Переложение двух-  и трехголосных однородных хоров на смешанные путем октавного удвоения голосов однородного хора.

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 12Следующая ⇒

  Переложение данным способом приводит к образованию так называемых двух- и трехголосных смешанных хоров, в которых женские голоса дублируются в октаву аналогичными партиями мужского хора.

  Прием октавного удвоения получил в хоровой литературе широкое распространение. Густота и массивность хоровой фактуры, достигаемые в результате дублирования мужских голосов женскими голосами, дают возможность оттенить в произведении звучание тех или иных эпизодов. Нередко композиторы прибегают к такому приему в наиболее яркие, кульминационные моментов драматического развития (кульминационный эпизод, исполняемый на гласную а, в хоре «Ой земля, земелюшка» из оратории М.Коваля «Емельян Пугачев», хор «На кого ты покидаешь сирот?» в сцене казни из той же оратории и др.). Широко используется он и при передаче в хоровом звучании решительных, волевых интонаций («Вставайте, люди русские» из кантаты С.Прокофьева «Александр Невский»).

  В виду того, что дублированное звучание голосов в смешанном хоре не нарушает структуры подголосочного склада, композиторы пользуются им при создании хоровых обработок русских народных песен (обработки В.Орлова, Б.Шехтера и других композиторов). Наконец, нельзя не отметить его роли в массовом хоровом пении. Таким образом, область применения октавных удвоений очень широка. Вместе с тем необходимо иметь в виду, что длительное, беспрерывное дублирование в хоровом произведении излишне утяжеляет фактуру, делает звучание однообразным и громоздким. Поэтому в практической работе над хоровыми переложениями данным приемом лучше пользоваться в сравнительно небольших по объему произведениях. В сочинениях же более крупного плана с интенсивным развитием голосов наибольший художественный эффект будет достигнут тогда, когда октавные удвоения будут применяться в сочетании с другими приемами хорового письма в такие моменты звучания, где их использование диктуется наибольшей необходимостью.

2.4. ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ДЛЯ ХОРА A CAPPELLA  И  С СОПРОВОЖДЕНИЕМ.

 ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ.

  Для хора a cappella обычно делают переложения таких вокальных произведений, аккомпанемент которых в основных чертах может быть воспроизведен в хоровом звучании.

  Существуют два способа подобных переложений: с прямым перенесением голосов сопровождения в хоровую партитуру и с изменением верхнего голоса сопровождения по вокальному голосу.

  Первый способ переложения чаще всего применяется тогда, когда верхний голос аккомпанемента дублирует партию солиста или звучит ниже ее. Иногда данный способ используется и в тех случаях, когда верхняя мелодическая линия сопровождения расположена выше вокального голоса (например, выдержанные верхние ноты в аккомпанементе народной песни, которые могут выполнять в хоровом переложении роль подголосков).

  При осуществлении переложений вокальная мелодия и голоса сопровождения распределяются между хоровыми партиями в соответствующем звуковысотном порядке с учетом их звукового диапазона. В зависимости от плотности аккомпанемента и диапазона его звучания могут быть образованы партитуры для разных составов хора с различным количеством голосов в них. Если партия сопровождения развивается в границах широкого звукового диапазона, то создаются благоприятные условия для образования партитуры смешанного хора. При более ограниченном объеме общего звукового диапазона в аккомпанементе может быть образована партитура однородного или неполного смешанного хора.

2.5. ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ДЛЯ СОЛИСТА И ХОРА ПРИ ИХ ПООЧЕРЕДНОМ ЗВУЧАНИИ.

  Одним из самых распространенных видов поочередного звучания солиста и хора является участие солирующего голоса в запеве.

  Своим звучанием сольные запевы как бы подготавливают дальнейшее мелодическое развитие произведения. Не редко на смену одному голосу приходят два или большее число солирующих голосов. В произведениях, сочетающих хоровое исполнение со звучанием солиста, довольно частыми являются случаи переклички между солирующей партией и хором.

  Для того чтобы избежать однообразия в развитии песни, в концертной практике широко используется прием замены сольного голоса хоровой партией. Те построения, которые в первом куплете исполнялись солистом, при повторении последующих куплетов передаются хоровым партиям, в то время как эпизоды, звучавшие в хоровом исполнении, заменяются солирующим голосом. Такое варьирование при исполнении последующих куплетов способствует более яркому раскрытию художественного содержания песни и так же, как другие перечисленные случаи поочередного звучания солиста и хора, может быть использовано в хоровых переложениях. Подобное чередование вокальной и хоровой партий особенно характерно для русской народной песни.

  Осуществляя переложение вокального произведения для исполнения солистом и хором, необходимо иметь в виду, что хоровая партитура, образуемая на основе звучания аккомпанемента, воплощает в себе основные черты гармонии сопровождения. Что же касается характера ее изложения, то здесь могут быть различные варианты.

  Очень распространен такой вид фактуры, когда на основе аккомпанемента образуется партитура с выдержанными аккордами. Ритм сопровождения в этом случае часто заменяется более крупными длительностями, воспроизводящими как бы единый звуковой фон. Подобный вариант изложения наиболее характерен для произведений спокойного лирического склада.

  Если же иметь в виду более подвижное звучание с четким, заостренным ритмом в аккомпанементе, то в этом случае более типичным является сохранение в хоровой партитуре ритма инструментального сопровождения в его неизменном виде.

  При образовании хоровой партитуры в переложениях солиста и хора наиболее близким к оригиналу явится такой вариант, при котором голоса аккомпанемента будут точно соответствовать их звучанию в хоровой партитуре. Однако полное совпадение фактуры в подобных переложениях не всегда является целесообразным. Иногда может возникнуть необходимость в перестановке и даже изменении отдельных голосов аккомпанемента, включая и его верхний голос.

  Что же касается мелодического развития солирующего голоса, то оно в переложениях, как правило, остается неизменным.

  Пение хора с закрытым ртом, сопровождающее развитие мелодической линии солиста, нередко чередуется с пением со словами. В таких эпизодах может быть несовпадение текста хора с текстом солиста. Основное развитие поэтического образа в этом случае чаще всего происходит в партии солиста, тогда как в хоровом звучании излагается сокращенный вариант текста.

  Несовпадение ритма хора и солиста – одна из особенностей их одновременного исполнения. В то же время в хоровой литературе встречаются и другие случаи, когда солист и хор сливаются в едином ритмическом, а иногда и мелодическом движении. Объединение всех вокальных голосов в общем ритме (tutti) придает исполнению особую значительность. Не случайно композиторы часто используют этот прием в динамически насыщенных эпизодах, при ярких эмоциональных подъемах, в драматических кульминациях. Это обычно встречается в крупных произведениях: финалах оперных сцен, больших циклических формах и т.д. Вместе с тем такое слияние голосов в едином ритме, приходящее на смену их ритмическому несовпадению, можно использовать и в переложениях для солиста и хора сочинений камерно-вокального жанра.

Глава 3. ОРКЕСТРОВКА.

Основные типы оркестров

- Симфонический оркестр

    Симфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов — семейства скрипок, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные ударные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился. В настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр.

- Духовой оркестр

    Духовым оркестром называют оркестр, состоящий исключительно из духовых и ударных инструментов. Основу духового оркестра составляют широкомензурные и обычные медные духовые инструменты: корнеты, альты, теноры, баритоны, басы, трубы, валторны, тромбоны. Также в духовых оркестрах используются деревянные духовые инструменты: флейты, кларнеты, саксофоны, в больших составах — гобои и фаготы. Духовой оркестр отличается мощной, яркой звучностью и поэтому часто применяется не в закрытых помещениях, а на открытом воздухе (например, сопровождая какое-либо шествие). Для духового оркестра типично исполнение военной музыки.

 -Струнный оркестр

  Струнный оркестр по сути представляет собой группу смычковых струнных инструментов оркестра симфонического. В струнный оркестр входят две группы скрипок (первые скрипки и вторые скрипки), а также альты, виолончели и контрабасы. Такой тип оркестра известен с XVI—XVII века.

- Оркестр народных инструментов

  В различных странах получили распространение оркестры, составленные из народных инструментов, исполняющие как переложения произведений, написанных для других составов, так и оригинальные сочинения. В качестве примера можно назвать оркестр русских народных инструментов, включающий в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, а также гусли, баяны, жалейки и другие инструменты. Идея создать такой оркестр была предложена в конце XIX века балалаечником Василием Андреевым. В ряде случаев в такой оркестр дополнительно вводят инструменты, фактически не относящиеся к народным: флейты, гобои, различные ударные инструменты.

Познавательные статьи:



Психологические особенности спортивного соревнования

Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации

Занятость населения и рынок труда

Социальный статус семьи и её типология