Организация пространства в процессе выстраивания мизансцен.

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 4Следующая ⇒

- третий план - для массовки

5.СЦЕНИЧЕСКИЕ ПЛАНЫ:

Сценические планы определяются обычно по кулисам. Первый план соответствует первой паре кулис. Иногда, говоря о первом плане, подразумевают и просцениум тоже. Мы же будем здесь иметь в виду именно первый план, т. е. пространство от красной линии до первой пары кулис. Красной линиейназывается черта непосредственно за порталом. Это линия, по которой проходит антрактный занавес, а на больших сценах еще и пожарный — железный занавес.

Многое сказанное о просцениуме относится и к первому плану. Первый план не менее употребим в сценической практике.Иногда ему даже оказывают предпочтение, чтобы постоянно не оглушать зрителя крайним приближением мизансцен и располагать возможностью их укрупнения. Он допускает большую свободу движения и больший объем композиции. Если в спектакле работает основной (актрактный) занавес или интермедийный (супер) и по пожарным условиям декорация не может заходить за красную линию, чтобы не слишком «вырывать» актера из декорации, приходится еще более ограничивать пользование просцениумом. В этом случае первый план становится основной плоскостью движения персонажей. Остается рассмотреть функции второго и третьего плана. Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица. По тем же причинам не рекомендуется строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане.

 Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных деталей: грима, прически, отделки на платье.Второй план можно еще назвать семейным планом — именно здесь легче всего создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как первый план и просцениум останавливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы. Но вот в чем опасность: чрезмерное увлечение вторым планом уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более поверхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким. Что же отличает третий, четвертый, пятый планы сцены? Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза — зеркало души актера — тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний план хорош для больших монументальных композиций и игровых кусков, связанных с обильным движением.Человеческая фигура на дальнем плане воспринимается в уменьшенном виде, как пятно. С этим следует считаться. При решении мизансцен на общем плане нужно принимать в расчет, наряду со всем остальным, компоновку цветовых пятен, соответствующую конкретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и комедиях положений*.Итак, сцена разделена на три плана в глубину, плюс пространство просцениума, найдены три точки деления по ширине. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на шестнадцать клеток. Теперь у нас есть азимут, и всегда более или менее можно сориентироваться. Первое время, может быть, придется думать, на каком плане и в каком соотношении с центром всей сцены, а также левой и правой ее половины намечается игровая точка или переход. Но чем скорее это перейдет в область подсознания, тем лучше. Выработать в себе чувство сценического равновесия, ориентации столь же нетрудно, как и натренировать глаз с целью определения, прямо и на месте ли висит картина.

6.СЦЕНИЧЕСКИЕ РАКУРСЫ:

Всякий сценический ракурс, можно сказать, более всего тяготеет к фасу. Фас раскрывает всю фигуру артиста, его лицо и глаза, а не один глаз, как у глядящей на нас птицы.Как-никак актера искони зовут лицедеем, и в этом народном прозвище есть не только переносный, но и прямой смысл. Потому техничный режиссер, выстраивая сцену, прежде всего -выделяет куски, где есть возможность развернуть актера анфас. Можно отличить четыре основных случая разворота актера на зал в общении с партнером. Вынужденность. Солдат в строю или на часах. Предполагаемый объект внимания находится в стороне зрительного зала. Двое беседуют, глядя на дорогу перед собой. Человек желает остаться на мгновенье наедине с собой, чтобы ему в лицо никто не смотрел. При этом не выключается из общения с партнером. Физическое действие, разворачивающее актера на зал. Один из собеседников протирает очки и рассматривает стекла на свет. Физическое действие может быть как вынужденным, так и играть роль приспособления для одного из партнеров, чтобы как бы невзначай спрятать глаза от собеседника. Однако опытный артист далеко не всегда позволит себе стать к публике абсолютным фасом. Почему? Видимо, практика рано или поздно приводит к осознанию невыгодности этого ракурса в большинстве случаев. Мы ценим красочность позы. Чистый фас однозначен. Если иная поза как бы выражает целую фразу с несколькими придаточными предложениями, то простой фас самое большее — одно слово. Тем не менее интересно рассмотреть случаи, когда абсолютный фас есть как раз то, что требуется. Эта поза чаще всего выражает одно из двух. Во-первых, беззащитность. Этот случай разворота полностью анфас можно назвать фасом Белого Пьеро. Белый Пьеро — символ беззащитности, наивной прямолинейности и чистоты. Во-вторых, если персонаж не содержит в себе обезоруживающей трогательности Пьеро, но его простота соединяется с глупостью, тупостью или в ином отношении достойна осмеяния — этот распространенный случай назовем глупым фасом. Надо ли говорить, что эти два случая встречаются не только в арлекинадах и комедиях, высмеивающих глупость. Всякий нелепый, неумный человек в какие-то моменты оказывается комически прямолинеен, так же как и наивно-честный нередко бывает схож с беззащитным Пьеро. Рассмотрим теперь возможности фаса в движении и повороте. По закону восприятия в любой момент спектакля, если актер анфас направляется на зал, зритель настораживается — ждет какого-то важного сообщения. Прямолинейный выход на зрителя композиционно «выращивает» фигуру артиста, на глазах она обретает все большую значительность. Лобовой выход актера анфас на публику есть мизансцена классическая. Она применима в самых различных случаях. Нам интересно, когда перед нами вырастает фигура не только решительного, сильного, но и — наоборот — усталого, потерянного человека. Это уже простейший мизансценический парадокс, о чем речь впереди. Удаление от зрителя пятящейся анфас фигуры редко производит художественный эффект. Эта мизансцена, к счастью, осталась в эпохе придворного театра. Впрочем, и она применима в парадоксальных решениях, где возможна самая неожиданная пластика. Поворот через фас выгоден. Он лишний раз раскрывает лицо разгуливающего перед нами персонажа.

2.Повернем теперь фигуру в три четверти к залу. Что нам дает этот ракурс?Очень много. Пожалуй, больше, чем всякий другой. Значительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, читаема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Полуфас — труакар — выгоден для большинства актеров.Он красноречив. Вольно стоящие ноги с тяжестью тела преимущественно на одной из них, ракурс корпуса и определенный поворот головы — все это может передать сложный подтекст позы. Выгоден момент остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него. И наконец, переход по сцене в труакар — это графическое движение по диагонали сцены — одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во-первых, диагональ — это самое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу.

3.Чистый профильв сценической композиции применим еще реже, чем абсолютный фас.Главный недостаток профильного ракурса в том, что он наименее универсален с точки зрения обозреваемости. Профильная фигура в середине сцены одной половиной зала читается как полулицевая, другой — как полуспинная. А эти два ракурса служат различным задачам и обладают неодинаковыми выразительными возможностями. Абсолютно профильная поза в статике лучше всего помогает создать эффект окаменелости человеческой фигуры. В большинстве же случаев применяется видоизмененный профиль. Остановка при повороте в профиль чаще всего тоже означает мгновенное окаменение, например при восприятии лицом или спиной к партнеру какого-то важного известия. Профиль в движении? Вспоминается один спектакль. Богатый буржуазный дом. Лакеи вымуштрованы, шикарны. Их периодическое профильное движение по разным планам подчеркивало незыблемость установленного в доме порядка. И другой спектакль. Сложные перипетии знакомства юноши и девушки. Интересная пьеса на двух человек. Режиссер с фантазией. Достойные актеры. И в то же время спектакль оставлял чувство эстетического несовершенства. А причина была в одном: в спектакле преобладали плоскостные мизансцены. Две фигуры не укрупнялись и не уменьшались, не поворачивались неожиданными ракурсами, но постоянно располагались на одной плоскости, двигались по ней прямолинейно и общались профилем к зрителю. Два персонажа, беседуя, пересекают сцену профилем к нам. Как сделать, чтобы один не прятался. за другого ,и в то же время действующие лица шли вместе, условия их общения не были нарушены? Ну, прежде всего, лучше не пускать по сцене двух беседующих в профиль к зрителю. Если же это неизбежно, необходимо найти какие-то оправдания, дающие возможность раскрыть обоих. Мурзавецкая из «Волков и овец» Островского резко идет по сцене справа налево, продолжая разговор с Чугуновым. Ее положение таково, что она не будет считаться с тем, удобно ли собеседнику говорить с ней. Он же, напротив, пытаясь снискать расположение благодетельницы, то идет за ней по пятам, то старается забежать вперед, заглянуть в лицо. В жизни это могло бы быть точно так, с той только разницей, что сценическая композиция обозреваема всем залом, потому расстояние между партнерами должно быть несколько увеличено.В любом случае профильной проходки в диалоге можно найти повод любому из персонажей на минуту задержаться, оглянуться, приостановиться, чтобы избежать этой удручающей параллельности профильного хода и чтобы ни одна реплика не пропала. Приход в театр спинных ракурсов расширил возможности мизансцены. Известно, что и со спины человеческая фигура может быть весьма выразительной. Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение — полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера, и дополнить картину полуспинной позой первого. Закрыто, правда, лицо, но иногда именно это и требуется. Пластика всей фигуры приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера. Остановка в повороте полуспиной тоже выразительна по позе и нужна бывает в основном в двух случаях: если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки (когда по сюжету и мизансцене на этом повороте концентрируется внимание публики) или, наоборот, если момент остановки персонажа не несет никакой смысловой нагрузки, а требуется для композиционного равновесия всей картины. Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали в современном театре тоже применяется часто и в различных случаях бывает- хорош своей скромностью, простотой, недосказанностью.

5.Человек стоит спиной. Одно плечо его слегка отведено на зрителя, чуть склонен набок тяжелый затылок. Сама усталость. А вот — сгорбленная спина: то ли человек оперся о что-то руками, то ли его просто, что называется, скрючило. И при этом твердо и прямо поставленная голова. Несгибаемость до последнего. А теперь наоборот — прямая спина и низко, чуть набок склоненная голова — горькое разочарование. Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения. Как бы изгнано из позы все индивидуальное. Спина — словно некий занавес, на котором как бы написан крупными буквами итог или предпосылка, словом, почти титр. Остановка в повороте спинным ракурсом лучше всего доносит преодоление: усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Удаление фигуры спиной — тоже мизансцена классическая. Но выражает она не слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь, на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо удаляющейся от нас вдаль, чаще всего — эпическая точка куска или целой сцены. Человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу.

6.Спина-занавес. На этом выражении хотелось бы остановиться. В пантомиме есть такой термин — шторка. Мим ,делает полный поворот, на мгновенье оказываясь к публике спиной, и тем самым говорит: Эпизод завершен, начинается следующий. Здесь не просто условность, в этом есть первозданность, идущая от природы пантомимы. Недаром ребенок в игре, становясь спиной ко всем, как бы говорит: «Меня нет». И совершенно так же не случайно в современном режиссерском лексиконе открывать и закрывать актера — значит соответственно делать его лицо видимым или скрытым от зрителя. Наличие в современном театре спектра спинных ракурсов следует осмыслить вот еще с какой стороны. Если на языке движения игра лицом к зрителю есть произнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике — пауза. Старый театр признавал только лицевые мизансцены. Этим создавалось многословие. Действующие лица, сколько бы ни находились на сцене, беспрерывно выражали — «тараторили» пластический текст, надоедая публике, забивая партнеров. Современная режиссура, располагая возможностью открывать и закрывать актера, может наделять каждую роль собственным занавесом. И грех этим не пользоваться. Деликатной морфологией открытых и закрытых поз режиссер, с одной стороны, постепенно и красноречиво повествует о персонаже, с другой — помогает актеру распределить его силы и краски на весь спектакль. Осталось рассмотреть логику поворотов — лицевых и спинных. Если режиссер молчит, профессиональный актер, разгуливая по сцене, стремится все повороты сделать через лицо. Но это не всегда верно. Зритель не должен заранее знать, как повернется актер, или догадываться, что режиссер отдает предпочтение лицевым поворотам. Но часто такого поворота требует сама логика движения.

Выпуклый, выгнутый (для зрителя) переход — переход с заворотом от зрителя — в силу самой логики движения, естественно, скорее завершится спинным, чем лицевым, поворотом, тогда как вогнутый, раскрывающий фигуру актера к зрителю, напротив, предполагает лицевой поворот. И наконец, о выразительных возможностях спинных поворотов. На сцене два человека. Первый лицом к зрителю, второй — спиной. Первый сообщает что-то важное. Второй в ответ поворачивается к нему, как бы спрашивая: «Неужели?!» Вроде бы логичнее здесь выбрать поворот к партнеру: он короче. Но тогда спина быстро сменится профилем, и половина зала увидит лишь затылок второго. Тогда как поворот дальним от партнера плечом раскроет для нас лицо воспринимающего, всю его фигуру, да и само движение -даст большие возможности, чтобы неслышно произнести это самое «Неужели?!» с любым подтекстом.

7.В оценке каждой композиции всегда применимы два критерия — правды и выразительности. Их нельзя противопоставлять друг другу. Напротив, то и другое есть две стороны одного и того же вопроса. Ибо не может быть выразительности, когда нечего выражать, как не может быть сценической правды, скрытой как вещь в себе. Все, что подсказывает внутренняя логика, необходимо облекать в определенную форму. Все, чего требуют законы выразительности, немедленно оправдывать. Возьмем те же ракурсы. Чем с точки зрения логики они определяются? Прежде всего — объектами внимания и направлением движения актера. Человек гуляет по лесу. Увидел гриб. Где? Слово за режиссером. Если нужен его отход в глубину направо по диагонали, гриб вырастет у правой дальней кулисы. Что требуется дальше по логике или по композиции? Чтобы человек присел на корточки? Или чтобы отпрыгнул назад? Или чтобы, крадучись, сделал несколько шагов на зрителя? В первом случае он сорвет гриб, во втором отскочит, увидев змею, в третьем подкрадется, чтобы разглядеть бабочку. Нужен сложный ракурс? Ну, например, направление движения одно, объект отвлечения — с неожиданной стороны. Шел вправо по диагонали в глубину, услыхал шорох из первой левой кулисы. Остановился. Ноги и корпус направлены вправо, голова повернулась налево. Нет ракурса, который невозможно было бы оправдать.

Этапы разработки мизансцены:

Определение сверхзадачи и сквозного действия.

Принципы стилевого и жанрового решения.

Нахождение образа спектакля.

Сгущение и превращение реальной среды в сценическую, «сосредоточение» среды.

Рождение пластического мотива.

Организация пространства.

Действенный анализ пьесы. Зоны действия.

Более подробный анализ. Появление опорных точек. Редакция планировки.

Как известно на площадку допускается лишь то, что соответствует интересам действия, интересам будущих мизансцен. Сначала нужно чётко спланировать будущую композицию события, чётко определить линию развития действия и прикинуть где играет каждый кусок.

 Каждый кусок действия должен иметь определённое место, на котором будет развиваться. Как я уже отмечала в предыдущем пункте своей работы, режиссёр должен чётко представлять ,что он хочет и конкретно формулировать задания художнику. Всё в декорациях должно быть соразмерно с человеком, удобно актёру, органически сливаться с ним, и конечно же, отвечать художественной задаче: подчёркивать значительность человека с предметами в одном случае, значительность обстановки в другом.

Игровые точки декораций должны входить в заказ режиссёра художнику. Это композиционные центры, определяющие планировку мизансцен, обыгрываемые детали декораций. Расстановка мебели на первом плане не всегда является логичной и обладает недостатком: она как бы «разрезает» фигуру человека, стоящего за ней пополам.

Хорошая, верная мизансцена является следствием ряда задач: раскрытие сквозного действия, целостности актёрских образов, поисков физического самочувствия действующих лиц и наконец, атмосферы, в которой протекает действие. Всё это формирует и формируется мизансценой.

Действенность, динамичность – это главные особенности мизансцены, так как действие всегда движение, всегда борьба.

Строя мизансцену режиссёр отражает ход борьбы и её главные этапы. Мизансцена создается, когда актёры активны, когда их воля пробуждена к действию, когда они знают перспективу пьесы и свои роли. Режиссёр должен уметь не только организовать действие, но и найти для него выразительный язык.

Познавательные статьи:



Психологические особенности спортивного соревнования

Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации

Занятость населения и рынок труда

Социальный статус семьи и её типология