Книга третья: всё сущее – увековечить

↑

▷ Содержание

⇐ ПредыдущаяСтр 15 из 81Следующая ⇒

Период, когда писались стихи второго тома, Блок определял как венец антитезы («О современном состоянии русского символизма»). Третья книга стала синтезом, не отменяющим, а вбирающим, включающим исходные противоположности. Ее главную тему, доминанту, Блок, как мы помним, определял как «рождение человека „ общественного “ художника, мужественно глядящего в лицо миру».

В «Страшном мире» и «Возмездии» мир земной предстает средоточием ужаса и мрака, отпечатком тех дьявольских лиловых миров, которые пришли на смену солнечному миру Прекрасной Дамы.

В «Незнакомке» героиня еще может восприниматься как посланница светлого мира, хотя в прозаическом комментарии Блок выявляет ее демоническую суть, «дьявольский сплав». В написанном несколькими днями раньше стихотворении «В ресторане» (19 апреля 1910), включенном, однако, в раздел «Страшный мир» третьего тома, разрыв между реальностью и мечтой уже совершенно очевиден. Девушка не является, а приходит со спутником в тот же ресторан, надменно отвечает на поэтический жест («Обратясь к кавалеру, намеренно резко / Ты сказала: „И этот влюблен”») и преображается в прекрасное видение лишь в воображении лирического героя.

Ты рванулась движеньем испуганной птицы,

Ты прошла, словно сон мой легка…

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашептались тревожно шелка.

Однако, в отличие от «Незнакомки», стихотворение «В ресторане» оканчивается утверждением права не высокой мечты, а низкой действительности: кабацкие звуки заглушают сон, голос иного мира.

Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала

И, бросая, кричала: «Лови!..»

А монисто бренчало, цыганка плясала

И визжала заре о любви.

Мотив бессмысленности, гибельности человеческой жизни и усилий варьируется Блоком многократно, приобретая то грандиозный, космический, то очень простой, элементарный – и едва ли не более страшный – характер.

Вот один, гиперболический, образ страшного мира:

Миры летят. Года летят. Пустая

Вселенная глядит в нас мраком глаз.

А ты, душа, усталая, глухая,

О счастии твердишь, – который раз?

<…>

Что счастие? Короткий миг и тесный,

Забвенье, сон и отдых от забот…

Очнешься – вновь безумный, неизвестный

И за сердце хватающий полет…

Мир Тютчева объединяется образом живой бездны мироздания, гармонического космоса. Вселенная Блока – бездушный механизм, железный волчок, «запущенный куда‑то как попало».

И, уцепясь за край скользящий, острый,

И слушая всегда жужжащий звон, –

Не сходим ли с ума мы в смене пестрой

Придуманных причин, пространств, времен…

(«Миры летят. Года летят. Пустая…»,

2 июля 1912)

Этому стихотворению предшествует цикл «Пляски смерти» с ключевым вторым стихотворением, написанным всего несколькими месяцами позже (10 октября 1912).

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века –

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь – начнешь опять сначала.

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Простые детали петербургского пейзажа (аптека, которую мог иметь в виду Блок, находится на Петроградской стороне, на берегу Малой Невки, и имеет точный адрес) здесь тоже становятся знаками мирового, вселенского ужаса. Композиционное кольцо подчеркивает идею этой дурной, бессмысленной повторяемости, почти буддийской череды перевоплощений, но без благодетельного отдыха‑конца в виде нирваны.

Но после экспозиционных «Страшного мира» и «Возмездия» следуют разделы «Ямбы», «Итальянские стихи», «Арфы и скрипки» и кульминация книги – «Родина», резко меняющие темы, пафос, образность третьего тома.

Мы уже сравнивали две блоковские белые ночи – из первого и второго тома. Вот еще один тематически сходный пейзаж из стихотворения, входящего в раздел «Арфы и скрипки»:

Май жестокий с белыми ночами!

Вечный стук в ворота: выходи!

Голубая дымка за плечами,

Неизвестность, гибель впереди!

Это описание только формально, упоминанием о явлении, которое привычно связывают с Петербургом, напоминает о городе и страшном мире. Но его доминирующая эмоция, его пафос противоположны дурной бесконечности стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека…».

Написанное на четыре года раньше, стихотворение поставлено в другой раздел, во второй половине книги. Отдельные произведения пишутся под влиянием разных эмоций. Но располагает их поэт в соответствии с сюжетом «романа в стихах». Приобретая, как и в стихотворении из первого тома, фольклорный, простонародный колорит, пейзаж наполняется весельем, энергией силой.

Хорошо в лугу широком кругом

В хороводе пламенном пройти,

Пить вино, смеяться с милым другом

И венки узорные плести,

Раздарить цветы чужим подругам,

Страстью, грустью, счастьем изойти, –

Но достойней за тяжелым плугом

В свежих росах поутру идти!

(«Май жестокий с белыми ночами!»,

28 мая 1908)

Первоначально стихотворение называлось «Родине». А под идущим за плугом человеком, как следует из блоковской статьи «Солнце над Россией» (1908), подразумевался Л. Толстой. Белая ночь с которой начинается стихотворение, становится не знаком Петербурга, а символом России.

Художник должен искать выход из страшного мира, и он его находит. В начальном стихотворении «Ямбов» подхвачены размер (четырехстопный ямб) и интонация «Балагана». Но теперь Блок отбрасывает маску бродячего актера и прямо, от первого лица, в форме заклинания определяет задачу художника.

О, я хочу безумно жить:

Всё сущее – увековечить,

Безличное – вочеловечить,

Несбывшееся – воплотить!

Пусть душит жизни сон тяжелый,

Пусть задыхаюсь в этом сне, –

Быть может, юноша веселый

В грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство – разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь – дитя добра и света,

Он весь – свободы торжество!

(«О, я хочу безумно жить…»,

5 февраля 1914)

Образы юноши веселого и поэта как дитя добра и света напоминают о поэтических декларациях Пушкина: «Быть может (лестная надежда!), /Укажет будущий невежда / На мой прославленный портрет / И молвит: то‑то был поэт!»; «Чувства добрые я лирой пробуждал»; «Восславил я свободу»).

Чем дальше, тем более значимым для Блока становилось «веселое имя Пушкин».

В безграничном пространстве третьего тома гулко отдаются, легко узнаются темы и образы не только Пушкина, но и Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Толстого (Блок признавался, что стихотворение «На железной дороге» возникло под влиянием одной сцены из романа «Воскресение»).

Для Блока они становятся точками опоры, важными красками новой картины русской и мировой жизни рубежа веков, где уживаются отзвуки Куликовской битвы как предчувствия грядущих катаклизмов («На поле Куликовом», 1905), вечная красота Италии («Итальянские стихи», 1909), воспоминания о юношеской любви («Через двенадцать лет», 1909–1910), трагедия новой мировой войны («Петроградское небо мутилось дождем…», 1 сентября 1914), безумная и безответная любовь к актрисе, играющей цыганку Кармен («Кармен», 1914), смерть другой актрисы («На смерть Комиссаржевской», 1910), гибель летчика, ночного летуна, несущего земле динамит («Авиатор», 1910 – январь 1912), ненависть к богатым и сытым («Вновь богатый зол и рад…», 7 февраля 1914) – и пронзительное, вопреки очевидности, чувство любви к родной земле, выраженное простыми, «стертыми» словами, ходячими истинами.

О, Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь – стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

Наш путь – степной, наш путь – в тоске безбрежной,

В твоей тоске, о, Русь!

И даже мглы – ночной и зарубежной –

Я не боюсь.

(«Река раскинулась. Течет, грустит лениво…»,

7 июня 1908)

Россия, нищая Россия,

Мне избы серые твои,

Твои мне песни ветровые –

Как слезы первые любви!

<…>

Пускай заманит и обманет, –

Не пропадешь, не сгинешь ты,

И лишь забота затуманит

Твои прекрасные черты…

(«Россия», 18 октября 1908)

На смену сложным метафорическим построениям и загадкам в третьем томе лирики Блока все чаще приходит простота, прекрасная ясность (М. Кузмин).

Г. Иванов, тогда начинающий литератор, сторонник акмеизма (в будущем – один из первых поэтов эмиграции, русской литературы в изгнании), прочитав маленький сборник «Стихи о России» (1915), полностью включенный в третий том, увидел в Блоке‑современнике самое главное: он встает в ряд великих, классических поэтов; основной тон его книги – «просветленная грусть и мудрая, ясно‑мужественная любовь поэта к России»; простота, совершенство его стихов – преодоленная сложность, учитывающая весь пройденный путь и объединяющая людей самых разных художественных вкусов.

«Это стихи символиста. Но какой реалист… не примет их? Какой акмеист не скажет, что они прекрасны? Последние стихи Блока истинно классичны… <…> Это естественная классичность высокого, прошедшего все искусы творческого пути. Некоторые из них стоят уже на той ступени просветления простоты, когда стихи, как песня, становятся доступными каждому сердцу. Утонченное мастерство совпадает в «Стихах о России» со всем богатством творческого опыта. Любовь, мука, мудрость, вся сложность чувств современного лирика соединены в них с величественной, в веках теряющейся духовной генеалогией» (Г. Иванов «Стихи о России» Александра Блока», 1915).

В «Вольных мыслях», венчающих второй том, лирический герой хотел слушать в мире ветер.

«Дикий ветер / Стекла гнет, / Ставни с петель / Буйно рвет», – начало предпоследнего стихотворения в разделе «Родина» (22 марта 1916).

Заканчивается третья книга короткой главой «О чем поет ветер» (1913), в которой от масштабных размышлений «Родины» поэт возвращается к ценностям частной жизни («Мы забыты, одни на земле. / Посидим же тихонько в тепле…») и восстанавливает характерную еще для первой книги загадочность и двоемирие («И постигать / В обрывках слов / Туманный ход / Иных миров…»).

Ветер опять появится в начале произведения, в котором Блок осмысляет произошедший в России великий перелом – революцию.

Двенадцать

(1918)

МИР: БЕЛОЕ, ЧЕРНОЕ, КРАСНОЕ

Современники вспоминали: первая послереволюционная зима была жестокой, морозной. Снег на улицах никто не убирал, пешеходы, как в деревне, протаптывали тропинки от дома к дому. 3 января 1918 года Блок замечает в записной книжке: «К вечеру – ураган (неизменный спутник переворотов)». Через неделю, 8 января, там же зафиксировано: «Весь день – «Двенадцать». <…> Внутри дрожит». Три недели ушло на обдумывание, внутреннюю работу. Создана же поэма, в сущности, за два дня. 29 января Блок записывает: «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг… Сегодня я – гений».

Пейзаж, хронотоп «Двенадцати» может вначале показаться точным изображением, бытописанием петроградской зимы восемнадцатого года: ураганного ветра, ночной тьмы, непреодолимых сугробов.

«Завивает ветер / Белый снежок. / Под снежком – ледок. / Скользко, тяжко, Всякий ходок / Скользит – ах, бедняжка!»; «Старушка, как курица, / Кой‑как перемотнулась через сугроб» (гл. 1).

Но Блок, как справедливо заметил И. Ф. Анненский, был природным символистом. В первых же стихах, экспозиции поэмы, задан иной масштаб изображения:

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер –

На всем божьем свете!

Конкретные детали петроградской зимы становятся у Блока знаками, символами большого мира – космоса, вселенной, состоящей из крайностей, пугающих противоположностей, стихий черного и белого.

В сюжете поэмы каждый из этих опорных мотивов оборачивается то реальной предметной подробностью, то символической характеристикой.

Во второй главе упоминаются винтовок черные ремни, Ванька оказывается черноусым (гл. 4), Катька в восприятии какого‑то другого персонажа – чернобровушкой (гл. 7). Однако ночи, проведенные с этой женщиной, Петруха называет черными, хмельными. А черный вечер в конце той же первой главы окончательно превращается из характеристики мира в пейзаж души.

Черное, черное небо.

Злоба, грустная злоба

Кипит в груди…

Черная злоба, святая злоба…

Товарищ! Гляди

В оба!

Прямо названного белого цвета в поэме почти нет. Начальный эпитет повторится лишь однажды, в самом конце: в белом венчике из роз. Но атрибуты белизны вьюга, снег, сугробы – упоминаются также часто.

В конце поэмы вспыхивает еще один цвет: «В очи бьется / Красный флаг» (гл. 11); «Это – ветер с красным флагом…», «Кто там машет красным флагом?» (гл. 12). (Может быть, под влиянием Блока, снимая через несколько лет черно‑белый фильм о восстании черноморских революционных матросов в 1905 году, С. М. Эйзенштейн от руки раскрасит кинопленку: в финале над восставшим броненосцем взовьется красный флаг.)

Когда‑то Блок видел мир в иных цветах: сине‑лиловый мировой сумрак, лиловые миры революции («О современном состоянии русского символизма»). Теперь на смену неопределенно, угрожающему лиловому приходит цвет крови.

Таким образом, символическая палитра поэмы состоит из черного, белого и красного. Другие цветовые эпитеты – серые гетры, блещущие жемчугом зубы, огневые очи и пунцовая родинка Катьки – связаны только с героиней, остаются бытовыми подробностями.

Господствует в этом двойственном – реальном и символическом – мире одна стихия, гуляющие по бескрайнему пространству ветер, вьюга: «Ветер хлесткий!», «Ветер веселый», «Да свищет ветер…» (гл. 1); «Гуляет ветер…» (гл. 2); «Разыгралась чтой‑то вьюга, / Ой, вьюга, ой, вьюга! / Не видать совсем друг друга / За четыре за шага!» (гл. 10); «И вьюга пылит им в очи / Дни и ночи / Напролет…» (гл. 11); «Это – ветер с красным флагом / Разыгрался впереди…», «Только вьюга долгим смехом / Заливается в снегах» (гл. 12).

Но тогда, в этой символической перспективе, не стоящий на ногах человек – это тоже не просто гонимый ветром прохожий, но – человек вообще, современник, свидетель, оказавшийся в мире, насквозь продуваемом ветрами истории.

«Я не имею ясного взгляда на происходящее, тогда как волею судьбы я поставлен свидетелем великой эпохи. Волею судьбы (не своей слабой силой) я художник, т. е. свидетель. Нужен ли художник демократии?» – сомневается Блок 14 апреля 1917 года, наблюдая бурную революционную весну.

Когда события логически дошли до революционной зимы, сомнения художника отступили перед ощущением его правоты и визионерства, видением невидимых сущностей из других миров. «…B январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914. Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания „Двенадцати“ я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг – шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира). <…> Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях – природы, жизни и искусства…» («Записка о „Двенадцати”», 1 апреля 1920 г.)

ЖАНР: ЧАСТУШКА И «КИНОШКА»

К. И. Чуковский, как мы помним, шутил, что Блок «променял объятья Незнакомки на дровяной паек». В «Двенадцати» произошел более существенный, трудновообразимый, почти невозможный обмен. Блок отказался от привычного художественного языка, на котором были написаны и лирическая трилогия, и другие поэмы («Соловьиный сад», «Возмездие»). На смену стилю высокой поэзии приходит голос улицы, в ее самом живом, самом актуальном в начале XX века жанровом преломлении.

Лучше всех понял сделанное поэтом другой поэт. «Поэма „Двенадцать”» – монументальная драматическая частушка (выделено мной. – И. С.). Центр тяжести – в композиции, в расположении частей, благодаря которому переходы от одного частушечного строя к другому получают особую выразительность, и каждое колено поэмы является источником разряда новой драматической энергии, но сила «Двенадцати» не только в композиции, но и в самом материале, почерпнутом непосредственно из фольклора. Здесь схвачены и закреплены крылатые речения улицы, нередко эфемериды‑однодневки вроде: «у ей керенки есть в чулке», и с величайшим самообладанием вправлены в общую фактуру поэмы, – написал через год после смерти Блока О. Э. Мандельштам. – Независимо от различных праздных толкований, поэма „Двенадцать“ бессмертна, как фольклор» («А. Блок», 1921–1922).

Действительно, Блок купается в стихии народного языка, играет разными ритмами, «выкидывает коленца», то использует повторы‑вариации, то рифмует отдельные строфы, то отказывается от рифм, то просто обращается к междометиям‑звукоподражаниям (французский поэт и мыслитель П. Валери вообще считал, что лирика вырастает из междометий, пытаясь словами выразить то, что говорят слезы и поцелуи).

Как пошли наши ребята

В красной гвардии служить –

В красной гвардии служить –

Буйну голову сложить!

Эх ты, горе‑горькое,

Сладкое житье!

Рваное пальтишко,

Австрийское ружье!

(гл. 3)

Ужь я времячко

Проведу, проведу…

Ужь я темячко

Почешу, почешу…

Ужь я семячки

Полущу, полущу…

Ужь я ножичком

Полосну, полосну!..

(гл. 8)

Блок признавался, что поэма начиналась с этого звукового образа: два «ж» в стихе «ужь я ножичком» показались ему очень выразительными.

Наряду с частушкой Блок использует в поэме другие, но тоже массовые, почти фольклорные, жанры: марш («Революционный держите шаг! / Неугомонный не дремлет враг!»), плясовую песню («Эх, эх, попляши! / Больно ножки хороши! <…> Эх, эх, согреши! / Будет легче для души!»), молитву («Упокой, господи, душу рабы твоея…»), городской романс на стихи Ф. Н. Глинки, придавая ему пародийный характер («Не слышно шуму городского / Над невской башней тишина, / И больше нет городового – / Гуляй, ребята, без вина!»).

Только словесными фольклорными жанрами фундамент «Двенадцати» не ограничивается.

Обрывки разговоров, залихватские реплики безымянных персонажей напоминают о народном театре, святочных развлечениях простонародья, балаганных зазывалах, вышучивающих прохожих и привлекающих публику в свое заведение: «А это кто? / – Длинные волосы / И говорит вполголоса…»; «А вон и долгополый – / Сторонкой – за сугроб… / Что нынче невеселый, / Товарищ поп?», «Вон барыня в каракуле / К другой подвернулась: / – Ужь мы плакали, плакали… / Поскользнулась / И – бац – растянулась!»

Изобразительная динамика, быстрая смена эпизодов аналогичны еще одному виду искусства, которому не исполнилось и четверти века и которое воспринималось многими современниками Блока как низкое, «площадное», – кино (в эту эпоху бывшему еще черно‑белым и немым). Точно так же, как в кино, короткие эпизоды блоковской поэмы перемежаются надписями‑титрами: плакатом «Вся власть Учредительному собранию!» или репликами персонажей.

Большинство блоковских соратников, поэтов‑символистов, либо высокомерно презирали «толпу», любимые ею формы и жанры – городской романс, частушку, кинематограф (В. Брюсов, Вяч. Иванов), либо, напротив, познав первый успех, эксплуатировали понравившиеся публике формы (К. Бальмонт). В своем пути Блок соединил эти крайности.

И в лирике он, сохраняя привязанность старым поэтам (Жуковский, Полонский, А. Григорьев), не чуждался массовых форм и жанров. В «Двенадцати» он, подобно Маяковскому, подслушал и отразил язык охваченной стихией бунта петроградской улицы. Но одновременно он остался в кругу высокой символистской мысли, не изменил своим темам и основам своего художественного мира. Поэма тем и отличалась от скороспелых агитационных произведений, что, используя новый художественный диалект, она продолжала вечные для русской литературы темы. И здесь Блок оказывается окружен привычными «проклятыми» вопросами: Россия и революция, интеллигенция и народ, верность духу музыки и крушение гуманизма.

Познавательные статьи:



Где возникла философия и почему?

Относительная высота сжатой зоны бетона

Сущность проекции Гаусса-Крюгера и использование ее в геодезии

Тарифы на перевозку пассажиров