Первый фильм с использованием монтажа

↑

▷ Содержание

Стр 1 из 7Следующая ⇒

▷ Похожие статьи

Первый фильм с использованием монтажа

В большинстве ранних фильмов изучались в основном внутрикадровые возможности кинематографа. Фильм французского режиссера Жоржа Мельеса "Спасение из реки" (1896) стал первой картиной, где был использован монтаж.

Картина этого же режиссера "Луна с одного метра" (1898) считается самым ранним фильмом среди сохранившихся картин, которые состояли из нескольких кадров.

2. Рождение канонических форм короткометражного фильма и киножурнала (1900-1910). Съемки оператора А. Дранкова.

Информационная хроника 1900—1910-х гг. вырабатывала первые канонические формы документального кино — короткометражный фильм и киножурнал. Во время Первой мировой войны репортажная хроника приобретала всё большее значение, требуя от операторов умения не только запечатлеть само событие, но и проникнуть в его социальную сущность. Вместе с тем широкое распространение получила шовинистическая кинопропаганда, стремление оправдать империалистическую войну.

Информационная хроника первых лет революции выпускалась под руководством Г. М. Болтянского, В. Р. Гардина, Д. Вертова, М. Е. Кольцова, Л. В. Кулешова и других в виде периодического экранного журнала «Кинонеделя», многих короткометражных, а позднее и полнометражных фильмов. Хроника запечатлела важные события революции, Гражданской войны, восстановления народного хозяйства, внешнеполитической жизни. Была создана документальная Лениниана. Необходимость пропаганды революционных идей, публицистического воздействия на зрителя подготавливала почву для поиска новых форм документального кино, слияния информации, заложенной в те или иные факты, с их художественной образной интерпретацией. Ярким воплощением этих поисков в советском и мировом документальном кино стало творчество Вертова. От фактов повседневного быта в журнале «Кино-Правда» (1922—25) Вертов шёл к явлениям бытия, а от явлений бытия к «коммунистической расшифровке мира», к синтетической картине новой, революционной эпохи во множестве её разноликих подробностей. Стремление дать эту картину в единстве с полифоническим использованием кинематографических средств, новаторский подход к изложению событий в форме внутреннего монолога лирического киногероя нашли развитие и совершенствование в фильмах Вертова «Киноглаз» (1924), «Шагай, Совет!» (1926), «Одиннадцатый» (1928), «Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937) и др. Неприятие Вертовым коммерческого кинематографа, правдивый, реалистический показ новой действительности в его журналах и фильмах оказали влияние на стилистику советского художественного кино 20-х гг. и на развитие советского и мирового документального кино.

Творчество А. Дранкова

В 1907 году Абрам Дранков решает заняться кинопромышленностью. Он открывает так называемое Ателье А. Дранкова (впоследствии преобразованное в Акционерное общество «А. Дранков и Ко») и начинает снимать хроникальные фильмы (Дранков и работавшие на него операторы оставались обычными участниками всех крупных событий в обеих российских столицах до самой революции), а затем приступает и к съёмкам художественных короткометражных лент — например, он пытается поставить игровую картину «Борис Годунов». Фильм не был закончен, хотя снятые для него материалы демонстрировались в кинотеатрах в том же 1907 году под названием «Сцены из боярской жизни».

Сенсационным успехом Дранкова на почве документалистики становится первая киносъёмка Льва Николаевича Толстого (1908).

Первой вышедшей на экран художественной кинолентой производства Дранкова стал фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), премьера которого состоялась 15 (28) октября 1908 года. «Вольница» была также первым фильмом в русской истории, показ которого сопровождался оригинальным звуком: вместе с плёнкой кинотеатры приобретали также граммофонную запись музыки, написанной Н. М. Ипполитовым-Ивановым для постановки одноимённой пьесы Василия Гончарова в театре «Аквариум», — и первым случаем нарушения кинопроизводителем авторских прав (Дранков не заключил формальный договор ни с автором сценария, ни с автором музыки). Следующим фильмом ателье Дранкова стала первая российская кинокомедия «Усердный денщик» (1908). Дранков также придумывает новый вид кинорекламы — он выпускает открытки с кадрами из своих фильмов и помещает сцены из фильмов на афишах, чего до него не делал никто в мире.

Дранков первым в России приступил к выпуску отечественных детективных киносериалов, которые тем временем уже вошли в моду во Франции. Снятый в его ателье многосерийный фильм «Сонька Золотая Ручка» (1914—1915) пользовался беспрецедентным успехом у массовой публики.

2. Рождение жанра кинорепортажа, его цели и задачи. Значение репортажной хроники в годы Первой мировой войны.

?

3. Агитационно - пропагандистские и культурно-просветительские документальные фильмы первых послереволюционных лет (1917- 1922 гг.). Информационная хроника первых лет революции. Периодический экранный журнал «Кинонеделя».

Большевики активно использовали кинематограф как средство агитации и пропаганды. Достоинства киноагитации очевидны — она наглядна и проста для восприятия. Если агитационный плакат требовал хотя бы минимального навыка чтения, то фильм был понятен даже неграмотному крестьянину. Киноагитация вызывала сильный эмоциональный отклик. Осознавая силу киноагитации, большевики еще в апреле 1918 года создали Петроградский областной кинематографический комитет. Данный комитет возник на основе учрежденного в 1912 году Скобелевского комитета, осуществлявшего съемки Первой мировой войны. Техническое оборудование Скобелевского комитета стало основной для создания советских киноучреждений. Весной 1918 года был учрежден Московкий кинокомитет, который (как и Петроградский) подчинялся Наркомпросу. В октябре 1918 году при Петроградском комитете появилась киностудия, впоследствии получившая название «Ленфильм». Первым председателем созданного Петроградского кинокомитета являлся соратник Ленина Д. И. Лещенко. Перечислю некоторые фильмы, созданные в первой половине 1920-х: «Красные дьяволята», «Красные партизаны», «Красный тыл», «Мишка против Юденича», «На крыльях ввысь», «Процесс эсеров», «Чудотворец» и др. Поскольку стационарных кинотеатров было мало, большевики создавали для показа документальных и художественных фильмов мобильные кинотеатры. Для этого использовались вагоны агитпоездов. Кроме того, еще в 1918 году кинематографический отдел Наркомпроса организовал так называемые передвижные кинематографы в деревне.

Постепенно отряд документалистов рос. В Кинокомитет пришли операторы русской художественной кинематографии А. А. Левицкий, Г. В. Гибер, Г. М. Лемберг, первые советские режиссеры хроники Лев Кулешов и Дзига Вертов.

Важнейшие политические события, исторические заседания и торжества, митинги, с которых рабочие уходили прямо на вокзалы, к поездам, и отправлялись на защиту Страны Советов, первые бойцы армии пролетарской диктатуры, которые на крышах вагонов, на тормозных площадках и открытых платформах уезжали на фронты, и, наконец, сами фронты, героика военных будней — все нужно было зафиксировать на пленке. Мы знали, что наши съемки имели громадное агитационное значение. Просмотр хроникальных выпусков событийных фильмов, выпускавшихся, несмотря на все трудности, регулярно, всегда вызывал огромный подъем среди бойцов и населения, воодушевлял их на героическую борьбу с врагами.На фронте оператор мало чем отличался от красноармейца. В «свободное» время или в случае особых обстоятельств он брал в руки винтовку, нес боевую службу на передовых позициях, в разведках, посылался с важными донесениями. Стремясь быть ближе к событиям, лучше их увидеть и запечатлеть на пленке, оператор нередко попадал в самую гущу сражения. Первые хроникеры Кинокомитета могут по праву считать себя пионерами советского документального кино. П. К. Новицкий был одним из наиболее ярких его представителей. Он снимал первые дни революции в Петрограде, вместе с журналистом Михаилом Кольцовым выезжал на съемки фильма «Финляндия», запечатлел наступление наших войск на врангелевском фронте. 1 мая 1918 года на первой большевистской маевке заснял на Ходынском поле В. И. Ленина и Ф. Э. Дзержинского.

Почти на всех фронтах гражданской войны побывал со своим киноаппаратом П. В. Ермолов. Он запечатлел на пленке незабываемые образы В. И. Ленина, В. И. Чапаева, С. М. Кирова.
На Деникинском и Западном фронтах, под Тулой, Орлом, в Смоленске, Борисове, Минске, Гродно и многих других городах снимал Г. В. Гибер.

С агитпоездом «Октябрьская революция» линию Восточного фронта изъездил А. А. Левицкий, крупнейший мастер операторского искусства.

«КИНОНЕДЕЛЯ»

С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал «Кинонеделя» (вышло 42 номера). Уже с первых своих выпусков этот журнал во многом отличается от буржуазных. Отличия эти не в методе и приемах съемки и монтажа (в общем ничем не разнившихся от дореволюционных), а в отборе событий. Время от времени в «Кинонеделю» включаются интересные-«бытовые зарисовки»: народное гулянье на Девичьем поле,, детский праздник в Балашихе, буржуазия на принудительных работах. В «Кинонеделе» и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину, вступление наших частей в Киев и в Одессу, взятие Крыма, боевые операции Каспийской флотилии на подступах к Астрахани, марш Первой Конной армии на Западный фронт и многие другие события вооруженной борьбы молодой Советской республики против интервентов и внутренней контрреволюции. В разное время на фронтах гражданской войны были засняты руководители партии и военачальники Красной Армии — товарищи Буденный, Ворошилов, Калинин, Киров, Орджоникидзе, Фрунзе, Чапаев.

Задуманный Вертовым в 20-е годы киноаналог газеты – киножурнал «Киноправда» положил начало периодичности в документальном кино, характеризующей сегодня большую часть телевизионной документалистики. «Термин «киножурнал» пришел вместе с парижской хроникой, повторяя смысловое смещение в русском французского «journal» – обозначавшего в оригинале вслед за дневником ежедневную газету (jour – день)»18. Каждый номер «Киноправды», выходившей в течение двух лет с 1922 по 1924 годы, являл собой несколько сюжетов о современной жизни, объединенных общей темой. Причем каждый выпуск имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых рассказывал. Известен и другой киножурнал Вертова, «Кинонеделя», появившийся в 1918 года. Журнал, как следует из названия, выходил раз в неделю, выпуск состоял из 10-12 сюжетов, а ведущей темой была военная. Составители справочника «Кинооператоры от А до Я» приводят около 90 названий киножурналов, существовавших в разные годы. На сегодняшний день наиболее близки к этому жанру, хоть и в сильно измененной форме, информационные выпуски.

Научно-популярная кинопериодика в 60-е годы. Киножурнал «Наука и техника», «Новости сельского хозяйства», детский к/ж «Хочу всё знать», «Здоровье», альманах для детей и юношества «Горизонт» и «Звёздочка».

Мокьюментари.

Мокьюментари похож на докуфикшен тем, что располагается в нейтральных водах между игровым и документальным кино — ближе, правда, все же к пер­вому. В самом термине английское documentary склеено со словом mock («насмеш­ка»), и, строго говоря, жанр не относится к документальному кино, а воспроизводит его эстетику в вымышленных сюжетах ради мистификации или пародии. Но раз в постмодернизме (а мокьюментари — типичная пост­модер­нистская игра) есть только знак, за которым стоит лишь другой знак, то почему бы не рассматривать игру в документальное кино наравне с жанрами самого документального кино.

Иногда стилизация под документ может быть просто приемом, как в «Зелиге» Вуди Аллена или «Это Spinal Tap» Роба Райнера, но во многих фильмах жанра есть элемент провокации («Ад каннибалов» Руджеро Деодато был в этом так успешен, что дело дошло до суда). Британец Питер Уоткинс снял «Военную игру» для Би-би-си через три года после Карибского кризиса и через год после эскалации американского вторжения во Вьетнам — первой в истории войны, которую показывали по телевидению. Режиссер объяснял, что его фильм отра­жает ощущение безумия и хаоса, которое сообщали СМИ 1960-х. По сюжету Советский Союз наносит ядерный удар по Великобритании, Америка атакует Китай, и начинается полномасштабная мировая война. Эти события расска­заны через новостные репортажи и дополнены съемками разрушенных город­ских улиц в графстве Кент и интервью с выжившими. Среди них — генерал и епископ, которые оправдывают ядерную войну.

Впоследствии Уоткинс снял еще несколько фильмов с подобными радикаль­ными сюжетами — «Привилегию», «Гладиаторов» и «Парк наказаний». Сама форма псевдодокументального кино подразумевает, что медиа — один из объ­ектов критики Уоткинса и эту институцию он пытается подорвать наравне с прочими (причем действуя изнутри). Надо заметить: Американская киноака­демия согласилась с тем, что в каком-то смысле события «Военной игры» — это реальность, и картина (так и не показанная на Би-би-си, но выхо­дившая в про­кат) получила «Оскар» как лучший документальный фильм.

Исходя из всего вышесказанного, можно выделить следующие черты жанра мокьюментари:

• 1. Использование архивных видео- и фотоматериалов (или стилизация под них)
• 2. Использование стилистики репортажной съемки (в том числе cinйma vйritй)
• 3. Преимущественное функционирование в жанре сатиры
• 4. Участие в фильме реально существующих людей, знаменитостей
• 5. Участие в картине специалистов той или иной области (реальных или же полностью придуманных)
• 6. Использование интершума

Мокьюментари может с самого начала раскрывать правила игры, а может пытаться обманывать зрителя до финальных титров («Забытое серебро» Питера Джексона). Иногда в таком кино создаётся иллюзия реальности происходящего за счёт участия знаменитостей и прочих действительно существующих людей. Псевдодокуменатльные фильмы часто предстают в виде исторических документальных фильмов с хроникой и разного рода специалистами (сюжет «Ленин - гриб» - совместная работа Сергея Курёхина и Сергея Шолохова, «Ноги - атавизм» Михаила Местецкого), или в виде произведений в жанре cinйma vйritй, в которых мы как будто сопровождаем людей, с которыми происходят разные события, попутно слыша все, что происходит вокруг них («Человек кусает собаку» - совместная работа Реми Бельво, Андре Бонзеля и Бенуа Пульворда, «Россия 88» Павла Бардина). Такие фильмы целиком или частично являются импровизациями, таким образом поддерживая видимость правдивости.

Первый фильм с использованием монтажа

В большинстве ранних фильмов изучались в основном внутрикадровые возможности кинематографа. Фильм французского режиссера Жоржа Мельеса "Спасение из реки" (1896) стал первой картиной, где был использован монтаж.

Картина этого же режиссера "Луна с одного метра" (1898) считается самым ранним фильмом среди сохранившихся картин, которые состояли из нескольких кадров.

2. Рождение канонических форм короткометражного фильма и киножурнала (1900-1910). Съемки оператора А. Дранкова.

Информационная хроника 1900—1910-х гг. вырабатывала первые канонические формы документального кино — короткометражный фильм и киножурнал. Во время Первой мировой войны репортажная хроника приобретала всё большее значение, требуя от операторов умения не только запечатлеть само событие, но и проникнуть в его социальную сущность. Вместе с тем широкое распространение получила шовинистическая кинопропаганда, стремление оправдать империалистическую войну.

Информационная хроника первых лет революции выпускалась под руководством Г. М. Болтянского, В. Р. Гардина, Д. Вертова, М. Е. Кольцова, Л. В. Кулешова и других в виде периодического экранного журнала «Кинонеделя», многих короткометражных, а позднее и полнометражных фильмов. Хроника запечатлела важные события революции, Гражданской войны, восстановления народного хозяйства, внешнеполитической жизни. Была создана документальная Лениниана. Необходимость пропаганды революционных идей, публицистического воздействия на зрителя подготавливала почву для поиска новых форм документального кино, слияния информации, заложенной в те или иные факты, с их художественной образной интерпретацией. Ярким воплощением этих поисков в советском и мировом документальном кино стало творчество Вертова. От фактов повседневного быта в журнале «Кино-Правда» (1922—25) Вертов шёл к явлениям бытия, а от явлений бытия к «коммунистической расшифровке мира», к синтетической картине новой, революционной эпохи во множестве её разноликих подробностей. Стремление дать эту картину в единстве с полифоническим использованием кинематографических средств, новаторский подход к изложению событий в форме внутреннего монолога лирического киногероя нашли развитие и совершенствование в фильмах Вертова «Киноглаз» (1924), «Шагай, Совет!» (1926), «Одиннадцатый» (1928), «Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937) и др. Неприятие Вертовым коммерческого кинематографа, правдивый, реалистический показ новой действительности в его журналах и фильмах оказали влияние на стилистику советского художественного кино 20-х гг. и на развитие советского и мирового документального кино.

Творчество А. Дранкова

В 1907 году Абрам Дранков решает заняться кинопромышленностью. Он открывает так называемое Ателье А. Дранкова (впоследствии преобразованное в Акционерное общество «А. Дранков и Ко») и начинает снимать хроникальные фильмы (Дранков и работавшие на него операторы оставались обычными участниками всех крупных событий в обеих российских столицах до самой революции), а затем приступает и к съёмкам художественных короткометражных лент — например, он пытается поставить игровую картину «Борис Годунов». Фильм не был закончен, хотя снятые для него материалы демонстрировались в кинотеатрах в том же 1907 году под названием «Сцены из боярской жизни».

Сенсационным успехом Дранкова на почве документалистики становится первая киносъёмка Льва Николаевича Толстого (1908).

Первой вышедшей на экран художественной кинолентой производства Дранкова стал фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), премьера которого состоялась 15 (28) октября 1908 года. «Вольница» была также первым фильмом в русской истории, показ которого сопровождался оригинальным звуком: вместе с плёнкой кинотеатры приобретали также граммофонную запись музыки, написанной Н. М. Ипполитовым-Ивановым для постановки одноимённой пьесы Василия Гончарова в театре «Аквариум», — и первым случаем нарушения кинопроизводителем авторских прав (Дранков не заключил формальный договор ни с автором сценария, ни с автором музыки). Следующим фильмом ателье Дранкова стала первая российская кинокомедия «Усердный денщик» (1908). Дранков также придумывает новый вид кинорекламы — он выпускает открытки с кадрами из своих фильмов и помещает сцены из фильмов на афишах, чего до него не делал никто в мире.

Дранков первым в России приступил к выпуску отечественных детективных киносериалов, которые тем временем уже вошли в моду во Франции. Снятый в его ателье многосерийный фильм «Сонька Золотая Ручка» (1914—1915) пользовался беспрецедентным успехом у массовой публики.

2. Рождение жанра кинорепортажа, его цели и задачи. Значение репортажной хроники в годы Первой мировой войны.

?

3. Агитационно - пропагандистские и культурно-просветительские документальные фильмы первых послереволюционных лет (1917- 1922 гг.). Информационная хроника первых лет революции. Периодический экранный журнал «Кинонеделя».

Большевики активно использовали кинематограф как средство агитации и пропаганды. Достоинства киноагитации очевидны — она наглядна и проста для восприятия. Если агитационный плакат требовал хотя бы минимального навыка чтения, то фильм был понятен даже неграмотному крестьянину. Киноагитация вызывала сильный эмоциональный отклик. Осознавая силу киноагитации, большевики еще в апреле 1918 года создали Петроградский областной кинематографический комитет. Данный комитет возник на основе учрежденного в 1912 году Скобелевского комитета, осуществлявшего съемки Первой мировой войны. Техническое оборудование Скобелевского комитета стало основной для создания советских киноучреждений. Весной 1918 года был учрежден Московкий кинокомитет, который (как и Петроградский) подчинялся Наркомпросу. В октябре 1918 году при Петроградском комитете появилась киностудия, впоследствии получившая название «Ленфильм». Первым председателем созданного Петроградского кинокомитета являлся соратник Ленина Д. И. Лещенко. Перечислю некоторые фильмы, созданные в первой половине 1920-х: «Красные дьяволята», «Красные партизаны», «Красный тыл», «Мишка против Юденича», «На крыльях ввысь», «Процесс эсеров», «Чудотворец» и др. Поскольку стационарных кинотеатров было мало, большевики создавали для показа документальных и художественных фильмов мобильные кинотеатры. Для этого использовались вагоны агитпоездов. Кроме того, еще в 1918 году кинематографический отдел Наркомпроса организовал так называемые передвижные кинематографы в деревне.

Постепенно отряд документалистов рос. В Кинокомитет пришли операторы русской художественной кинематографии А. А. Левицкий, Г. В. Гибер, Г. М. Лемберг, первые советские режиссеры хроники Лев Кулешов и Дзига Вертов.

Важнейшие политические события, исторические заседания и торжества, митинги, с которых рабочие уходили прямо на вокзалы, к поездам, и отправлялись на защиту Страны Советов, первые бойцы армии пролетарской диктатуры, которые на крышах вагонов, на тормозных площадках и открытых платформах уезжали на фронты, и, наконец, сами фронты, героика военных будней — все нужно было зафиксировать на пленке. Мы знали, что наши съемки имели громадное агитационное значение. Просмотр хроникальных выпусков событийных фильмов, выпускавшихся, несмотря на все трудности, регулярно, всегда вызывал огромный подъем среди бойцов и населения, воодушевлял их на героическую борьбу с врагами.На фронте оператор мало чем отличался от красноармейца. В «свободное» время или в случае особых обстоятельств он брал в руки винтовку, нес боевую службу на передовых позициях, в разведках, посылался с важными донесениями. Стремясь быть ближе к событиям, лучше их увидеть и запечатлеть на пленке, оператор нередко попадал в самую гущу сражения. Первые хроникеры Кинокомитета могут по праву считать себя пионерами советского документального кино. П. К. Новицкий был одним из наиболее ярких его представителей. Он снимал первые дни революции в Петрограде, вместе с журналистом Михаилом Кольцовым выезжал на съемки фильма «Финляндия», запечатлел наступление наших войск на врангелевском фронте. 1 мая 1918 года на первой большевистской маевке заснял на Ходынском поле В. И. Ленина и Ф. Э. Дзержинского.

Почти на всех фронтах гражданской войны побывал со своим киноаппаратом П. В. Ермолов. Он запечатлел на пленке незабываемые образы В. И. Ленина, В. И. Чапаева, С. М. Кирова.
На Деникинском и Западном фронтах, под Тулой, Орлом, в Смоленске, Борисове, Минске, Гродно и многих других городах снимал Г. В. Гибер.

С агитпоездом «Октябрьская революция» линию Восточного фронта изъездил А. А. Левицкий, крупнейший мастер операторского искусства.

«КИНОНЕДЕЛЯ»

С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал «Кинонеделя» (вышло 42 номера). Уже с первых своих выпусков этот журнал во многом отличается от буржуазных. Отличия эти не в методе и приемах съемки и монтажа (в общем ничем не разнившихся от дореволюционных), а в отборе событий. Время от времени в «Кинонеделю» включаются интересные-«бытовые зарисовки»: народное гулянье на Девичьем поле,, детский праздник в Балашихе, буржуазия на принудительных работах. В «Кинонеделе» и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину, вступление наших частей в Киев и в Одессу, взятие Крыма, боевые операции Каспийской флотилии на подступах к Астрахани, марш Первой Конной армии на Западный фронт и многие другие события вооруженной борьбы молодой Советской республики против интервентов и внутренней контрреволюции. В разное время на фронтах гражданской войны были засняты руководители партии и военачальники Красной Армии — товарищи Буденный, Ворошилов, Калинин, Киров, Орджоникидзе, Фрунзе, Чапаев.

Задуманный Вертовым в 20-е годы киноаналог газеты – киножурнал «Киноправда» положил начало периодичности в документальном кино, характеризующей сегодня большую часть телевизионной документалистики. «Термин «киножурнал» пришел вместе с парижской хроникой, повторяя смысловое смещение в русском французского «journal» – обозначавшего в оригинале вслед за дневником ежедневную газету (jour – день)»18. Каждый номер «Киноправды», выходившей в течение двух лет с 1922 по 1924 годы, являл собой несколько сюжетов о современной жизни, объединенных общей темой. Причем каждый выпуск имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых рассказывал. Известен и другой киножурнал Вертова, «Кинонеделя», появившийся в 1918 года. Журнал, как следует из названия, выходил раз в неделю, выпуск состоял из 10-12 сюжетов, а ведущей темой была военная. Составители справочника «Кинооператоры от А до Я» приводят около 90 названий киножурналов, существовавших в разные годы. На сегодняшний день наиболее близки к этому жанру, хоть и в сильно измененной форме, информационные выпуски.

Познавательные статьи:



Коммуникативные барьеры и пути их преодоления

Рынок недвижимости. Сущность недвижимости

Решение задач с использованием генеалогического метода

История происхождения и развития детской игры