные заклинания и настоятельные призывы только плотнее закроют их. Я не предлагаю «насильственно вламываться, ломать замки и сносить двери с петель» — я предлагаю только поискать разнообразные способы прихода к зрителю, когда он сам вольно или невольно «отомкнет засов», иногда, впрочем, можно и слегка «плечиком подтолкнуть прикрытые створки», не отрицаю, даже любопытно иногда «помериться силами с хозяином».

Очень часто зрители, похоже, с интересом взирают на сцену, послушно и вежливо аплодируют, но никакого серьезного энергообмена не производят, никакого глубинного эмоционального контакта не ощущают. Если им задать вопрос о сопереживании, они могут даже из вежливости ответить утвердительно и даже поверить в такое сопереживание, не подозревая о собственном заблуждении. В самообман впадают не только зрители, но и актеры (думаю, и режиссеры), которым нередко кажется, что они достигли со зрительным залом истинного взаимопонимания.

У нас на одном спектакле очень милая и трогательная старушка в первом ряду горько заплакала. Мы 86 только начали — она уже в слезах. Мы все очень обрадовались, а я еще подумал: «Все-таки у меня режиссура в начале всегда хорошая». А старушка поднялась — и к выходу. Оказалось, слишком громкое для нее начало, уши не выдержали и заболели.

С ее подсознанием, мне думается, мы контакт в тот раз так и не установили, я думаю, уже и не установим. Старушку мы потеряли навсегда. Но она и не стала скрывать от нас этого обстоятельства. А огромное количество вежливых зрителей скрывают, что некоторые зрители вообще пока не испытали истинного театрального счастья — не сумели познать этот контакт. Не повезло. Да он и не частый гость в театре. Возможно, его возникновение относится лишь к вершинам нашего сценического вдохновения.

Но то, что такой контакт существует, мы это знаем. (Мы «это» знаем.) Он существует и существовал всегда, в самых лучших и самых интересных театральных свершениях, хотя механизм его хрупок и исчезает этот волшебный энергообмен так же неожиданно, как иногда является нам. Подчас мы воспринимаем его как случайное открытие, как наитие. Но явление это само по себе отнюдь не случайное — это одна из основ нашего искусства, вечно ускользающая от нас и приходящая вновь, как вдохновение.

Раз уж я забрался в столь загадочные сферы театрального естества, я продолжу еще немного о некоторых эффектах гипнотического воздействия. Я подозреваю, что искусство может быть своеобразным «наркотиком», хотя прошу не воспринимать мои слова прямолинейно, не подразумевать под ними сразу же ужасы клинического и криминального характера. Давайте рассуждать очень осторожно, не претендуя на обязательную научную очевидность. Даже если утверждение мое насквозь ошибочно, оно может сослужить 87 нам полезную службу — Конечный результат в искусстве нашем, как и в нашей жизни, — эфемерен. Он — скорее мираж, в глубине души мы даже и не надеемся ощутить его плоть, мы опасаемся достичь его, хотя и делаем вид, что к этому стремимся. Нам важнее все же процесс. Нам важнее движение. Путь. Поиск.

Безусловно, рассуждая о тонких материях, в прямом, буквальном смысле этого слова, помимо своей воли неизбежно идешь на некоторое упрощение и огрубление проблемы. Такова наша печальная судьба. Наша терминология, какой бы изощренной она ни казалась, не в силах передать необходимых нюансов. Нюансов, которые подчас и составляют суть искусства. Попробуйте рассказать о голосе любимой женщины, о тех божественных тембральных характеристиках, которые заполнили ваш внутренний слух, вашу память, которые вы не сможете спутать ни с какими другими звуками Вселенной! Попробуйте передать на словах отличительную черту человеческого голоса! Не получится.

Еще в начале книги я почти коснулся связи некоторых «наркотических» эффектов с механизмами театрального действа.

Ничего не хочу сказать плохого о древнегреческих Дионисиях — в конце концов, историю нашей цивилизации при всем желании, которое мы иногда проявляем, не сделаешь лучше, чем она есть. Но факт остается фактом: искусство театра возникло в каком-то экстатическом порыве, рождение его было сопряжено со своеобразным «помутнением» сознания. До сих пор это помутнение в отдельных своих аспектах продолжает так или иначе существовать даже в самых серьезных и трезвых театральных замыслах. Даже когда мы о нем не догадываемся. Хуже, когда не догадываются зрители. В таком случае они обычно уходят от нас в антракте. Навсегда.

88 В природе театра есть своеобразное буйство, в нем живут атомы древних вакхических безумств, которым предавались наши предки. Можно жаловаться на дурную наследственность, но генетика упряма, полную независимость от нее мы не обретем и потому попытаемся понять некоторые первоосновы нашего вдохновения, утопленные в позднейших напластованиях, скрытые под фундаментальными сооружениями иногда лишь мнимой идейно-художественной значимости.

Определенные точки соприкосновения глубинного театрального эффекта и состояния, когда рассудок словно «выключен», видны даже невооруженным глазом. Можно назвать это магией театра. Можно назвать прекрасной спецификой и даже театральным волшебством. Ясно, что само по себе содержание происходящего на сцене не может привлечь нас после второго, третьего, шестого посещения. Мы же знаем отдельных «отравленных» театром зрителей, которые, скажем, хаживали на мхатовские «Дни Турбиных» по семнадцати раз. Таких примеров можно привести сколько угодно.

Завораживающая магия присутствует в музыке, ибо она и есть самое «бессмысленное» искусство. В отдельных видах музыкального сочинительства наркотический эффект присутствует в особо зримых, грубых и сильнодействующих дозах; в каких-то видах музыкального творчества — едва заметен. Но заметен. Присутствует. Звуками африканских тамтамов можно ввести в буйную истерику всю первобытную деревню, а потом, в изнеможении, уложить ее штабелями на землю. Умеют такое проделывать некоторые африканские «режиссеры-постановщики». Но можно почти то же самое проделать и с сегодняшним молодежным зрителем под сводами громадного концертно-спортивного сооружения. Децибелы будут играть тут свою роль, но не они одни. Еще и ритмические построения, и эмоциональные оттенки. И не 89 надо думать, что к подобному воздействию расположена только лишь наша, сотканная из сплошных недостатков молодежь. Наши деды и прадеды тоже имели сильнодействующее «зелье» — цыганские напевы.

К цыганским ритмам сложилось в общем довольно устойчивое отношение: ценим, по-своему уважаем, но знаем, что эта мощная атака на нашу подкорку не обязательно относится к проявлениям высокого искусства. А как быть с камерным скрипичным концертом? Принято говорить о чисто эстетическом, возвышенном эффекте. А мне как раз и кажется, что эстетика становится действенной, а следовательно, в моем представлении, выходит за нулевую отметку, когда обретает она, эстетика, характер энергетического потока.

Как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Ни секундой раньше. Этот поток энергии, преобразующийся в энергообмен, должен вызывать, и довольно скоро, может быть с первой секунды, устойчивое чувство «удовольствия». Его не нужно и невозможно объяснить чисто литературными, идейно-смысловыми достоинствами, оно сродни «буйному» и «неотвратимому» дионистическому вдохновению. Иногда такой эффект называется у нас «атмосферой», иногда мы придумываем для него другие расплывчатые термины и снова входим в зону эфемерную, лишь отчасти осязаемую, да и то не всеми.

Если читатель согласился со мной, что музыке присуще подобное «завораживающее начало», стоит пойти дальше и признать, что оно присуще и любому другому искусству.

Зачем об этом думать? Чтобы отдать себе трезвый отчет в том, что искусству один информационный строй, одна «литература» — недостаточны. Существует в нашей практике, увы, крайне вредный соблазн — подменить 90 истинную театральность одной только иллюстративно-информационной вывеской. Впрочем, то же самое относится и к живописи, и к кино…

Возможно, самое интересное и загадочное действие описанного выше эффекта можно ощутить в изобразительном искусстве. Здесь мы уйдем еще глубже, в самые далекие и подспудные зоны нашего подсознания, в те далекие зоны, что устанавливают гипнотический контакт, скажем, с опускающимся на землю снегом. Кстати, очень важен ритм, при котором возникает акт гипноза. Годится по-настоящему не любой снег, но только снег, опускающийся хлопьями в безветренную погоду. Удовольствие, которое мы испытываем, как все в этом мире, тоже имеет свою вершину и последнюю меру любого качества — смерть.

Гипноз в своем пределе может парализовать нашу волю и отдать нас в объятия смерти. Живая человеческая воля может не устоять перед слишком мощным энергетическим объектом и изменить разуму. В одном нашем театре так погиб человек, не сумев выйти из-под медленно опускающегося железного противопожарного занавеса. Он заметил его движение задолго до рокового мгновения и с точки зрения здравого смысла несколько раз мог спокойно отойти в сторону, но здравый смысл не сработал. Он вообще не всегда срабатывает. В этом тайна человеческого организма, в этом и его ограниченность и безмерное могущество.

Я думаю, что заразительность сценического акта возрастает по мере усиления гипнотического начала. Но возрастание это не должно быть тем не менее безмерным, безграничным — любое безмерное движение, любой не ограниченный «благородной нормой» процесс приведет нас к смерти в той или иной степени, в том или ином смысле. Смерть, увы, располагается, как и в человеческой жизни, по обе стороны живого театра.

91 Очень часто наши сценические поползновения не выходят за нулевую отметку, несмотря на внешнюю динамику, темпераментные выкрики ведущих артистов и стремительные мизансценические перемещения неистово реагирующей массы. Та энергия, тот энергетический мост, о котором я так настойчиво толкую, никак не связан с динамикой самых искрометных, самых якобы неистовых мизансцен. Он, этот поток волшебной живительной энергии, может покинуть нас, когда мы привычно «разгоняем» спектакль до неистовых скоростей, и, напротив, посетить нас, когда на сцене все замирает и «народ безмолвствует».

Как угадать исходные величины, как преобразовать первоначальную паузу, с которой начинается любой спектакль, в действенный, энергетически насыщенный импульс? Я начинал спектакль с разбивания стекла, подзвученного системой электронного усиления («Жестокие игры»). Я пробовал начинать с медленного, молчаливого мизансценического перемещения большой группы сосредоточенно раздумывающих артистов. (Так начинался когда-то спектакль «Революционный этюд».)

Не хочу ничего плохого сказать о начале спектакля «Жестокие игры»: разбивать стекло дело хорошее, приятное и не такое уж дорогое. Все-таки происходит что-то настоящее, не бутафорское, не обозначение сценическое, а конкретное живое дело. Но характер энергии при этом все же не самого высокого класса. Энергия в основном чисто звуковая, вибрация воздушной среды — не больше. Она может попасть в подсознание, собрать зрительское внимание, мобилизовать все органы чувств, но может такая звуковая волна и проскочить мимо и даже рассмешить. Уж как повезет, как сложится. Смотря какой настрой сорганизуется в зале в секунды, которые предшествуют этому эпатирующему удару.

А вот с выходом большого количества молчаливых актеров — пример посложнее и, пожалуй, поинтереснее. 92 Грубо говоря, возможны два варианта — оба варианта я наблюдал воочию и пытался их потом анализировать.

Первый случай: многозначительный претенциозный торжественно-театральный «выход». Никакого изменения во внутренней температуре зрительного зала. Ну разве что установление вежливой тишины. Вышли молчаливые важные люди. Почему они молчат? Потому, что, очевидно, сказать им пока нечего. Ничего не придумали. И не придумают, хотя делают вид, что якобы размышляют, выходя. Тишина в зале не есть еще энергетический контакт. Стрелочка неизобретенного прибора — на нуле. Просто вышли, и все.

Второй случай: мизансцена та же. Тот же неторопливый молчаливый выход. И та же тишина. Да вот и не та! Вздрогнула стрелочка все того же неизобретенного прибора и прыгнула, поползла к уже иным отметкам. Зрители испытали нечто большее, чем просто концентрацию общего внимания, зрители почувствовали, ощутили сильную «энергетическую волну». Пока загадочную, с неизвестной информационной основой. А может быть, кто-то из самых тонко организованных зрителей познал и определенную дозу информации. У людей с подвижной нервной системой такое случается.

В первом случае произошло то, что происходит порой на сто двадцать четвертом спектакле: честно выполняем мизансцену. Что касается нашей внутренней актерской жизни — никаких чудес в организме не производим. Но с другой стороны, производим мы какую-то внутреннюю нервную работу или не производим — мизансцена не меняется. Как раньше ходили, так и сейчас идем.

Оказывается, это не одно и то же: «Как раньше ходили, так и сейчас идем». Пробовали мы делать то, что так или иначе делают все хорошие артисты в мире, — специально готовиться, «собирать» свой нервный 93 потенциал, загружать себя перед выходом невидимой, но вполне ощутимой внутренней энергией. Брали простой, незамысловатый тезис и концентрировали на нем все свое внимание, все мозговые ресурсы. И когда эта внутренняя «концентрация» удавалась сразу многим актерам, зрительный зал заполнялся нашим мощным коллективным «биополем». В актерском организме происходила генерация энергии. Как? Каким образом? В каких дозах?.. Вот это и есть самое интересное — невидимая, но ощутимая работа актерского организма.

А обмануть зрителя можно?

Многое в нашей профессии вроде бы построено на обмане. Прибор, о котором я мечтаю, еще не изобретен. Нервную температуру зрительного зала никакими объективными способами познать не дано. Энергетический контакт с залом можно искусно смоделировать: притвориться, что я в контакте со зрителем, и все. Можно притвориться? Можно. Притворство в театре? Этим никого не удивишь. Притворяться можно сколько угодно… но обмануть зрителя тем не менее нельзя. Я думаю: невозможно.

Мне рассказали недавно о существовании в прошлом одной изощренной азиатской казни. Вокруг обреченного человека садились кружочком люди с сильной нервной системой, с очень развитой волей и… молча взирали на свою жертву. Через некоторое время жертва начинала испытывать беспокойство, тревогу, волнение, испуг, ужас и так далее… до самой смерти. Смерть наступала в полной тишине. Никто не совершал никаких резких движений, человек уничтожался с помощью мощного коллективного разрушительного потока биологической энергии.

Это фантастическое явление, по моему разумению, на выдумку не похоже. Думаю, что оно лишь одно из подтверждений того, что может при желании совершить «группа единомышленников». Механизм подобного 94 акта, если исключить его разрушительную цель, имеет прямое отношение к современному театру. Познание этого механизма и составляет суть современного актерского, а стало быть, режиссерского поиска. Все мои нынешние театральные раздумья сосредоточены вокруг этой темы, вокруг безграничных возможностей человеческого организма, вокруг поисков устойчивой методологии — системы необходимых тренировочных упражнений и поиска закономерностей при установлении в зрительном зале театра плотного гипнотического контакта.

В 1962 году на обсуждении спектакля «Дракон» несколько слов в мою защиту сказал главный режиссер Московского театра сатиры Валентин Николаевич Плучек. Я плохо теперь помню спектакль, но хорошо — как горячо и страстно говорил об этом студенческом сочинении Плучек.

Спустя некоторое время Валентин Николаевич лицезрел меня на сцене Московского театра миниатюр в произведении, которое называлось «Веселый склероз». На мне был надет женский чепчик, и я с серьезным видом говорил смешные фразы, написанные очень своеобразной писательницей Музой Павловой. Миниатюра «Веселый склероз» игралась на сплошном хохоте, она была поставлена мною, и в тот вечер, когда В. Н. Плучек посетил наш театр, я заменял заболевшего актера. Это произошло в середине 1964 года, после чего я еще некоторое время работал в Студенческом театре, а в первых числах 1965 года был зачислен в штат Московского театра сатиры.

Плучек пригласил меня в труппу с правом попутно заниматься режиссурой. Мне, не слишком удачливому артисту Театра миниатюр, было лестно получить 95 такое приглашение, и, несмотря на это, я совершил на редкость удачный и в высшей степени важный для моей последующей жизни поступок — отказался работать артистом. Я попросил дать мне возможность заниматься любой черновой режиссерской работой, но гримироваться рядом с артистами Театра сатиры я испугался. Не всегда испуг в нашей жизни кладет пятно на репутацию. В данном случае я поступил в высшей степени предусмотрительно.

Приход молодого, никому не известного режиссера в прославленную столичную труппу — само по себе явление драматически острое, сопряженное с опасными и неотвратимыми конфликтами. А если это еще совсем не режиссер, а всего-навсего никому не известный полуэстрадный актер с режиссерскими претензиями — дело почти обреченное. Я это сразу понял и попробовал ослабить тот возможный удар, который должна была рано или поздно произвести по мне сложившаяся, закаленная и уверенная в себе труппа. Удара, естественно, я полностью не избежал, но в значительной степени его ослабил. Решение это было мудрым. Его подсказал мне мой внутренний голос. Это была его самая удачливая акция. В дальнейшем он не раз меня подводил — подсказывал разную ерунду, — но в тот исторический для меня момент внутренний голос сработал точно.

Разумеется, я не хочу сказать ничего плохого в адрес коллектива Театра сатиры (после успеха «Доходного места» — спектакля, поставленного мною в 1967 году, я ощутил со стороны моих коллег самые добрые чувства, товарищескую поддержку, внимание), но начало репетиций с ведущими артистами, конечно, было сопряжено с известным напряжением.

Валентин Николаевич стал тем человеком, который окончательно вывел меня на режиссерскую орбиту, подставил щедрое плечо, посыпал его канифолью, сказал «Ай!» и толкнул меня в новое и прекрасное дело, 96 потом еще крикнул вдогонку «Держать!» и действительно помог удержать в руках эту крайне зыбкую и во многом загадочную профессию.

Валентин Николаевич просветил меня по ряду актуальных вопросов театрального строительства, дал несколько блестящих уроков режиссуры, как таковой, а также режиссерской тактики, стратегии, коснулся вопросов теории, научил некоторым режиссерским хитростям, показал, как надо осуществлять художественное руководство и как только делать вид, что его осуществляешь. Ведь все время его (руководство) осуществлять невозможно. Это блестяще доказал Л. Н. Толстой на примере Кутузова.

Когда ситуация с современным репертуаром приближалась к критической отметке — а такое в жизни главного режиссера случается периодически, — Валентин Николаевич демонстрировал поразительную мобильность. Чем сложнее становилась жизнь, тем большее вдохновение он испытывал. И так каждый раз. Выслушав от театрального начальства все претензии в свой адрес, он мог незаметно перевести взгляд на меня, и этот взгляд означал: «Внимание, атакую!» Мой педагог совершал короткий «разбег» и наносил свой первый удар по комиссии министерства или главка.

— Левый марш! — неожиданно выкрикивал он, сначала зажмурившись, а потом широко открытым взглядом гордо панорамируя по насторожившимся лицам. Его глаза постепенно возгорались лихорадочным блеском, движения приобретали упругость, и через мгновение уже казалось, что это никакой не Валентин Плучек, а по меньшей мере сам Эрнст Буш. — Левый марш! Левый! — то ли пояснял он, то ли имитировал барабанную увертюру.

Плучек дарил людям блистательную импровизацию на тему будущего, якобы зарождающегося спектакля, 97 пригодного сразу ко всем юбилейным датам. Задачи перед Мастером стояли непростые: выиграть время, снять репертуарное напряжение. Обе задачи решались с присущим ему блеском. Несмотря на сравнительно частое употребление этого названия, «Левый марш» в то время производил каждый раз впечатление близкое к нокдауну. Суровые и требовательные лица не просто расплывались, а напрочь и надолго утрачивали критический запал.

Мне тоже очень хотелось придумать для себя такой же «Левый марш!», я старался подражать Мастеру, но долгое время вызывал только снисходительную жалость вместо того вихря эмоций, что поднимал почти в любой ситуации мой учитель.

Я проработал в Московском театре сатиры восемь лет, и все эти годы были для меня заполнены крайне разнообразным общением с Валентином Николаевичем. Мы даже ходили в гости друг к другу, занимались взаимными розыгрышами, а однажды после ужина в ресторане «София» взяли и уехали неизвестно зачем в Ленинград, просто так, чтобы проверить себя, можем ли мы решиться на бессмысленный поступок или уже не можем. Смогли.

В течение восьми лет меня покоряла его разносторонняя одаренность, я находился и, вероятно, нахожусь до сих пор под очень сильным его влиянием, осознанно и неосознанно подражаю ему и часто мысленно советуюсь. В Плучеке ежесекундно ощущался прирожденный лидер, блестящий режиссер, эрудит, но, кроме того, и немного игрок, человек веселого, даже авантюрного нрава.

Однажды в так называемую эпоху застоя мы шли с Валентином Николаевичем по улице Горького, телевидение еще не показывало крупным планом ведущих режиссеров страны, никто его, естественно, не 98 узнавал, и он держался весело и свободно. Чаще всего при подобных прогулках, которые я очень любил, он с упоением рассказывал мне о своей довоенной студии, о своем учителе Вс. Э. Мейерхольде, рассказывал необыкновенно и остроумно. Проходя мимо магазина «Эфир», мы стали свидетелями вялого уличного инцидента, который постепенно ужесточался и обрастал зрителями. Какой-то странный человек с авоськой тихим, обиженным голосом пытался что-то объяснить шоферу такси, не давая ему захлопнуть дверцу. На заднем сиденье уже устроились пассажиры, недоумевающе переглядываясь и посмеиваясь над чудаком, который с каждой секундой все больше и больше гневил водителя. Чудак тихим голосом, но упрямо утверждал, что пассажиры проникли в такси незаконно, а очередь его, и поэтому ехать в машине должен он. Мы с Плучеком непроизвольно замедлили шаг. Шофер взял очень резкую ноту, собравшиеся зрители уже начали отпускать насмешливые реплики в адрес чудака, как вдруг Плучек спросил:

— Марк, можешь изменить ситуацию?

— Как?

— Вот так, чтобы пассажиры вылезли, а чудак с авоськой занял бы их место в машине.

Я подумал, послушал крики шофера, возгласы зрителей, говорю:

— Невозможно.

Плучек говорит:

— Не прав. Конечно, дело непростое, но в принципе драматургию этого инцидента изменить возможно.

Я говорю:

— Не верю.

Он говорит:

— Смотри.

Я смотрю. Мастер совершает короткий разбег — и, к моему изумлению, бросается прямо в пекло. Участники инцидента тотчас испытывают некоторое замешательство, 99 потому что Мастер начинает сразу же говорить много страстных слов — сначала в адрес водителя, потом всем собравшимся.

Отмечу сразу: Мастер очень ловко сыграл на жуликоватом облике двух посмеивающихся пассажиров с большими черными усами. Нагловатый смех этих людей он использовал в качестве первого тезиса, активно повлиявшего на новую драматургию инцидента. Этим тезисом Мастер ликвидировал агрессивную позицию любопытствующих зрителей. Народ как-то не так чтобы совсем притих, но все-таки озадачился, а Мастер страстным образом, как бы не помня себя, указал на скромную авоську в руках у чудака. Это был сильный, хотя и завуалированный социальный мотив, потому что скромная авоська по контрасту с преуспевающим видом двух наглых пассажиров внесла элемент некоторого коллективного раздумья. У шофера позиция вообще заметно ослабла, и он вскоре «вырубился» из конфликта, заняв нейтральную позицию: дескать, мне все равно, кого везти, пусть решают пассажиры, это их дело, а не мое. Мастер, сделав новый заход, постарался представить шофера как своего давнего единомышленника — он выдвинул тезис о рабочем человеке, скромном и простом, который честно отстоял очередь на такси, а теперь не может этой очередью воспользоваться, потому что есть у нас еще, к сожалению, люди, которые пренебрегают не только элементарной вежливостью, но и чувствуют себя порой безнаказанно. «Это мы сами виноваты, что они так себя ведут», — сказал он и открыл заднюю дверцу, чтобы подробнее проанализировать идейно-социальную основу двух пассажиров, вина за которых целиком ложилась на всех нас.

Я ожидал сильной ответной атаки и даже усомнился в возможной победе Мастера. Я принял во внимание вероятную вспыльчивость пассажиров, развалившихся на заднем сиденье, их природный темперамент, 100 момент явного публичного унижения, но я ошибся. Вероятно, большой криминальный опыт, накопленный жуликоватыми субъектами, а также хорошо развитая интуиция помогли им верно просчитать ситуацию. Они оценили изменившееся настроение толпы, предательский переход шофера на нейтральную позицию. У них был момент некоторого мрачного промедления, как в иностранном остросюжетном кинопроизведении, когда персонаж, жующий жвачку, решает про себя: «Стрелять или не стрелять?» Субъекты, вылезшие из такси, затратили несколько томительных для меня мгновений на дополнительную оценку Мастера и его возможностей. Но Мастера это не смутило, он не стал скрывать своих возможностей — продолжал неистовствовать, явно поднимая людей на какое-то большое и серьезное дело. И хотя люди у нас подчас медленно принимают решения, субъекты догадались, что решение может быть принято. Не проронив ни единого слова, они подозрительно быстро удалились от автомашины, как удаляются проигравшие мафиози и другие отрицательные персонажи зарубежного киноискусства. После их ухода Мастера посетил социальный оптимизм, он даже обнял чудака с авоськой и помог собравшимся радостно оценить то, что наконец случилось. Он сказал, что так будет теперь со всеми… кто у нас станет садиться без очереди в такси.

Когда машина отъехала, народ даже не сразу разошелся, а некоторое время еще и безмолвствовал. Во время этой паузы к Мастеру приблизился один задумчивый человек и сказал приветливо, но достаточно громко:

— Все-таки вам, товарищ Плучек, не надо было при этом так волноваться!

Тут все догадались, что перед ними Плучек, и стали с облегчением расходиться, а сам Валентин Николаевич страшно смутился, надвинул на глаза кепку и быстро увлек меня в подвернувшийся переулок. Мы 101 уходили с ноля боя «огородами», потому что факт опознания личности Мастера очень смутил, потом рассмешил и даже озадачил.

Это был тот редкий, но крайне необходимый вид профессиональной деятельности художественного руководителя, который не преподается в театральных учебных заведениях. Такой дисциплины в учебных планах пока что нет, но она необходима. Одному изменить настроение многих людей, уже настроенных противоположным образом, — задача крайне увлекательная. Режиссеру необходимо владеть подобной заразительностью, развивать в себе контактность, волю, спортивный азарт в сочетании с умением хорошо и грамотно говорить, увлекать людей за собой, а также демонстрировать некоторое веселое превосходство над артистической массой. Лидеру это необходимо.

Все это Плучек умел делать здорово и аппетитно. Он обладал замечательным чувством юмора и умением иронизировать над самим собой. Пишу это в прошедшем времени не потому, что считаю, что В. Н. Плучек утратил эти качества, — просто я описываю очень субъективные ощущения, которые посещали меня сравнительно давно, в период наших плотных творческих и товарищеских контактов.

Валентин Николаевич прекрасно знал, чем живут актеры, чувствовал все перепады актерских настроений, всегда одерживал верх в любых спорах и всегда по-разному — то агрессивным темпераментным напором, то спокойно, с помощью одной только эрудиции, иногда методом лирического отступления, иногда (и очень часто) веселой встречной контратакой — дерзкой, неожиданной, смешной.

Он рассказал мне многое об артистах, чего я сам, артист, не очень понимал. Объяснил, что психика у них не очень устойчивая: могут ни с того ни с сего 102 искусать. Если сморщить нос и приблизиться к пасти, может сработать рефлекс — и тот, кого ты всю жизнь гладил, а он при этом мирно мурлыкал, — перекусит тебе сонную артерию. Будет потом мучиться, но перекусит, не утерпит. Ссориться с артистами нельзя, глупо, они как дети, их надо любить и все время ставить для них хорошие спектакли, потому что плохих они не прощают. Может сработать тот же рефлекс. Иногда Мастер напоминал мне опытного дрессировщика, который вроде бы спокойно входил в клетку, на самом деле был подобран и напряжен. Держал в кармане парное мясо, а другой рукой незаметно сжимал хлыст. «Хищники» ему улыбались, виляли хвостами, но как только к кому-то из них он поворачивался спиной — тотчас издавали (иногда непроизвольно) тихий рык, а некоторые, самые хищные, даже тайком облизывались.

Наблюдая за Мастером в период его вдохновенных репетиций, веселых импровизаций, а также в периоды не столь эффективные, я постепенно осознавал, сколь трудна и напряженна миссия человека, возглавляющего театр. Я часто видел, как актеры мгновенно меняют свои восторженные улыбки на недовольные и подозрительные ухмылки. Взаимоотношения главного режиссера и труппы сотканы из несметного числа скрытых и явных конфликтов. То, что судьба артиста (во всяком случае, так ему часто кажется) целиком и полностью зависит якобы от неуравновешенного и вздорного человека (таким представляется артисту почти каждый главный режиссер), не может не вызывать в артисте скрытого или явного негодования. Действительно, очень многое (недопустимо многое) зависит в театре от состояния здоровья его художественного лидера, от особенностей его характера, от работы его мозга, от тайных механизмов его подсознания, что ведают вдохновением, и т. д. Рядом могут быть отличные мозги, но они, объединившись, «общим 103 умом» спектакля не поставят, большинством голосов новой театральной идеи не придумают, даже мизансцены приличной не сделают.

Главный режиссер, теперь чаще — художественный руководитель, постоянно живет под пристальным наблюдением, каждый его шаг, каждое движение обсуждается долго и всесторонне, вокруг его реальных и несуществующих идей, поступков, намерений бушует бурное море театральных и околотеатральных суждений, зачастую вздорных, глупых и даже клеветнических. Он и его близкие часто получают оскорбительные анонимные письма, в его квартире часто раздаются хулиганские телефонные звонки. В какие-то загадочные моменты в жизни почти каждого театрального организма мелкие, едва заметные людские недовольства — обычный дежурный фон раздражения, вдруг взрывается и выходит из всех и всяческих берегов. Так иногда неожиданно, ввиду появления пятен на солнце, вдруг размножается мошкара. Почему? Неизвестно. Бывают какие-то загадочные циклы на нашей планете, да и у каждого отдельного человека бывают пассивные и активные дни. Трудно точно проанализировать все исходные этого процесса, но в какой-то момент руководитель театра вдруг подвергается дружным и чувствительным ударам со стороны всех, кому он попадается на глаза или на язык. На него как бы объявляется отстрел. Иногда, правда, дело ограничивается только покупкой лицензий, а сам отстрел переносится на следующий квартал или даже год, иногда в театре слышится только легкая пристрелка, иногда предупредительные выстрелы в воздух, а иногда дело, увы, идет на решительное уничтожение.

Один такой страшный момент в жизни Плучека я наблюдал. Но он выстоял, красиво, гордо. Никаких мелких движений, никакой суеты — держался, как и подобает Мастеру, продемонстрировал, что по натуре 104 своей — победитель, и это оценили все, в том числе и лица, закупившие лицензии. Оценили и запомнили. Разрушительная энергия, бродившая по театру, помнится, вышла через какие-то другие клапаны. В театре иногда такая энергия образуется как шаровая молния, ее надо обязательно куда-то пристроить чтобы она где-то «шарахнула» в безопасном месте (или подорвала кого-нибудь другого, кого не жалко).

Плучек соткан не из одного только сахара. Я на него злился много и часто. Иногда по делу, а иногда — потому что сам тоже не сахар. Он искренне обрадовался успеху моего «Доходного места». Я сдавал ему черновой прогон спектакля в выгородке, и он сказал в присутствии труппы много добрых слов в мой адрес, сказал, что в Москве появился еще один серьезный режиссер. Потом он деятельно боролся с недоброжелателями этого спектакля, с его активными противниками, борьба кончилась нашим поражением, на Хемингуэй в свое время объяснил нам, что бывает победа в поражении, и я этим утешаюсь по сию пору. После сдачи спектакля Главному управлению культуры Плучек коротко подвел итоги проделанной работы и сказал:

— Марк, ты прорвался. Иди за шампанским.

Потом он мне замечательно объяснил причину моего успеха примерно через месяц.

— Да, — сказал он, — прорвался, потому что невежда. Ни черта не читал. Островского не знаешь, ничего в его театре не смыслишь, знания вообще у тебя поверхностные, темный ты человек!..

Я сначала очень обиделся, но лет через несколько понял, что какая-то доля истины в злом монологе у Мастера присутствовала. Я пришел в профессиональное искусство из Студенческого театра, и известная доза отчаянного нигилизма во мне сидела. Бесспорно, если бы я отдал, скажем, лет десять изучению 105 А. Н. Островского, сличал бы его тексты с черновыми вариантами и писал бы монографии о его пьесах, — никакого бы «Доходного места» в Театре сатиры я не поставил.

А в тот далекий момент мой Островский театру очень пригодился. Плучек сделал ряд блестящих, смелых спектаклей, и акции театра резко поднялись. «Доходное место» хорошо вписалось в эту волну подъема. Театр сатиры, не отягощенный еще «Кабачком 13 стульев», переживал период эстетического и интеллектуального взлета.

Среди спектаклей, поставленных В. Н. Плучеком, есть такие, что продолжают жить в моей памяти и, я подозреваю, продолжают каким-то образом развиваться во времени и пространстве.

Гоголь когда-то заметил, что мертвые не уходят, мертвые остаются с нами и продолжают вмешиваться в наши дела. Спектакль В. Н. Плучека «Дамоклов меч» по пьесе Н. Хикмета давно умер, остались посредственные невнятные фотографии и некоторые хвалебные, но не слишком глубокие строки об этом сценическом явлении конца 50-х годов. А у меня в каких-то дальних закоулках памяти продолжает тихо свистеть едва слышная и странная музыка, сочиненная Родионом Щедриным, высвечиваются прекрасные геометрические объемы декораций со знаменитым рисунком Пикассо. И еще медленно колышутся страшные маски-кошмары.

Спектакль во всех своих компонентах был авангардным. Смешно, что в моем теперешнем ощущении он не утратил своего авангардизма, хотя я, конечно, понимаю, что многие его построения выглядели бы сегодня наивно, однако подлинное явление искусства продолжает свою сложную жизнь не только во времени прошедшем, но и во времени настоящем и, что 106 самое интересное, вне самого времени, где-то высоко над ним. Я не согласен с тем, что каждое произведение искусства следует рассматривать лишь в неразрывной связи с обстоятельствами той эпохи, когда оно рождалось. Я не хочу ревизовать никаких основополагающих представлений, но допустить наличие каких-то исключений просто необходимо, иначе будет скучно жить, и потом, мозг человека, как выяснилось, обладает запасом необыкновенных возможностей, совершенно вроде бы необязательных для скромной и рациональной потребности. Иными словами, ума в человеке больше, чем ему необходимо. (У некоторых, правда, меньше, чем нужно, но это тема отдельного разговора.)

Искусство, по-моему, довольно часто совершает эти героические «бессмысленные» акции, столь необходимые человеческому гению. Я, например, догадался, что древнеегипетская пирамида вовсе не место захоронения и не памятник могуществу фараона, пирамида египетская — прорыв человеческого мышления в космические сферы, памятник человеческой смелости как таковой. И как ни странно, знаменательный спектакль тоже — прорыв. Больше всего меня в этом смысле интересует «Принцесса Турандот» Вахтангова. Я сталкивался с весьма наивными, даже забавными идейно-смысловыми обоснованиями этого явления в нашей театральной культуре. Почему возник этот спектакль? Для чего поставлен? На первый вопрос еще можно кое-как ответить, кое-что исследовать и распознать некоторые процессы, которые подготовили рождение шедевра. На второй вопрос — если спектакль является событием в искусстве — ответить единой формулой, всерьез и однозначно нельзя.

Я не хочу сказать, что спектакль «Дамоклов меч» в постановке В. Н. Плучека — основополагающая веха в мировом театральном искусстве. Но для меня лично, для моего внутреннего мира — это серьезное мгновение. 107 Для нашего театрального строительства — действенное, резкое, темпераментное обновление сценического языка. Тут сразу в дискуссию вступает хор долгожителей, которые повторяют обычно зло и упрямо: «Это уже было, было, было. Это мы все видели, видели». Спорить с ними сложно и даже бессмысленно, но хочется, хочется, хочется!.. Только кажется, что можно что-то повторить. Повторить на сцене ничего нельзя. (И в жизни — тоже.) Спектакль — для простоты рассуждений будем понимать под этим словом не ремесленную поделку, ненужную зрителю, а высокий акт театрального искусства, — такой спектакль повторить через энное количество лет нельзя. Слишком многое изменится в жизни и в психологии зрителя, слишком многие эстетические сигналы будут восприниматься совершенно иначе, чем воспринимались людьми в момент их изобретения. Достижения театра и кинематографа в стиле ретро — убедительное тому доказательство. Можно манипулировать с некоторыми забавными эстетическими обозначениями прошлых лет, но обязательно используя весь изощренный арсенал нынешних средств театрального и кинематографического воздействия. Пойдите в кинотеатр, посмотрите фильм производства 1950 года — не пойдете! Конечно, по телевизору какую-нибудь любимую с детства комедию можно посмотреть, и даже с радостью, — но это уже иное дело, иной (довольно сложный) принцип восприятия и вообще другой случай. А сделать сегодня спектакль, как делал великий Мейерхольд, — невозможно, потому что это никому не нужно.

Когда о знаменитых спектаклях Плучека «Баня» и «Клон» некоторые недоброжелатели говорили, что это они уже видели, потому что все это было у Мейерхольда, я всегда спорил особенно остервенело, потому что сам не видел ни одного спектакля Мейерхольда, и это мне придавало силы.

108 В. Н. Плучек вместе с С. И. Юткевичем и Н. В. Петровым произвели серьезнейшую акцию в нашем театральном строительстве: в 1954 году на сцене Театра сатиры появилась «Баня» Владимира Маяковского. Это было достаточно «инородное тело» в театральной жизни Москвы. «Метеорит», залетевший из космоса, с неизвестным строением вещества. После генеральной репетиции, но рассказам очевидцев, на театр опустилось тревожное ощущение грядущего провала, многие умные люди не понимали, как к этому спектаклю относиться. (Кстати, один из частных симптомов при рождении шедевра).

Когда я видел «Баню», как раз заканчивая ГИТИС, не скажу, что пришел от нее в восторг, я скорее задумался, точнее, озадачился (думал я тогда совсем плохо). Озадачился и как-то растерялся. А худрук моего курса Иосиф Моисеевич Раевский, который ненавидел все формалистические изыски во всем мировом искусстве, сказал мне, что это замечательный спектакль, и я отправился прорываться на него во второй раз.

Со второго раза серьезное искусство воспринимается лучше. Это хорошо знали те члены цензурных комиссий, что ходили принимать наши новые спектакли.

— Вот видите, уже стало лучше, — говорили они на второй, повторной сдаче, даже если мы не производили в спектакле никаких существенных изменений. Почему так? Привыкали. Постепенно оценивали элементы нового театрального языка, новые интонации, ритмы, новые режиссерские и сценографические идеи. Раздражение сменялось вниманием, внимание — сопереживанием.

Но спектакль действительно раз от разу может становиться лучше, если он сорганизован на добротной драматургической основе при скрупулезной и вместе с тем свободной режиссерской разработке. Свободной в смысле оставленного пространства для последующих актерских импровизаций, для будущего движения.

109 Будучи верным учеником Мейерхольда, В. Н. Плучек разработал некоторые его теоретические заповеди. Разработал азартно, весело, с пониманием всех изменившихся настроений и вкусов.

Сценическое открытие нельзя повторить через несколько лет, потому что зритель не будет относиться к нему как к открытию. А многие спектакли Плучека поражали и поражают своей новизной. На моих глазах происходила плодотворная работа с Александром Трифоновичем Твардовским. Валентин Николаевич набрасывал иногда очень интересные (сумасшедшие) планы будущих режиссерских сочинений, на осуществление которых, вероятно, недоставало сил, времени, средств, сковывала жанровая специфика театра, может быть, накапливалось некоторое утомление от постоянного риска. Может быть, не хватало и надежных сотрудников.

Думаю, что идея современного музыкального спектакля на драматической сцене во многом принадлежит Плучеку. Разумеется, не вообще, а на конкретном историческом отрезке. Он потратил много сил на музыкальное оснащение своего театра, на поиски современных сценических музыкальных построений, хотя подозреваю, что сил было истрачено все-таки недостаточно и, возможно, ошибкой была ставка на большой, очень традиционный и средний по качеству театральный оркестр. Но я впервые услышал, как могут существовать вместе с музыкой драматические актеры, и ощутил заразительность этого единения.

В «Женском монастыре» — спектакле, построенном, к сожалению, на эстрадной драматургии, — Театр сатиры вплотную приблизился к какому-то новому театральному существованию, к какому-то иному сценическому мировоззрению. Анатолий Кремер — главный дирижер и музыкальный руководитель театра — почти перевел организационную и творческую работу с молодыми актерами на серьезные профессиональные 110 рельсы, но последнего, решительного шага сделать все-таки не сумел. Не смог? Не захотел? Не договорился с Плучеком?.. Не знаю. Может быть, сам Мастер не имел на этот счет серьезных намерений, поскольку музыка в Театре сатиры хотя и зазвучала громко, но как-то с оглядкой на достижения 30-х годов. А стояли 50-е, потом постучались 60-е, и в английском городе Ливерпуле ненавистные прежде и теперь почитаемые «Битлз» уже подарили миру новую волну музыкальных ощущений.

И все-таки Театр сатиры, ведомый Мастером, с большой долей озорства намекнул театральному миру, чем может быть сегодня музыкальный спектакль на сцене драматического театра и как его жаждут зрители. Мне скажут: это сделал не Плучек, а Таиров. Вспомните оперетту Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» на сцене Московского камерного театра. Не хочу сейчас вспоминать Таирова, хочу рассказать про Плучека! Для меня музыка со сцены драматического театра зазвучала по-настоящему лишь по его команде. «А что же, по-вашему, было раньше?» — спросит меня долгожитель. «Раньше, — скажу я, — было не то. Не так. Хуже. (Кстати, я действительно так думаю.) В искусстве все повторяется, но каждый раз по-разному!»

«Мертвые остаются с нами и вмешиваются в наши дела». Еще раз захотелось поклониться Николаю Васильевичу Гоголю и поблагодарить его за то, что остался с нами, так до конца и не разгаданный. А Всеволод Эмильевич Мейерхольд? Он вообще не уходил от нас, даже когда мы сделали вид, что не помним такого. Он постоянно является нам и ныне то в одном, то в другом театре. Потому что его много. Его на всех хватит. И не раз замечал — он участвует в некоторых наших репетициях, биомеханических и сценографических поисках, иногда подбадривает, а иногда недовольно морщится и только курит. И конечно, А. Таиров, Е. Вахтангов, М. Чехов — все они 111 тоже с нами. О Константине Сергеевиче Станиславском я даже боюсь говорить — так много о нем сказано. И потом, ведь я хоть и путано, с лирическими отступлениями, но все-таки рассказываю о В. Н. Плучеке. Поэтому я сейчас и попробую их как-то увязать друг с другом, во всяком случае, в моем, очень субъективном ощущении. И потом, все равно о К. С. Станиславском мне когда-нибудь что-нибудь сказать надо. Сейчас, по-моему, представился как раз подходящий случай. И потом, стало признаком хорошего тона нет-нет да и ввернуть что-нибудь про систему. Никто в этом случае никогда с режиссером не спорит, что принято, все соглашаются, ведь понять, что он имеет в виду, как правило, сложно.

Моим старательным учителям я долго верил на слово, что Станиславский велик, а потом вдруг поверил в это. Поверил истинно, как-то изнутри. Когда была издана четырехтомная летопись жизни и творчества К. С. Станиславского, я прочел о том предложении, которое Станиславский получил в одном загородном имении. Ему предложено было сыграть сцену из «Чайки» на настоящей скамейке, в настоящем саду, он очень обрадовался, решил прорепетировать сцену в новой обстановке и вдруг неожиданно, начав репетировать, остановился. Я не помню точной цитаты, а смысл такой: «Если рядом со мной настоящая, живая листва, я должен играть как-то по-другому, не так, как на сцене».

Эти слова произвели на меня такое впечатление, что теперь, когда я иногда вижу густую зеленую листву, я (условный рефлекс) вспоминаю о Станиславском. Он — единственный на свете человек, который, не будучи биохимиком, увязал две сложнейшие органические системы в таком причудливо изощренном причинно-следственном ряду и в таком поразительном 112 эстетическом ракурсе! А если пойти дальше? Вернее, в обратную сторону? Умертвить листья, изменить их цвет, покрыть их тонким слоем стойкого красителя. Значит, входящий в плотное взаимодействие с ними артист должен (обязан!) что-то скорректировать в своем внутреннем и внешнем актерском существовании? Если, постепенно развивая этот предполагаемый эксперимент, технически перестраивать экстерьерное пространство в интерьер — скажем, отделить дальние деревья прозрачной полиэтиленовой пленкой, — должен в какой-то момент измениться и режим работы голосовых связок, и многое другое.

Очевидно: современный актер должен постоянно, сознательно — или, лучше, бессознательно — корректировать, соотносить состояние своего организма с тремя основополагающими театральными объектами: материальной средой, партнерами и зрителями. Актер обязан чутко реагировать на изменения всех трех объектов. Должно ли это каждый раз ощущаться зримо, но законам примитивной оценки? Думаю, что нет. Но какое-то внутреннее энергетическое перестроение должно в организме актера происходить непрестанно, иначе он может войти в полосу фальши, наигрыша, штампа. Актерский штамп — это, очевидно, воспоминание об удачном взаимодействии со всеми тремя вышеупомянутыми объектами, законсервированное воспоминание о постигшем успехе. (Впрочем, успех может быть и чужим.)

Думать так и формулировать эту проблему подобным образом я начал сравнительно недавно, но возникли эти ощущения у меня в театре Плучека. Эту первозданную эстетическую проблему нашего театрального бытия я познал под большим воздействием его поисков и раздумий. Он не всегда находил то, что искал, понимал это, жестоко оценивал сделанное им, несмотря на дежурный хор почитателей. (Плучек в своей жизни много мучился и сомневался, делая при этом довольное и смеющееся лицо.)

113 Правда у нас не одна. Правда жизни в нашем сложном искусстве разлетается на тысячи осколков, вариантов и вариаций. Причем стекляшки иногда выглядят как алмазы. В дьявольски многоликую проблему сценической правды входит множество понятий и категорий, таких, например, как чувство стиля. Не знаю, можно ли этому научить? Если это в принципе возможно, то, наверное, этому может научить Плучек. Во всяком случае, он расскажет об этом лучше других.

Однажды на репетиции один из его актеров, обычно играющий эпизодические роли, пустился ни с того ни с сего в такую «густую» импровизацию, стал так отчаянно заикаться, таращить глаза и шепелявить, что все товарищи по труппе со слезами на глазах от душившего их смеха стали медленно сползать с кресел. Действительно, это было неумное, но гомерически выразительное зрелище. Сам Мастер бился в истерике и от хохота начал даже зеленеть.

— Неужели так же будет на премьере? — спросил я, с трудом пробившись через его хохот.

— Что ты! — утирая платочком слезы, объяснил Мастер. — Никто даже не улыбнется. В этом все дело.

Мастер точно знал, что на премьере обстановка станет другой. Играть надо будет по-другому, совсем не так, как на этой уморительной репетиции. Насмешивший всех актер сделать этого все равно не сумеет — хоть объясняй ему это, хоть не объясняй.

Вообще, как мне иногда казалось, Мастер понимал больше, чем делал. Может быть, это относится ко многим интеллигентам нашего времени. Но мне хочется хоть в чем-то придраться к Мастеру, потому что он очень любил придираться ко мне. Правда, иногда после вспышек гнева он, как Иван Грозный, отбрасывал в сторону острый посох и сам делал перевязку.

Не знаю, какое окончательное место займет режиссура В. Н. Плучека в нашей театральной истории, — в истории моей жизни он сыграл (именно сыграл) выдающуюся 114 роль, — поэтому никакого объективного отношения к нему у меня не выстраивается. Некоторые его малоудачные спектакли мне все равно нравятся. И даже слабости его, эстрадные вкусовые погрешности мне тоже близки и понятны, потому что я сам, бывший клоун, стремлюсь иногда веселить людей и не всегда нахожусь под влиянием Бернарда Шоу. Пронзительные, часто необоснованные крики Мастера, которые до сих пор стоят в моих ушах, — все равно для меня музыка. Провожая меня в Театр Ленинского комсомола, он сделал над собой некоторое усилие, и мы расстались очень хорошо, со взаимными трогательными речами. Делить нам действительно было нечего. Татьяну Ивановну Пельтцер мы поделили позже.

Мастер напоследок дал мне ряд очень ценных указаний, как дольше продержаться на посту главного режиссера. Не все можно рассказать, но кое-чем все-таки стоит поделиться с будущими худруками.

Мастер категорически не советует нам брать в театр своих жен. У него жуткие опасения на этот счет, и к ним стоит прислушаться. В отношении женского состава труппы, из которого будут постоянно выделяться привлекательные и талантливые «единомышленницы», у Мастера тоже оказалось много недобрых предчувствий. Мастер, помнится, настоятельно просил осуществлять с женским составом исключительно творческие контакты, встречаться, по возможности, только на репетициях и спектаклях. Особую бдительность просил проявлять в гастрольных поездках, когда в некоторых театрах наступает общее ощущение конца света и отмены границ. Не только государственных, но и всех прочих. Он остановился еще на ряде негативных сторон театрального бытия, но мне сейчас не хочется, как говорила прежде наша опытная редактура, «смаковать одни только недостатки». Мне хочется спеть что-нибудь хорошее для Мастера, но у меня, так же как у него, нет ни слуха, ни голоса. 115 Наверное, поэтому мы оба и занялись музыкальными спектаклями.

Теперь я очень редко его вижу и смотрю на него со все возрастающим почтением и тщательно скрываемой любовью, шутить он со мной перестал, и мне очень не хватает его озорного, местами чуть грубоватого, но все-таки очень изящного юмора с тактичным использованием сленговых выражений. Не знаю, как теперь, но раньше он очень умел улучшать людям настроение, и его глаза очень часто смеялись, когда всем и ему самому хотелось плакать… Мастер научил меня не только хорошему, но и одарил некоторой сентиментальностью. Как видите.

Спасибо, Валентин Николаевич.

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману