Сцена ХХХIII, "Русская зависть Полиевского".

↑

▷ Содержание

Стр 1 из 2Следующая ⇒

НИКИТА МИХАЛКОВ

"СИБИРСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК" (Авторская режиссерская экспликация)

Редакция Рустама Ибрагимбекова

Сцена I. ''Машина и Маккрэкен"

1. Содержание сцены.

В кадре мы видим поезд, который несется по склону холма в направлении к лесу. На платформе поезда стоит закрытая брезентом машина, рядом с ней возбужденный, восторженный и гордый Маккрэкен.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это определенного рода экспозиция, которая несет в себе, пока еще не совсем понятную, образную информацию; мы должны ощутить масштаб: соотношение бескрайней природы, мчащейся машины и человека - покорителя этой природы. Таким образом, сцена должна быть довольно короткой, но емкой с точки зрения масштабной информации. Зритель только что вошел в зал и информация воспринимается им , как затравка, как первая нота картины. Поэтому здесь необходимо сразу же заявить и соотношение этих масштабов, и создать с одной стороны атмосферу времени через то, каков поезд, и как он выглядит в тайге, а, с другой стороны, задать некую романтическую интонацию.

3. Пластика . Режим. Костюм.

Я думаю, что в этом, как бы затравочном эпизоде, в самом начале картины нужно максимально, лаконичными, пластическими средствами дать время, эпоху и героико-романтическую интонацию. Костюм Маккрэкена, например, должен представлять из себя что-то развивающееся и очень мужественное. Может быть имеет смыл снять несущийся поезд, который идет через меняющиеся просторы, в разных режимах, в разное время дня...

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект должен заключаться именно в создании соотношения ощущения ог-ром-но-го девственного пространства и значимости Маккрэкена, этого человека, которого еще не знает зритель, и этой таинственной машины, завернутой в брезент.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть расчленение, дробность, набор подробностей. Сцена должна быть как бы иероглифом; думаю, что самое главное, снять и собрать ее как мощный знак, как иероглиф. Титры

Сцена II. "Начало письма"

1. Содержание кадра.

Мы видим силуэт женщины, что-то пишущей на фоне окна.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Мне думается, что это тоже определенный знак, и нужно попытаться его сохранить, в том же пластическом ключе, как и первый эпизод, как первую сцену. Думаю, что нужно создать определенного рода вещественный мир для того, чтобы было понятно, что это достаточно богатая женщина и для того, чтобы точно воссоздать эпоху. Мне видится, что это может быть довольно плавный наезд, если только в предыдущей сцене мы тоже используем этот прием. Полагаю, что по состоянию это скорее всего конец дня, закат.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Итак, закат за окном: теплый пурпурный свет и все несколько приглушенно-голубоватое, с определенными блестящими предметами внутри комнаты. Это может быть какое-то серебро в горке, зеркало и т.д. Мне видится некое подобие кабинета или будуара, но в достаточной степени мужского стиля по обстановке. Мы не понимаем, то ли эта женщина в кабинете мужчины, то ли это ее кабинет, но мне думается, что это должно быть писание письма на небольшом столике у окна, и важно, что это писание происходит не в спальне и не в какой-то сугубо женской, будуарной атмосфере. Мне бы хотелось здесь сохранить некую строгость и некую мужественность. Мы не видим Джейн, ее лица, но по одежде мы должны понять, что эта женщина с прекрасным вкусом и умеющая хорошо и дорого одеваться.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главная идея и эффект те же, что и в первой сцене - создание точного адреса, создание точной температуры и точной атмосферы времени.

5. Возможные ошибки.

Думаю, что возможна опасность разбрасывания в раскадровках. Все должно быть аскетично, ритмично и очень собранно.

Сцена III. "Капрал и Моцарт"

1. Содержание сцены.

Мы видим здание Военной академии США, 1905 год. За кадром слышится голос женщины, пишущей свое письмо. Постепенно приближаясь к Академии, мы оказываемся внутри и движемся мимо кадетов, которых постригают. Женский голос продолжает свое письмо. Мы вместе с Капралом попадаем во внутреннее помещение и движемся вместе с ним, и видим как бы его глазами происходящее. Старшие кадеты стригут младших, делается это очень лихо, быстро. Капрал внимательно и придирчиво наблюдает за происходящим. Затем взгляд его падает на

стенку или на тумбочку, над которой висит портрет Моцарта, которого Капрал принимает за какую-то "лахудру". Далее, когда он требует снять портрет этой "дамы", ему объясняют, что это Моцарт. Но Капрал не знает, кто это, и в результате этакого словесного недоразумения Капрал наказывает роту, заставив всех надеть противодымные маски.

2. Воображение. Настрой. Тон.

По сути начало сцены носит тоже носит экспозиционный характер. Но, мне думается, между тремя начальными эпизодами картины необходим контраст. Если просторы Сибири соединяются масштабом и мощью с человеком и машиной на платформе, то комната-кабинет, в которой пишется письмо, тепла и уютна. А выжженное, сухое, аскетическое, плоское квадратно-прямоугольное место развивающимся американским флагом - это Вест-Пойнт. Все, что связано с Вест-Пойнтом, мне видится бело-желтым , таким выжженным и пустынным; в кадре должно быть только то, что необходимо, ничего лишнего.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Мне казалось раньше, что эта сцена должна происходить вечером, но теперь я думаю, что это не так. Лучше, чтобы вечер был в комнате у Джейн, когда она пишет письмо, а здесь должен быть ясный день, выжженный и белый. Что касается пластики, то мне кажется, что здесь нужно продолжать движение, постоянное движение, волнообразное, сменяющееся, как бы из наплыва в наплыв, пока мы входим в эту историю. Но дальше с момента, когда вступает в строй Капрал с его претензиями, наглостью, грубостью и т.д., там уже все может взрываться пластически. При этом следует очень деликатно обойти лицо нашего героя, чтобы не было нажима, не ощущалось ничего специального. Мы не должны его увидеть и мизансцены нужно строить таким образом, чтобы возникало ощущение, как будто он вот-вот будет виден, вот-вот откроется камере, но что-то его перекрыло. Поэтому здесь очень важно, чтобы решение пластики и этой задачи органично сочетались.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

В жизни кадетов нкжно создать некую ритмическую атмосферу; все, что связано с американскими кадетами, должно происходить как бы в жаре, истоме, испарине. Все должно носить характер почти плавящегося состояния. Тогда можно достичь эффекта настоящей тяжести, которую они на себя взвалили: я имею в виду отказ снимать маски.

5. Возможные ошибки.

Я думаю, что возможной ошибкой и здесь может быть как бы расползание в многокадровости при том, что ритм будет создаваться монтажом, и особенно с момента, когда разъярился Капрал. Тем не

менее, не хотелось, чтобы это носило характер "кудрявости". Нужно постараться ее избежать.

Сцена IV. Джейн, Андрей, юнкера, знакомство.

7. Содержание сцены.

Мы видим зимний пейзаж, вокзал около Петербурга, поезд, дорогой вагон. В вагоне сидит красивая женщина с достаточно таинственным лицом, смотрит в окно и видит юнкеров, которые закончили стрельбы и собираются ехать в Петербург. Несколько отставших юнкеров исчезают из ее поле зрения и попадают в наше, когда они впрыгивают в вагон уже тронувшегося поезда. И здесь обнаруживают, что это вагон первого класса, видят Абиссинца, видят человека, везущего голову мумии, потом за ними гонится кондуктор, деваться им некуда и они исчезают в купе Джейн, она их прячет согласно своему характеру. Начинается завязка их отношений, построенных на совершеннейшем абсурде. Затем выясняется любовь Джейн к опере. Юнкера оставляют Андрея Толстого у Джейн, закрывают за ним дверь, хохочут, шутят. Джейн и Андрей остаются вдвоем. Короткое знакомство, поломанный веер, фотография матери, шампанское и разгром всей этой идиллии с появлением капитана Мокина. Толстого уводят, Джейн продолжает свою дорогу.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что важен следующий контраст: после того, как мы увидели жаркую, выжженную натуру кадетского училища в Америке, мы должны увидеть здесь совершенно иное: это может быть солнечный морозный день или он может быть пасмурным, но главное здесь не должно быть много теплого. Все должно быть чуть-чуть в голубизну, морозную голубизну. Даже, если будет солнце, то все равно оно должно быть с отливом в голубизну от снега. Вообще, хотелось бы, чтобы было холодно. Мне кажется важным сразу обратить внимание на то, что зрителю будет трудно понимать, что происходит и когда происходит действие, если не дать субтитры в годами. Поэтому, если у нас в самом начале был 1905 год, то здесь должен быть "1885 год. Россия. Зима".

Тон и настрой этого должен соответствовать, в общем-то, диалогу, происходящему в морозный-морозный день; во всем должно быть морозное ощущение: с мороза, отстрелялись, едут в город в тепло, купили горячих бубликов, жуют на ходу...должно царить какое-то хулиганское настроение и атмосфера, которая должна разбиваться о, как бы о такое, снисходительное любопытство Джейн. Она принимает эту игру, ей нравятся эти мальчики, но она и по возрасту, и по всем остальным компонентам конечно же намного старше, мудрее, и вообще, она все же женщина, а они почти мальчишки. Думаю, что здесьопять же нужно ясно и очень определенно съакцентироваться на разнице фактур, на разнице масштабов. Скажем, вагоны, по которым пробегает Мокин, с одной

стороны, а, с другой стороны, этот тихий вагон, с едва колышущимися занавесочками на ходу, с красным деревом, бронзой, вазами по углам, мягкими коврами, бликующими из красного дерева окнами и дверьми и т.д. . Т.е. вагон должен контрастировать виду этих шалопаев, которые бесятся и валяют дурака, все мокрые в снегу и т.д. Трогательная атмосфера возникает из-за того, как они попали а этот вагон и ведут себя здесь так, как будто бы они ездят каждый день в таких вагонах, но в то же время видно, что это не дворняжки, что есть порода в этих ребятишках.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я уже коснулся этого в предыдущем пункте. Что касается режима, то я думаю, что это - морозный день с искрящимся снегом. Хотелось, чтобы было солнце, хотя с другой стороны, важен контраст с солнечным, безумным Вест-Пойнтом, условно говоря; видимо, будет лучше, если здесь было бы голубоватое, не пасмурное, не темное, а такое искрящееся солнце, искрящийся снег, искрящаяся атмосфера. Чрезвычайно важен костюм Джейн. Мы вновь видим эту женщину, и конечно же не узнаем ее лица, мы не видели ее лица, когда она писала письмо, и здесь все должно быть идеально подогнано, портплед, который рядом, своя чашечка, своя ложечка, все свое. Должно быть видно, что эта женщина умеет и любит путешествовать, что она профессиональный путешественник. Поэтому в реквизите должно быть много деталей, которые бы выдавали в ней человека, могущего оказаться в любом месте, в любой ситуации, в любом конце Земного шара и никогда не оказавшегося застигнутым врасплох. Плюс к тому она должна быть одета с огромным вкусом. И явно иностранка. Трудно определить, что такое явно иностранка, но тут нужно подумать, что бы могло здесь быть как знак того, что она иностранка.

Я думаю, что юнкера должны быть опрятными, но по сравнению с Мокиным они должны быть растеряхи. Пока мы не видим Мокина, мы видим, что они опрятные, но когда мы видим самого Мокина мы видим, что класс офицерский у них еще не так высок, как у этого кадрового офицера и воспитателя. Очень важно легко и изящно, и в то же время без швов соединить натуру с интерьером. Об этом нужно подумать, если придется снимать этот эпизод в павильоне на специальной технике, чтобы не потерять атмосферу за окном, эту морозную Россию.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Здесь необходимо главным образом выявить характер Джейн и не столько ее характер, сколько способ ее взаимоотношений с людьми, тогда создается определенная атмосфера, определенные правила игры, по которым их взаимоотношения будут развиваться и дальше. Это как бы первый удар, пока еще не очень заметный, но ощутимый который получит Толстой от встречи с Джейн, хотя мы его увидеть не должны. В принципе, главный эффект сцены заключается в том, чтобы собрать воедино удаль юнкерскую, кадетскую, характер Джейн, озорной и веселый, нелепость

положения, в которое они попадают все вместе, и в то же время выявить органичность этого положения, т.е. первое столкновение с Россией . На этом мне думается нужно делать основной упор и в этом отношении это будет определенного рода контрапунктом для только что виденной нами сцены в Вест-Пойнте.

5. Возможные ошибки.

Все та же многокадровость, хотя это в данном случае, в принципе, не ошибка, но она не очень нужна, хотя кадров должно быть много. Ошибкой может быть излишняя детальность и погрязание в этой детальности. Все-таки это еще пока экспозиция и здесь нужно быть в большей степени иероглифичным..

Сцена V. Бешенная собака"

1. Содержание сцены.

США. 1905 год. День. На плацу стоят кадеты. Жара. Белый день. Капрал О'Лири, (попав до этого, как мы знаем, в неловкое положение), идет вдоль строя, пытаясь поправить свой авторитет и заодно воспитать своих подчиненных. Он требует, чтобы каждый из находящихся в строю в маске, сказал фразу: "Срать я хотел на этого Моцарта!", и после того, как ее произносет, ему будет разрешено снять маску.

Подойдя к кадету, которого мы еще не видели, но можем его уже более-менее узнать по его внешности, Капрал просит повторить магическую фразу, но тот молчит Капрал подходит к следующему кадету, тот говорит требуемое... Короче говоря, в результате сцены только четверо остались в масках, четыре обливающиеся потом упрямца. В конце эпизода на окончании изображения вновь возникает закадровый голос женщины, пишущей письмо.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь должна продолжаться та тенденция, которую мы начали с самого начала. Выжженная жаркая натура, белая, каменисто-песочная и т.д. в контрасте с либо серебристо-солнечным снегом, либо с матово-голубым состоянием сумерек или пасмурного дня в Петербурге. Это принципиально важно и думаю, что вообще нужно нагнетать положение наших кадетов в Америке именно тем, что вокруг жара страшная, пустота, пустыня и управы на этого Капрала ждать неоткуда. Тональность этого должна быть именно такой.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Здесь нужно продолжить пластику крупно-средних планов с панорамами, движение на камеру, от камеры, панорама по лицам ребят. Но обязательно в начале эпизода, особенно эпизода, в котором должна возникнуть новая атмосферная температура, следует начинать именно с

общего плана или с какой-то атмосферной детали. Главное, чтобы зритель с самого начала понимал, где он оказывается. И то, что сразу после купе, снегов за окном, пара изо рта от дыхания, запорошенных шинелей, вдруг опять оказываемся в воспаленном, раскаленном воздухе Вест-Пойнта, мне кажется, это хорошо. И это нужно подчеркивать и в изображении и в декорации. Именно это состояние диссонанса одного с другим и создаст в определенной степени богатство и масштабность картины.

Пластики я коснулся чуть выше. Я имею в виду сочетание крупных планов на панораме и общих статичных планов. Скажем, движущийся Капрал на крупно-среднем плане, занимающий почти всю площадь экрана. Приземистый, широкоплечий, мощный, абсолютно не терпящий никаких возражений, с лицом похожим на бульдога, на коротких крепких ногах, с волосатыми кулаками,- это должно быть олицетворение того, что мы связываем с армейской муштрой. В какой-то степени это клише и я не боюсь этого клише. Мы часто видели таких капралов на экране в американских фильмах, но здесь именно это клише определенным образом настроит зрителя на то, что он уже знает, и он не должен обмануться. Именно в финале, когда этот Капрал сломлен нашим американским мальчиком, возникает нестандартное ощущение конфликта.

Что касается режима, то его я тоже коснулся: день, без теней, воспаленное солнце, если смотреть вдаль, то видна вибрация воздуха, т.е., грубо говоря, пустыня. Я не боюсь, что Вест-Пойнт это нечто иное и абсолютно не важно, где это происходит. Потому что, если мы видим над казармами американский флаг, то понимаем, что это американцы, а в Америке это или нет, не имеет значения. Нам важно сочетание фактур, поэтому это можно снимать и в Тунисе, и на Кипре, и в Алжире или может быть в Португалии, там, где будет удобнее работать.

Костюм понятен, все выцветшее, потное... Через костюм нужно подчеркнуть состояние природы. Думаю, что здесь есть на это средства.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главная идея - это заявка четверых ребят, которые отказались произнести хулу в адрес Моцарта. И здесь очень важно в актерской игре Капрала подчеркнуть его совершенную уверенность в том, что все это кончится его победой. Т.е. у него нет никаких сомнений относительно того,

кто выиграет эту схватку. Он играет с ребятами как кошка с мышкой и как должное воспринимает то, что большинство выполнят его приказание, а несколько человек нет. но это дело времени. Он знает, что в его руках власть и мы должны это подчеркнуть. Тем красивее, изящнее и обаятельнее будет его финальное раскаяние.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть неверная раскадровка. Кстати говоря, это относится и к предыдущей, первой с Капралом сценой и об зтом нужно

помнить во время съемок, потому что нарочитость отсутствия крупного плана того, кого мы скрываем до финального кадра, может быть чрезвычайно опасной. Я понимаю, что зритель за время картины забудет об этом, но тем не менее, если кому-нибудь придет в голову такая глупая мысль пересмотреть фильма, хотелось, чтобы здесь не было швов.

Сцена VI. 'Индюк Радлов "

Заканчивается эта сцена (это разбивка) на словах Маккрэкена:

"... И НЕ ЗНАЮ..." ( конец стр.18)

1. Содержание сцены.

Мы видим Петербургский вокзал со всем его бытом, встречающими, лотошниками и носильщиками или артельщиками, как их тогда называли и т.д. и знакомимся с Маккрэкеном, которого мы видели в первой сцене на поезде до титров, Копновым и приехавшим позже генералом Радловым, который встречает своих юнкеров. Здесь сразу же заявляются отношения между Копновым и Маккрэкеном и тут же дается характеристика Радлову. Здесь же есть и некая служебная информация об Абиссинском принце, который собирается путешествовать инкогнито. Когда мы это узнаем и станет известно, что Великий Князь не приехал, раздается свисток и приближается поезд. Мы видим Маккрэкена, смотрящего на приближающийся поезд.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что это очень важная сцена и не столько тем, что в ней происходит буквально, с точки зрения информации, сколько заявкой на образ Петербурга того времени и соответствующей атмосферой и температурой, которые мы должны создать. Поэтому очень важно, чтобы мы максимально избежали здесь, насколько это будет возможно, во-первых, общих мест (которые, как известно, являются злом любого искусства); во-вторых, некой телевизионности, когда выбирается какой-то более-менее пристойный подъезд, и на его фоне происходит все действие в огромном городе. Организовать это чрезвычайно трудоемко. Это я понимаю, но тем не менее, я думаю, что нам нужно идти здесь на затраты как человеческих сил, так и финансов для того, чтобы иметь полную свободу вращения на 360 градусов, плюс возможность общих планов. Для этого необходимо с самого начала продумать количество людей, качество их и занятия, которые могли бы дать достаточно полно атмосферу Петербургского вокзала 1885 года. Убежден, что здесь будет необходима чрезвычайно подробная разработка движения камеры и заполнения кадра для того, чтобы избежать хватания за рукав кого попало из массовки, чтобы заткнуть пустое пространство кадра. Мне бы хотелось здесь много общих планов именно того времени. Понимаю, что это сегодня чрезвычайно трудно в связи с тем, что это все практически разрушено, и куда не кинь взгляд, везде торчит либо телевизионная антенна, либо труба какой-нибудь уже не работающей фабрики.

Суета вокзальная, гомон, выкрики, толпящиеся и торопящиеся пассажиры, нищие офицеры, встречающие и т. д. - здесь нужно создать толпу, но совсем не такого рода, которая должна быть в финале. Здесь толпа должна быть разряжена, что создает определенные сложности, потому что в этой разряженности значительно лучше будет видно окружение, т.е. намного больше будет видна реальность или фальшь декорации и созданной атмосферы.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Режим - это практически продолжение того состояния, которое мы видели в вагоне. Я не боюсь того, что это может не смыкаться с точки зрения состояния природы. Во-первых, у нас есть перебивка, связанная с Вест-Пойнтом, во-вторых, прошло время и, если было солнце, то оно могло зайти, если не было снега, он мог пойти; сколько ехать, мы не знаем. Если там не было солнца, то здесь оно могло выйти и т.д. Поэтому я за это бы не цеплялся и об этом бы не очень думал, но очень бы хотелось, чтобы режим был как бы беспрерывным. Я имею в виду не беспрерывным от предыдущей сцены к этой, а беспрерывным от этой - и дальше. Здесь выгоднее нам светлый, несолнечный день, потому что дальше, когда у нас будет двор, история с террористом - солнечный день нам не очень годится. Нам бы тут хорошо иметь сизо-голубую, холодную Петербургскую, но светлую погоду.

Костюм. Я думаю, что здесь нужно выявить социальную принадлежность наших персонажей. Копнов - обнищавший, обедневший, довольно злой, ироничный, пьющий русский интеллигент, инженер или философ - это не имеет значения, одет довольно потерто, поношенно, но с определенного рода шиком. Думаю, что он не должен быть похожим на БОМЖа того времени, он должен походить на человека с достоинством, но безденежного, который латает, подшивает, штопает, но если у него появляются деньги, то он с большим удовольствием выпьет рюмку, чем купит себе другую рубашку. Маккрэкен - человек неистовый и все его обличив должно подчеркивать как бы его темперамент. Конечно, он может быть одет в какую-то одежду с деталями ковбойского туалета, а может быть и нет, но мне бы не хотелось, чтобы это была некая карикатура "Американец в России", как могут изобразить русского в Америке: в валенках, ушанке, небритый, в телогрейке и с деревянным чемоданом. Поэтому важно подчеркнуть, что он человек с буйным нравом, буйным характером и не очень любящий, как мне кажется, быть затянутым в галстуки, манишки, узкие туфли и т.д., хотя для встречи Джейн он может быть немножко и принарядился.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я думаю, что главная идея заключается пока что в реализации экспозиционной задачи. Мы видим Петербург, Копнова, Маккрэкена и мы видим Радлова. И очень важно здесь сразу же подчеркнуть значение и

характер Радлова, потому что , несмотря на то, что мы знакомимся с Маккэкеном, он здесь не особенно проявляется, как и Копнов, который проявляется только деталями: мы видим, что он выпил на деньги Маккрэкена, закусил огурчиком, не хочет отдавать сдачу, злословит и т.д. Это детали, которые будут развиваться в дальнейшем. А вот Радлова, мне кажется, нужно здесь сразу же как-то "задать". Он должен стать здесь центром внимания с огромным как бы "знаком" своей значимости, глупости, норова, шумного голоса и поведения хозяина жизни. Очень важно каким-то образом не только в словах сообщить информацию об Абиссинском принце и о том, что важней на вокзале Князь не будет его встречать. И еще очень важно для характера Маккрэкена увидеть его чрезвычайную заинтересованность в любом из тех, кто, как ему кажется, может помочь ему в его безумной затее.

5. Возможные ошибки.

Самой большой ошибкой будет, оказываясь в ситуации выхода из положения, перейти к съемкам как бы телевизионным методом, т.е. деталь, статичный план, средний-крупный, на фоне одного подъезда, если он есть, среднеарифметическое в одежде массовки, то же в декорировании и т.д. и т.п. Поэтому я думаю, что здесь чрезвычайно важно еще раз продумать, как снимать и где снимать эту сцену. Большой ошибкой будет остановиться на первом более или менее подходящем варианте, их тех которые нам удалось посмотреть, и потом оказаться рабами этой ситуации.

Сцена VII "Папа, ты так уже постарел "

1. Содержание сцены.

Подходит поезд. Из вагона первого класса первым выходит Купец, останавливает артельщика, разговаривает с ним. Из того же вагона выходит Ученый с коробкой в руках, идет по перрону. Появляется Джейн. Она ищет кого-то глазами. Маккрэкен видит Джейн, но не двигается, Она, увидев Маккрэкена, машет ему рукой, но, правда, не очень уверенно. Наконец они встречаются и происходит довольно странный диалог в присутствии Копнова, который не очень понимает, что происходит , потому что отец не сразу узнал собственную дочь. Дочь тоже не сразу узнала собственного отца; но это можно объяснить, что прошли годы, но то, что отец не знает, как зовут мужа дочери, путает Ларри с Гарри, не знает, как он погиб и где вообще они были и куда переехали, спрашивает у Джейн об отъезде в Персию, а она отвечает, что уехала в Индию. Это понять сложно Копнову, который напоминает Маккрэкену, как тот сам говорил ему , что она уехала в Китай... Короче, возникает какая-то странная, не очень понятная ситуация.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Самое главное здесь продолжать ту атмосферу, которая уже задана. Причем,"я бы хотел, чтобы вокзал как бы оголился постепенно с расходом пассажиров, чтобы он не был столь многолюден, как в начале до прихода поезда. Здесь важно продолжение вокзального ритма и вокзального настроя.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Здесь пластика во многом может зависеть от костюма, потому что, если допустим, это какие-то развевающиеся шуба, кожаная накидка и шляпа, то красиво снимать двигающегося навстречу Джейн Маккрэкена в спину , в такой "вестерновой" манере и выходить на крупный план обнимающей его Джейн. Т.е. в фокусе Маккрэкен, который идет к Джейн, и, когда Джейн обнимает Маккрэкена, ее лицо появляется над его плечом, и мы видим его крупным планом. Хотя, конечно же, все будет зависеть от многих других обстоятельств, связанных с декорацией и общим состоянием.

Мне кажется, что режим продолжается тот же. И здесь не нужно особенных ухищрений. Единственно нужно подумать о тех деталях, которые подчеркнут то, что эти люди не знакомы, но не покажут впрямую этого, т.е.мы должны иметь какие-то внутренние актерские секреты, которые могут нам помочь ввести зрителя в заблуждение. И это чрезвычайно важно.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я думаю, что главная идея и эффект сцены заключаются в том, что встречаются "отец" и "дочь", но поведение их не адекватно тому, когда встречаются отец и дочь. Здесь очень хорошая возможность для актеров: они вынуждены играть одно и скрывать другое, и здесь очень важно, как говорил Бергман, чтобы было интересно ни что актеры играют, а то, что скрывают. Здесь чрезвычайно важно попытаться тонкостью несовпадения создать некую странную атмосферу, которую заметит только Копнов. Важна разность поведения Джейн и Маккрэкена. Для Маккрэкена это жизненно важно все вместе взятое. Для Джейн этов первую очередь игра и, в общем-то, она и Россию воспринимает в шутку, и всю эту историю воспринимает как некую проходящую блажь какого-то инженера, которому за деньги нужно помочь. Т.е. тут должна быть некая легкость и бесшабашность, потому что я не думаю, что Маккрэкен что-то путает в их семейных биографиях. Скорее всего это Джейн его запутала. Хотя может и он путает в силу того, что занят совершенно другими мыслями в течение своей сегодняшней ситуации.

5. Возможные ошибки

Ошибкой может быть переигрывание этой неловкости и странности. Здесь не должно быть такого пережима. И конечно, замечательное поле для разного рода тонкостей в движении характеров. Здесь очень важно

потихонечку развивать характер Джейн, не потерять легкость, скользящесть истории и плавное движение в развитии характеров, определенных и летящих.

Сцена VIII. "Я не пьян, я счастлив".

1. Содержание сцены.

На вокзальной площади много экипажей, саней, пар, кучера греются у костров. Юнкера строятся к маршу в училище. Тут же недалеко Джейн, Копнов и Маккрэкен укладывают вещи на сани. Начинается эпизод с того, что мы видим только юнкеров, видим их состояние, испуганного Назарова, пьяного Толстого, ироничного Полиевского. Все готовятся к приветствию генералу. Отсюда же мы перебрасываемся к Джейн, Копнову и Маккрэкену, которые укладывают вещи. Продолжение их разговора. Затем внимание Джейн привлекает зычный голос Радлова, она обращает на него внимание, получает о нем довольно нелестную информацию от Копнова. И мы вновь возвращаемся к юнкерам, когда Радлов приказывает вести юнкеров домой и они пошли. А Джейн, усевшись в сани вместе с Маккрэкеном и Копновым, поехали. Дальше идет как бы параллельный монтаж: с одной стороны мы видим и слышим Джейн, а потом перебрасываемся на юнкеров, видя Джейн их глазами, т.е. глазами Полиевского. И когда Толстой вдруг вдалеке видит Джейн, чувства его перехлестывают и он вместо строевой песни начинает петь арию из "Фигаро". Товарищи в ужасе, потому что эта ария прорывается сквозь их строй, сквозь их хор строевой песни, они пытаются кричать громче, чтобы его заглушить. Мокин в недоумении, но не может понять, что это. Слухом он большим не обладает. Но главное, что Джейн это услышала и поняла, и, исчезая из поля зрения юнкеров, она улыбается, в то же время думая о своем и заостряя внимание зрителей на том, что Генерал лысый, но в то же время с волосами - в парике.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь мы имеем дело с параллельным монтажом, который должен быть в хорошем ритме, должно быть активное движение этих параллельных сцен, но что касается настроя и тона, то это продолжение то же атмосферы: опять та же лихость и удаль юнкеров, румяные щеки, блестящие примкнутые штыки, палаши на боку, суета построения, шутки, толкание, пока не пришел Генерал. Все должно быть чрезвычайно здорово. И параллельно с этим Джейн и Маккрэкен с их делами, суетой. Маккрэкен напуган, взволнован, нервозен. Копнов в ощущении какой-то странности, которую он наблюдал, но не подает Еида. И Джейн, существующая в своей жизни, в своем ритме, что-то щебечущая и беззастенчиво разглядывающая город , улицы и т.д. Здесь нужно обязательно сохранить зимнюю свежесть и легкость повествования,

Вообще, легкость повествования до определенного момента - это ключ нашей картины.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что пластику нам подскажет движение само по себе, т.е. движение Джейн в санях, движение юнкеров в походном марше и здесь не надо мудрствовать лукаво. Режим является продолжением того же, но мне думается, что нам нужно попытаться оторваться от вокзала. Я еще не знаю как, но просто я боюсь, что тот Витебский вокзал, который мы выбрали, может не удовлетворить нас с точки зрения масштаба, а площади там нет. Может быть имеет смысл подумать о том, что может заменить здание этого вокзала на какое-то сооружение, перед которым есть хоть небольшая площадь, на которой можно было бы развести эти сцены. Это с одной стороны. С другой же стороны, если мы упремся в Витебский вокзал, то я боюсь, что здесь мы не сможем найти того масштабного набора, который бы позволил нам существовать достаточно свободно и вертеться с камерой так, как мы считаем нужным. Костюм. Я думаю, что здесь также не стоит особо мудрствовать. Единственное, что здесь очень важно нам поговорить с художниками о гамме, о фактуре костюмов. Мне кажется, что именно в этих вокзальных сценах должно быть много мехов, пара, всего такого шерстяного, суконного и мехового в отличие от последней сцены вокзала - отъезда каторжников, где все должно быть сухо и аскетично с точки зрения костюма.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я считаю, что здесь два момента, имеющих значение: один эмоциональный, другой - чисто сюжетный, информационный. Сюжетный момент - это заострение внимания зрителей на том. что Генерал носит парик. Эмоциональный момент заключается в том, что пьяный Толстой в приливе чувств начинает петь арию влюбленного Фигаро, пробиваясь сквозь солдатскую походную песню. Здесь это очень важно и это очень музыкальный кусок. Я думаю, что здесь мы используем музыкальный наплыв из арии Фигаро и авторской музыки из картины, что должно покрыть ощущение влюбленности и, поэтому очень важно в пластике учитывать, что этот кусок может быть музыкальным. Может быть есть смысл найти место, где будут как бы разъезжаться, расходиться, как бы разрезаться домом две улицы, по одной из которых уйдут строем юнкера, а по другой уедет Джейн, с тем, чтобы можно было это снять на достаточно общем плане, чтобы это носило характер музыкальности и что поможет пластическому решению за счет музыкальной темы, этого музыкального флю.

5. Возможные ошибки.

Большой ошибкой здесь может быть рассиживание на пересказе сюжета и состояний. Здесь опять мы должны по - Моцартовски легко продолжать развивать характеры: одним мазком, одним штрихом, одним поворотом головы, одним крупным планом, т.е. совершенно не нажимая на это. Вот для этого необходимо детально продумать раскадровку, а для этого важно знать точно, где это снимается. В этом случае можно избежать ошибок, имея достаточно ясную раскадровку, которая будет только усовершенствоваться или слегка меняться, но в принципе, будет выражать ту температуру и то состояние, которых мы должны добиться.

Сцена IX, "Абиссинец в ушанке ".

1. Содержание сцены.

Опустевший перрон. Абиссинский принц в экзотической одежде, но в валенках и ушанке. Рядом с ним слуги также в экзотических одеждах. Все они растеряны, никто их не встретил.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что это некий девертисмент. Это с одной стороны, окончание истории принца, а с другой стороны, как бы закваска того, что ппроизойдет в финальной части, когда мы увидим абиссинца среди каторжников. Я не думаю, что здесь нужно особенно мудрствовать.

Главное в этой сцене абиссинец и вся эта абсолютно фантасмагорическая ситуация. Это музыкальный кусок. Это как бы окончание музыкальной фразы предыдущего, музыкальная кода предыдущего эпизода. Пластически его надо рассматривать именно так, в такой атмосфере.

3. Пластика. Режим. Костюм.

С костюмом думаю , что все понятно. Это абиссинец, который попал в 20-градусный мороз России. Представление его об этом довольно приблизительное. Поэтому здесь некий клоунадский вид и тон могут иметь место. Режим тот же.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Что касается главной идеи и эффекта сцены, то она не имеет самостоятельного значения, несет нужную информацию и назначение может быть довольно трогательной, смешной музыкальной кодой для

всего этого эпизода.

5. Возможные ошибки.

Тут все может быть в результате ошибкой, но, несомненно, то, что основной ошибкой может стать неправильно выбранная натура, но тогда это будет ошибкой всего эпизода. Я имею в виду вокзал, и вкусовой перебор с точки зрения одежды и вида самого Принца и его окружения.

Сцена X. "Да, у вас тут не соскучишься".

1. Содержание сцены

Джейн едет в возке. Рота марширует по своей улице. В это время раздается взрыв, суматоха, крики, какая-то раненая лошадь, бегут казаки, разбегаются прохожие, никто ничего не понимает. Мокин ловит какого-то казака, тот кричит ему о покушении на генерал-губернатора. Мокин быстро раздает ребятам патроны . Кто-то убегает, кто-то прячется. Толстой бежит со своей берданой наперевес, куда ему указано. В это время раздается выстрел. Толстой падает, пуля чиркнула выше. Все это происходит на глазах у абсолютно изумленной Джейн, загнанной полицией вместе с возком в какую-то подворотню, на что Джейн и говорит фразу ; "Да у вас тут не соскучишься..." Полиевский и Алибеков бегут следом за Толстым, вбегают в какую-то подворотню, Полиевский дает команду прикрыть их, они убегают с Апибековым, Толстой остается в каком-то Петербургском дворе. Наступает тишина, слышны далекие выстрелы, тихо открывается дверь напротив и из нее выскальзывает какой-то человек в шляпе в немытыми , длинными волосами, в черном пальто и начинает скользить вдоль стены. Толстой видит его, ловит его на мушку, человек медленно поднимается, глаза их встречаются и человек просит Толстого не стрелять ради Бога и Толстой под его взглядом дает ему уйти. Тут же недалеко поймали бедного Ученого с головой мумии. Развязка наступает довольно быстро: кого-то ведут уже арестованного с поднятыми руками, а восторженный Али беков сообщает, что все кончилось всех поймали и только Полиевский внимательно смотрит на Толстого, который все еще держа бердану со взведенным курком в руках, смотрит куда-то в сторону и по щеке его течет слеза.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь очень важно взорвать идиллию, которая создавалась в предыдущих сценах, т.е. веселая женщина, милые ребята, приятный капитан и, в общем в достаточной степени все как бы спокойно и не предвещает ничего нарушающего эту атмосферу. И вот, думаю, что некое усыпление зрителя таким плавным повествованием должно быть осознанным для того, чтобы так взорвать его неожиданно этой историей с террористом. Причем надо заметить, что все, что было до этого, и особенно финал предыдущей сцены - это как бы музыкальная кода, и собственно в музыке это должно быть подчеркнуто. Когда раздается взрыв, совершенно меняется эта атмосфера и тон становится жестким и очень стремительным. И настрой весь должен стать таким. Я представляю себе огромную резкость и с точки зрения изображения то же. Как раз та атмосфера этого Петербургского двора с грязновато-размытыми стенами здесь очень важна в сочетании с тем благолепием, который мы видели только что в предыдущем эпизоде.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что здесь пластика должна взорваться. Она должна стать резкой и, как я себе представляю, должно быть довольно много крупных деталей, снятых, то что называется "с рук". Как только раздался взрыв, мгновенно, я думаю, нужно переходить на иную повествовательную формулировку. Т.е. нужно пластику взорвать точно также, как сам взрыв взрывает атмосферу предыдущей идиллии.

Протрезвевший Толстой. Крупно патроны, которые высыпаются из сумки и раздаются по три каждому. Бегущий Толстой, панорамно, параллельно с ним, допустим, его падение и прямо над его головой ударившая в угол дома пуля, осыпавшая его крошкой. Мечущиеся казаки, раненая лошадь, перевернутый возок и из темноты, из подворотни изумленная Джейн, которую отец держит за плечи, там же Копнов - такой тройной портрет, может быть с легким наездом на Джейн, которая раскрыв глаза, смотрит на все это. Причем, ужаса не должно быть, должна быть какая-то лихость, лихое веселье, как мне кажется. И все это, взорвавшееся в пластике и заметавшееся по экрану, должно абсолютно замереть, как только Толстой остался один во дворе. И как только Толстой остался один во дворе, мы еще слышим, что там происходит, где-то далеко, но постепенно это микшируется и мы оставляем в кадре только Толстого. Один он с берданой в руках, тяжелое дыхание, еще не совсем протрезвевшие глаза, полные напряжения и какого-то охотничьего инстинкта. Замерший Толстой, какая-то панорама по этому двору или может быть статика этого двора, тишина, капель, может быть что-то где-то капает или поскрипывает и, тихо отворяемая дверь; и выходящий на общем плане этот Террорист, который крадется; и Толстой, который смотрит на него и медленно поднимает ствол: Террорист идет, не видя Толстого; мы видим лицо Толстого, то как он прищуривает глаз, наводя мушку на Террориста; видим Террориста на мушке, крупно его небритую щеку. Потом обратная точка - Террорист останавливается и смотрит прямо в глаза Толстому. Т.е. лицо Толстого через дуло и мушку. То есть здесь опять же должна быть в определенном смысле "вестерновая" пластика, но несколько эстетизированная. И в результате все это заканчивается тем, что Террорист медленно выскальзывает из поля зрения Толстого, он смотрит ему вслед, еще держа эту бердану, держа его на мушке. Террорист исчезает, появляются ребята. Этот напряженный эпизод заканчивается общим ликованием, победой. Мы видим как проводят через подворотню арестованных и т.д. и Толстого, который понимает, что не смог выстрелить в человека, что для него, в общем, трагедия, как для будущего офицера.

3. Пластика. Режим. Тон.

Что касается режима, то я думаю, здесь следует оставить тот же режим: не думаю, что здесь должно быть солнце. По костюму то же все довольно понятно. Террорист должен быть контрастным на фоне, допустим, кирпичной или крашенной с желтыми, серыми подтеками

стены, с сероватым, нечистым снегом. Все остальное практически понятно из сценария.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главные здесь две вещи: во-первых, разрушение идиллической картины русского блаженства и лени, что очень важно и в пластике, и в деталях это необходимо подчеркнуть и дать этому очень мощный толчок; что же касается характеров, то здесь очень важно отношение Джейн к этому, из чего мы видим, что Джейн - непростая "штучка" и ее так просто не запугаешь. За происходящим вокруг она следит с каким-то азартом и внутренним интересом. Но самым главным здесь является эпизод между Террористом и Толстым, ибо это чрезвычайно важно для характера Толстого и, кроме того, это очень важная мотивировка, которую он будет использовать для себя, когда будет писать рапорт об увольнении. Потому что одно дело неприятности в кадетском корпусе, а другое дело профессиональная непригодность, т.е он как бы упустил цареубийцу, он упустил преступника, он упустил Террориста. И упустил он его не по соображениям идеологическим, а по какой-то внутренней невозможности перешагнуть через себя и выстрелить з живого человека. На этом нужно очень грамотно съакцентироваться, т.е. здесь мы должны преследовать три задачи; две из них побочные, одна основная: побочные - это взрыв атмосферы, характер Джейн, а основная - это Толстой, его открытие для себя, что с точки зрения военной и выполнения присяги, он еще внутренне не готов .

5. Возможные ошибки.

Самая главная ошибка, которая может преследовать нас, это общие места: вообще Террорист, вообще казаки, лошади, вообще полицейские т.д. Чрезвычайно важно, чтобы каждый характер, даже тот полицейский, который говорит, что это попытка покушения на генерал-губернатора, и тот должен обладать своим лицом, характером, голосом, фактурой, привычками и т.д. Я не хочу излишней каллиграфии, но в то же время я думаю, что именно из таких точных деталей, пусть их будет меньше, но они должны быть сочными, мы сможем создать настоящий образ того времени и той жизни, которые мы хотим создать. Это для меня принципиально важная задача и будет большой ошибкой, если пойти по пути и принципу "Что получилось, то и хотели".

Сцена XI. "Осталось трое".

1. Содержание сцены.

1905 год. Условный Вест-Пойнт. Столовая , где обедают кадеты-первогодки. Осталось четверо в масках Остальные уже высказали, как мы понимаем, свое отношение к Моцарту. Остались четверо. Перед ними стоят тарелки с едой и Капрал стоит рядом, ибо они есть не могут, они в масках. Ближайший к Капралу "Четвертый" кадет пытается что-то выложить горошинами на столе. Капрал просит его сказать, что велено. Кадет продолжает что-то выкладывать из горошин, Капрал за ним наблюдает. Входит старший кадет, который занимается разносом почты, кричит: "Письмо для Эндрю Маккрэкена!" и кидает конверт одному из тех, кто сидит в масках. Сидящий первым распечатывает конверт, за это время "Четвертый" выкладывает горошинами слово "Заикаюсь", на что Капрал, увидев это слово, говорит "Ну и что?". "Четвертый" наконец срывает с себя маску, Капрал пытается его остановить, но "Четвертый" с трудом, заикаясь, произносит заветную фразу. Все хохочут, улюлюкают, Капрал очень доволен, хлопает заику по плечу. В это время первый Кадет в маске начинает читать письмо и мы слышим его голос. Это начало того письма, которое мы уже слышали, прочитанное женским голосом в начале фильма. "Первый" кадет останавливается , прекращает чтение и, скомкав письмо, засовывает его в карман. Женский голос продолжает чтение этого письма.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь должна продолжаться та же самая тенденция, которая с самого начала определилась у нас по отношению к Вест-Пойнту. Здесь опять же важны лица этих ребят, все-таки это начало XX века, американцы и поэтому здесь требуется особый подбор. Здесь нужно продолжать пластику американского кино со всеми вытекающими отсюда "крупностями", движениями камерой и т.д. Все та же жаркая, солнечная, залитая светом атмосфера.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Пластика должна быть продиктована тем образом, который создан в американском кино о военных. Нам нет смысла ломать эти установившиеся у зрителя представления.

Режим здесь сохраняется тот же: жаркий солнечный день и, что очень важно, нужно в пластике найти возможность лаконично выделять этих четверых в масках среди остальных, кому маски уже было позволено снять. Здесь чрезвычайно важно подчеркивать принципиально цвето-температурную разницу между Петербургом, кадетами в Петербурге и кадетами Вест-Пойнта. Что касается костюмов, то здесь особых ухищрений быть не должно, да и возможностей мало. Единственное, что необходимо передать через костюм состояние этой большой жары.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главным здесь является появление Эндрю Маккрэкена, появление нового характера. Но "выдвигаться в его сторону нужно очень ненавязчиво Мы как бы не видим его лица и мы не понимаем, кто из этих трех кадетов окажется самым стойким, но, чтобы каким то образом обратить на него внимание, нам дается письмо, через которое мы фокусируем внимание именно на этом кадете - Эндрю Маккрэкене. С точки зрения сущности происходящего очень важно его отношение к этому письму: он только начал его читать и тут же скомкал, видимо потому что ему интереснее то, что будет происходить здесь, ему интереснее борьбы между ними и Капралом . И то, что "Четвертый"- заика не выдержал и скинул с себя маску, необходимо, чтобы выявить точное соотношение в отношениях. Скинув маску и расписавшись в своей слабости, "Четвертый" как бы предал троих, и тут очень важно понять, как он себя чувствует, оправдывается ли он, или ему наплевать, или ему тяжело и т.д. Здесь важно, чтобы точно были расставлены отношения между персонажами и точная поставлена задача тому мальчику, который будет играть "Четвертого" кадета - заику. Он скинул с себя маску - и что дальше? Он примкнул к Капралу или он чувствует себя виноватым, он не смог выдержать испытания. Это очень важно, потому что в той или иной степени эта четверка перекликается с нашей четверкой в России.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть то же самое, о чем я уже много раз говорил и готов повторять это бесконечно. Лаконичность, ритм и в то же время не скороговорка, вот чего надо добиваться, т.е. необходимо избежать опасности загнать ритмические высказывания в пластике в невнятность, сумятицу, и в то же время лаконично изложить то, что нам нужно сказать: письмо, их осталось трое и торжество Капрала, который совершенно убежден в том, что сегодня сдался "Четвертый", а пройдет немного времени, и все остальные будут его. Это очень важно.

Сцена XII. "Божество Маккрэкена"

/. Содержание сцены.

Мы видим мастерскую Маккрэкена, заваленную инструментами, станками, верстаками и т.д. Стоит огромная, невиданная машина с различными невероятными приспособлениями, ножами, пилами, гусеницами, паровым котлом и т.д. Маккрэкен в диком возбуждении объясняет Джейн свою, задачу жизни. За дверью беснуются кредиторы, их сдерживает Копнов. Маккрэкен показывает Джейн карту, говорит ей, что это Сибирь, что это тайга, что он сможет вырубать огромное количество деревьев, что древесина это не просто дерево, что это и то, и другое и прогресс, и будущее и т.д. Но деньги у него кончились, давят кредиторы , а Копнов не может выполнить свое обещание, достать государственные субсидии. К Маккрекену врываются кредиторы. Маккрэкен в абсолютной истерике включает свою машину и встает на ее пути. Машина движется на изобретателя, страшное смятение у кредиторов, вот-вот машина его раздавит, ножи его сметут, все в ужасе, но в нескольких сантиметрах от Маккрэкена машина останавливается и это как раз являет собой ту самую причину, над устранением которой бьется Маккрэкен.

Кредиторы в ужасе убегают, боясь быть свидетелями чудовищной расправы машины над своим хозяином. Джейн пытается выяснить

отношения с Маккрэкеном и как-то его урезонить. Маккрэкен набрасывается на Копнова с обвинениями в том, что тот не может выполнить свои обещания. Копнов, оправдываясь, ударяет по какой-то крышке машины и машина вновь, взвизгнув, заводится и в одно мгновение перепиливает две ножки у стола, с которого все валится. Восторженный Маккрэкен пытается выяснить, на что тот нажал, но ничего найти не могут. Все заканчивается тем, что машина опять стоит бездыханная. Джейн, присутствующая при всей этой суматохе, пытается понять, что же все-таки здесь происходит, что за люди, с которыми она будет иметь дело, но внимание ее привлекает выпавшая из книги "Анна Каренина" фотография Андрея Толстого с матерью, которую Толстой забыл у нее в купе. Это наводит ее на определенные масли. А до этого Копновым было сказано_! что России можно лезть с парадного хода только за отказом; а чтобы добиться какого-нибудь результата от своих просьб, надо искать тайный, черный ход.

2. Воображение. Настрой, Тон.

Это новый виток соединения масштабов. Мы оказываемся в

совершенно неожиданной атмосфере жилища Маккрэкена. Т.е. есть Петербург со своими балами, улицами, извозчиками, вокзалами и т.д., и даже есть террористы и связанные с ними опасности, но все это так или иначе вписывается в органику жизни Санкт-Петербурга. Жилище же Маккрэкена - это совершенно ни с чем не вяжется, это какой то ангар, в котором все перемешано и экликтично и, что самое главное, центральное место в нем занимав некая невероятная машина, которая являет собою детище Маккрэкена. А сам Маккрэкен в этом отношении совершенно потерявший рассудок человек, ибо для него эта машина - живое существо, это его мать, жена, дочь, любовница, все что угодно, это его вожделенная мечта и поэтому он не придает значения тому, как живет, что с ним происходит, как он выглядит со стороны. Все это для него совершенно безразлично. Здесь приоритет должен строиться вокруг этой машины. Я имею в виду и настрой, и тональность сцены, и воображение должно строиться вокруг этой машины. Т.е. для нормального человека существование в этом помещении должно быть очень странным. Для Маккрэкена же это часть жизни и поэтому он совершенно не замечает этой странности. Здесь чрезвычайно важно по художнической части добиться абсолютной достоверности и к тому же масштаба. Я не знаю о размерах этой машины, но я абсолютно убежден в том, что это должно быть невероятное существо. Мы знаем много аналогов и много примеров тому, какие строились самодельные и не самодельные машины в кинематографе, но здесь нужно к этому приблизиться. Я представляю ее себе действительно огромной, очень агрессивной по своему виду с большим количеством блестящих деталей и округлыми формами; может быть там еще существует какой-то бак или цилиндр; не знаю, гусеницы ли у нее будут или деревянные колеса, но эта машина должна казаться недоделанной, полусобранной, поэтому рядом должны быть запасные

части от нее. Т.е. и здесь опять важно избежать общего места - "вообще этакая машина". Поэтому я считаю, очень важное значение будет иметь общий амбианс и общая атмосфера в декорации, ее состояние. Здесь не нужно жалеть фантазии, не нужно ограничивать себя, все должно быть "вкусно"; не нужно делать из этого лабораторию алхимика с вечными дымящимися колбами, в которых неизвестно что дымит. Должно быть все по сути, по существу, без общих мест, повторяю, но в то же время очень богато и здесь должно быть понятно, что Маккрэкен действительно умелец, действительно этим болеет. И не только деньги его интересуют или слава, а интересует его эту машину сделать, потому что это его любимая мечта жизни., он фанат этой машины и это очень важно.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я считаю, что многое в пластике зависит от величины машины. Если она действительно огромна, то наверное есть смысл подчеркнуть малость человека около нее. Не имеет смысла долго думать о пластических

неожиданностях, но в то же время я думаю, что здесь совершенно необходимо достичь настоящей достоверности в том, какой ужас может вселить в нормального , непосвященного человека вид этой работающей машины. Что это такое? Нечто лязгающее, пыхтящее, изрыгающее огонь, сверлящее и пилящее со скрежетом и свистом и т.д..создающее впечатление действительно мощное. И приближающаяся машина к стоящему Маккрэкену должна вызывать ужас не только в кредиторах, но и в зрителях. Опять же не грех воспользоваться американским методом монтажа, т.е. съемок в том числе, для того, чтобы собрать в монтажной фразе настоящий ужас от происходящего. Но в то же время не надо забывать об иронии, потому что это не "Экзерсис", не "Терминатор", это совсем другое. И в результате этой сцены должно родиться ощущение некой ироничности, потому что эта машина чуть было не зарезала Маккрэкена, но потом по ней стукнули и она в долю секунды перепилила как спички две ножки у стула, в этом есть определенный сюрреализм, которого не нужно бояться. И не нужно бояться здесь ироничной улыбки по поводу происходящего.

Что касается костюма, то я думаю, что Джейн и Маккрэкен уже переодеты или сняли с себя то, в чем они были, но я думаю, что Джейн должна переодеться из дорожного платья, в котором она была в купе, а в одежде Маккрэккена необходимо продолжать его безумную, вольнолюбивую натуру . Совершенно однозначно считаю, что необходимо также персонифицировать кредиторов, т.е. не пускать по воле волн, не делать из этого вновь "общее место".

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главная идея и сущность этой сцены заключаются, во-первых, в самой машине, но еще более важным является отношение Маккрэкена к этой машине и этой проблеме. Мы должны понять, что имеем дело не просто с изобретателем-любителем, который с чем-то кропотливо и долго

возится, создает что-то, а если мешает что-то, он не может получить. Это безумный человек, одержимый меголаманской идеей покорения лесов Сибири. Здесь в этом эпизоде нужно отдать главенствующую роль Маккрэкену и его машине. Все остальные здесь - слуги, играющие короля. Хотя, конечно, нельзя потерять и отношение Джейн к всему этому. Она не должна пучить глаза и удивляться, но в принципе, ей следует уже понять, что она попала не к совсем обычным людям и не в совсем нормальную страну. Она и говорит, что "...два часа еще здесь, а голова кругом идет .." Также важно не пропустить информацию, неоходимую для строительства сюжета. Вообще, в этих сценах, там, где существует определенная информация, которая нужна в дальнейшем, очень важно, мы находили возможность зафиксировать эту информацию в сознании зрителя, чтобы она срабатывала в дальнейшем .

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть некая абстракция и в исполнении роли Маккрэкена и в исполнении декораций. Вот чего бы мне очень не хотелось. Боюсь, что еще есть опасность слишком "заамериканизировать" этот эпизод с точки зрения Маккрэкена, машины, пил и т.д. И здесь, как я говорил выше, должна присутствовать ирония. Во всем должна быть доля игры, по крайней мере в отношении к машине и к ее невероятным гигантским способностям. Кроме того, очень важно не пропустить движение мыслей Джейн, когда она останавливает свой взгляд на фотографии Толстого, забытой у нее в купе, и какие-то внутренние жернова в ней ворочаются и она начинает продумывать свой план. Важно сделать на этом акцент, чтобы понимать, почему в последствии она действует именно так, как она действует.

Сцена ХIII. "Аисты"

1. Содержание сцены.

Мы видим сначала во дворе училища юнкеров, резвящихся во время большой перемены. Появляется поставленный на полозья дилижанс. В таких дилижансах Институт благородных девиц г-жи Перепелкиной перевозил своих институток. Юнкера заигрывают с ними, кидают снежки, совершеннейшее веселье и резвость. На этом изображении мы слышим звуки музыки, это урок танцев и репитовка подхода к целованию ручки у дам.

Мы попадаем в интерьер танцевальной залы, висят портреты Императоров Александра I и Александра III. Юнкера стоят вдоль залы. Перед ними в центре на стуле сидит вахмистр Букин, который изображает из себя даму, к которой нужно подойти и поцеловать ручку по всем правилам этикета. А у окна стоят наказанные четверо наших героев на одной ноге в позе "аиста". (Такое наказание реально применялось в этом училище). Они тихо переговариваются друг с другом, подкалывая Толстого. А тем временем остальные юнкера подходят по одному к

Букину, раскланиваются, поднимают его с места как даму, ведут под руку и начинают с ним вальсировать. Урок ведет учитель танцев Геллер, галантный, юркий; худой и очень гибкий господин. Из разговора ребят мы узнаем информацию о некоей новой мастике, которую вахмистр Букин нашел для натирания пола. В коридоре старый солдат выдувает мелодию отбоя. Урок окончен, коридор мгновенно наполняется юнкерами, а наши герои приступают к натирке пола. Они продолжают пикироваться, насмехаться над Толстым, который находится в довольно лирическо-минорном настроении. И все бы так оно и кончилось, если бы Назаров не увидел переходящую двор Джейн, он кричит: "Анна Каренина!" и Толстой в ужасе, потому что он не успел починить веер. До того Толстой пытался найти фотографию, которую не знает, где забыл. Он еще не знает, что оставил ее в купе у Джейн.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Сам по себе это очень важный эпизод. Он важен для того, чтобы как можно скорее , легче и изящнее дать атмосферу юнкерского училища. атмосферу вообще этих ребят, этого времени, этого понятия чести и в то же время задорности, веселья, удали. Это все должно быть здорово и пока лишено тог, что мы увидим дальше, когда разъяренный генерал будет выяснять отношения с Толстым. Здесь необходимо подчеркнуть и благородство, и музыкальность этого эпизода. Это должно быть по атмосфере замечательно, легко, изящно и смешно. Очень важно, чтобы во всем этом время от времени, а лучше как можно чаще сохранялась улыбка. Меня интересует улыбка не только и не столько внутри кадра, меня интересует улыбка зрителя. Вот та непроизвольная улыбка, которая возникает на лице человека, когда он видит что-то обаятельное, легкое, смешное, трогательное, не истерически веселое, это не хохот, а улыбка и желание оказаться среди тех людей, кого он видит на экране. Вот что основное для этого эпизода.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Что касается режима, то я думаю, что здесь может быть солнечный морозный день. Это поможет тому, чтобы было весело и хорошо. И это даст хороший эффект с лучами, падающими через окна на пол. Чуть уже розовеющее солнце, хотя оно может быть и дневное, белое, но учитывая эффект окон и теплые по цвету полы, такие темно-коричневые, желтовато-коричневые, это будет и красиво и создаст ощущение уюта. Важно попытаться соединить натуру внешнюю - экстерьер с натурой внутренней. Я не имею в виду в буквальном смысле слова соединить их в одном кадре. Боюсь, что это не получится чисто технически. Но, допустим, если у нас есть какое-то здание, которое может нам быть полезно с точки зрения экстерьера училища, то может быть наезд с резвящихся юнкеров на улице на окна, за которыми слышна музыка, был бы очень хорош. Кроме того, обратная точка, как бы выноска с крупного окна и, допустим, затылка Назарова на улицу, где мы видим Джейн. Что же касается

пластики, то опять же она должна быть подчинена музыкальности, хотя, если это вальс, мы не должны здесь преждевременно отыгрывать предстоящий вальс на балу. Но, тем не менее эпизод должен быть музыкальным. И концертмейстер, который играет вальс, и, юнкера, которые кружат неповоротливого Букина по кругу, все-таки это музыкально. Может его не нужно развивать пластически в сторону вальса, но он должен оставаться музыкальным по пластике.

Что касается режима, я сказал, что это должен быть день с солнечными бликами на высоких окнах и с длинными солнечными пятнами по паркету.

Костюм понятно какой. Геллер должен отличаться от остальных. Здесь чрезвычайно важна персонификация. Я имею в виду того же Букина или того же Геллера, т.е. здесь нужно к каждому персонажу подходить абсолютно индивидуально, избежать того, что мы называем "общие места". В определенном смысле это может очень способствовать тому, чтобы доверие зрителя к картине набиралось по капельке от доверия к каждому конкретному персонажу. Что же касается костюма Джейн, то нужно иметь в виду, что она идет как бы "приманкой" и из этого все вытекает.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Думаю, что здесь есть вещи, которые необходимо не пропустить. Например, то, что Толстой ищет фотографию, что еще не починил веер. Но основной эффект, как мне кажется, сущность, главные усилия должны быть направлены на то, чтобы как можно более легко и изящно, и в хорошем вальсирующем ритме передать атмосферу отношений в училище. Это не должно быть балаганом, в котором каждый ведет себя как хочет. И вместе с тем то, как себя чувствуют ребята, как находясь на гауптвахте или стоя "аистом", они все же сохраняют достоинство, и принимают это наказание как должное, не ропща, но в то же время выражают свое отношение и к этому наказанию, и друг к другу с определенной долей иронии - все это очень важно в атмосфере не упустить. Кроме того, главный эффект и сущность этого должны быть в том, что мы должны заставить зрителя поверить нам и полюбить этих людей. Это принципиально важная вещь. Думаю, что основной упор нужно стянуть к появлению Джейн - это удар, это акцент в сцене. "Анна Каренина", мы о ней только что говорили и вдруг - "бац", смотрите-ка, а вот и она! Это должно очень сильно потрясти не только Толстого, но и всех остальных ребят. Думаю, что в этом и заключается главный эффект сцены но все остальное не просто гарнир к ее приходу, а самостоятельно развивающееся и имеющее свою атмосферу и температуру жизнь юнкерского училища.

5. Возможные ошибки.

Одной из больших ошибок может быть рассиживание на том, что нам понравится, т.е. как бы принесение ритма в жертву нашим "кудрям",

нашим привязанностям. Это может плохо кончится, потому что в результате придется резать по живому. Поэтому здесь мне бы хотелось, чтобы мы опять взяли за основу музыкальность: раз-два-три...раз-два-три... Вот этот ритм вальса нужно продолжить и внутренне в дальнейшей сцене, там где ребята натирают полы. Кроме того, большой ошибкой будет экономить на изображении. Я имею в виду маленький эпизод с дилижансом мадам Перепелкиной, который кажется ненужным и казалось бы можно было бы его выбросить. Но он принципиально важный, потому этот на несколько метров, на несколько секунд, на 10 секунд эпизод с румяными девочками-институтками, которые сидят в дилижансе, и румяными резвящимися за забором своего училища юнкерами, дает очень много для атмосферы. Поэтому не нужно здесь экономить.

Сцена XIV. "Джейн. Пробный шар".

1. Содержание сцены.

Генерал Радлов принимает незнакомую даму, которая попросилась к нему на прием и которую привел адъютант. Увидев ее, он сразу же "подтаял", потому что она эффектна, красива и ко всему прочему иностранка. Он представляется полностью как Барон фон Радлов, генерал-лейтенант и т.д., на что Джейн называет себя и в ее имени Радлов слышит фамилию Маккрэкен. Он не очень помнит, кто это, но помнит, что это связано с чем-то не очень приятным. На это Джейн сообщает, что это ее отец, но он действительно сумасшедший, совершенно погруженный в свою машину. Радлов, вспомнив историю, начинает оправдываться, говоря, что он не может принять решение, а его может принять только Великий Князь. На это Джейн отвечает, что она пришла вовсе не поэтому поводу, а просто один из юнкеров случайно потерял в вагоне фотографию и фамилия его, как писателя - Толстой, и она ее принесла. Такой поворот событий очень обрадовал генерала Радлова, он "клюет" на эту удочку и обещает тут же передать фотографию, нет никаких проблем.

Далее они разговорились о муже Джейн и она объяснила, что она вдова и муж ее погиб, и продолжает плести невероятную историю, и покоряет генерала своим обаянием и легкостью, а самое главное тем, что ничего у него не просит в помощь своему отцу. Постепенно их разговор становится все более и более непринужденным. Джейн время от времени пристально поглядывает на его голову, на его парик. Генерал чувствует себя неловко, но Джейн снимает его смущение, говоря , что он очень похож на Александра. Генерал изумлен, думая, что его сравнивают с Императором Александром, но Джейн говорит, что похож он на Александра Македонского, чем чрезвычайно льстит генералу.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это первая атака Джейн. Она сама себе дала команду "пиль!" и пошла по следу. Поэтому здесь очень важно найти некую интонацию,

которая бы, с одной стороны, давала зрителю ощущение, что он присутствует при розыгрыше, а с другой стороны, все время поддерживала интерес к вопросу "А для чего же этот розыгрыш нужен?" Думаю, здесь важно, как мы с первого кадра появления Джейн в кабинете Радлова поставим их по отношению друг к другу. Вежливая, красивая, ироничная Джейн, роскошно одетая, но очень скромно и стильно, и генерал - женолюбец, с масляными глазками, селадон, сразу же вставший во фрунт и щелкнувши каблуками и пытающийся чрезвычайно галантно себя вести. С первого взгляда должно быть понятно, что он, как говорится "положил глаз" на Джейн. Это с одной стороны. С другой стороны, после того, как он услышал фамилию Маккрэкена, ему совсем не хочется услышать какие-либо просьбы, хотя и он и готов к тому, чтобы давать ничего не значащие обещания или рекомендации, или ссылаться на то, что от него ничего не зависит. Но к его восторгу и изумлению эта дочь сумасшедшего изобретателя ничего не просит, а наоборот пришла, чтобы вернуть потерянную его юнкером фотографию, что дает возможность и ему проявить себя, как галантному человеку, и в то же время заботливому генералу. И в этом тонкость замысла Джейн. С первого раза она совершенно ничего не просит у генерала, а наоборот, наносит ему совершенно нейтральный визит, как ему кажется.

Очень важно здесь создать точную атмосферу генеральского кабинета и подчеркнуть некую дисгармонию интимного разговора, достаточно игривого, в официальном кабинете начальника училища. И Джейн, говоря с генералом, с интересом может рассматривать обстановку кабинета, какие-то принадлежности, потрогать руками какой-то бюст, стоящий к ней спиной на столе генерала, и заглянуть, поинтересовавшись, кто это, может быть Император и т.д. Здесь нужно набрать определенного рода тонкие контрапункты между тем, как себя ведет Джейн, где она находится, о чем они говорят и что их окружает.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Что касается режима, то он понятен - это солнце, это продолжение того состояния, которое было в танцевальной зале. В отношении пластики я думаю, что здесь нужно использовать этот косой солнечный свет, падающий через большие окна на темные портреты , частично их освещая, на часть стола, бюст Императора, на руку или щеку Джейн и т.д. Здесь нужно поиграть светом с тем, чтобы в этом эпизоде было обязательно ощущение какого-то звона, т.е. это продолжение той же жизни, которую мы увидели в предыдущем эпизоде, и должны успеть ею заинтересоваться и полюбить. Это продолжение той же юнкерской жизни и генерал тоже часть ее. Другой разговор, что он обличен властью, довольно глуп, не всегда ведет себя адекватно своему положению и внешнему виду, но, тем не менее, он все равно часть этого. И это обязательно нужно учитывать. Если в ансамбле возникнет диссонанс, это может очень помешать существу дела. Здесь все: и Букин, и Геллер, и Мокин, и старый солдат, который должен трубить перемену - все они

должны быть частью единого целого - веселого и в то же время дисциплинированного, здорового и благородного, живущего по определенным законам, в такой атмосфере.

Костюм генерала должен быть шикарным, не парадный, но внушительный в этом кабинете, а Джейн, я уже об этом говорил, скромна, но очень изящна. Хорошо, если у нее есть лорнет, или какая-то муфта, тальма. Она должна подготовиться к этой встрече и мы должны видеть, что она пришла внешне тщательно подготовленной. Это ее первая атака на генерала, но в то же время мы должны оставить место для "дальнего прицела", который будет разыгрываться в течение картины и в определенный момент ударит.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Эффект и главная идея этой сцены, по-моему, заключаются в том, как "забросила удочку" Джейн, как "заглотил наживу" генерал, как тонко она прошла мимо проблем отца и в то же время ссосредаточила акцент на том, что ей потом пригодится: на парике генерала. Мне кажется, что здесь Джейн является ведущей, а генерал идет за ней, идет следом, он ведомый здесь. И каждое ее движение тут же отзывается в нем почти мгновенно, особенно с момента, когда он понял, что она пришла не за помощью отцу. Что же касается конкретно главного эффекта в этой сцене, то это тот акцент на парике, который уже мы можем прослеживать с начала взаимоотношений Джейн с Маккрэкеном, а для ничего не подозревающего генерала - это очень лестное сравнение его с Александром Македонским.

5. Возможные ошибки.

Очень большой ошибкой будет "комикование", т.е. чрезмерное разигрывание со стороны актеров этой комической ситуации, потому что, в принципе, хотя генерал Радлов написан смешным и нелепым человеком, не следует его шаржировать, ибо во-первых, это начальник училища, во-вторых, доверенное лицо Великого Князя и все его слабости, которые мы видим, все-таки должны быть видимы не сразу. Мы должны видеть, как у него загорелся глаз, но это вовсе не означает, что он сразу начал хватать ее за талию. Нужно очень тонко развивать этот характер и его взаимоотношения с Джейн и другими, настолько тонко, чтобы не было возможности с первого эпизода уткнуться лбом в потолок и дальше только на одной ноте дудеть. Это очень принципиальный момент, поэтому ошибкой может быть именно недумание об этом. Кроме того, еще раз хочу напомнить относительно музыкальности. Я не имею в виду монтаж готовой сцены, а говорю о процессе работы над ней. Необходима большая внутренняя пластичность и сочетание изящества, ритма и музыкальности.

Сцена XV. "Это мой любимый веер".

1. Содержание сцены.

Юнкера развлекаются в зале, благо никого нет из начальства. Они, стоя на четвереньках, на счет "Три!" толкают Толстого и Назарова и смотрят, кто из них дальше умчится на полотерных щетках по блестящему полу. Входит Радлов, изумлен, возмущен. Юнкера перепуганы и тут же становятся в позу "Аиста" и в то же время видят Джейн, которая стоит за спиной генерала Радлова и с интересом наблюдает за происходящим. Генерал начинает распекать ребят, но Джейн, услышав про бал, тут же начинает расспрашивать генерала относительно балов в училище. Тот галантно отвечает, что он будет рад, если Джейн появится на балу. Джейн говорит, что она обязательно придет с отцом. Генерал несколько потускнел пр упоминании об отце, но, тем не менее, Джейн важнее Появляется адъютант, который отзывает генерала в сторону. Тот отходит. Джейн и Толстой остаются наедине. Толстой с ужасом спрашивает Джейн, не пришла ли та за веером, судорожно пытается объяснить, что еще не успел починить веер. Она не отвечает ничего на это, а только интересуется, не из-за нее ли наказаны ребята . Он отвечает : "Нет!" Джейн шутит, говорит, что они пьют хуже, чем натирают паркет, и просит принести веер к ней домой, после того, как он будет починен , и заодно отдает ему фотографию, которую Толстой забыл. Ребята пытаются услышать, о чем они говоря, но в это время появляется генерал, несколько раздосадованный тем, что его отвлекли и тем, что Джейн оставлена одна наедине с наказанными юнкерами. Но Джейн снимает напряжение шуткой. В это время опять появляется тупой адъютант, который приносит огромный фолиант, который его просили найти, но вовсе не приносить сюда. Тем не менее Радлов отходит и мы видим, как он в стороне рассматривает найденное для него изображение Александра Македонского, пытаясь отыскать в нем сходство с собой.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это должна быть игра, т.е. настрой, тональность, и воображение должны быть направлены на создание все-таки атмосферы игры. Играют юнкера друг с другом, играет Джейн с генералом, Джейн играет с юнкерами. Во всем этом должна быть тональность легкого, летящего праздника, к тому же ощущение подготовки к балу, прекрасное настроение от того, что наказание скоро закончится и поэтому общий настрой должен продолжать носить характер очень музыкальный. К тому же появление женщины во всем этом военном амбиансе. Она в роскошном платье, с вуалью (или нет), но она летит, она парит, и попав в эту атмосферу, чувствует себя абсолютно , как дома.

3.Пластика. Режим. Костюм.

По режиму понятно - это продолжение той же сцены. В отношении костюма тоже думаю все ясно. Что касается пластики, то мне кажется, что здесь нужно постепенно как бы готовить предстоящий бал. Я имею в виду фактуры пола, и обязательно отыграть, что пол чрезвычайно скользкий (хотя в сценарии этого не написано) - то ли Джейн вошла и почувствовала его и не стала выходить дальше, то ли генерал, но во всяком случае здесь должна быть та дистанция, которая разделяет мальчиков от Джейн и генерала. Если они стоят на пороге, это можно объяснить какой-то постилкой, т.е. они не выходят в туфлях на паркет, потому что его в это время натирают. Ребята же движутся на щетках. Важно, чтобы это было органичным; чрезвычайно важно во всех отношениях использовать этот скользки пол, но сейчас он не должен быть угрожающе скользким. Ребята ездят на щетках и это естественно, и мы не должны заранее определять его опасность, но пластику в какой-то степени этот скользкий пол может диктовать. Режим - это опять же прямоугольные солнечные лучи, которые падают на блистающий пол, это красиво и это возможность поиграть светом. Здесь обязательно нужно использовать "Steadycam", особенно когда ребята катаются на щетках, и в разговоре Джейн и Толстого. И я бы хотел, чтобы здесь была некая музыкальная, лиричная партитура в движении. Генералу здесь есть, что играть. Во всяком случае, его торопливость в стремлении увидеть сейчас же Александра Македонского уже говорит сама за себя и в то же время настороженность, пока еще не внятная, с которой он реагирует на общение Джейн и Андрея.

3. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главной идеей и ее сущностью в этой сцене являются то, как Джейн

общается с Толстым. Ее движения к Толстому, ее кокетство и в то же время достоинство , и та искренность, с которой Толстой абсолютно не

видит этого, а понимает все буквально, как ее желание скорее получить свой веер. В этом должна быть огромная разница между Джейн и Андреем, причем разница не в возрасте, а разница владением двусмысленностью, разница в наличии или отсутствии иронии. Эта разница очень важна для дальнейшего развития сюжета и характеров, когда Джейн так и не понимает, что нельзя шутить, как говорит Копнов с мальчиками и с народом, а потому что мальчики и народ понимают все серьезно. И этот мальчик, который понимает все серьезно, и дальше будет понимать все серьезно. Он понимает шутки друзей, он сам любит шутить, но важно, чтобы их общение не происходило в одной тональности, в одном камертоне. Он шутит, она шутит. Андрей прямолинеен, открыт и действительно находящийся в ужасе от того, что не мог исполнить своего обещания, и Джейн, для которой это только повод для общения, только повод, а остальное скрыто за пустыми словами и шутками. Но глаз говорит намного больше. Андрей же не может поверить, что этот глаз относится к нему. Он все понимает буквально. Это очень важно для развития

состояния их отношений. Эффект же должен быть двояким: первое - это, о чем я сказал, а второе - мы продолжаем сюжет, продолжаем вести зрителя по линии того, зачем же Джейн нужно состояние волосяного покрова на черепе нашего генерала? Зритель пока не понимает этого, но, важно, что мы к этому движемся. Итак, у Джейн двойная игра: она ведет свою игру со зрителем и ведет игру с Толстым, и это уже на для дела, а для себя.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть неисполнение того, что я говорил в предыдущем пункте. И кроме того, абсолютно необходимо найти грамотные мизансценические оправдания тому, что генерал отходит от Джейн первый и второй раз. Для этого необходимы очень конкретные объяснения не в словах, а в ситуации. Будет большой ошибкой, если мы будем механически выводить его, а потом приводить, когда он нужен по сюжету.

Сцена XVI. "Андрей, почему ты дома?"

1. Содержание сцены.

Мать Толстого дома в гостиной упаковывает дорожную сумку, ей помогают мужчина средних лет и горничная, хорошенькая деревенская девушка. Вбегает Толстой, мать изумлена, потому что обычно из училища в будни не выпускают без разрешения. Она интересуется случившимся. Толстой отвечает, что ничего особенного не произошло, просто ему необходимо немного денег. Мать расстроена, раздражена, говорит, что это не возможно, аппилирует все время к Николя, которого Толстой терпеть не может. Затем мать начинает ему нравоучительно выговорить о том, как тяжела жизнь и , что она пожертвовала карьерой ради него. Андрей решает прекратить это бессмысленный разговор, отказывается от денег, даже от этих трех рублей, благодарит ее и желает счастливого пути. Андрей выскакивает из комнаты и встречается с Дуняшей, которая протягивает ему свернутые трубочкой три рубля. Андрей взволнован и растроган, объясняет Дуняше,. что сломал чужую вещь и обещает вернуть деньги. Чмокает Дуняшу в щеку и уходит. Дуняша стоит неподвижно, прижав руку к щеке, где поцеловал Толстой.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думая, что здесь важна квартира Толстого. Это должен быть не богатый, но очень специфический дом со своими запахами, привычками, с вещами, которые стоят на определенных местах, с определенными укладом и атмосферой. В доме должно быть много фотографий, ибо это

дом актрисы, какие-то вещи Андрея или что-то для него дорогое, например, седло или плетка, охотничье ружье. И одновременно должно быть ощущение  дома, где когда-то жил мужчина, но сейчас живет

женщина с достаточно взрослым сыном. Все должно быть отмечего вкусом и говорить о довольно обширных гастролях этой женщины. Т.е. могут быть фотографии из Индии или откуда-то еще, но во всяком случае, здесь должна быть артистическая атмосфера не очень богатого, но очень опрятного и самостоятельно живущего дома.

Настрой и тональность: раздраженная дама, актриса. Я думаю, что это как бы Лена Соловей в Ольге Вознесенской в "Рабе любви", дожившая до достаточно взрослых лет и имеющая взрослого сына. Немножко взбалмошная, раздраженная, не терпящая никаких возражений и в то же время очень ранимая, честолюбивая, обидчивая, т.е. это еще может быть Аркадина из "Чайки". Что-то такое наивное и в то же время иногда кичащаяся своей наивностью и пользующаяся ей. Дядя Николя должен быть такой "мучной червь", одутловатый, а может быть и нет, это не имеет значения, но здесь важна его сущность, некий прихлебала, человек нехороший, довольно трусливый и в то же время чрезвычайно гордящийся нахождением рядом, как ему и ей кажется, с большой актрисой. Если он разговаривает по поводу нее с импресарио, то он чрезвычайно надменен, суров и даже может быть груб. Когда он разговаривает с ней, он поддакивает и подтверждает любое ее слово, что иногда вызывает у нее же и раздражение на это. Это как зять Межуев, какие очень часто бывают рядом с известными женщинами , безропотные, выполняющие любое приказание, полу слуга, полу муж, полу любовник, полу менеджер и, в результате полу мужчина. Андрей его не любит и он тоже не долюбливает Андрея, но вынужден терпеть в связи с тем, что он все-таки сын его пассии. Дуняша должна быть круглолицая, молочно-восковой спелости, с огромными, наивными, испуганными глазами и в то же время с совершенным ощущением чистоты и огромной страсти, которая пока не видна, но в дальнейшем проявится. Аналогом могла бы быть молодая Савина в фильме "Приходите завтра".

3. Пластика. Режим. Костюм.

Что касается режима, то это может быть уже вечер. Не совсем темно, но уже и не светло. Сумерки, когда за окном голубоватый вечер, только-только загораются фонари, но видны еще и люди, если мы снимаем в интерьере, а если нет, то это не имеет значения, может еще не зажгли лампы, но лампадка у иконы определяет для нас начинающиеся на улице сумерки по соотношению световых температур. Будет хорошо, если в полумраке, конечно же видимом, будет шелестеть юбками мать Толстого, носиться Дуняша в белом переднике, топать ногами дядя Николя, а пришедший с мороза Андрей может зажечь свет. Поменять температуру можно прямо в кадре, что может быть тоже красиво. Дядя Николя может, что называется, "косить бод богему" и быть несколько вольно одетым, свободно, может быть в пледе или свободной художнической .куртке и т.д. Можно же решать его и наоборот: Я здесь ни на чем не настаиваю, все зависит от того, кто будет его играть. По образу это мог бы быть Басилашвили из "Рабы любви" или Гаев из "Вишневого

сада", но это все-таки благородные более или менее персонажи, а в принципе, это должен быть в достаточной степени пугливый, суетливый, но суетливы не внутренне, а внешне все время изображающий из себя надменного мыслителя, изрекающего истины в последеней инстанции. Костюм мамы должен соответствовать ее профессии, ее имиджу, это актриса, поэтому она должна одеваться довольно дорого и, если она на Андрея тратит какие-то определенные суммы, то все остальное практически тратит, чтобы поддерживать свою увядающую красоту знаменитой, уставшей от славы актрисы. Дуняша одета опрятно, все подогнано, может не все новенькое, но чистенькое и, самое главное, чрезвычайно ей идущее. Если есть у нее маленькое колечко, и хоть недорогое, но изящное. Есть заколочка, так она ее долго выбирает. Поэтому она одета очень и очень опрятно, и очень хочет нравиться. Тайная любовь к Андрею очень ее украшает.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект, я думаю, должен заключаться в двух вещах: первое понятно - отношение Андрея с матерью и это важно, он ее любит, но любит ее болезненно, любит ее мучительно, преклоняется перед ее былой красотой, и в то же время - это мать, а ее близость с дядей Николя и та история, которую мы увидим дальше, и невозможность договориться с ней наедине, когда она все время призывает в свидетели этого дурака, которого Андрей терпеть не может, его раздражает, но он сдерживается, для него мучительно просить эти деньги, но у него нет другого выхода. Поэтому он так быстро ретируется, говоря: "Все, все, не надо, спасибо, до свидания, счастливого Вам пути!" И его совершенно потрясает, переворачивает на 180 градусов поступок Дуняши. Вот это и есть в результате главный эффект сцены для будущего: то, как Дуняша дала ему деньги и то, как она посмотрела на него, когда он ее поцеловал и, что с ней стало после этого. Это очень важный момент, потому что он будет рифмоваться с той Дуняшей, стоящей за дверью с серпом в ожидании Джейн.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой, мне кажется, может быть некое общее место отношения Андрея с матерью Здесь необходимо очень тонко и точно сориентировать артистов на отношения друг с другом. Мать любит Андрея без ума, но любит его как бы на расстоянии. Когда они вместе, она понимает и чувствует его неприязнь к Николя и наоборот и это мешает ее эгоизму, стремлению чувствовать себя в центре внимания. Это ее раздражает и разрушает. Она не может признаться себе в том, что ее раздражает, поэтому она находит любой повод для того, чтобы это раздражение направить в иное русло. Здесь может быть ошибкой, если мы подробно не разберем с артистами место и положение каждого. В сценарии это ясно написано, но здесь надо будет подумать о деталях, поведении, взглядах,

реакциях, которые расставят все по своим местам без большой затраты экранного времени.

Сцена ХVII. " Что за сюрприз, генерал?"

1. Содержание сцены.

Идет легкий снег. К парадному подъезду подъезжают кареты и возки. Мы видим снаружи наше училище. Подъезжает дилижанс института г-жи Перепелкиной. Юнкера помогают вылезти из него институткам и т.д. Оттуда мы перебрасываемся в бальную залу, пол натерт до блеска, сияет как зеркало, но такой скользкий, что никто не может идти. Люди выходят на середину и едва доходят до другой стороны зала. Барышни визжат, никто не танцует, музыканты прекращают играть, все жмутся к стенам. Среди гостей стоят Джейн, Маккрэкен, Копнов. Радлов находится по другую сторону залы, увидев их, раскланивается. Маккрэкен собирается бросится к Радлову, увидев, что тот с ними поздоровался, но Джейн его останавливает, сказав, что тот сам подойдет. Радлов действительно начинает подходить к Джейн, но по пути его останавливает сидящая у стены, но в центре зала графиня, сама г-жа Перепелкина, которая увешана драгоценностями, в кружевах, большая дородная дама с непререкаемым авторитетом, могущая кому угодно и что угодно сказать в лицо, и начинает распекать генерала за то, что он такое устроил, что, мол, позор и срам, - бал без танцев. Она разрешила своим старшим институткам придти, а здесь такой пол, что невозможно танцевать. Радлов объясняет, что это каптенармус, который не читает по-французски, хотел сделать получше, купил новую мастику, она оказалась шутейной по названию "Сюрприз", выпущенная специально для того, чтобы все падали на натертом ее полу. Выясняется, что и оркестр играть не может, потому что у оркестра пропала канифоль. Генерал велит послать за канифолью. В общем, полный кавардак и неудобства. На коленях у графини сидит ее маленькая болонка, которая в какой-то момент соскальзывает с колен и убегает через залу, тоже скользя по паркету. Наконец Радлов доходит до Джейн и Маккрэккена, они здороваются. Маккрэкен пытается начать что-то говорить Радлову, но опять получает тихий "пинок" и замолкает. Джейн же неожиданно говорит, что ей очень нравится в этой стране и., что страна и климат так хорошо действуют на ее отца, что он был раньше лысый как колено, а здесь, попав к какому-то знаменитому доктору, поимел роскошную шевелюру.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это продолжение игры, только уже на другом уровне., Если раньше игра была интимная, своя, между собой: юнкера, товарищи, генерал, Джейн, и это все происходило в келейной обстановке, то здесь выход в свет, сияющее со всех сторон здание юнкерского училища, морозный

вечер, горят фонари, то и дело подъезжают пролетки, сани, дилижансы, барышень встречают юнкера. Из всего этого, взятого вместе с музыкой,

которая слышна из-за окон бальной залы, и, наконец, из этой атмосферы мы попадаем в саму залу, где с первого взгляда происходит нечто странное, потому что никто не танцует, все жмутся по стенам, а тот, кто выходит на паркет, мгновенно оказывается в опасности грохнуться наземь из-за очень скользкого пола. Здесь, я думаю, необходимо продумать первые кадры, Пока не очень чувствую , как это можно сделать, именно из-за того, что не вижу этого зала( пока он не найден и не показан мне), но в одном я совершенно уверен, что он должен ослеплять. Это должен быть световой удар по зрителю, это должно быть световое насыщение, праздник. Свет должен сочиться, литься с экрана: зажженные свечи, канделябры, блистающий пол, бриллианты, припудренные плечи и т.д. Здесь необходимо дать роскошную картину праздника и тем более будет срамно, если праздник своего рода зачат и уже назрел, а разрешения его -танцев нет. Думаю, что здесь от этого и нужно отталкиваться.

Настрой - опять праздник, но он уже на другом уровне, он вылился за границы этого училища, (хотя происходит внутри,) и стал более всеобщим. Для я этого необходимо найти такую пластико-музыкальную тональность, которая будет нам помогать осуществлять этот образ праздника. Здесь также весьма важно отношение к персоналиям, т.е. лица, что за лица, какие глаза, какие фигуры, как двигаются. Т.е. здесь нельзя полагаться на то, что мы называем "массовкой", некая средне арифметическая толпа, которая ходит по установленному маршруту. Я не имею в виду пригласить Народных артистов играть массовку, я имею в виду отбор, чтобы лицо, которое попадает в кадр, несло бы на себе отпечаток этого времени. Понимаю, что это очень трудно сегодня, но , тем не менее, хотя бы треть тех, кто будет заполнять зал, нужно отбирать именно с этим прицелом.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Пластика, мне кажется, должна диктоваться ощущением праздника. Каким образом его можно передать пластически? То ли это быстро бегущие ножки по лестнице, то ли это общий план с панорамой по горящим огням? Что это? Пока не чувствую, пока не могу сказать, но, во всяком случае, мы должны готовить кульминацию этого эпизода, т.е. сам вальс, которым заканчивается эпизод .

Режим - я полагаю, понятен какой. За окном темно-синяя ночь, видны фонари, Но может быть это еще не ночь, а те самые поздние сумерки, когда небо еще светлее, чем земля, я имею в виду натурный план, снаружи. И если это снимать в павильоне, то может быть имеет смысл оставить в окнах голубовато-розоватый свет с зашедшим солнцем по фонам. В Внутри - пиршество света, цвета и т.д.

По костюмам здесь задача понятная. Они должны быть роскошными. Графиня должна быть достаточно безвкусна, но очень дорого одета, с массой кружев, она из строго времени, из той Москвы, Я не уверен, что она должна иметь французский акцент, как написано в сценарии, это не имеет значения. Это может быть графиня Обрезкова,

которая разговаривала с любым только так, как считала нужным, говорила правду в глаза и на нее никто не обижался, но ее чрезвычайно боялись, потому что на язык она была остра и сильна. Болонка в драгоценностях, в общем , все это выражает определенный вкус этой дамы, и я думаю, что она должна сильно выделяться на фоне того общества, которое будет вокруг. Джейн вновь роскошна, элегантна, скромна. Копнов наконец-то надел новую сорочку или ту, что поновее. Приоделся и Маккрэкен. Думаю, что Джейн заставила его надеть фрак или что-то в этом роде. А юнкера в парадной форме, генерал тоже при параде, но это еще не тот парад по сравнению с тем, когда будет "Фигаро" и, когда будет Великий Князь. Он должен быть одет в более праздничную форму по сравнению с той, в которой мы его видели в первый раз вместе с Джейн, но в то же время не настолько торжественно, как это будет во время премьеры "Фигаро". Все остальное нужно обсуждать с художниками, ибо необходимо точное соотношение декораций и костюмов, так как здесь большое значение может иметь психоделика, те. массовое соединение цвета, которое будет рождать общую колористическую картину, как если бы смотреть прищурившись на какое-нибудь живописное полотно и не разбирать сюжета, но видеть общую гамму. Думаю, что здесь нужно будет проводить корректировки вместе с художниками-постановщиками и художниками по костюмам. .

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Здесь, по-моему, два эффекта: первое - это как бы общая праздничная атмосфера и казус, который вот-вот должен разрешиться, но как?! т.е.нагнетание. Поэтому эффектом это назвать нельзя, но на это нужно обращать внимание. А основным эффектом является сюжетная коллизия, т.е.продолжение Джейн, бьющей в одну точку : сначала Александр Македонский, теперь шевелюра отца, т.е. она тихо-тихо подводит Радлова к тому, к чему она должна его подвести. И думаю, что это здесь главное с точки зрения сюжета, который должен в каждой сцене развиваться. Не должно быть пустых сцен, каждая сцена должна добавлять что-то к общей картине.

5. Возможные ошибки.

В таких сценах ошибок может быть масса, но одна из них - это опять же "общее место" с точки зрения лиц, костюмов, декораций и т.е. некое "вообще!. Я бы очень хотел, чтобы мы постарались этого избежать, и , кроме того, большой ошибкой здесь будет, если мы "пережмем" игру Джейн, она должна быть чрезвычайно деликатной, она работает ювелирно. Другой разговор, как к этому относится генерал, как он воспринимает это, а она - комар носа не подточит. Здесь важно, чтобы мы сохранили вкус и такт. Ошибкой также может быть и излишнее нагромождение с точки зрения происходящего в кадре. В сценарии написано, что залятся девушки, видны нижние юбки... Здесь нужно очень

аккуратно и деликатно это отметить один, два, ну, может быть максимум три раза подчеркнуть скользкость пола, но не превращать это в балаган.

Сцена ХVIII. "Канифоль"

1. Содержание сцены.

Болонка вбегает в гардеробную, где ее тут же поймал Полиевский и, оглядевшись, нет ли кого знакомых, протирает ею сапоги. Потом перебрасывает ее Бутурлину. Мы видим за портьерой наших ребят, которые натирают канифолью подошвы своих сапог. Рядом раскрытый, украденный, видимо, из оркестра, футляр от скрипки. Толстой говорит, что его отец всегда, когда ехал на охоту в кожаных сапогах, брал с собой канифоль, чтобы нога не скользила в стремени. Натерев сапоги канифолью и начистив их болонкой, они выпускают болонку из рук и та кидается в залу, и мы вместе с нею попадаем туда же. Болонка, скользя и падая, несется через залу, в ужасе прыгает на колени графине и в это время пять юнкеров входят в залу. Совершенно спокойно подходят к графине, прикладываются к ручке, графиня счастлива, благодарит юнкеров за то, что те спасли и бал, и вообще честь училища, Маккрэкен, увидев их, говорит Джейн, что то что они не скользят - это видимо канифоль или резина, а это все древесина. Джейн опять его останавливает. Последним к ручке графини подходит Толстой. Графиня просит болонку подать Толстому лапку, но болонка в ужасе злобно рычит, глядя на своих обидчиков, и графиня с миром отпускает Толстого. Звучит музыка вальса. Толстой оглядывается по сторонам и видит, как Полиевский уже медленно и с галантным подходит к Джейн, берет ее за руку и выводит танцевать. Толстой в некоторой растерянности, следит за ними, смотрит как они танцуют, роскошно раскручиваясь по залу. Остальные ребята тоже разбирают барышень и Толстой последним обнаруживает рядом с собой жарко дышащую, трепетную и очень толстую барышню, приглашает ее всем назло и крутит ее в танце. Эпизод заканчивается общим вальсом и некоей обидой Толстого, лихим и, в общем-то, опасным поступком Полиевского. Затаив дыхание все гости наблюдают за пятью юнкерами и их дамами, кружащимися под звуки вальса.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это продолжение игры и было бы хорошо или, по крайней мере, занятно центром сцены до вальса сделать болонку. Болонка требует отдельной и очень качественной дрессуры. С ней мы переходим от одного юнкера к другому, с ней же мы возвращаемся обратно в залу, от нее мы видим юнкеров-злодеев, которые ее так унизили и, если она могла говорить, она бы все рассказала с плачем и ревом. До момента начала танцев, мне кажется все может быть связано с этой болонкой, которая свободно может передвигаться по этому пространству и вести камеру, раскрывающей нам кадр. Это, безусловно, продолжение игры, потому что

музыкальность такого рода эпизодов чрезвычайно важна. Мы имеем музыку и в результате этого эпизода, мы выходим в вальс расширяющийся, обобщающий, "вальс Наташи Ростовой", условно говоря. Это вальс Джейн с одним человеком и вальс Толстого с другой женщиной, но все равно, они должны быть связаны через эту музыку, через кружение в вальсе, глядя друг на друга и ловя взгляды через плечо своих партнеров. Это как бы кульминация сцены. Обязательно нужно сохранить этот ритм, ощущение праздника и музыкальность.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что уже коснулся этого в предыдущем пункте, говоря про пластику. Было бы идеально так отдрессировать болонку, чтобы практически все время следовать за ней и видеть то ее глазами, то она открывает нам изображение. Допустим, ее пробег через залу к графине, было бы идеально снять с параллельным движением вместе с ней. Тут надо иметь две точки: она, маленькая, убегающая от обидчиков, пролетающая через залу и впрыгивающая на колени к графине, что весьма напрашивается и это не так трудно, и второе: она бегущая и параллельно двигающаяся с ней камера с впрыгиванием ее на колени и остановкой на крупном плане болонки, уставивщейся на дверь и рук графини, которая ее гладит и журит ( за кадром) ее за то, что убежала, и обратная точка с точки зрения болонки, откуда входят монстры. Для всех остальных они герои, как и для графини. И в этом контрапункте можно построить всю пластику и мизансцену. Режим ясный. Мне только кажется, что нужно "отбить" сверкающую залу от каморки-гардеробной , где все должно быть какое-то полутемное, с бликами, с отдаленным гулом зала, здесь только им известное место, куда не войдет никто из гостей. С этим контрапунктом: из полутемного, проваленного в углах изображения мы вырываемся в ослепительную залу и где все заканчивается совершенно восхитительным вальсом.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект,

Конечно же главным эффектом этой сцены является Джейн, Полиевский и Толстой. Как будто бы намечается треугольник. Это очень важно, как и то, что Толстой оказывается последним, хотя и очень торопится пригласить Джейн, и все и-за этой чертовой графиней, которая требует от болонки подать ему лапку, а болонка может дать ему только по морде за то, что они с ней сделали, вычистив ею сапоги. Он торопится договорить, но, еще говоря, поднимает голову и видит, как движется Полиевский . Здесь должен быть параллельный монтаж: Толстой разговаривает с графиней, графиня его не отпускает, вовлекает в разговор болонку, требуя подать лапку. Полиевский движется сквозь толпу, Толстой смотрит на Полиевского, Полиевским может быть боковым зрение, краем глаза видит Толстого или не видит его, Джейн видя, как к ней приближается Полиевский, расплывается в улыбке. Все это вместе

должно быть ритмично и очень напряженно и разрядкой должно быть то, что Полиевский выводит первую Джейн, начинает роскошно танцевать, потом на паркет выходят остальные ребята и Толстой, который видит Джейн, пролетающую мимо него один раз, другой, он смотрит на нее, на Полиевского и , как жест отчаяния, он приглашает немыслимо толстую даму и тащит этот "паровоз" по кругу с невероятной легкостью, держа ее в крепких руках. Апофеоз, праздник, абсолютно у всех потрясающее настроение и я думаю, что может быть заканчивать эту сцену нужно будет не только танцем этих пяти, а замешать эту пятерку в танце всех остальных, но для этого между этими танцами, когда уже идет вальс, мы должны в коротких планах увидеть, как притащили коробку или бочку канифоли, и все быстро канифолят и одна за другой пары вылетают на круг, и общее веселье, праздник, счастье и удаль.

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой может стать уже мною сказанное - история с болонкой. Если заняться только тупым преследованием этой идеи, то в результате мы можем оказаться ее рабами и потерять основной смысл. Не нужно упираться в какой-то угол, чтобы его добиться во чтобы -то ни стало, если он не абсолютно единственный возможный.Но мне думается, что на сегодняшний день возможность увидеть залу глазами болонки, было бы в достаточной степени занятно.

Сцена XIX. " Вы, что, серьезно, Толстой?"

1. Содержание сцены.

Юнкера провожают институток до места, где они живут. Прекрасная, морозная, может быть лунная ночь, кружатся снежинки, морозно, но приятно. Барышни выпрыгивают из саней, из дилижанса мадам Перепелкиной, прощаются галантно с кавалерами, хихикая и что-то щебеча бегут в освещенное, залитое светом здание своего института. Юнкера садятся в свои тройки и кучера мчат их обратно в училище. В одной из троек сидит наша пятерка, несет их лихач, тройка мчится по Петербургским улицам. Сидят они друг против друга и Полиевский начинает очень сочный рассказ о том, как он танцевал с Джейн, как он пытался нащупать ее лиф, но не обнаружил у нее корсета, зато обнаружил родинку, которая ему показалась чрезвычайно пикантной. Толстой не доволен и прерывает Полиевского. Последний начинает шутливо, но возмущаться, говоря о том, что, собственно, какие права у Толстого на эту американку. Ну, спел ей арию "Фигаро" по пьянке, за него все стояли "аистом", так что, никаких претензий у него быть не должно. Продолжает дальше, говоря о том, что он коснулся кончиками пальцев родинки, отчего Джейн вся встрепенулась, намекая на ее сексуальный темперамент. Они подъезжают к училищу, Полиевский обещает продолжить рассказ, после того как уснет Толстой. Они входят в училище, рапортуют о том, что явились из увольнения и никаких замечаний нет, но уже на лестнице

Полиевский догоняет Толстого, начинает выяснять, действительно ли он обиделся, на что Толстой отвечает, что он не может терпеть такого отношения к женщине и таких оскорбительных рассказов о ней. Полиевский примирительно говорит, что все это ерунда и Толстой мог бы тоже рассказать что-нибудь смешное про того "паровоза", с которым танцевал. Кладет ему руку на плечо. Толстой резким движением сбрасывает руку и убегает, на что Полиевский, нахмурившись, в вдогонку ему говорит: "Вы что серьезно, Толстой?"

2. Воображение. Настрой. Тон.

Начало этого эпизода - это продолжение праздника, продолжение вальса и всем должна чувствоваться музыкальность, в резвости, азарте, подъезжающих саней, дилижансов, в том, как юнкера элегантно помогают барышням спуститься из дилижанса или вылезти из саней, потом, как они прощаются, провожают их, щелкают каблуками. Во всем этом должна быть масса обаяния, трогательности и беззаботности. И в то же время должна быть выправка, должно быть благородство, знание манер. И девушки, которые раскланиваются очень чинно, достойно, потом, отойдя на несколько шагов, начинают гуртоваться кучками, хохотать, бежать по лестнице, что-то вспоминая, рассказывая друг другу и т.д. и мальчики, которые провожают их взглядами с понимающими, чуть ироничными улыбками. Это должно быть чрезвычайно легко и обаятельно. Также обаятельно должно начаться движение юнкеров обратно. Эта поездка как бы не предвещает ничего дурного. Они уселись в сани, кучер гикнул и сани понеслись. Они сидят друг против друга, и начинается непринужденный, как бы в продолжение чего-то, в той же тональности праздника и веселья рассказ Полиевского, который в общем-то весь направлен на Толстого. В его рассказе сквозит не столько наслаждение своей фривольностью, сколько желание подразнить влюбленного Андрея. Далее, как выясняется и Полиевский не понимает всей серьезности, которая зреет в Андрее, серьезности отношения к Джейн. Полиевский предполагал, что это веселая шутка, мимолетное увлечение, тем более, что никаких перспектив гут быть не может. Взрослая американка, не имеющая к ним никакого отношения, не студентка же она института Перепелкиной. Таким образом, продолжая подтрунивать, Полиевский доводит дело до серьезного конфликта, который разгорается и на котором обрывается этот эпизод. Их появление в училище должно быть несколько мрачновато, ибо Толстой первым выскакивает из саней, не желая слушать продолжение рассказа Полиевского, рапортует, бежит наверх, чтобы по этому поводу больше не разговаривать, но Полиевский, почувствовав такую напряженность, решил ее сгладить и ошибся, потому что он не предполагал всей серьезности того, что он в Толстом задел. Что касается настроя, то он достаточно ясен и тональность нужно соблюсти от

вальсового разъезда и легкого морозного настроения к достаточно быстро развивающемуся и непримиримому конфликту.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю то, что пластика начала этого эпизода, имея в виду провожание юнкерами девочек, диктуется праздничным вальсовым продолжением. Я себе представляю достаточно общий план и опять мы утыкаемся в проблему натуры, проблему экстерьера. Насколько мы сможем найти это и где это можно снимать? Потому что ограничить себя телевизионными рамками, снимать на крупных планах, на деталях такую сцену чрезвычайно жалко, это очень обеднит нам изображение и масштаб картины. Что касается путешествия в санях, то здесь необходимо закладывать будущие сцены, потому что , допустим, постройка балаганов для масленицы, костры, вокруг которых греются кучера, ямщики и вся эта предпраздничная атмосфера, которая окружает их, ее нужно видеть. Поэтому я не думаю, что мы должны снимать это глубокой ночью, учитывая искусственность освещения, необходимого, чтобы это осветить. Наверное, это глубокий поздний "режим", по крайней мере, говоря об общих планах. Или в том , что может увидеть кто-нибудь из сидящих в санях, какая панорама может открыться перед глазами Толстого, который печально смотрит, слушая то, что болтает Полиевский или еще кто-то другой. Училище уже не так освещено, как прежде, уже наступают будни и поэтому при подъезде к училищу мы видим достаточно темное, с погашенными окнами здание. Та же самая деловая и рабочая атмосфера должна быть внутри, может быть кроме лестницы, и то, я думаю, что хорошо бы, чтобы их разговор происходил уже в более интимном свете, а не на залитой светом лестнице, по которой они бежали в зал для того, чтобы поразить всех возможностью танцевать на скользком полу.

Костюм - это продолжение всего того, что мы уже имели в кадре, что касается юнкеров и Мокина. В отношении девочек, то конечно же здесь нужно максимально позаботиться о достоинстве и богатстве изображения.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Здесь необходимо определить, что же самое главное. Мы уже говорили о том, что это вальсовый эпизод и финал его весь связан этим вальсом. Что же касается дальнейшего, то здесь некая тонкость. Я думаю, что Полиевский не просто дразнит Толстого, здесь должна присутствовать какая-то общая ревность этих ребят к Толстому, и особенно у Полиевского, хотя, казалось бы, он из более именитого рода, он чуть постарше, у него нет комплексов бедности, как у Толстого, хотя он никогда об этом не говорил и никак не давал этого понять. Но, собственно, если задуматься и следовать словам Полиевского, то действительно Толстой-то никакого права на Джейн не имеет. Ну, сломал он ее веер, сев на него задом, спел ей песню; товарища его оставили у нее в купе, и как бы он должен быть им благодарен за то, что он пробыл с ней чуть больше времени, чем они.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Праздники кончились и началась нормальная юнкерская жизнь с уроками, занятиями, зачетами , со всеми неприятностями и удовлетворениями от этих занятий, конечно же не без разного рода шуток, срывов и наказаний . Потому, мне кажется, здесь необходимо сразу же подчеркнуть деловитость происходящего Хотелось бы ввести зрителя как можно скорее в это состояние, тональность и настрой обычного учебного процесса. Юнкера ждут ненавистного им Форстена, безжалостного учителя фортификации, не щадящего никого и получающего удовольствие от того, что на экзамене кто-нибудь "срежется". Тем не менее, ненависть к Форстену и страх перед ним не мешает ребятам получать наслаждение хотя бы мгновенное от тех унижений, которые и они Форстену готовят. Он же к ним привычен и на любое происшествие реагирует однозначно - жесточайшими репрессиями, но это и не останавливает юнкеров, а наоборот усугубляет их ненависть к "мамочке". Потому-то ребята, рискуя стать "Аистом", но продолжают проказы по отношению к Форстену. Думаю, что здесь было бы целесообразно фактурами и состоянием глаз подчеркнуть, что это военное училище, здесь не нужно нагромождений и неких завалов общих мест, которые бы нам показывали, какое же было юнкерское училище в 1885 году . Может быть здесь стоит даже пойти по линии излишней аскетичности. Нам лучше увидеть настоящий рабочий класс, в котором учатся будущие офицеры, и в том, как они себя ведут, должно быть очень ясно и наглядно подчеркнуто желание.

По настрою Толстой остался в том же состоянии, что был и вчера. Он расстроен всем - и как Полиевский говорил о Джейн, и окончанием разговора с ним и этой глупостью с Форстеном, которая повлечет за собой репрессии. Он расстроен, и поэтому, когда Форстен садится, издает непристойный звук, все прыскают от смеха, ему не до веселья. И как это бывает довольно часто, стрела попадает именно в него, хотя наверняка это сделал не он. И мы должны точно понять , что подложил петарду и сказал "Будьте здоровы, Ваше высокоблагородие !" тоже не он. В этом настрое должен быть диссонанс между тем, как ведут себя юнкера и Толстой. Но это не должно быть явно выражено, а весьма деликатно и изящно. Да, он собран , он смотрит в окно или он смотрит на Форстена, но никакого живого, активного участия в игре он не принимает. Когда же его вызывают к доске, то он ясно понимает, что эта несправедливость из-за неприязни Форстена, направлена лично по отношению к нему. И все равно он не возмущается, когда ему задают вопрос, который не входит в сегоднящний урок, наоборот, пытается услышать подсказки, добросовестно ищен на карте на карте остров и. поняв, что никогда не найдет его, тыкает в первую попавшуюся точку. Ну и Бог с ним, если бы не Полиевский, вставший уже на тропу войны. И здесь очень важно, что именно Полиевский выходит к доске и показывает точно остров, а заканчивает ответ тем, что еще раз больно и прилюдно отхлестывает

Толстого. Вот этого Толстой уже перенести не может. Он все может понять: понять Форстена, его ненависть к себе, ибо сам его терпеть не может, но Полиевский, друг, который вот таким образом, по-штрейкбрехерски сам вызывается ответить, отвечает правильно и тем самым унижает Толстого, это для него удар ниже пояса и он его простить не может.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Здесь особых ухищрений быть не должно, но единственное, чего бы хотелось и что, я повторяю, часто, это необходимость экономности в изложении, без "разбрасывания" на детали. Здесь нужно очень сухое и очень ясное изложение. Режим - утро, не думаю, что солнечный день. Мне кажется, что для подчеркивания будничности того, что происходит , чтобы "отбить" эту будничность от праздничных, веселых и смешных занятий, которыми занимались юнкера накануне, хорошо бы здесь иметь светлую, но не солнечную погоду.

Что касается костюма, то здесь очень важен образ Форстена. Он не так многозначен, как другие характеры, но это - яркий знак, и поэтому опять же здесь уместен иероглиф. Это небольшого роста, худой, бледный, с выцветшими глазами мужчинка, как бы оскорбленный на всю жизнь за то, что ему когда-то не додали, и вымещающий свои комплексы на юнкерах здоровых, веселых, с пробивающейся на щеках щетиной, и огромным запасом непристойных, а порой и обидных шуток. Форстен знает свой предмет досконально и как многие закомплексованные люди, не чувствующие других людей, убежден, что к этому должны стремиться и все остальные. В отличие от Мокина Форстен ведет свою войну со всем училищем, со всеми юнкерами и точно знает, что как бы над ним не издевались, что бы ему не приходилось выносить, наступит день экзамена и тогда всем конец. Это понимают и все остальные, поэтому с достаточной обреченностью шутят, понимая, что вымолить у Форстена пощады будет нельзя, нужно учить. И в этом есть определенный знак этого человека. Это не бездарный человек, но это сухарь и к тому же иезуит. Это должно быть видно и в его костюме. Я пока не очень представляю себе, кто его может играть, но думаю, что написанное мною здесь может помочь в поиске и этого актера и того, во что он одет.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я специально пропускаю в этой сцене эпизод с генералом, ибо думаю, что на нем нет смысла останавливаться, он носит перебивочный характер, хотя несет в себе определенного рода информацию, т.е. мы продолжаем подспудно даже без Джейн "тащить" ее идею, которая сыграет дальше. Главным же в этом эпизоде, в этой сцене являются отношения Полиевского и Толстого. Как я говорил выше, Толстой может простить Форстена, так как знает их отношения и знает его характер, но простить такое предательство со стороны Полиевского, да еще умноженное на вчерашний разговор о Джейн и на их ссору, он уже не

может. Поэтому самым главным здесь является серьезное столкновение Толстого и Полиевского и к этому нужно "тянуть". Поначалу мы видим общую атмосферу этого класса, смеемся шутке над Форстеном и важно, чтобы сам образ, сама фигура Форстена вызывали желание у зрителей посмеяться. Унылый провал Толстого у доски зримо виден, но с момента, как Полиевский пошел сам к доске, Толстой меняется во всем: в лице, в напряжении, во внутренней концентрации, в положении фигуры. Он напрягся как бы перед прыжком, он принял решение. Поэтому мне кажется, что самым главным здесь является и это нужно не пропустить -это острие конфликта., т.е., когда уже не может быть никаких отступлений. Полиевский еще раз пытается перевести все в шутку и предупреждает Толстого, чем все может кончиться, если узнают про дуэль. Но Толстой уже непримирим , он встал на эти "рельсы", уже катит, он уже собою не владеет. И это нужно начинать играть раньше. Вот почему я в предыдущих сценах говорил о трепетности Толстого по отношению к Джейн - это раз, о его непримиримости и жесткости, когда Полиевский говорил о Джейн -два, и сейчас, когда он вызывает его на дуэль, это дуэль не из-за карты, а из-за Джейн. Это очень четко нужно понимать и нам и дать понять зрителю. Если допустить, что Полиевский поступил абсолютно также, как он поступил сегодня , но не было бы до этого предыстории с Джейн, я убежден, что все кончилось бы иначе. Мало ли один знает, другой не знает. Не очень хороший поступок, конечно, можно обидеться на полдня, но потом все равно в результате помириться. Так что мы движемся здесь к дуэли ни из-за карты , ни из-за Форстена, ни из-за "предательства" Полиевского, а из-за Джейн. Это зритель должен понимать.

5. Возможные ошибки.

Возможными ошибками могут быть те, о чем я говорил в самом начале, а именно разбросанность и захламленность декорациями. Т.е. опять же опасность "общего места": вообще класс, вообще юнкера, вообще парты и т.д. Поэтому здесь важно соблюсти офицерскую чистоту и четкость, а с другой стороны, не потерять взаимоотношений Толстого и Полиевского, и апосредованно Джейн, т.е. Толстой бьется за честь Джейн, даже если то, что произошло, на поверхностный взгляд, к ней не имеет отношения.

Сцена XXI. "Купание в противогазе".

/. Содержание сцены.

1905 год. Вест-Пойнт.Кадеты готовятся к мытью, трое из них, как мы знаем, остались в противодымных масках. Все раздеваются догола и эти тоже, но все как то сторонятся наших трех упрямцев и они оказываются в одной кабинке. Они моются, дышать не возможно. Первый кадет говорит, что они не плохо проучили , второй спрашивает:"Кого?", на что первый отвечает: "Капрала!" Третий говорит: "Куда уж лучше, еле дышим". Они продолжают разговаривать, пытаясь друг друга подбодрить и убедить в

том, что они правы, но третий кадет не выдерживает, срывает с себя противодымную маску и громко говорит: "Срать я хотел на этого Моцарта... от всей души!" Они его спрашивают, почему он это им говорит, а не Капралу? Тот понимающе кивнул, вышел и ушел в дальний угол, где должен был быть Капрал, и ребята в масках услышали оттуда ту же фразу. Капрал потребовал, чтобы она была сказана громче и она была сказана ясно, громко, четко, отчего Капрал получил огромное удовлетворение. На окончании этой сцены мы опять слышим закадровый женский голос матери Эндрю, которая пишет ему письмо. Она рассказывает ему о том, что такое Россия.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что должна продолжатся взятая нами однажды нота: жаркий день, белая фактура, как бы пустыня, песок, все, что угодно. Здесь очень важно подчеркнуть в общей тональности, настрое, что хотя это происходит на 20 лет позже и кадеты эти американские, но в общем-то ничего не изменилось: и эти веселые здоровые ребята, любят пошутить, те были такими же, и нет какой бы то ни было видимой разницы между этими американскими кадетами и теми русскими юнкерами, в 19-20 лет мальчики, хотящие стать офицерами, в общем, похожи друг на друга. Здесь очень важно передать некую сюрреалистичность происходящего. Голые намыленные тела, пар стоит и среди этих шумящих, кричащих, брызгающихся и моющихся молодых парней трое "сумасшедших", которые находятся в противодымных масках, и на них никто не обращает внимания, ибо уже все к ним привыкли. Есть здесь определенного рода хороший "сюр", который нужно обязательно подчеркнуть. Причем, подчеркнуть прежде всего тем , что никто на них не обращает внимания. В этом, мне кажется, много хороших возможностей. В настрое еще важно то, что и здесь тоже идет борьба за право думать как хочешь и действовать как хочешь. Т.е. по сути дела, ребята, которые находятся в этих масках, отстаивают свое достоинство, если говорить высокими словами. Но и их ряды редеют. Раго или поздно появляется человек, который намучавшись в этой маске, понимает, что в этом состоянии ему действительно насрать на Моцарта и он готов сказать об этом где и кому угодно, ибо он вовсе не собирается быть музыкантом, а собирается быть офицером. И его тоже можно понять. Очень важно ухватить тональность здорового веселья, радости возможности смыть с себя пот и пыль и, с другой стороны, - продолжение стоической борьбы между непослушными тремя кадетами и Капралом.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Что касается костюма, то он называется костюм Адама. В отношении режима и пластики очень важно оттенить время Андрея Толстого от этого времени, и оттенить Россию от Америки именно в некоей индустриальной разнице. Нужно подумать, как это сделать технически, на чем строить эту разницу, то ли это какие-то особенные души или душевая,

как помещение, есть ли там какие-тo специальные приспособления, которые покажут нам движение цивилизации того времени, а с другой стороны дадут возможность отсечь визуально русскую часть от части американской. Здесь это чрезвычайно важно. В отношении изображения хотелось бы иметь яркие-яркие солнечные пятна сквозь небольшие узкие окна в верхней части стен. Пятна эти падают внутрь душевой, где много пара, брызг, воды. Все блистает, сияет. Хотелось бы, чтобы там были какие-то медные чаны, либо шайки, которые бликовали бы, то и дело пуская солнечные зайчики среди намыленных голых тел ребят. Я думаю, что это было бы хорошей "отбивкой" и к предыдущей сцене и самое главное к последующей.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я считаю, что главным эффектом является приближение к нашему персонажу из этой части картины. Сначала он него ушел один, затем другой, сейчас уходит третий. Причем важно, что он уходит логически, ему не за что мучаться, если только из солидарности, но он предпочитает свободно дышать и не ссориться с Капралом, нежели еле дышать, ходить немытым и вдобавок навсегода остаться в "черных списках" этого ирландца. Пластически нужно заканчивать эпизод на изображении первого кадета, т.е. Эндрю. Мы в лицо его еще не видели, но, в принципе, мы его уже узнаем и по голосу, и по фигуре и каким-то другим признакам. Самым главным и важным в этой сцене, на мой взгляд, является фокусирование внимания зрителя на этом "Первом" кадете, который отказался сказать про Моцарта то, что от него требовали, и продолжает "тащить" груз своего свободолюбия.

5. Возможные ошибки.

Большой ошибкой было бы заблудиться среди этих тел и потерять наших героев. Здесь весьма важна лаконичность, но те эпизоды, которые у нас был ранее с натиркой полов, а до этого подход к ручке, а потом бал, они все должны перекликаться с этим, другим удовольствием, другим наслаждением помыться. Но эти наслаждения, которые очень похожи одно на другое. Это праздничное состояние, Здесь нельзя отделять русских юнкеров от американских кадетов интонацией, это живые парни, веселые люди, говорящие на разных языках, хотящие стать офицерами, но это как бы одна Планета.

Сцена ХХII. " На этот раз, Толстой, Вы не умрете".

1. Содержание сцены.

1885 год. Зима. Ночь. Военное училище. Мы видим спальню, в ней тихо, пять пустых коек. Женский голос продолжает читать письмо. Коридор. Тикают часы. Слышен отдаленный звон металла. Продолжается чтение письма. Гимнастический зал. Идет яростная дуэль между Толстым

и Полиевским. Трое их друзей здесь же. Капитан садится на своей кровати, прислушивается. Опять идет дуэль. Капитан вскакивает, начинает судорожно одеваться, бормоча: "Дураки мальчишки! Неужели дуэль? Господи!". По длинным коридорам бежит в одной рубахе генерал Радлов, рядом с ним адъютант. Опять дуэль. Опять Радлов вместе с адъютантом, который спрашивает: " А если дуэль?". Радлов в ужасе. Гимнастический зал. Туда вбегает Мокин, никого нет, он застегивает мундир, осторожно поднимает с пола боевой эспадрон, кладет руку на стоящую рядом гимнастическую кобылу и тут же отдергивает руку и прячет ее за спину. В зал врывается генерал, спрашивая, в чем дело. Мокин объясняет, что оттачивает туше, так как днем не хватает времени. Генерал в ярости набрасывается на адъютанта, что тот поднял ложную тревогу. Они уходят, Мокин разжимает руку и видит на ней кровь. Интерьер умывальни, в нее вбегает Мокин, но здесь никого нет. Спальня. Тихо. Все койки заняты, все спят. Мокин бесшумно по-кошачьи движется вдоль комнаты. Один из юнкеров накрыт с головой простыней. Мокин проходит мимо него, но что-то заставляет его вернуться обратно и он вдруг видит, как на этой простыне медленно начинает расползаться кровавое пятно. Мокин срывает простыню, под ней Толстой в слезах. "Я сам виноват!", - говорит он. Вскакивает Полиевский, все остальные. Полиевский кричит, что это он его убил, Толстой плачет, что маменька этого не перенесет, на что Мокин говорит: "На этот раз вы, Толстой, не умрете...", хватает Толстого на руки и бежит с ним по коридору, остальные за ним. На этом пробеге Мокин рассказывает коротко и яростно ребятам, что их ждет, если будет известно, что это была дуэль. Он им вдалбливает, что это не дуэль, что это что угодно, репитовка, тренировка, только не дуэль. Растерянные юнкера кивают головами и тихо возвращаются в спальню. Мокин уносит Толстого и на этом уходе мы слышим продолжение письма Джейн - рассказ о России.

3. Воображение. Настрой. Тон.

Как я говорил в предыдущей сцене, это должно быть контрастом той сцены, которая была. Если ли та была залитая солнцем, с брызгами, паром душевая, то здесь мертвенно-голубая холодная ночь в Петербурге, сквозь окна льется голубой свет, ложится голубыми полосами на начищенный паркет коридоров, напряженная тишина и только где-то слышно, как бьется эспадрон об эспадрон . Вся сцена должна быть чрезвычайно темпераментной и очень стремительной. Причем, здесь важно, насколько ко всему этому относятся внутри училища. Т.е. мы должны создать впечатление, что дуэль это действительно катастрофа для всех: и для генерала, и для Мокина, и для ребят. С одной только разницей, что генерал заботится о своей судьбе, Мокин - о судьбе ребят, свое он уже "оттарабанил" где-то на Кавказе за такую же дуэль. Поэтому необходимо создать напряженную атмосферу в этом холодном ночном свете, в пустых помещениях училища. Вся сцена должна строится на очень большом диссонансе между тишиной и пустотой училища и яростнейшей схваткой

 между Полиевским и Толстым. Т.е. дуэль должна быть фантастической

 по своему исполнению. Я думаю что здесь нужно использовать

компьютерную графику, но не так как ее обычно используют в "Терминаторах" или в других картинах с большими трюковыми затратами, а именно для того, чтобы создать иллюзию фантастической скорости и фантастического мастерства, вплоть до того, что отлетевшая от эспадронов искра прожгла занавеску или , зашипев, упала на кожу гимнастической кобылы. Т.е. здесь действительно нужно создать виртуозную дуэль в огромном ритме и с огромным темпераментом. Плюс эта энергия умножается за счет движения Радлова и Мокина и в этом параллельном монтаже мы должны заставить зрителя "влипать" в свое кресло, волнуясь за то, что будет , когда этих фехтующих ребят застанут старшие офицеры, тем более начальник училища и, тем неожиданнее будет то обстоятельство, что никого Мокин там не застал. Сцена эта мне представляется очень музыкальной. Я не имею в виду здесь, собственно, музыку, хотя она здесь тоже может иметь право на существование, но само построение сцены музыкальное.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Когда я говорил о музыке, я имел в виду музыкальное построение этой сцены, потому что начинается она с тишины, со статики, с легких панорам, если они будут, но статичных. И вдруг неожиданно каскадом

взрывается дуэли, которая снимается "Steadycam"-OM или с рук. Крупные планы, резкий монтаж, огромная скорость, дикий ритм, компьютерная графика, которая должна это все преумножить. И опять тишина коридоров, и опять дуэль. И Мокин, который просыпается, и садится на кровати, что-то предчувствуя, начинает быстро собираться. И опять дуэль. И бегущий Мокин, и бегущий Радлов, и в результате - пустой зал. Мокин, генерал, уход генерала. И опять начинается полу статичное тревожное напряжение. Пустые коридоры. Мокин маленькой фигуркой в коридоре, его короткий пробег и опять статика, Мокин в умывальне, опять короткий пробег, спальня, все спят, его тихий проход и потом его очень стремительный и темпераментный пробег с Толстым на руках, когда он выговаривает дуракам-мальчишкам, что с ними будет если узнают о том, что это дуэль. Я думая, что здесь с самого начала надо иметь в виду эту музыкально-пластическую партитуру. Что касается режима, то это лунная ночь, много холодного, коричневый паркет, который становится коричневым только в тени, а на свету от окон он отдает в синеву. Довольно много общих планов и, мне кажется, что здесь были бы уместны кое-какие металлические детали будь то в гимнастическом зале, который являет собою чрезвычайно важную фактуру и соответствующую эпохе, а также тишина, блестящие, хромированные спинки кроватей в спальне или бледно-голубо-бликующие умывальники. С точки зрения режима - это как раз то, что здесь нужно, что придаст этому огромную температуру, несмотря на то, что в световом режиме здесь все будет абсолютно холодным. Даже кровь на руке Мокина, которая не будет читаться как бы

кровью, что-то бурое, но по фактуре понятно, почему он спрятал руку за

спину. и опять же пятно, расплывающееся на простыне в голубоватом

свете. По режиму здесь есть над чем работать и самое главное, думаю,

что это все видимо, ощутимо и по ритму, и температуре и по фактурам. Что касается костюма, то это белье, Мокин успевает застегнуться к приходу генерала. Генерал в ниглеже, он спит в этом же здании, у него здесь своя служебная квартира,. Полусобранный адъютант и ребята в простынях и босиком.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Здесь это не столько дуэль, хотя она имеет огромное пластическое и ритмическое значение, и, кроме того, чисто изобразительное, сколько та жертвенность каждого из них защитить другого, каждого из юнкеров. Толстой берет на себя, хотя он ранен, Полиевский немедленно берет на себя не только ранение, а даже больше, убийство, если Толстой, не дай Бог, не выживет. И здесь опять же очень важно внутренне сфокусироваться на том товариществе, на их поразительном соответствии тому, что называлось " человек с правилами", о чем в своем письме сыну рассказывает Джейн. Здесь при всей ритмической и драматургической увлекательности происходящего основное внимание нужно сосредоточить на том, как они переживают по поводу случившегося и берут каждый ответственность на себя. И еще, мне кажется, очень важный момент поведения Мокина. Мы должны поднять уровень отношения к происходящему до действительно серьезного уровня. Дуэль - это катастрофа для всех. И последнее высказывание Мокина, когда он несет Толстого и объясняет в пяти коротких фразах, что их ждет, если это будет расценено как дуэль, нужно собрать серьезность произошедшего. Это ЧП, настоящее ЧП, а не просто шалость или баловство. И, что очень важно для нашего понимания и понимания актерской игры, Толстой заведомо и заранее идет на это ЧП, т.е. тем самым мы поднимаем его отношение к Джейн. Он идет на то, чтобы его исключили из училища или же быть убитым ради того, чтобы защитить ее честь. И это нам очень нужно для понимания его характера в дальнейшем, ибо Джейн так и не сумела понять этого до конца., а зритель это должен понять.

5. Возможные ошибки.

Ошибок здесь, как и в любой другой сцене, может быть масса. Самая главная ошибка, которая может быть, это полусрепитировать фехтовальную дуэль, решить, что это то, что надо, и снимать, как получится. Я думаю, что здесь нельзя оставлять ничего на потом. Нужно доводить это до филигранного, виртуозного уровня и с точки зрения собственно дуэли, т.е. фехтования, и с точки зрения технической помощи этому компьютерной графикой. Здесь важно не остановиться на полпути,

зная, что будет монтаж, я бы хотел, чтобы дуэль, по крайней мере, в каких-то фазах была сделана абсолютно виртуозно.

Сцена ХХIII. " Священная корова" 7, Содержание сцены.

На продолжающемся голосе Джейн вы видим возок с парой лошадей, который подъезжает на какую-то глухую окраину к разваливающейся деревянной хибаре. Радлов выходит, начинает стучать. Дверь открывает немыслимый господин в чалме. Радлов в недоумении на него смотрит, но все-таки входит. Мы видим интерьер этой невероятной хибары. Мужчина с сильным акцентом спрашивает: кого будем лечить. Радлов объясняет, что лечить надо его. Мужчина проводит Радлоза в какую-то комнату, где за занавеской стоит большая печальная корова, высунув голову из специального отверстия. Прямо под коровьей мордой подставка, на ней стул, горят какие-то лампы, стоит музыкальный ящик, на нем статуя Будды, какой-то металлический жезл, увитый лентами. Мужчина просит Радлова поклониться корове. Тот совершенно изумлен, но мужчина говорит, что это абсолютно обязательно, иначе ничего не получится. Радлов подчиняется. Потом мужчина к ужасу Радлова требует, чтобы тот разделся. Радлов вынужден и это сделать. Затем его сажают под головой коровы, снимает с него парик, мажет его голову какой-то смесью и корова с наслаждением начинает это все слизывать. Сначала Радлов в некоем шоке, но потом успокаивается. Мужчина уходит и мы узнаем в нем загримированного Копнова. Тут же появляется Джейн. Они умирают со смеху, еле сдерживаются, но доводят дело до конца. Радлов сидит под коровой. Вдруг его ослепляет яркая вспышка, он вздрагивает, открывает глаза. Мужчина тут же входит в том же виде, как его и видел Радлов. Радлов спрашивает о вспышке, которую он видел, как ему показалось, на что мужчина отвечает, что это хороший знак и что лечение пошло. Радлов безмерно рад, корова мычит.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это, конечно, некая фантасмагория, которую нужно заставить стать явью. Причем, мне кажется, что здесь очень важно создать, с одной стороны, атмосферу некоей иронии, шутки, конечно же, но, с другой

стороны, дать зрителю возможность поверить в то, что такое могло быть. Я пока не знаю, какова должна быть интонация для того, чтобы все получилось так , как хочется, но совершенно убежден, что незначительная утрата чувства превратит все в новогодний киноконцерт, а это -катастрофа. Очень важно сохранить ту меру, без которой все станет ложью. Настрой понятен - это, конечно, розыгрыш, злой розыгрыш, преследующий очень определенные и конкретные цели. Этот эпизод тоже на мой взгляд очень музыкален. Мало того, что там звучит некая индийская музыка из музыкального ящика, но тут еще важен контрапункт,

а им является сам Радлов. Если можно сравнивать с музыкальными инструментами, то он как тромбон, которые невпопад играет какие-то ноты среди Моцартовской симфонии. С точки зрения тональных возможностей эта сцена довольно богата.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Что касается пластики, то все будет продиктовано самой декорацией, и я считаю, что здесь нужно создать некий диссонанс между тем, что мы видим снаружи - эту полуразвалившуюся и абсолютно непривлекательную хибару, и внутри - возможно курятся пахучие снадобья, стоят восточные лампады, ковры, шаманские принадлежности, но все это должно быть декорировано искусно. Это не должно быть наспех сделанное кое-что и надетый тюрбан. Опять же это должно сработать на Джейн, на ее бульдожью хватку, когда она тащит свою идею, и на Копнова, который с наслаждением разденет догола призираемого им генерала Радлова и заставит корову лизать ему лысину, да еще в результате получить это на фотографии и вдоволь потешиться. Они продумали все подробно, детально и, если отматывать назад, т.е. за кадр, как это было: привозилась и расставлялась мебель, купленная или взятая в аренду, дрессировалась корова - и в результате мы должны увидеть, что они к нему серьезно подготовились. Другой разговор, какая общая картина от этого создастся, но, в принципе, здесь ничего не должно быть наспех и случайно-небрежного. Это то, что касается вещественного мира этой сцены. В отношении режима я сейчас затрудняюсь сказать. Думаю, что внутри должно быть полу темно, там должна быть создана некая. атмосфера таинственного, волшебного и магического места. А по костюму, если иметь в виду Джейн, то это что-то чрезвычайно изящное и может быть спортивное, если учитывать, что она лично делает фотографию. Что касается Копнова, то он должен полностью создать образ некоего мага из Индии, то это может быть халат, пончо, но опять же очень конкретно, никаких общих мест. И Радлов, как известно, в чем мать родила.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Совершенно естественно, что главный эффект этой сцены заключается в корове, Радлове и во вспышке. Точнее говоря, во вспышке. Это должно быть наиболее ярким в прямом и переносном смысле знаком в этой сцене.

5. Возможные ошибки.

Самой большой ошибкой, которая может быть в этой сцене, это отсутствие доверия зрителя происходящему. Либо зритель должен настолько войти в картину, чтобы воспринимать все, что в ней происходит, за чистую монету, либо нужно создавать иллюзию правды психологически настолько тонко, изящно и подробно в поведении героев, персонажей, внутри сцены, чтобы зритель допустил возможность такой ситуации. И

очень важно найти точно соотношение между тем, как себя ведет каждый из здесь присутствующих. Я в основном имею в виду Копнова и Радлова, ибо Джейн здесь не играет большой роли. Мы ее просто "засвечиваем", чтобы было понятно, что это ее рук дело. Как Радлов реагирует на то, что происходит, какова мера его недоверия к тому, что происходит и в то же время гигантское желание обрести вновь шевелюру и желание нравится Джейн и в то же время доверие к ней, которая сказала, что ее отца вылечили именно здесь и т.д. Здесь должна быть тончайшая работа актера, играющего Радлова, потому что , если мы позволим ему поверить сразу во все, что ему показывают, мы тем самым сделаем тот "поддавок", который зритель нам не простит.

Сцена XXIV. "Рапорт".

/. Содержание сцены.

День. Лазарет. Других больных кроме Толстого в палате нет. Пустые койки. У Толстого туго перевязано плечо и правая рука на перевязи. Рядом на табуретке в накинутом на плечи халате сидит ротмистр Букин, который что-то старательно выводит на бумаге под диктовку Толстого. Толстой диктует рапорт об уходе из училища, не окончив курса. Букин перестает писать и говорит, что он этого продолжать не будет. Толстой требует, чтобы тот продолжал, а Букин категорически отказывается и возвращает гривенник, который Толстой заплатил ему за это, и говорит, что если он это не напишет, то Толстой ему еще за это скажет спасибо. Подымается и решительно выходит из лазарета. Толстой остается один, открывает книгу, начинает читать, потом ее откладывает , корчась от боли, берет недописанный рапорт и кое-как раненной рукой продолжает выводить на бумаге буквы.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Здесь нужно создать атмосферу лазарета. Много белого, тумбочки, застеленные кровати, какие-то аккуратно расставленные медицинские приборы. Здесь должна быть какая-то специфика или может быть ее на самом деле нет, нужно посмотреть иконографический материал, но и нафантазировать можно некий образ чистого, аккуратного, пустого лазарета с высокими окнами, дверьми, полукружными окнами над дверьми, белые стены и вообще тут преобладает белизна. Я думаю, должен быть яркий день, солнечный ли или нет, но, во всяком случае, очень светлый день. Тишина, покой, так что слышно, как скрипит перо в руках у Букина. С улицы доносятся далекие звуки, отдаленные шаги по коридору. Но в принципе, атмосфера должна быть такой. Большое помещение и очень маленькая, уютная среда обитания Толстого и на данный момент Букина.

3. Пластика. Режим. Костюм.

С точки зрения пластики здесь в достаточной степени ясная задача, Толстой со своим миром и заботами, теряющийся в огромномном помещении общей палаты лазарета. Что касается режима, то я думаю, как я уже сказал, это должен быть яркий бессолнечный день. Хотелось, чтобы были какие-то детали на тумбочке у Толстого, т.е. как бы он носит свой мир с собой, это очень важно для его характера. Будь то фотография матери, какие-то любимые предметы. Мы должны продолжать видеть, что он человек со своим внутренним миром, он с ним не расстается и из него не выпадает. Ротмистр Букин не может быть ни в чем ином кроме как в военном мундире. Что касается общего настроя, то мне кажется, что здесь очень важен звук, важно то, что мы слышим, потому что визуально нам развлекать зрителя здесь незачем, нужно передать тесный, уютный мир Толстого в этом огромном, холодноватом пространстве белого лазарета. И важно то, что мы слышим, будь то далекий бой часов или проезжающие далеко на улице экипажи или колокольный звон, как это часто бывает в детстве, когда болеешь, а тебя завораживает и притягивает тот мир вокруг, который сейчас для тебя не доступен. Кто-то позвонил в дверь или раздался телефонный звонок, кто-то к кому-то пришел, о чем -то говорят , и вот ты, не могущий вырваться в тот мир, жадно к нему прислушиваешься. Я думаю, что здесь нужно создать это ощущение сладкого, щемящего одиночества, именно сладкого. Это бывает, когда себя очень жалко и в то же время ты понимаешь, что ты не смертельно болен, что когда-нибудь это пройдет, и ты предвкушаешь то состояние и то наслаждение, когда ты наконец разорвешь эти оковы и окажешься в том мире, который находится за дверьми твоей палаты или комнаты.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главным эффектом здесь является решительность Толстого, т.е. здесь необходимо продолжать уже начатую нами линию, которая началась давно, в тот момент, когда Толстой не выстрелил в Террориста. В него закралось первое подозрение, что он не может быть офицером. Он пока его скрывает, он его никому не высказывает, он о нем пытается забыть, но время движется, а возникшее ощущение остается. Есть и второй пункт, заставивший его об этом задуматься: во-первых, его несдержанность, во-вторых, проигрыш в дуэли, и в-третьих, страх от того, что он может быть выгнан , если станет известно, что это была дуэль. Кроме того, он совершенно убежден в том, что его ^!'завалит" Форстен и, не желая более испытывать судьбу и терпеть унижения, он принимает решение уйти из училища. Решение совершенно спонтанное, мгновенное, под впечатлением всего, что произошло с ним за последнее время, но одновременно и какое-то сомнение в нем зародилось. Катализатором для этого сомнения является Букин, который решительнейшим образом отказывается дописывать рапорт, и предполагая, что раненый Толстой его не допишет, уходит, оставив на столе эту бумагу. Толстой же, поколебавшись совсем недолгое время, все-таки приходит к выводу, что

он должен уйти, должен довести до конца свою идею, и это тоже характер Толстого. Это не истерика, это принципиально важно. Это не истерический мальчик, который, бросается из одной стороны в другую, рыдает, обзывается, плюется, когда у него не хватает аргументов. Это принятое им решение и нужно было бы приложить много усилий, чтобы он его переменил, если бы ни Джейн, которая дает ему надежду на любовь, на ту любовь, о которой он еще и мечтать не может пока. Это только что-то смутное, что в нем происходит и что он от себя гонит.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть рассиживание на этом эпизоде, а также невнятность мотивировок поступка Андрея. Ошибки нужно искать не в пластике, которая в общем-то ясна, а в психологическом движении и состоянии характера Андрея. Это специально вниманию актера , который будет его играть, потому что здесь чрезвычайно важно не дать возможности зрителю подумать, что поступок Андрея - это поступок истеричного мальчика., ни в коем случае! Это юношеский поступок, не совсем взвешенный, но это не истерика. Это осознанное движение человека к решению своей судьбы. Там не получилось, тут не получилось, ничего страшного. Я ухожу отсюда, Господь управит. И мне кажется, что здесь это важно, именно "закидывая удочку" вперед к приходу Джейн, которая легким движением порвет все, и все его иллюзии и желания, из чего мы поймем еще раз, что большинство поступков, которые он совершает в этот период своей жизни, продиктованы пусть подсознательно, но появившейся в его жизни Джейн.

Сцена XXV. "Генерал клюнул".

/. Содержание сцены.

Маккрэкен с помощью Копнова раздувает огонь в горне. (Все происходит в его мастерской). На них защитные очки. Они что-то делают, связанное с огнем, ковкой и очень этим увлечены. В это время к дому, где живет Маккрэкен подъезжает тройка, запряженная в дорогие сани, в которых сидит в роскошной бобровой шубе генерал Радлов. Видимо ожидавшая его Джейн выбегает на улицу, оборачивается к дому, машет рукой. Увидев в окошке Копнова, Радлов расстраивается, хотя хотел было улыбнуться. Копнов поднимает рюмку водки и приветствует генерала. Возвращаемся в мастерскую. Маккрэкен вместе с Копновым смотрят вместе из окна, как отъезжают сани с Радловым и Джейн. Как только они скрываются из виду, Маккрэкен хватает шубу и куда-то бежит. За ним следует Копнов. Копнов еле поспевает, надевая по дороге шинель и спрашивая, куда идет Маккрэкен. По его словам он вышел просто погулять. Копнов не без иронии говорит, что Маккрэкен очень милый отец, на что Маккрэкен говорит, то он никому не доверяет. Тогда Копнов его успокаивает, что Радлова бояться нечего и он безопасен, пока трезв. "Что значит трезв? А кто тут не пьет?", - спрашивает Маккрэкен и пытается

вновь навалиться на Копнова с претензиями, на что Копнов отвечает , что все это не справедливо, потому что он пьяница, верный, пьет все время по понемногу. А генерал неверный пьяница: он пьет , правда, один раз в три года, но пьет так, что потом, хоть святых выноси.

2. Воображение. Настрой . Тон.

Я специально объединяю эти эпизоды, чтобы не разбивать их по мелочам, ибо мы уже видели в определенной части мастерскую и жилище Маккрэкена. Еще не видели, но сейчас увидим дом, в котором он живет и связываться оно будет именно через то, что мы видим глазами Копнова из окна Радлова, и в то же время Джейн, прощаясь с отцом, машет ему рукой, уезжая в санях с Радловым. Общие воображение, настрой и тон должны быть контрапункты. С одной стороны возбужденный Радлов, пошедший на определенный шаг, начавший ухаживать за Джейн и обнаруживающий свое довольно явное ухаживание; сама Джейн в приподнятом настроении, так как план ее удается и Радлов "клюнул", а с другой стороны Маккрэкен с его заботами, машиной, ковкой, литьем и т.д. Между ними болтается и своеобразно резонирует по любому поводу ироничный и умный Копнов, он помогает Маккрэкену в силу того, что его приютили, и в то же время дает точные характеристики и времени и конкретным людям. Здесь не нужно что-то выдумывать, а просто точно пройтись по задачам, сыграть по нотам, т.е. с одной стороны фактура рабочего помещения, где кипит работа и одержимый инженер своими силами делает, и с другой стороны вальяжный генерал, которому совершенно наплевать на то, что делает Маккрэкен. Кроме того, генерал не любит Копнова, так как в некие времена Копнов говорил то, что он про него думает и до него доходило, что думает Копнов: в свое время, видимо, Копнов был человеком вхожим и в дома и в присутствия. Но появление Джейн смывает все неприятные ощущения для Радлова. Для Маккрэкена же наоборот, ибо мы уже закладываем кирпичик в фундамент дальнейших уже не отцовско-дочерних отношений Макрэкена и Джейн, а мужчины и женщины. И поэтому его выскакивание вслед за Радловым не является отцовским беспокойством, а уже закравшееся чувство по отношению к Джейн, которое выгоняет его на улицу, а за ним и Копнова, чтобы проследить за тем, что произойдет. Это его подсознательное движение, в нем нет рационального желания чего-то добиться, просто не оставлять ее одну без себя, тем более с генералом. Может быть это и нужно было бы для дела, но мужское начало и зарождающаяся в нем ревность, тянут его за генералом и Джейн.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Здесь важно показать, как выглядит жилище Маккрэкена. Нужно очень точно "отбить" Петербург Невского, Миллионной, Набережной Мойки, училища, института мадам Перепелкиной от того места, где живет Маккрэкен. Он живет не в центре города, не в особняке, в каком-то снятом им помещении типа ангара, в котором он устроил себе квартиру или она

была рядом. Он не может жить вдалеке от машины, а машина не может находиться на Невском проспекте. Он привязан к машине, и не он диктует место жительства себе, Джейн и Копнову, а машина диктует ему: куда она влезает, где можно с ней работать, там он и живет. Здесь необходимо соединить созданные атмосферы, а именно помещение, где находятся инструменты, станки, горн и т.д. и теплое помещение, которое должно быть достаточно удобным, лаконичным, относительно богатым и не казаться временным жилищем путешественника. Когда далее мы войдем в квартиру Маккрэкена, необходимо будет подетально разобрать место проживания Копнова, Маккрэкена и, где они устроили "гнездо" Джейн.

По костюму я думаю, что генерал в бобровой шубе и роскошно-вальяжен и занимает собою много места; Джейн изящна и "косит" под "а ля-рюс", (как все иностранцы, попав в Россию, покупают ушанку и носят ее, или оренбургский платок, валенки и т.д. Есть какое-то туристическое отношение к предметам и одежде, в которой ходят и которыми пользуются люди, живущие в каком-то конкретном месте). Маккрэкен как всегда в рабочей одежде и переодевается наспех, чтобы бежать за Джейн; Копнов , помогая Маккрэкену, тоже в какой-то спецодежде, но она быстро трансформируется в другую, в которой можно выйти в город.

По режиму хорошо бы был солнечный день, во всяком случае светлый, снежный и обязательно морозный день. Должно быть много пара во время разговоров, криков, пар должен идти от лошади. Морозный день необходим, чтобы масленица носила характер народного праздника, а не воссозданого в павильоне.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Здесь два эффекта: первое - это неожиданная активность Радлова, которую мы должны оценить и отметить; второе - совершенно неожиданная реакция Маккрэкена. Для зрителя на настоящий момент его поступок может быть расценен как поступок ревнивого отца, более как одержимого инженера, добивающегося во что бы то ни стало желаемого. Конов, говоря об отцовской ревности, как умный человек должен в этом видеть нечто большее, ибо он уже получил первую странную информацию на вокзале, наблюдая их поведение. Он не придал этому особенного значения и не расспрашивал, тем более, что он и не мог заподозрить, что Джейн для Маккрэкена не дочь, а совершенно посторонняя женщина. Но определенная ирония по отношению к поведению Маккрэкена у него должна присутствовать. В этой иронии может прослеживаться некая двусмысленность. Я бы ее не боялся.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой кроме "общих мест", которых мы должны избегать, может быть желание поддаться вынужденной, возникшей ситуации. Я имею в виду оттепель, дождь и т.д. Т.е. снимать во что бы то ни стало, Бог с ним, что получилось, то и хотели. Особое внимание по погоде нужно уделить

всему этому блоку - от этого кадра и всю масленицу насквозь, ь других эпизодах мы можем идти на компромиссы и находить решения. А масленица должна быть морозной и солнечной, иначе мы потеряем самый главный вкус, колорит и значение, запах и атмосферу, поэтому здесь нужно проявить определенную принципиальность.

Сцена XXVI. "Поедемте к Стеше!"

1. Содержание сцены.      (Экспликация к кулачному бою

будет дана отдельно).

Сани бегут вдоль Невы, в них Радлов и Джейн. Радлов пытается понять, что делает Копнов в доме Маккрэкена. Джейн говорит, что он помогает отцу, Радлов замечает, что он пьет как сапожник, но что Джейн говорит, что в России все пьют, и задает вопрос Радлову о его пристрастии к питью, на что Радлов дает категорический отрицательный ответ. Джейн интересуется, не пил ли он вообще, на что Радлов отвечает уклончиво, что терпеть не может пьянства, так как пьют чиновники, народ... Он подвигается все ближе и ближе к Джейн. Джейн переводит разговор на другую тему. Радлов тянет новом воздух и восхищается ее духами, Джейн деликатно пресекает его поползновения, чуть от него отодвигается и задает вопрос, далеко ли они едут. Радлов сообщает, что хотел бы познакомить Джейн с маменькой. Джейн удивлена, что у такого зрелого мужчины еще жива мать. Оказывается ей скоро будет 90 лет. А после посещения маменьки Радлов предлагает Джейн поехать в ресторан "У Стеши". Но Джейн не намерена куда-то ехать, а увидев вокруг себя масленицу, они уже въехали в царство балаганов, кукольных театров и т.д., вертит головой и смотрит по сторонам, пытаясь понять, что же это происходит. Радлов объясняет ей, что русский праздник - кончается масленица, а завтра Прощеное Воскресенье, когда все будут просить прощения друг у друга. Джейн видит цыган, на что Радлов говорит , что у Стеши цыгане еще лучше. Джейн видит окруженного толпой зевак медведя, пьющего из миски, куда его вожатый налил какого-то алкоголя. Джейн изумлена тем, что медведь это пьет, на Радлов в подтверждение своим словам говорит, что здесь пьют не только люди, но и звери. Джейн опять возвращается к вопросу, пил ли когда-нибудь Радлов. Радлов уклончиво отвечает, что почти не пил. В это время мимо них на извозчике проносятся парни с гармониками и бубнами, а следом еще и еще, Джейн заинтересована. Радлов объясняет, что все едут к реке, где по обычаю будет проходить кулачный бой "стенка на стенку". Увидев баранки, Джейн радостно кричит, что она знает, что это такое и говорит по-русски "бублик". Радлов изумлен, откуда мол. Джейн с таинственной улыбкой говорит, что это было первое, что она попробовала в России. Радлов приказывает кучеру остановиться, они сходит с саней и оказываются в самом центре балаганного веселья.

2. Воображение. Настрой. Тон.

С одной стороны это продолжение состояния, в котором Радлов отъехал от дома Маккрэкена, с другой - постепенный вывод сцены в абсолютную фантасмагорию балаганного царства. Капля за каплей необходимо прибавлять информацию, пластику, свет и т.д. Поначалу они просто едут по Петербургской улице. Разговор их поначалу происходит в довольно рафинированной обстановке вокруг них, а затем мы видим глазами Джейн все больше ярко и пестро одетых людей, разногласье, шумы, музыка, бубны и постепенно мы запускам Джейн и Радлова в кипящий водоворот праздника - масленицы. Эта тональность должна входить очень осторожно для того, чтобы раньше времени не утомить зрителя изображением и звуком, монотонностью этого разгула. Однако, мы должны точно рассчитать , каким образом уже сам апогей разгула должен превратиться в некую психоделику, которая будет добивать в одну точку, чтобы достичь желаемого эффекта.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я продолжаю свою мысль относительно постепенности. Здесь по возможности мы должны избежать ручной камеры, резкой смены цветов в костюме на крупных планах, избежать излишне явной и яркой страбоскопии, когда крупно, перекрывая кадр, будут двигаться разноцветные ткани, одежда, шары и т.д., чтобы сохранить энергию и внимание зрителя на последующие кадры, где это действительно будет необходимо. И тогда нужно будет пустить в ход все возможные приспособления. Постепенность въезда Радлова и Джейн в центр праздника нужно рассчитать по кадрам. Сначала три человека, затем -пять, шесть, пятнадцать и т.д.; два лотошника, потом больше и т.д. С одной стороны расчет должен вестись математический, с другой - чисто производственный, чтобы не гонять лишних людей и просчитать четко звуковой ряд, чтобы он по-настоящему завладел зрителем только тогда, когда Джейн и Радлов слезли с саней и оказались внутри. Важно найти точную возможность увидеть то, что должна увидеть Джейн, и нам необходимо для сюжета: к примеру, мчащихся с разных сторон на кулачный бой веселых, разудалых парней. Это не должно быть общей кучей, сначала увидели , а потом словами объяснили. Мы должны их увидеть! Нам необходимо строить амбианс вокруг них и информационные кадры так, чтобы они, с одной стороны, грубо не выпирали, давя на внимание зрителя, а с другой стороны зритель их должен увидеть. Мы должны заставить зрителя увидеть то, что нам надо, но, чтобы зритель был убежден, что он это увидел сам. На этом должно быть сконцентрировано наше внимание. Подавать то, что нам нужно, но в то же время, не наседать на зрителя. Он что-то увидел и думает, что это его заслуга, а на самом деле это нами грамотно спланированная и рассчитанная акция. Мы показываем то, что нам нужно показать, не давя на зрителя, и не выпирая, а пуская это в общей атмосфере, делая это основным в кадре.

О костюме Радлова и джейн я уже говорил, н не думаю, что будет правильным разноцветье, разноголосицу и музыкально-плясовую атмосферу пускать в ход раньше времени. И важно по мере того, как движутся сани Джейн и Радлова и они разговаривают друг с другом, постепенно менять и классовые признаки. Я имею в виду то, что в момент их отъезда от дома мы видели просто одетых людей, ибо дом Маккрэкена не в центре, а по мере приближения к центру публика уже одета более богато, а при въезде в масленицу есть все: и приезжие бабы, и торговцы из пригорода, и чиновники , и гимназисты, и студенты, и военные, и пожилые, и молодежь, и цыгане и т. д. Необходимо внимательно продумать, кого мы увидим боковым зрением за крупными и средними планами разговаривающих Джейн и Радлова, и тем более кого мы увидим их глазами с едущих саней.

По пластике здесь нужно пока быть сдержанными, нужно определиться с местом съемок, но пока не нужно включать сильные действия, такие как длинная оптика, движение "с рук" и т.д.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главная идея и эффект этой сцены заключаются в отношениях Джейн и Радлова, с одной стороны, и в том как Радлов скромно и не очень охотно говорит о своих способностях выпивать алкоголь. Здесь две задачи: первое - мы должны увидеть, что Радлов, что называется "запал", второе -мы должны увидеть, что Джейн склонна к кокетству, но держит "класс". Зритель обязательно обратит внимание и запомнит, что говорил Копнов про Радлова о том, что он хоть и не пьет часто, но уж если запивает, то всему конец. И здесь мы продолжаем эту тему, готовя дальнейшую масленичную вакханалию и безобразия Радлова. На а этом следует съакцентироваться очень мягко , аккуратно и осторожно, чтобы не дать зрителю делать преждевременные выводы по этому поводу.

5. Возможные ошибки

Большой ошибкой будет пойти по пути вообще "праздник", вообще "масленица", вообще "массовка", вообще "цыгане" и т.д. Эта опасность, как правило, преследует все массовые сцены и бывает очень жалко, когда в результате небрежности мы получаем некое среднее арифметическое и в конечном итоге "ничто". Я понимаю, что избежать это чрезвычайно трудно и очень кропотливо, но я совершенно убежден в том, что если, мы будем абсолютно свободны в выборе точек, направлений и т.д. и то это даст нам возможность показать и дать возможность зрителю почувствовать богатство и разнообразие этого праздника, его многоликость, щедрость и яркость. Необходимо взять отдельную небольшую группу людей, которая будет заниматься только массовкой и выполнять поставленные нами задачи, сами предлагать людей, но персонифицировать каждого человека, который попадет к нам в кадр. Об этом разговор пойдет позже.

Сцена XXVII. " Что она делает?"

1. Содержание-сцены.

К пуговице Радлова привязан большой алый, рвущийся в небо шар, другой шар в руках у Джейн. Они оба смеются. Джейн и Радлов в центре блинного царства. Здесь пылают печи, бесконечные бочонки с икрой: (зернистая, паюсная, белужья, стерляжья, осетровая), на прилавках семга, розовая лососина, осетровый балык. Торговцы зазывают посетителей. Радлов заворачивает в блин тонкий ломоть семги. Джейн с наслаждением отправляет в рот большую ложку стерляжьей икры, заедает блином. Неожиданно появившийся цыганский хор заглушает их разговор, Джейн в руках держит рюмку и о чем-то говорит Радлову, показывая на другую, стоящую на лотке рюмку. Радлов смущенно смотрит на выпивку. В это время Маккрэкен и Копнов пробиваются сквозь шумную толпу, они ищут Джейн и Радлова. Вокруг идет пляс, шум, гиканье, блины, льются настойка, кружатся в танце цыгане. Наконец Маккрэкен их увидел, Копнов замирает и заледенев произносит ;"Что она делает?" Маккрэкен испугался, не понял . Копнов объясняет, что сейчас он увидит. Мы возвращаемся к Джейн и Радлову и слышим их диалог. Джейн уговаривает его выпить, он отказывается не очень уверенно, Джейн наседает, вспоминая, что на балу он даже шампанского не выпил вообще не хочет выпить за ее здоровье. Это добивает Радлова, он сопротивляется, еще несколько секунд колеблется, затем рычит, как пивший водку медведь, берет шкалик и в одно мгновенье опрокидывает его.

3. Воображение. Настрой. Тон.

Вот здесь мы уже можем позволить себе немного "развязаться". Это праздник масленицы, это солнце , это пар, бабьи хороводы, разноцветные платки, лотошники, продающие снедь, свистульки, много детей, балаганный театр, куклы, скоморохи и ряженные, кто-то продает лошадь, кто-то покупает штуку материи, разноголосый гомон, Балалайки , гармони, . То там, то сям возникает новая праздничная игра. Богатство бесконечное и мы должны увидеть его, почувствовать. Икра действительно должна быть разная, много, лосось и семга, настоящие блины. Здесь нужно по настоящему устроить огромный пир. Последний разгульный праздник широкой масленицы до Прощеного Воскресенья и до Великого Поста.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Мы не должны себя здесь ограничивать в возможностях , хотя в пластике мы должны придерживаться, не распускаться. Я имею в виду монтажную пластику, что само собой разумеется, в "крупностях", резкости панорам, в движении с рук и т.д. Режим, как я уже говорил, должен быть солнечный, морозный, снежный. Я понимаю, что все будет затоптано, но было бы идеально, если бы деревья или стены и крыши рядом стоящих домов были бы белыми и заиндевевшими. Очень красивы заиндевевшие

 

деревья зимой, если же этого не будет, мы должны подумать о том, каким образом избежать затоптанности. Она будет и так. и от нее никуда не деться, но нужно организовать так, чтобы не вытоптать все до черноты.

Костюм. Необходимо все персонифицировать. Я говорил об этом
выше. Не должно быть "общих мест". Да, конечно, для нас важнейшими
являются главные персонажи ярмарки - лилипут, парень,
выпрыгивающий после удара из собственных валенок. Это все так, но тем
не менее, должна быть проведена кропотливейшая работа по
истреблению того, что называется "общее место". Даже если это
"проходная групповка", мы должны внимательнейшим образом разбирать
и устанавливать, какая цветовая гамма в костюме будет меняться и
переходить в другую; во что одеты люди. Не просто разноцветная
лоскутность, она тоже нужна, но в кадре я бы хотел на крупных и средних
планах наших персонажей, чтобы была продумана цветовая температура
и гамма того, что вне фокуса: как она меняется, куда движется, справа
налево, слева направо, что ближе, что дальше, для того чтобы управлять
эмоцией зрителя и его визульным ощущением от того, что он видит перед
собой. Для себя необходимо определить занятие каждого члена
массовки. Что я под этим подразумеваю? Не должно быть "вообще"
лотошников или кукольного театра. Конечно же , на шестом плане нам все
равно, на панораме тем более, чем занимаются люди. Но в то же время,
мы будем выдавать конкретные задачи каждому, а именно кто, с кем, о
чем должен разговаривать; кто, куда должен перейти в это время; что
должно произойти в эту секунду на этом конкретном месте. Если мы
будем раздавать такие задачи и им следовать, то мы освободим себя от
необходимости все время об этом думать. Мы будем заниматься
конкретными и важнейшими вещами, а именно первый план, работа
актеров,          психологические отношения характеров, характер

взаимоотношений и т.д. Собственно, мы будем заниматься насыщением сути кадра, не думая о том, на фоне чего это насыщение происходит. Я настоятельно буду требовать, чтобы у нас была возможность и ресурсы для того, чтобы осуществить эту персонификацию , не скажу , что всей массовки, но по крайней мере, расширенной групповки.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект заключается в том, что Радлов выпил. Джейн пока не понимает, что это такое, это понимает только Копнов. Во всей этой круговерти, в празднике центром и стержнем является борьба Радлова с самим собой и невозможность Радлову не уступить Джейн. И его последний рык, означающий "была не была", должен быть главным. Он рассказывает о разных вещах, Джейн ходит с большим бубликом на шее, вокруг разноцветные шары , слегка инфантильное поведение уже видавшего виды генерала, но сконцентрироваться надо на его взгляде на рюмку, шкалик, опять на Джейн, на его сомнении, неловкости и невозможности ей признаться в том, что если он сейчас "бахнет", то после этого ему уже некуда деваться, ибо "сто грамм не стоп-кран, дернешь - не

 

остановишься" и все -таки он решается  на это. И поэтому главным

эффектом этой сцены нужно сделать именно его борьбу и этот поступок.

Сцена ХХVIII. "Запой".

/. Содержание сцены.

Визжат слободские девушки, вцепившись в гривы раскрашенных коней карусели. Вокруг толпа и среди нее Алибеков и Бутурлин. К ним пробирается Назаров. Все искали Полиевского. Алибеков спрашивает, нашли ли его. Алибеков, вытаращив глаза говорит, что какой там Полиевский, он видел здесь пьяного Радлова с "Анной Карениной". Бутурлин со счастливой улыбкой произносит: "Запой!" Они хором повторяют это слово и исчезают в толпе. Детали. Собака ест горячий блин с икрой, обжигаясь им, фокусник-китаец выпивает рюмку и закусывает яйцом вместе со скорлупой. Радлов берет большую рюмку рябиновой, залпом выпивает и следом за водкой отправляет в рот и сам рюмку. Китаец с изумлением смотрит на генерала, вынимает яйцо обратно целым и невредимым. Радлов же изо рта достает только ножку- все, что осталось от рюмки. Толпа вокруг неистовствует. Джейн пытается удержать Радлова от какого-то нового "подвига", но он ее уже не слышит , выпивает очередную рюмку, зычно орет, что хочет бороться с медведем, и видя несчастного лилипута - Наполеона, бросается на него. Все представление лилипутов разбегается в рассыпную. Радлов вне себя, бежит за лилипутом, расталкивая людей. "Наполеон" скрывается в толпе. Джейн пытается остановить генерала, но это абсолютно бессмысленно. Генерал, размахивая какой-то скатертью, с ревом несется сквозь толпу. Трое юнкеров едва успевают спрятаться. Дорогу генералу преграждает его кучер, знающий его слабости, и пытается урезонить. Генерал его отталкивает, посылает все к черту - и ресторан, и маменьку , и несется за лилипутом. Джейн потеряла его из виду и только видит еще некоторое время его шарик, мечущийся над толпой, а потом он смешался с другими. Не предполагавшая такого исхода событий, Джейн присаживается устало на скамейку, которая внезапно начинает подниматься, потому что она присела на карусель. Джейн вскрикивает от неожиданности и скамейка плывет вверх. Может быть ей оттуда видно, как Радлов настигает Наполеона уже на самой вершине катальной горы. Он кричит, размахивает руками, орет:" Анафема!", хочет накрыть лилипута скатертью, но тот увернулся и . перекрестившись, сиганул вниз. Радлов за ним. Взлетела белой птицей скатерть и Радлов исчез в снежной пыли и уже снизу донесся его голос: "Поймал!". Необходимо отдельно придумать и поставить все ярмарочные представления: живые картины, Наполеона, кукольный балаган, акробаты, шуты и т.д.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Вот здесь уже нужно пускать в ход все имеющиеся у нас средства. Здесь нужны и цветовая стробоскопия, и детали: собака, которая ест блин,

 

танцующие люди, лотошники, воздушные шары, куклы, жонглеры, цирковая труппа - абсолютный фонтан света, цвета, деталей, гама, шума. Все должно быть как цветастая пышная деревенская юбка, которая должна закрутить все как в карусели: Джейн, генерала, который пошел в абсолютный разнос. Когда я все это говорю, я почему-то все время вижу перед глазами покойного Юру Богатырева, царство ему небесное, который играл в "Очах черных" предводителя дворянства с Мастрояни, со всеми отсюда вытекающими ужимками, прыжками, поцелуями, объятиями, яростью, пуганьем, но очень важно, чтобы он не был страшным и безобразным. Я пока не знаю, нужно ли, чтобы генерал Радлов стал центром ярмарки и все внимание было бы привлечено к нему, я пока в этом не уверен, потому что в этом случае все внимание будет привлечено к нему и к Джейн, что не очень хорошо. Все же он должен раствориться в этом круговороте. Кроме того, эта сцена должна быть очень музыкальной. Мне даже думается, что ее нужно построить по принципу некоего балета, пантомимы. Я имею в виду не музыкальные номера с танцами, цветовое развитие и движении, которое должно сопровождать генерала Радлова. Условно говоря, он может пробегать через что-то часто мелькающее (говорю глупость) - частые бамбуковые перегородки, которые мелькают-мелькают, т. е. мы должны увеличивать ритм не только за счет монтажа, который, естественно, на это повлияет, но и за счет самой фактуры: мимо чего он пробегает, какого это цвета, какова страбоскопическая частота мелькания, люди это или лотки, или это какие-то развешанные покрывала и ковры и т.д. Это нужно ясно и изначально продумывать при строительстве декораций и раскадровке этой сцены. Эта сцена требует детальной раскадровки, чтобы не мучить людей и не снимать общие места.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я считаю, что здесь пластика должна носить субъективный характер, т. е. не объективное наблюдение, а мы должны камерой ворваться в эту толпу. Необходимо создать географический мир ярмарки, придумывая его изначально. Я имею в виду, что все наши эпизоды, которые там развиваются, должны иметь свою логику, т.е. не просто снять что-то в выгороженном углу, - ярмарка должна быть логичной. Ее нужно строить по принципу логики: здесь дают это, здесь дают то, там продают это, там - то, потому что любая ярмарка и массовое представление не хаотичны, они имеют свою логику. И когда власти устраивают такие гулянья, наверняка существовали и сейчас существуют планы, по которым их расставляли: здесь место лотошников, там место театра, здесь место живых картин, балагана и т.д. По разным интересам, но все география эта должна быть логически исполнена, исходя из которой нам было бы легче внутри разбираться и строить мизансцены. Чрезвычайно важно персонифицировать групповку и часть массовки, для чего достаточно внимательнейшим образом посмотреть на гравюры, фотографии, типажи,

на все то, что пока еще существует и осталось в альбомах и на студии "Мосфильм" или в Исторической библиотеке. Разносчики пирожков, носящие их на головах, или 10-ти ведерный самовар, вокруг которого толпятся люди, шарманщики, вожатый с медведем, это все часть того мира, но который нужно заполнить персонально, не вообще толпой, одетой приблизительно под ту эпоху. Мне важны предложения, которые могут быть, например, какая-то группа может делать акробатические этюды, - замечательно, живые картины показывалитогда. Здесь это, а вот тут - петрушка, и в связи с этим нам нужно несколько поменять методу подготовки таких съемок. Не просто привести полторы тысячи массовки, пятнадцать гримеров, которые их будут быстро заклеевать и расставлять по кадру, забивая пустые места. В этой картине такое не позволительно. Пусть их будет меньше, но мы должны увидеть тот конкретный мир и конкретную деталь, которые могут быть только здесь и только в этом месте. Мы можем увидеть персонаж, которого мы дальше не увидим, но он настолько целен и хотя мы видим здесь только часть его жизни, мы должны почувствовать, что было до момента встречи с ним и, что будет после. Если он куда-то уходит, нам хочется пойти за ним, потому что он сам по себе интересен. Это не значит, что мы должны идти по принципу "ни как у людей" , что-то выдумывать несуществующее Нет, я имею в виду, наоборот, идти в простоту и глубину, но при всем при этом создать механизм, который будет этим крутить, вертеть, приливать, отливать и т.д., чтобы это было похоже на живое существо, как походят на живое существо такие массовые праздники.

Что касается костюма, здесь необходимо опять же создать партитуру костюма, цвета, фактуры. То ли это меха или что-то пестрое, или шерсть, я говорю условно, то ли это все вместе. Но очень важно, чтобы за всем этим существовала логика и было как можно меньше случайностей. В работе с оператором во время мизансценирования этой сцены будет необходимо думать о том, что мелькает у нас перед глазами за героями, когда они бегут или едут куда-то. Очень красиво было бы снять роскошный пробег Радлова одним сложным куском, причем может быть сначала камера на рельсах, потом оператор сходит с тележки и движется перед Радловым, за ним или рядом с ним, с рук, потом он встает на платформу у крана и вместе с ним поднимается на верх катальной горки и может быть вместе с ним же улетает вниз, двигаясь за ним или перед ним, не знаю, но это должно быть сложное и все время по восходящей роскошное движение. Это не исключает монтажа в дальнейшем, но чем богаче декорация и атмосфера, тем больше возможности снимать одним куском, что в принципе наиболее влияет на доверие зрителя. Зритель привык к монтажу, что его им дурят: одни крупные планы снимаются в одном месте, другие - в другом , потом все склеивается и получается, что разговаривают два человека. Но если у нас имеется 100- процентная достоверность внутри кадра, мы можем позволить зрителю рассматривать кадр и все в нем, потому что наша совесть чиста, мы нигде его не обманываем. И в этом случае возможность снимать длинными кусками

 

дает нам потрясающее преимущество, так как мы работает на чистом "сливочном масле" и позволяем зрителю видеть все, что он хочет. А сами же мы внутри организовываем все так, как нам нужно.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект здесь связан с генералом Радловым. Вся фантасмагория заключается в том, что респектабельный, пожилой генерал, говорящий на плохом английском языке элегантные вещи и чувствующий себя здесь полным хозяином, превращается в нечто абсолютно неудобоваримое, расхристанное, раздерганное, едва не потерявшее парик, со скатертью в руках, с безумными шутками, и в результате со съеданием рюмки и т. д. Здесь важен он при условии не потерять всего остального, т.е. он может привлекать внимание тех, кто рядом, но как только он отходит на 15 шагов в сторону, это место тут же затягивается другими интересами и людьми, а он уже "фигурирует" в другом месте. Очень важна Джейн, потому что для нее это удар, первое ее столкновение с разгульной Русью. Она что-то знала и может быть предполагала, побывав в ситуации перестрелки, ареста террориста, посетив училище и бал. Но такого, что она увидела здесь, она не могла предположить нигде и никогда. И я бы хотел, чтобы мы увидели ее в первый раз не той изящной, ироничной и спрятавшейся за лукавый глаз Джейн с милой улыбкой и острым словом, а бабу, которая вдруг оказалась в эпицентре фантасмагории с пьяным генералом, фокусником, с пьющим медведем, дилижанами, которые со скрежетом катятся с горы, визжащими девками на карусели. Все это вместе взятое, да еще то, что осталась одна, когда генерал кинулся ловить Наполеона, доводит ее до состояния некой растерянности, в первый раз. И это важно для ее дальнейшего понимания происходящего, пусть даже не до конца, но она должна понять, что бывают ситуации, когда не до нее, когда она уже не является очаровательной иностранкой, с которой все обращаются с почтением и пытаются ей показать лучшее. Про нее забыли и она, в забывчивости сев на карусель, начинает подниматься вверх в состоянии абсолютной безнадежности и может быть с ее точки зрения очень красиво увидеть все это. Ее изумленное лицо с выбившимися из-под платка волосами показывает, что девушка попала не в "Оксфорд".

5. Возможные ошибки.

Большой ошибкой может быть превращение ярмарки в некое общее место массового гулянья, т.е. отсутствие той самой персонификации, о которой я говорил выше. Кроме того, ошибкой может быть "передер" с Радловым. Он не должен быть отвратительным, мерзким и т.д. Он не должен проиллюстрировать сказанного о нем Копновым; он должен быть шумным и сумасшедшим в пьянстве, совершать невероятные глупости, но в тоже время за этим должно быть обаяние. Без обаяния эта история превратится в свою противоположность. И тогда Джейн будет иметь дело с омерзительным человеком, с которым дальше общаться не следует. А

самое трогательное в этом, что она его "развязала" и теперь с ужасом наблюдает плоды своего деяния. Но ужас этот не должен объясняться отвратительностью Радлова. Она просто испугалась того, что с ним произошло, его превращение в монстра, но он не должен напугать ее как человек, который может причинить другому серьезное зло или увечье. И ошибочно будет пойти по пути только монтажному, т.е. снимать те или иные детали, крупные планы, определенные движения, потом их склеивать. Если мы не будем иметь у себя в запасе возможность снимать длинными кусками и так, чтобы происходила внутрикадровая смена ритма, от крупного к среднему, от общего к крупному, музыкально пластическим вихрем, то мы себя обедним до телевизионной стилистики.

Сцена XXIX. "Стенка на стенку"

Я объединяю эти короткие сцены в одну, чтобы проще было объяснить общую задачу.

/. Содержание сцены.

Мы видели сначала, как парни с гармонями и бубнами на извозчиках подъезжают к реке, чтобы принять участие в кулачном бою, как Радлов объясняет это Джейн. На Неве эти бойцы разбиваются на "стенки", заливаются гармони, подъезжают все новые бойцы, среди которых мы видим Полиевского, прикатившего на своем экипаже. Зачем "стенки" встали друг против друга, здесь наверняка есть рефери, который подал команду,, и стенки сошлись. Человек 300 бойцов одновременно схватились на льду. Полиевский втискивается в эту толпу дерущихся, слышатся удары, мелькают кулаки, кричат зеваки. Удары продолжаются, мы видим детали: рыжий вихрастый парень после удара даже выскакивает из валенок. Полиевскому уже попали по глазу, он не сдается, работает кулаками направо и налево. По мере продолжения драки стенки редеют, кто-то устал, кто-то, схватившись за нос, ушел в сторону и прикладывает снег к лицу. Полиевский еще продолжает драться, хотя уже бьет через раз и тяжело дышит. В этой компании он выглядит несколько необычно, так как это народное игрище для простолюдинов.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Во-первых необходимо, чтобы каким-то образом было понятно, что это не враги и не две банды , которые выясняют отношения, это не "разборка", а это честный кулачный бой, как бы предтече бокса, только не один на один, а 150 на 150, причем драться можно только руками, только кулаками и никто не смеет наносить удары палкой, камнем, кастетом или еще чем бы то ни было. Самое главное не разрушить этого праздника, т.е. будет неверно, если мы будем монтировать праздничное гулянье с кровавой жуткой дракой. Это продолжение праздника, часть его, только не все празднуют одинаково. Для кого-то радость получить по морде или дать кому-то, а для кого-то прокатиться на дилижане. Здесь важно сохранить общий настрой и тональность праздника.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Что касается режима, то он снимается в том же режиме, что и масленица. В отношении пластики хотелось бы видеть широкий общий план: как они собираются, строятся, и понять через него, что это не враги, здесь доброжелатели, кто-то перебежал из одной стенки в другую, но это никак не клановая "разборка". И на этих общих планах мы должны увидеть, что это вполне управляемое действо, в котором не просто бросаются в драку кто на кого, а все делается по команде или флажком, или платком (это надо придумать или же найти в исторических описаниях). Бой должен быть идеально чисто поставлен - это массовый танец, балет, т.е. не нужно, чтобы люди изображали дерущихся или же , не дай Бог, чтобы просто дрались, а нужно конкретно, разбив их на пары, тройки, четверки поставить с ними тот или иной сценический бой и исходить из общей картины и общего плана этого "балета". Мы должны видеть не кашу из дерущихся , а некое достаточно жесткое действо и порою даже кровавое, но оно должно быть нами организовано, а не просто собрать массовку и попросить ее сделать вид, что дерутся. Это превратится в возню, хохот, бред и абсолютную бессмыслицу. А потом растаскивать 300 человек и объяснять, что они не то делают, это бессмысленная трата времени.

Что касается костюма. Мы должны придумать какие-то вещи, которые бы определили, что это организованное действо, а не просто спонтанная драка на улице. Может быть это какие-то рукавицы, которые им специально выдают для драки ( пусть это не правда), или еще что-то, но ясно, что люди шли на эту драку специально одевшись. Думаю, что человек во фраке не пойдет драться на Неву, поэтому здесь нужно подумать и придумать, каким образом мы это будем решать.

4. Главное внимание. Сущность, Эффект.

Главный эффект - это присутствие в этих сценах Полиевского. Мы должны потом понять, для чего он здесь находится. Это важно психологически. Во-первых Полиевский человек с достоинством и правилами. Он ощущает в себе грех за то, что он совершил. И не столько

из-за дуэли - его вызвали и он должен был ответить, а из-за того, что он спровоцировал эту дуэль своим острым языком и неосознанной ревностью. И для него это своего рода очищение, это не значит, что он любит кому-то бить морду, это его "русская рулетка", он идет туда, чтобы очиститься в этой драке для того, чтобы выплеснуть из себя все то, что его сейчас мучает. Это должно быть понято в следующей сцене, когда он пойдет за Джейн и привезет ее к Толстому в лазарет. Необходимо найти ему точное место в этом месиве. Кроме того необходимо искать правильные, красивые, роскошные детали этой драки. Повторяю, это не должно быть тупым мордобитием. Надо придумать, как буквально вылетит из валенок рыжий вихрастый парень - валенки остались , а он сальто назад летит из них. Нужно придумать побольше такого рода лихих и

изящных трюков, для снятия ощущения грязной, тупой и бессмысленной

драки.

5. Возможные ошибки.

Возможная ошибка - это как раз создание ощущения грязной драки, если мы увидим на экране веселый праздник и глупую кровавую драку. И еще одна возможная ошибка - это упустить Полиевского. Мы не можем объяснить словами, зачем он туда пришел, но состояние и наполнение актерское должно быть именно таким: он пришел туда каяться, очищаться, а не драться и в этом есть его внутреннее качество чистоты и порядочности, хотя довольно странно выраженное.

Сцена XXX. " Вы в России, Ваше Превосходительство".

/. Содержание сцены.

Раннее утро, но не настолько, чтобы было темно, уже рассвело, голубая дымка. Замерли карусели, горки, балаганы, никого нет, погасшие печи, не шипят самовары. У карусели шевелится сугроб. В нем засыпанный снегом генерал Радлов в обнимку с медведем. Медведь рычит, Радлов ему вторит. К ним бежит лилипут. Он в том же костюме Наполеона, только еще обернут в скатерть. В руках у него поднос, на нем стопка, большая и маленькая рюмки и медвежья плошка полная водки. На закуску огурчики. Лилипут останавливается, ставит поднос на снег и говорит, что принес. Радлов, не поднимая головы интересуется, всем ли. Лилипут отвечает утвердительно. Радлов открывает глаза, лилипут говорит: "С праздником! Простите меня Христа ради!". "За что?",-спрашивает Радлов. Лилипут напоминает, что наступило Прощеное Воскресенье. "Бог простит, прости и ты меня грешного", - говорит Радлов и просит подать шкалик. Лилипут говорит, что опасается животного, тут только Радлов замечает, что лежит в обнимку с медведем и мгновенно трезвеет. "Где я?,- спрашивает Радлов. Лилипут отвечает: " В России, Ваше Превосходительство". Радлов с трудом дотягивается до шкалика, берет рюмку и выпивает до дна, крестится и говорит медведю: "Эх, Миша, прости и ты меня грешного". Подвигает медведю плошку, тот отворачивается. Камера медленно начинает подниматься до очень общего плана, видна вся площадь, она начинает оживать: уже задымились печки, зашумели самовары, кто-то растягивает гармоничные меха, появляются какие-то продавцы, все постепенно оживает. И каждый человек, встречая друг друга, низко кланяется и просит прощения. На этом отъезде мы продолжаем слышать женский голос, читающий письмо про удивительную страну, о которой чем больше думаешь и отчего в ней так, а не по другому, тем меньше ее понимаешь.

2. Воображение. Настрой. Тон.

После всего этого кошмарного карнавала, всего безумия, свидетелем которому стала Джейн, мы как бы обрываемся в

промозглую тишину раннего утра, горят фонари, но уже не темно,

посветлело. Балаган, ярморочная площадь, всё более менее прибрано,

закрыто и только оживший сугроб открывает нам генерала, да еще в
обнимку с медведем. Это должна быть замечательная покаянная сцена
полного братания животного, генерала, лилипута. Все вчерашние его
сумасшедшие похождения заоыты и отзываются теперь только головной
болью и стыдом. Лилипут все естественно простил и с удовольствием
сейчас похмелится с генералом. Во всем этом должна быть
замечательная и очень русская благость, ленивая и с постоянным
отпечатком стыда за содеянное вчера, с надеждой и ощущением того
люди добрые простят и поймут, а "я больше не буду". И так до следующего
раза и опять попросят прощения, похристосуются и на этом разойдутся с
миром довольные друг другом. Это очень важно передать, потому что
генерал Радлов русский генерал, возможно он глуп и не очень хороший
человек в тех кругах, где он вращается и от которых он зависит, но здесь в
нем все равно должна сыграть русская всеобъемлющая близость, тем
более освященная таким праздником как Прощеное Воскресенье, когда
сам Бог велел у всех просить прощения, кланяться и троекратно
целоваться. Эту тональность интимного покаяния трех существ: лилипута,
генерала и медведя нужно обязательно сохранить и все это должно
влиться в оживающую ярмарку, которой предстоит прожить еще один
день, который неизвестно чем кончится, но пока благость и ощущение
свежевыпавшего снега, и радость от того, что можно попросить прощения
у кого-то и тебя простят, и чем больше ты попросишь, тем больше тебя
простят. Важно увидеть        постепенное оживание и медленное

раскручивание этого маховика, который к вечеру или середине для превратиться в фантастический водоворот людей, лиц, водки, икры, крика, шума, танцев, безобразий и т.д.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я уже коснулся этого вопроса в предыдущем пункте. По режиму это должно быть голубо-белое раннее утро. Хорошо, если бы удалось снять этот режим, или , по крайней мере, снять общие планы на этом режиме с восходящим солнцем, когда краешек неба начинает светиться для того, чтобы потом к нему доснять укрупнение, уже работая диафрагмой и фильтрами. Здесь очень важно создать ощущение интимности. Генерал пригрелся в объятиях медведя, медведь пьяный, у самого голова трещит, генерала он не трогает, генерал забыл, что он боролся с медведем и они уснули вместе пьяные. Лилипут, который хочет услужить всем и очень горд дружбой и проведенной с генералом ночью. Во всем этом ледяном пространстве нужно создать теплую интимность, но теплота должна идти не внешняя, а она должна быть в отношениях. Тихий комнатный разговор, хотя он происходит в сугробе. С костюмом в достаточной степени все понятно. Нужно подумать, в чем же остался генерал? Шубу у него сперли или подрал медведь, может быть он в зипуне, и видоизменился он

сильно, возможно фингал под глазом и, вообще, он в достаточно потрепанном состоянии. В пластике важен главный отъезд. Может быть

первый статичный план и наезд на генерала - это одно, или без наезда, а

просто монтажный стык, но отъезд должен быть обязательно музыкальный, как бы кода этого праздника, когда он опять начинает постепенно оживать лениво и неохотно и мы его бросим в тот момент, когда он начнет оживать, мы не увидим его дальнейшего развития. Здесь очень важны детали. Мы увидели вначале пустой общий план, потом все, что происходит на крупных и средних планах внутри и, когда мы начнем отъезжать, то увидим зарождение жизни: загоревшийся костерчик, задымившийся самоварчик, растопку печек для блинов в последний день масленицы, покатили какие-то бочонки, начали открывать замерзшие ставни у балагана и т.д. и т.п. На музыкальном, обволакивающем единении, встречи людей то здесь, то там в Прощеное Воскресенье, происходит этот постепенный отъезд, а на этом слова Джейн, продолжающей свое письмо. Это может создать иллюзию полной контрастов России: от мордобития до братания почти в одно и то же время.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главным эффектом здесь является атмосфера. Да генерал, да медведь, да лилипут, это все хорошо, все, что нам нужно и то, что действует . Но самое главное создать общую атмосферу, атмосферу покаяния, покоя, благости и совершенного отсутствия какой бы то ни было злобы или злопамятства по поводу того, что было вчера, кто кого обидел, кто кого ударил, кто кого не понял и т.д. Это самое главное. Это и есть иллюстрация к словам Джейн, и суть, которую нам нужно передать в картине.

5. Возможные ошибки.

Единственная и сама грубая ошибка, которая здесь может быть, это упустить эту атмосферу, не суметь ее создать, погрязнув в деталях и небрежно отнесясь к общему плану, который здесь является ключевым. Я имею в виду финальный общий план этой сцены.

Сцена XXXI. " Что ты наделала?"

/. Содержание сцены.

Джейн и Копнов сидят в гостиной за кофе. Джейн расстроена. Маккрэкен расхаживает по гостиной, глядя на нее, говорит: "Что же ты наделала?" Теперь генерала не увидишь целый месяц, а каждая минута дорога и это для них катастрофа. Копнов защищает ее, говоря, что она не знает, что такое запой. Раздается звонок. Джейн встает и открывает дверь. На пороге стоит Полиевский, он просит прощения. Джейн удивлена,

 

 

не понимая за что он просит прощения. Полиевский объясняет, что такой обычай, праздник Прощеного Воскресенья и просит ее с ним поговорить.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это траур и непредвиденные обстоятельства. Все карты спутала совершенно неожиданная ситуация с запоем Радлова, которого никто не мог предполагать, и вновь на карту поставлена судьба машины Маккрэкена, Копнов знает по опыту, что такое запой и однозначно понимает, что Радлова скоро из него не вытащить. Маккрэкен тоже это понимает, понимает это уже и Джейн. Хотя ей невозможно предъявить какие-то претензии, так как это обстоятельство никогда ранее не оговаривалось, но она сама прекрасно понимает, что ее благое намерение приблизить к себе Радлова и спровоцировать его на более непринужденное и сговорчивое поведение ради дела, из-за которого она приехала, обернулось совершенно неожиданной катастрофой. Озабоченность и напряженность нужно передать не только тем, как играть это, но и самой окружающей атмосферой. Возможно это довольно пасмурный день, бессолнечный, без ярких теней и световых пятен, что может помочь. Нужно внимательно и специально продумать эту атмосферу, в которой они выясняют отношения. Вторая часть этой сцены -встреча с Пол невским, тоже для Джейн большая неожиданность. Ей странно, что он приходит к ней, да еще в довольно непрезентабельном виде, с фингалом под глазом, это ее в достаточной степени удивляет. Весь этот наворот со вчерашнего дня довольно резко меняет ее внутреннее состояние.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Говоря про пластику и декорации, здесь нужно коснуться квартиры Маккрэкена. Мы говорили о том, что она является частью его ангара, о не живет отдельно от своей машины, а как бы машина живет рядом с ним, поэтому его квартира должна быть сконструирована таким образом, чтобы из какого-то места в квартире видна машина. Декорация должна с одной стороны изолировать машину от жилого помещения, а с другой стороны, можно видеть машину и в любую секунду спуститься к ней для работы. Обстановка в квартире Маккрэкена должна быть смешанной, эклектичной. Здесь какая-то мебель, чтобы жить - обеденный стол, люстра, торшер, комод, а, с другой стороны - много предметов его походной жизни, например, раскладные стол и кровать, кожаный рундук и пр. Он человек легкий на подъем и одержимый своей идеей. Для Джейн они уготовили довольно светлую и просторную комнату, типа кабинета-спальни; в квартире есть общая комната - столовая; кабинет Маккрэкена, где масса чертежей и чертежного инструмента , там же он и спит, что будет самым правильным, а также выгороженный для Копнова угол, где он ютится.

Костюм. Здесь Джейн должна быть в довольно скромной домашней одежде, Маккрэкен - также и естественно Копнов. За утренним кофе они могут быть в легком нигляже, но не фривольном, потому что Джейн все-

 

таки не дочь Маккрэкену, он ей не отец, они чужие люди. Копнов вообще "приживал" , поэтому они не могут быть здесь в совсем домашне-родном виде. Они все-таки выдерживают дистанцию.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главным здесь, на мой взгляд, является приход Полиевского, что главное и для Джейн. Что такое запой , она уже поняла, она увидела это накануне. И очень расстроена, а вот приход Полиевского, да еще в таком виде, - это неожиданность. Впереди зреет новый поворот.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой будет не в достаточной степени показать отчаяние Маккрэкена. Он действительно в отчаянии. Он бьется со своей идеей, нанял человека, вроде бы и дело пошло, что-то забрежжило и теперь остановка из-за запоя Радлова, который неизвестно к чему приведет. Может быть Радлова завтра отправят в отставку. Неизвестно, что он еще наделает в этом состоянии. Серьезность происшедшего для Маккрэкена должна присутствовать в сцене.

Сцена XXXII. "Скажите, у Вас есть родинка на спине?"

1. Содержание сцены.

Вечер. Пустой лазарет, Толстой спит. Раздается какой-то шорох, на который он открывает глаза и тут же их закрывает, решив, что увиденное, ему снится. Над ним стоит Джейн. Толстой в изумлении садится, поправляет ворот рубахи. Джейн объясняет, что она пришла навестить товарища. На вопрос Джейн , что случилось, Толстой врет, сваливая все на фехтование. Лечат Толстого, как он объясняет Джейн, перевязками, пилюлями. Вдруг Джейн спрашивает про рапорт. Толстой в изумлении, откуда она знает, Полиевский сказал? Она молчит . Говорил ли он еще что-нибудь. Джейн отвечает отрицательно, Джейн интересуется, зачем он написал рапорт. Толстой отвечает, что это решенный вопрос, так как он уверен, что его все равно выгонят, Форстен -"мамочка" срежет его на экзамене. Джейн предлагает воспользоваться шпаргалками, на что Толстой объясняет, что билеты достать невозможно, так как они печатаются в одном экземпляре, а типографский камень разбивают. Джейн спрашивает, кому нужно отдавать рапорт и, узнав, что генералу Радлову, со смехом объясняет, что у него запой. Толстой в полном изумлении и скорее всего не от того, что генерал в запое, а оттого, что Джейн знает, что это такое. Говоря все это Джейн рвет рапорт, Толстой пытается протестовать, но она продолжает и говорит Андрею, что иногда человек думает, что мстит жизни, а на самом деле мстит себе. Далее идет тонкий и милый разговор. Джейн собирается уходить, Толстой ее внезапно останавливает и спрашивает: "Скажите, у Вас есть родинка на спине?" Джейн в совершеннейшем изумлении, вскидывает брови и смеется, не понимая, она в растерянности. Толстой, смутившись , просит прощения.

 

Джейн по-русски отвечает : Бог простит!" Толстой расплывается в нежной

счастливой улыбке. Взявшись за ручку двери Джейн оборачивается желает ему спокойной ночи и хвалебно отзывается о его друзьях.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Вечер в палате лазарета, где лежит Толстой. Таинственная освещенность затухающего дня, еще не поздно, режим. За окном возможно еще не зажгли фонари. Если у нас есть окно над дверью в коридор, свет уже горит, а сюда его еще не внесли. Это таинственное состояние называется сумерками. Приход Джейн для Толстого является совершеннейшим изумлением. Эта сцена сама по себе имеет большее значение и смысл, нежели , просто посещение одним человеком другого в больнице. Джейн, зная уже ситуацию, пришла, чтобы отговорить Толстого от намерения уйти из училища, ибо уход Толстого из училища полностью ляжет на совесть Полиевского. Сама Джейн с мороза, с румяными щеками, в шубке, представляется Толстому частью его сна. Их разговор начинает носить такой характер, что позволяет Толстому в результате задать этот невероятный для него вопрос относительно родинки на спине. Тональность этой сцены должна быть очень интимной: какое-то воркование их двоих. И Толстой в этой сцене своеобразно обретает внутреннюю силу и мужественность. Эта сцена, на мой взгляд, является одной из ключевых в движении Джейн и Толстого друг к друп/.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Режим должен быть именно таким, как я сказал выше, - сумерки. Что касается костюма, то Джейн не должна быть в костюме "а-ля рюс", а в своем достаточно элегантном и дорогом. В отношении пластики и метода съемок мне кажется, то здесь само воркование двух "голубков" в углу огромной палаты, где возможно стоят 30 коек, должно быть очень интимным и трогательным именно в сочетании этих масштабов огромного помещения и близко друг к другу сидящих Джейн и Толстого.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект сцены, на мой взгляд, заключается в том, что Толстой начинает обретать какое-то иное новое качество. Он бы не задал вопроса про родинку, если бы в нем не возникло нового внутреннего качества. Без этого он бы не осмелился говорить с ней на эту тему и таким тоном. Для него приход Джейн является сначала сном, и он испуган, но постепенно в течение разговора ее интонации освобождают его от страха и комплексов , которые он к ней испытывал, а после того, как Джейн порвала его рапорт, он начинает разговаривать с ней как мужчина, пусть намного моложе ее, Между ними возникает доверительность, которая очень дорого стоит и станет для нас неким трамплином в сцене выяснения их отношений и их любовной истории. Это и является основным эффектом сцены, хотя помимо этого существуют и другие, чисто драматургические возможности, например, порванный

рапорт и информация о том, что Форстен печатает билеты в одном экземпляре и разбивает типографский камень.

Что мне кажется здесь очень важным, вообще по картине. Информация, которая нам нужна для дальнейшего сюжета как бы пробрасывается, а потом мы к ней возвращаемся в самом драматургическом изложении, в данный момент мы выкристаллизовываем атмосферу, личные отношения, движение этих отношений. Допустим, что следующая сцена не касается этих отношений, а Джейн находится в типографии и снимает отпечатки билетов для юнкеров. Важно то, что мы пробрасывем драматургическую, фунциональную информацию, оставляя самое главное - чувственное, но потом то, что связано с этой информацией, в результате оказывается сутью следующей сцены. Это очень важная сторона сценария должна стать важной стороной картины.

5. Возможные ошибки.

Думаю, что будет большой ошибкой , если мы раньше времени "развяжем" отношения Джейн и Толстого. Джейн не имеет "видов" на Толстого, ей нравится этот милый мальчик, но необходимо понять, что она играет, играет со всеми. Она играет с Радловым по необходимости, с Андреем же просто из удовольствия. Она еще не на секунду не задумывалась о том, чтобы каким-то образом всерьез к нему отнестись, что в результате и погубит их отношения. И если мы сейчас начнем всерьез развивать их отношения, то это выльется в грубую, серьезную ошибку. Когда Джейн с грустью говорит, что все больницы пахнут одинаково, она говорит о себе. Она чуть-чуть приоткрылась из своей прошлой жизни, но это происходит не для Толстого, а для себя, но благодаря Толстому. И поэтому здесь нужно быть еще деликатными и скрытыми.

1. Содержание сцены.

Возок мчится по уже стемневшему городу. В возке Джейн и Полиевский. Джейн ругает Полиевского за дуэль, говоря, что они могли бы убить друг друга. Полиевский соглашается с этим. Тогда Джейн, глядя ему в лицо спрашивает, зачем он полез в драку. Полиевский неожиданно говорит, что он не знает, может от того, что стало стыдно. Задумавшись, он спрашивает Джейн, хочет ли она узнать правду. Джейн соглашается. Полиевский вдруг говорит, что он хотел выбить из себя зависть, Джейн не понимает, на что Полиевский отвечает, что самую обыкновенную русскую зависть. Он видел, как Толстой смотрит на нее, страдает, гордится и видел, как Джейн смотрит на него. Джейн спрашивает Полиевского, чем отличается русская зависть от других, и он объясняет, что русская зависть такой же двигатель, как паровой двигатель для британца. Они уже подъехали к дому, в доме освещены окна, Джейн ждут. Она прощается с

 

Полиевским и говорит, что ей вредно иметь дело с романтическими юношами, уже не те годы, а уже обернувшись, в дверях говорит, что нет ничего в мире, за что бы стоило проливать кровь. И почти закрыв за собой дверь, она выглядывает и неожиданно спрашивает, где "мамочка" печатает билеты.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это должна быть достаточно интимная локальная сцена и будет достаточно одного-двух общих планов для создания атмосферы. Это глубокий вечер, почти ночь, зажженные фонари, окна и Джейн с Полиевским беседуют друг с другом, укутавшись в волчью полость. Здесь должно быть продолжение того же самого откровения, которое родилось между Толстым и Джейн в лазарете. Джейн начинает быть ближе ко всем юнкерам, не только к Толстому, и для них она становится частью их сегодняшней жизни. Поэтому здесь настроение должно быть лирико-меланхолическое с тонким пониманием того, о чем идет речь, с хорошим, мягким и покровительственным юмором со стороны Джейн и ответного тона со стороны Полиевского, понимающего что и как говорит Джейн, но не подхватывающего ее иронические интонации, а наоборот, говорящего очень серьезно.

3. Пластика. Режим. Костюм.

С режимом мы определились. Это поздний вечер, сумерки. По пластике, я думаю, это должно быть в достаточной степени лаконично, с небольшим количеством общих планов, для того чтобы создать атмосферу и дать географию. Когда мы подъезжаем к дому, здесь должен быть красивый баланс: темная часть между только синеющим снегом с пятнами теплого света из окон и большим пространством между возком Полиевского и домом , который тонет в голубой, холодной тени. Освещенный подъезд, как небольшой световой оазис в голубой прохладе с искрящимся под светом из окон снегом. Важно, чтобы атмосфера вокруг позволяла бы Полиевскому и Джейн разговаривать на довольно большом расстоянии: он в возке , а она у своего подъезда.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект здесь заключается ни в билетах, и ни где они печатаются, а в признании Полиевского в зависти к Толстому. Здесь важно одно обстоятельство и оно, вероятно, является главным для характера Полиевского и для этой сцены. Полиевский говорит Джейн о своей зависти, которую можно назвать еще и ревностью, не для того, чтобы как бы возбудить Джейн, признаться ей в том, что она ему тоже нравится, а чтобы навсегда отсечь от себя эти поползновения. Т.е здесь -продолжение очищения Полиевского. Накануне он пытался очистится чисто физически в драке, выкинуть из себя те зло и грех, которые он взял на душу, а сегодня он пытается окончательно прекратить внутри себя любые помыслы о Джейн, т.к. уже понимает, как к ней относится Толстой.

 

И это самое главное, потому что во всем этом есть и горечь, и какая-то

потеря, но  в то же время понятие чести и товарищества он ставит выше этой горечи и потери. Это самое главное в этой сцене.

5. Возможные ошибки.

Будет ошибкой, если не учесть того, о чем я говорил в предыдущем пункте. Т.е. если мы , не дай Бог, сможем расценить поступок Полиевского, как продолжение его мужской атаки на Джейн, это тяжело скажется на общем характере этого персонажа. Весь смысл как раз и заключается в его ясности, чистоте, желании искупления и жертвенности. Это также важно и для общего понимания картины, для создания образа России, который сочетается с ярмарками, масленицей, кулачным боем, Прощенным Воскресеньем, жертвенностью, романтизмом, иррациональностью и т.д.

12Следующая ⇒

Поделиться:

Познавательные статьи:



Как правильно слушать собеседника

Типичные ошибки при выполнении бросков в баскетболе

Принятие христианства на Руси и его значение

Средства массовой информации США