Плоть как средство выразительности

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 11Следующая ⇒

В своей работе, посвященной Фрэнсиу Бэкону, Жиль Делез анализирует произведения известного английского художника-экспрессиониста и мастер фигуративной живописи. Бэкон создавал довольно мрачные полотна и чаще всего на них изображены напоминают странные, деформированные и размытые человеческие фигуры или просто куски мяса. Важным замечанием является то, что творчество живописца вовсе не о деформации плоти или уродстве. Бэкон изображает трагичность существования, метания души, боль утраты, часть его произведений – вовсе эксперименты с формой и ее восприятием.

В своем исследовании, Жиль Делез уделяет большое влияние плоти, мясу и костям в картинах Бекона. Как в анатомии, Делез изучает строение фигур на полотнах художника и приходит к выводу, что мясо – это то состояние тела, в котором кости и плоть локально противопоставлены друг другу, вместо того чтобы быть структурно соединенными. Делез говорит о том, что мясо – самый высший объект жалости для Бэкона, его единственный объект жалости, Мясо – не мертвая плоть, в нем сохранилось все страдание, оно берет себе все краски живой плоти. Сколько конвульсивной боли и уязвимости, но и очаровывающей изощренности, сколько красок и акробатики.

Одна из первых работ известных работ Рэнсиса Бэкона “Три этюда фигур у подножия Распятия” демонстрирует нам трех бесформенных существ – этонекая живая плоть, у которой из всех ее многочисленных функций осталось две – дико страдать и жутко об этом страдании кричать. Бэкон служил в гражданской обороне и насмотрелся всякого, в том числе и искореженных человеческих тел. В 1944 году он делает свою первую знаменитую работу.

Занимательным фактом является то, что Делез ну упоминает кожу, которая по факту является передатчиком боли и основным рецептором, возможно это обусловлено живописностью мяса. 

Можно сделать предположение, что фигуры Фрэнсиса Бэкона сыграли немаловажную роль в современной эксплуатации мяса, расчлененки и крови в современном визуальном мире. По сути, плоть стала средством выразительности и одним из основных инструментов психологического воздействия на человека. Такая тенденция заметна особенно в кино/мультфильмах и в видеоиграх.

Первый пример усиления визуального эффекта ужаса имеет схожий подтекст, что и Три этюда фигур у подножия Распятия” Фрэнсиса Бекона. Японская манга «Босоногий Гэн» и одноимённый анимационный сериал Кейджи Накадзавы 1983 года основываются на теме ужаса атомной бомбардировки 1945 года в Хиросиме. В «Босоногом Гэне» ужас атомного взрыва, который выжигает все на своем пути усилен плавящимися и деформирующимися телами.

Помимо боли, использование неузнаваемых форм может наводить страх. Наиболее наглядным видом взаимодействия техники такого психологического воздействия является создание скульптур, которые характерны для кинематографа конца 20 века. Скульптура, в отличии от 2d графики передает эффект объема даже на плоском экране и с применением новых материалов – резины, парафина, силикона, гидравлических копий и пр. открывает новые горизонты для фантазии кинохудожников. Ярким примером такой техники ужаса является фильм “Нечто” (1982) Джона Карпентера. Даже спустя 40 лет ужасные существа из этого фильма выглядят актуально и вызывают страх. Предположу, определенную долю визуального успеха сыграл факт сохранения человеческих черт в теле монстра, растягивание и деформация привычных форм, схожих с формами Френсиса Бекона.

Обыгрывание привычных форм, их смешение, трансформация и мутация – это одни из самых сильнодействующих эффектов в современной компьютерной индустрии индустрии. Подобных примеров не так много, но удачные образы надолго остаются в сознании. Примером такой техники в видеоиграх является один из боссов японской видеоигры Bloodborne (2015). Людвиг – смесь человека, лошади и зверя. Непропорциональное существо будто сшито из частей: из его тела торчат лишние конечности. Сам он издаёт истошные, полные боли вопли.

Алина Шевчук

ПОСТМОДЕРН И УЛИЧНЫЙ ТЕАТР. ЭССЕ НА ТЕМУ "ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИК КОНЦА ХХ - НАЧАЛА XXI ВЕКА"

В данном эссе, автор попытался найти ключевые черты постмодерна в творчестве уличного театра. Обратимся к классификации. Думаю, все эти черты можно назвать присущими уличному театру.

Обобщающая классификация основных характеристик постмодернистского искусстваИхаба Хассана:

1. неопределенность, открытость, незавершенность;

2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;

3. отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения;

4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование;

5. стремление представить не-представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;

6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;

7. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации;

8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь;

9. перформанс, обращение к телесности, материальности;

10. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык;

11. 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном).

Уличный театр – это изначально искусство импровизационное, хоть и ограниченное канонами определенного типа представления, это тип театрального представления, которое невольно использует декорации окружающего его пространства. Возможно, благодаря этому искусство уличного театра всегда актуально и живо, не зря в наше время в разных странах существуют фестивали уличных театров, на которые съезжается много артистов и зрителей. Один из таких фестивалей проводится ежегодно (с 2010 года) и в Санкт-Петербурге на Елагином острове. На разных площадках парка разыгрывается около 80 представлений театров из разных стран.

Исторически сложились различные формы уличного театра, вот некоторые:

Комедия Дель Арте

Это вид итальянского площадного театра, в котором большую роль играла импровизация. Артисты выходили на площади в масках. Отсюда и пошло название (на русский оно переводится как «комедия масок»). Как правило, у них был только краткий план представления, остальное же оставлялось на волю случая. Этот театр появился в середине XVI века и просуществовал до конца XVIII, оказав большое влияние на развитие западноевропейского драматического театра.

Европейский Карнавал и русская Масленица

Изначально карнавальные и масленичные представления появились в качестве оппозиции к христианской идеологии и воплощали языческие традиции. Со временем их включили в церковный канон.

Балаганный театр

Представления происходили в балаганах – временных деревянных постройках. Изначально под балаганным театром подразумевались простые ярмарочные спектакли, полные грубого юмора, шуток и прибауток. В России балаганный театр появился с подачи Екатерины II: в балаганчиках показывали незатейливые получасовые спектакли. Жанр этот жив и ныне, правда, уже в постмодернистском виде как стилизация балаганных представлений, но с современными смыслами.

Уличный обрядовый театр

Под ним подразумевались разного рода вертепные театры, устраивавшие свои представления во время Святок, Рождества и Крещения.

Хэппенинг

Форма представления на стыке театра и современного искусства. Это «спонтанные бессюжетные театральные действия», происходящие с участием художника, но не зависящие от него полностью. Основоположником жанра стал музыкальный авангардист Джон Кейдж – первый хэппенинг он поставил в 1952-м году, хотя тогда самого термина еще не существовало.

Перфоманс

Истоки перформанса тоже восходят к Джону Кейджу – его исполнение знаменитой пьесы «4.33» стало первым в истории перформансом. Это тоже форма на стыке театра и современного искусства, но, в отличие от хэппенинга, здесь большее значение имеет воля автора. Яркие примеры жанра: кровавые мистери Германа Нитша, «подход по Великой китайской стене» Марины Абрамович и Улая, перформанс Олега Мавроматти «Я не сын Божий».

Флэшмоб

Разновидность хэппенинга, однако с другим основополагающим принципом: вместо импровизации здесь – четкое следование плану. Большая группа людей собирается, все выполняют заранее оговоренное действие и расходится. Задача классического флэшмоба – просто удивить прохожих, однако со временем появились флешмобы политической и социальной направленности, цель которых – привлечь внимание к определенной проблеме.[4]

Именно возможности постмодернизма в цитировании, в интертекстуальности позволили смешать эти разнообразные жанры уличного театра и создать современный уличный театр, который можно считать «продуктом» философии постмодернизма, тогда, когда зритель готов к разнообразным экпериментам и «непонятностям».

Во время фестивалей и спектаклей уличных театров зритель иногда не знает, где грань между перформансом, срежиссированным действием, а где реальная жизнь. Например, петербургский уличный театр «Странствующие куклы ПЭЖО»[5] в начале своего спектакля «Мистиарий» буквально смешивает повествование спектакля с починкой неполадок во время действия и выглядит это так натурально, что начинаешь сомневаться, где происходит действие, а где реальная поломка техники во время спектакля. «Расшатывая» границы между зрителями и актерами в начале представления, в середине зритель допускает актеров в свою реальность и взаимодействует с персонажами.

Все это существует на грани между психической нормой и сумасшествием[6], когда спектакль или перформанс позволяет более приоткрыть бессознательное, увлекая сознательное логикой представления. Именно Карл Густав Юнг и его работы о бессознательном очень повлияли на деятелей постимпрессионизма в первой половине XX века. Архетипы и архитипические сюжеты художники невольно берут из бессознательного. На взгляд автора, как раз художник, артист, может служить проводником между зрителем и его бессознательным, вовлекая того в структуру совершенно незнакомой реальности – продукт деятельности художника, где допускается гораздо больше того, что человек знает в своей каждодневной реальности.

Рискнем предположить, что культура современных уличных театров своими праистоками может быть отнесена с дионисийскими празднествами, к которым тяготеет и карнавальная культура. Мир наоборот, хаос, отрицания заведенного жизненного порядка, пересмотр мира, обратная сторона луны – все это тоже о мире постмодерна.

Уличная культура организует связь между каждодневной человеческой жизнью и новыми возможностями, разрушая строгость, монолитность каждодневной рутины. В СССР первые уличные театры, театры студии, независимые театры появились в 1980х. Режиссер Андрей Могучий так вспоминает это время:

 «А вот что очень сильно повлияло на мою театральную историю, так это прежде всего «Мим-парад» 1982 года — то, что Слава Полунин делал в Ленинградском дворце молодежи под покровительством райкома комсомола. Туда съехались разные пластические театры из Литвы, Грузии, со всего Советского Союза. И для меня, 20-летнего парня, это был колоссальный выплеск свободы, и мне было совершенно не важно, пантомима это, джаз или что-то еще. Это был первый мощнейший карнавал — еще раз подчеркну, в рамках Советского Союза. Я тогда учился на втором или третьем курсе ЛИАПа (Ленинградский институт авиационного приборостроения, ныне ГУАП. — Прим. Театр.). Вторым потрясением был, безусловно, «Караван мира» — у нас в ЦПКиО, проездом из Москвы в Берлин. Это было лето 1989 года. Тогда я увидел и театр «Футсбарн» Джона Килби, и «Театр восьмого дня», и «Догтруп», и «Космос Колей» — дофига там было театров, которые снесли мне башню окончательно. И это уже была мощная европейская инъекция — эти бродячие труппы, уличный театр, которым потом мы все заболели (так или иначе мы все через улицу прошли). А нас как самодеятельный театр к «Каравану мира» прикрутил Ленинградский межсоюзный дом самодеятельного творчества, ЛМДСТ, была тогда такая организация в здании, где сейчас театр «Зазеркалье» — чтобы мы заполняли пустующие пространства по указанию Полунина. Мы все друг друга еще не знали, я знал только Сережу Гогуна, у которого была студия «Гун-го». То есть весь ЦПКиО был занят крутыми европейскими и российскими театрами, а где крутые не доставали, там были мы, никому не понятные молодые люди. И все это создавало ощущение праздника невероятного и повсеместного» [7].

Уличные театры Петербурга создали и создают и другой образ Петербурга, который создает «тень»[8] строгому, стройному виду культурной столицы. Вот один из перформансов, устроенным Вячеславом Полуниным и Антоном Адасинским в 2013 году:

«В Мраморном дворце Петербурга открылась выставка фотографий Михаила Шемякина "Тротуары Парижа", посвященная поиску художественных образов в обыкновенном уличном мусоре»[9]

«В честь этого события в центре города прошло уличное представление, также посвященное мусору: сотни актеров были одеты в костюмы из пластиковых бутылок, пакетов и фантиков. Тут был Антон Адасинский со шлейфом из пакетов для мусора, и Вячеслав Полунин, который с огромным комом из мусора изображал не то Сизифа, не то навозного жука. Процессия прошествовала от храма Спаса-на-Крови до Мраморного дворца – места открытия выставки - где гостей встретил Шемякин»[10].

Этот текст, написанный рядовым журналистом, уже сам по себе и невольно является постмодернистким из-за события, о котором он написан – в нем собраны, казалось бы, несовместимые понятия – шлейф из пакетов для мусора, процессия прошествовала, навозный жук, Спас-на-Крови, костюмы из фантиков, Мраморный дворец.

Познавательные статьи:



Коммуникативные барьеры и пути их преодоления

Рынок недвижимости. Сущность недвижимости

Решение задач с использованием генеалогического метода

История происхождения и развития детской игры